Protagonist (oziroma protagonistka) dokumentarnega romana sodobnega hrvaškega pisatelja Pavaa Pavličića je verjetno eden izmed največjih, a tudi najbolj izmuzljivih, kar si jih lahko zamislimo ̶ reka Donava. »Da bi vse ostalo isto, se mora vse spremeniti; da bi se vse spremenilo, mora vse ostati isto,«pravi pripovedovalec o Donavi.Ker je delo razdeljeno na dvanajst poglavij, od katerih vsako ustreza enemu mesecu, preobrazbam veletoka bralec najprej sledi skozi nenehno kroženje letnih časov: od trdno zamrznjene reke, ki služi kot most do drugega brega, do prvih pogumnih kopalcev in rečnega prometa v zgodnji pomladi, živahne poletne kopališke in ribiške sezone ter postopnega jesenskega umirjanja. Spreminjanje Donave pa poteka tudi v linearnem, zgodovinskem smislu (»To so bile prave ladje, ne pa te zdaj,« nam potoži pripovedovalec), zanje pa je seveda bolj ali manj odgovoren človek, ki na reki postavlja nasipe, industrijo, jo preoblikuje in regulira. Spremembe Donave narekujejo utrip življenja na njenih bregovih, usmerjajo rečni promet, ribiče, kopalce in veslače, zato Donava ni samo pripoved o neki reki, temveč avtor z največjo skrbnostjo zarisuje tudi etnološki, zgodovinski in družbeni vidik življenja v Podonavju.
Zelo zanimiva je naratološka shema; pripovedovalec se ̶ tako kot Donava ̶ nenehno izmika. Najpogosteje gre sicer za nevtralnega vsevednega pripovedovalca, ki se trudi kar se da natančno predstaviti nekatera dejstva, povezana z Donavo (na primer opisati tipične čolne ali sezono ribarjenja). Perspektiva pa se včasih nenapovedano zamenja, avtor začne bralca nagovarjati bodisi v drugi osebi množine bodisi ednine; pripovedovalec ni več zgolj pasivni opazovalec in poročevalec, ampak prične z bralcem koketirati, ga usmerjati in mu dajati razne napotke, denimo, kaj mora nujno vedeti, če se kdaj slučajno znajde v tam in tam: »Morate se, na primer, podati v tisto krčmo na drugi strani, v krčmo, ki se zares tako imenuje, namreč »KRČMA«, kar piše tudi na izvesku. […] Glavno je, da imaš dobro družbo; ne družbe za veseljačenje niti za popivanje, niti za pameten pogovor, marveč družbo, ki ne potrebuje veliko besed, zgolj družbo za umirjeno izmenjavo mnenj in pogovor o ne prav pomembnih rečeh. Najboljše je, če v družni niso več kot štirje ljudje; ženske niso potrebne.«Tako postane jasno, da ne gre za pripoved o Podonavju in Donavi na splošno, ampak da ima pripovedovalec v mislih točno določen kraj – in to je Vukovar, Pavličićevo rojstno mesto, čeprav to nikjer nikoli ni eksplicitno omenjeno, postane pa še bolj razvidno iz občasnih preskokov v prvo osebo množine ali celo ednine, ki prav tako nakazujejo, da pripovedovalčev odnos do Donave ni zgolj odnos natančnega poznavalca do njegovega predmeta, ampak da sta z Donavo povezana mnogo bolj intimno.
Zato Donava ni samo dokumentarna literatura, ampak vseskozi prehaja med polliterarnim žanrom in fikcijo. Pavličićev stil je celo takrat, ko govori o čem (za nepoznavalce) dolgočasnem (denimo o tehničnih podrobnostih čolnov), precej literaren in nesuhoparen, veliko je na primer pesniških figur, kot so ponavljanja, retorična vprašanja, brezvezja in podobno. Nekatere dele romana bi brez konteksta prav tako težko umestili med dokumentarno literaturo, saj ne gre niti za spomine (oziroma avtor tega ne pove eksplicitno) niti za podatke informativnega značaja, temveč preprosto za fikcijo. Tak je denimo čisto samosvoj odlomek o spraševanju v šoli iz poglavja November: »Profesor ̶ nizek, mišičast mož, ki se vozi s kolesom, tisti, ki se spomladi prvi kopa in jeseni zadnji odide s kopališča, te je izbral, da ponoviš, kar ste se nazadnje učili, in to je bilo, na tvojo srečo, že predvčerajšnjih, in ti se tega še dobro spomniš, kajti tvojega sošolca, s katerim si deliš klop, in s katerim ves čas klepetata, tistega dne ni bilo v šolo, zato si si snov tudi dobro zapomnil. Vse boš lepo zrecitiral in potem boš nekaj časa spet imel mir. Pa vendar, ko vstaneš, ti ne gre tako dobro od rok, kot si upal, razlog ni v tem, ker ne bi vedel odgovora, marveč v tem, ker ti pogled, tako iz navade, podobno kot vsem drugim, medtem ko stojiš in se s telesom naslanjaš na klop, bega proti Donavi.«
Slovenski izdaji je priključenih še Sedem vukovarskih razglednic iz leta 1991, kjer pa je precej jasno, da gre za prvoosebno spominsko prozo. V zgolj kakih stran in pol dolgih (oziroma bolje rečeno kratkih) tematsko razdeljenih refleksijah pripovedovalec v mehkem poetičnem (a nikakor sentimentalnem) slogu govori o svojem rojstnem mestu Vukovarju, o njegovih prebivalcih, narečju, odhajanju in vsakokratnemu vračanju. Iz podobe porušenega Vukovarja se čuti srhljiva prisotnost vojne, ki pa nikoli ni naravnost omenjena, ampak deluje le kot nepojasnjen mehanizem iz ozadja. Vukovar niso ulice in zgradbe, ampak duh, ki ostaja, četudi mesto izgine, meni pripovedovalec.
Kot dokumentarna literatura ima Donava seveda številne kvalitete, ki jih dodatno obogati avtorjev mehkozvočen stil. Prav zaradi slednjega in navsezadnje tudi nenehnega prehajanja v fikcijo pa bo knjiga prijetno branje tudi za tiste, ki jih podonavski običaji in zgodovina ne zanimajo preveč. No, če ne drugega, lahko zanje nezanimive odstavke verjetno enostavno preskočijo.
Pavao Pavličić: Donava. Prevedel Dušan Šarotar. Novo mesto: Goga, 2016. 244 strani, 22,90 €.
Objavljamo tretji del knjižnih programov slovenskih založb za leto 2017. Prejšnji teden smo vas seznanili z načrti Goge, Sanj, LUD Literature in LUD Šerpe. Tokrat pa o centru za slovensko književnost, Studia Humanitatis, Literi in Modrijanu.
Poezija, poezija in še več poezije – v njenem znamenju bo tudi program Centra slovensko književnost za 2017, saj izpostavljajo kar tri pesniške zbirke: Ali pač: za v vato Toneta Škrjanca,« zbirka pesmi neprikrite čutnosti, napisana z navidezne pozicije zunanjega opazovalca«, Srednja letaAleša Mustarja, ki si je po prvencu (U)sodno tolmačenje vzel več kot desetletni premor, in Pod tisto celinoGašperja Maleja, v kateri se »kalejdoskopsko prelivajo kompleksne jezikovne podobe, vpete v bogate imaginarne pokrajine, potovanje skoznje pa od bralca zahteva miselno, čustveno in domišljijsko intenziven, izrazito erotičen odnos«. Da pa malce uravnovesimo celotno zadevo, je vmes tudi en roman: Strupena nevesta Tomislava Vrečarja. Gre za odslikavo sodobnega časa, prestreljeno s prebliski v preteklost, za odvisnost od vnašanja snovi v naša telesa oz. prilaščanja in zlorabljanja stvarnega sveta okrog nas, vse skupaj pa kulminira v popolni razkoščičenosti posameznika v družbi in porušenem razmerju socialnega sobivanja. Individualizacija sodobnega sveta vodi človeka v popolno in dokončno osamitev.
Studia Humanitatis
Knjige, ki so pri Založbi Studia Humanitatis tik pred izidom ali pa bodo izšle kasneje letos, so vsaka po svoje pretanjene analize sodobne kulture, njenih preobrazb in protislovij, so nam povedali na založbi. Prve bodo bržkone izšle Črne kože, bele maske karibskega psihoanalitika ter teoretika in praktika upora koloniziranih, Frantza Fanona. V času vzpona eksistencializma v Franciji po 1945 Fanon postavlja pod vprašaj preplet kolonialne, rasne in spolne identitete v dialogu s Sartrom in z Mannonijem, v senci Kojèvove reinterpretacije Heglove dialektike gospodarja in sužnja. Knjigo je prevedla Ana Monika Habjan, spremno študijo pa je prispeval Mladen Dolar. Sledita knjigi, v katerih britanski socialni antropolog David Miller povzema in posodablja nekaj desetletij svojega prelomnega raziskovanja predmetov in predmetnosti v človeških družbah. Prva, Materialna kultura, razblini preprosto razumevanje opredmetenja kot odtujitve in pokaže, da stvari, ki jih uporabljamo vsak dan, ne smemo zvajati na pasivne prenašalke pomenov, ki jim jih vsiljujemo, marveč so avtonomna sestavina družbenih odnosov, saj tudi same oblikujejo nas in naše prakse. Druga knjiga, Potrošnja in njene posledice, je premislek stvari s stališča potrošnje. Obe sta izjemno berljivi, saj se kolikor mogoče izogibata ekspertnim žargonom, prevedla pa ju je Polona Petek. Najobsežnejši zalogaj za SH v 2017 bo Dunajska moderna in krize identitete francoskega zgodovinarja in germanista Jacquesa Le Riderja (prevajalka Vanja Balžalorsky). Njegovo odmevno delo zaplete kulturno-zgodovinske prikaze, za katere je dunajska moderna seznam srečnih primerov kopičenja genijev, tako da krizo moderne osvetli z družbenimi napetostmi modernega Dunaja, ki se jih rado obravnava ločeno: Dunaj antisemitizma, antifeminizma in naraščajoče mednacionalne nestrpnosti je ozadje kriz identitete, katerih ospredje so, denimo, Freud, Mahler in Wittgenstein. K tem štirim knjigam iz zelene zbirke se prilega izvirna slovenska terenska raziskava razmer nastajanja svetovno odmevne nove glasbe. Ičo Vidmar v delu Neodvisna glasbena formacija in pravica do mesta: primer nove muzike spodnjega Manhattana natančno analizira razmere živega delanja glasbe v New Yorku v luči mestne politike in ekonomike, ki je z gentrifikacijo pregnala glasbeno življenje iz središča metropole. Kot si lahko mislimo, je nauk zgodbe o vplivu kapitala na kulturno življenje v mestu univerzalen.
Litera
Na Literi poudarjajo, da ne želijo izpostavljati ničesar iz programa, saj se veselijo prav vseh knjig, smo pa zato na njihovem seznamu sami našli kar nekaj znanih imen in naslovov, za katere se nadejamo, da nas bodo prijetno presenetili. Urban Vovk, ki je lani iz esejistike in literarne kritike prvič prestopil v prozo s kratkoprozno zbirko Garaže, bo letos dočakal tudi roman z naslovom Vse, kar ste želeli vedeti o meni. Po dobro sprejeti Sabini iz leta 2014 nov, že četrti roman pripravlja tudi idrijski enfant terrible, Tomaž Kosmač, in sicer bo naslovljen Kumbor, ponovno pa bomo brali tudi celjsko pisateljico Evo Kovač – po delu Sonce zahaja v Celju iz leta 2013 bo izdala roman z naslovom Ljubimci. Pesniške zbirke so na Literinem seznamu letos v manjšini, zato se spodobi, da izpostavimo še nekaj s tega področja – zbirki Gestalt velikana Milana Dekleve in Notranje zadeve pesnika mlajše generacije Tiborja Hrsa Pandurja, ki ga širša literarna javnost najbolj pozna kot urednika in soustanovitelja Paraliterarne organizacije in revije I.D.I.O.T.
Modrijan
Najobsežnejša knjiga, ki bo letos izšla pri Modrijanu, je biografija Tito, ki obsega okoli 1000 strani. Avtorja Ivo in Slavko Goldstein skušata z določene časovne razdalje pokazati legendarnega človeka v njegovih številnih podobah in se izogibati čedalje pogostejši stereotipizaciji, ki mnoge avtorje podobnih besedil zapelje bodisi v idolatrijo, celó hagiografijo, bodisi v demonizacijo. Delo prikazuje Josipa Broza v različnih obdobjih njegovega življenja, hkrati pa sistematično demistificira Titov »lik in zasluge«. Od slovenske proze, pri kateri so, kot pravijo, vedno zmerni, bodo vnovič izdali Andreja E. Skubica, njegov roman nosi naslov Permafrost, brali pa bomo tudi Babuškin kovček Mirane Likar. V zbirki Bralec bo izšel roman Nekaj šipkovih cvetov francoskega pisatelja Alexandra Bergaminija, ki je bil letos gost Vilenice, priznana imena pa v 2017 prinaša tudi zbirka Svila, denimo delo Ladislava KlimeSlavna nemezis. In pa – v zbirki Nostalgija končno izide prevod odlične kratkoprozne zbirke velikana francoske književnosti Marcela Prousta, Radosti in dnevi! Morda smo malo pristranski, a za nas bo to nedvomno eden od literarnih vrhuncev leta 2017.
Naslednjič sledi že zadnji del knjižnih napovedi: UMco in Založba Miš.
Z idejami britanskega sociologa, družbenega kritika in nekdanjega političnega aktivista Franka Furedija sem se srečal že pred nekaj leti, ko sem prebiral njegove kolumne in delo Terapevtska kultura. Takrat je ugotavljal, da se v angloameriških družbah dogaja širši kulturni premik, ki razume psihološko terapijo kot nujen, sestavni del posameznikovega življenja. Psihološka motnja postaja tako norma, krepi se zavest o človekovi emocionalni ranljivosti, psihološka odpornost pada, težavni, a povsem normalni življenjski dogodki so dojeti kot travmatične izkušnje, državljani in državljanke pa postajajo odvisni od psihologov in psihiatrov. Skratka, terapija je nova religija, je opij za ljudstvo. In za to so v glavnem krivi terapevti. Nekoliko v stilu teorij zarote je Furedi malodane v celoti zanemaril vsakršno evidenco, rezultate, argumente in poglede kritizirane stroke, kot tudi pozitivne vidike terapije in resnične težave milijonov ljudi, ki sta jim psihološko svetovanje in psihiatrično zdravljenje bistveno pomagali ali jim celo rešili življenje. Njegove tedanje ugotovitve so bile v veliki meri plod njegovega nepoznavanja področja »terapije« in apriorne odklonilnosti. Medtem ko psihoterapija razume sebe kot pomoč pacientom (dobesedno trpečim) pri odpravi njihovega psihičnega trpljenja, pri premagovanju težav, razvijanju dobrih osebnih odnosov in vključitvi v družbo, vidi Furedi v njej nadzorovanje čustev, menedžiranje življenja, gojenje individualizma in erozijo družbene kohezije.
Ko sem izvedel, da je v slovenščini izšlo eno novejših Furedijevih del Zapravljeno: zakaj šola ne izobražuje več, sem se zaradi vsega opisanega zbal, da je svoje problematične ugotovitve razširil na izobraževanje in da smo dobili še eno tistih popularnih »laičnih«, aktivističnih, antipsihiatričnih, antifarmakoloških, proti zdravljenju z medikamenti usmerjenih del, ki še zdaleč ne dosegajo prodornosti Szaszovih notoričnih kritik terapevtske države. Na srečo me je čakalo precej prijetno presenečenje.
Kriza šole
Kot že naslov pove, izhaja Furedi iz danes splošno sprejetega prepričanja, da je z izobraževalnim sistemom nekaj zelo narobe. Natančneje, z izobraževalnima sistemoma v Britaniji in Združenih državah Amerike, ki se precej razlikujeta od slovenskega. A kljub temu je splošni sentiment o neučinkovitosti izobraževanja prisoten tudi na naših tleh. Tisti z vpogledom v trenutno stanje izobraževanja bodo najbrž prepoznali negodovanja staršev, da imajo otroci preveč nalog, da je preveč učenja na pamet, da jim to, kar se učijo, ne bo koristilo v življenju, da učitelji/ce nimajo pojma in da ne znajo delati z učenci, da so standardi znanja previsoki, da so zaradi tega otroci pod stresom, da jih šole ne zaščitijo pred medvrstniškim ustrahovanjem itn. Ali pritožbe pedagoške stroke, da so učenci neposlušni, nezainteresirani in nezmožni daljše pozornosti, da jih starši niso vzgojili, da v razredu ni več discipline, da sodobne sankcije ne zaležejo, da, ko pride do nesoglasja, starši hodijo v šole z odvetniki, da so standardi znanja iz leta v leto nižji, nasilja pa vse več ipd.
Staršem, ki želijo, da bi imeli njihovi otroci lepo prihodnost, kar navadno pomeni zaposlitev, pritrjujejo politika in gospodarstveniki, ko uvajajo v šole programe učenja podjetništva, praktičnega znanja, kompetentnosti in potrebnih osebnostnih, psiholoških lastnosti ter delovnih navad, ki bodo otroke spremenili v fleksibilno in hitro zaposljivo – ter še hitreje odpustljivo – delovno silo. Strokovnjaki za pedagogiko, učitelji in šolski reformatorji, ki v manjših skupinah občasno nasprotujejo takšnim pogledom, ki vzgojo in izobraževanje reducirajo na »ekonomsko sredstvo, ki ga je treba uporabiti kot odziv na spremenljive tržne pogoje«, pa pogosto vseeno zapadajo pod vpliv paradoksalne mantre družbe 21. stoletja: »živimo v spremenljivem svetu«. V heraklitovski postmodernosti, kjer ni ničesar stalnega razen spremembe, postajajo »vzgojno-izobraževalne politike upravičene le, če so sposobne dohajati spremembo ali se ji prilagajati.« Zato so v Britaniji v zadnjih desetletjih uvajali pristope in metode vseživljenjskega učenja, personalizirane vzgoje in izobraževanja, samostojnega vodenega učenja, učenja učenja, tehnološkega učenja, menedžmenta, motivacijskih programov itn.
A Furedi opozarja, da gre za retoriko, s katero na Zahodu argumentirajo reforme šolstva že od dvajsetih let prejšnjega stoletja. Za nekoliko apokaliptično retoriko, ki predstavlja spremembo »kot mogočno in kaotično silo, ki deluje v neusmiljenem tempu in je onkraj človeškega nadzora«. Naučiti otroke navajenosti na spremembe je postalo vprašanje preživetja družbe. Zato je treba malodane odpraviti »formalne predmete« (matematika, jezik in književnost, zgodovina, geografija, fizika, kemija, biologija in tako naprej) in jih nadomestiti z »neformalnim učenjem«, z izkustvenimi, praktičnimi predmeti, učenjem čustvene inteligentnosti, osebnega in socialnega razvoja, funkcionalnih spretnosti, spolno vzgojo, državljansko vzgojo, učenjem ekološke pismenosti in zdravega prehranjevanja. V zadnjih treh lahko prepoznamo še neko drugo, prikrito funkcijo tako imenovane socializacije v obratni smeri. Ko eko šole prevzgojijo učence v »ekofrajerje«, bodo ti sitnarili in gnjavili svoje starše, naj ločujejo odpadke in skrbijo za okolje ali pa da naj kupujejo zdravo hrano in se udeležujejo volitev – in jih na ta način socializirali.
Zaradi pomanjkanja narodne, državljanske, evropske zavesti, zaradi porasta homofobije in ksenofobije, drastične socialne stratifikacije, neoimperializma in drugih nepravičnih aspektov sodobne družbe se v šole uvajajo državljanska vzgoja, vzgoja za demokracijo, pravičnost, kritično mišljenje. Furedi se tu nekoliko naveže tudi na v uvodu veliko omenjano Terapevtsko kulturo, ko pravi, da je bila naloga šole v »prejšnjih časih naučiti otroke, kako se primerno vesti«, danes pa je ta postala »uriti otroka, kako mora čutiti«.
Kriza družbe
Furedi skuša misliti izvor vseh teh raznorodnih simptomov, ki kažejo, da je institucija moderne šole v krizi. In njegova prva ugotovitev je, da v krizi ni šola, temveč sama družba. Izguba avtoritete v šoli ni nič drugega kakor izguba avtoritete odraslih. Poglavitni razlog za izginotje avtoritete je ta, da moderna družba sama ne verjame v avtoriteto. Moderna družba se je namreč porodila ravno iz upora avtoriteti klera in aristokracije, Cerkve in Države, zato je avtoriteta postala nekakšna »antiteza svobode«. Pedagogika se je tako v imenu demokratičnih idealov odpovedala učiteljevi, na njegovem znanju, strokovnosti in osebnih moralnih lastnostih temelječi avtoriteti in namesto tega začela uvajati motivacijske metode, kako v zdolgočasenih učencih vzbuditi zanimanje za aktivno sodelovanje pri pouku. Te gredo celo tako daleč, da nekatere šole ponujajo učencem »denar in darila, da bi ostali v šoli«. A to je, kakor da bi se vsakič, ko se naš otrok dolgočasi, odzvali tako, da bi »se spremenil[i] v klovna«. V družbi znanja, ki ceni znanje le zaradi njegove instrumentalne uporabnosti ali pa ga celo zaničuje kot neživljenjsko »teoretiziranje«, vednost pač ne more biti posebna vrednota, ki bi otroke motivirala za učenje. Tako je šola postala bojišče, na katerem skuša družba odraslih razrešiti lastne težave. Namesto da bi se vprašali, zakaj imajo otroci vedno večje težave z motivacijo, smo začeli iznajdevati načine, kako jih motivirati.
Furedi je najbolj kritičen do ameriškega pedagoga in filozofa Deweyja, ki ima najbrž največje zasluge za pojmovanje šole kot gonila družbenega razvoja. Otroke smo začeli »obravnavati kot instrumente družbene reforme«, toda Furedi, ki svoj pedagoški etos gradi na filozofiji Hannah Arendt, svari, da mora »odgovornost za zadnjo […] v celoti pripasti svetu odraslih«. Nasprotno pa je izobraževalni sistem postal prizorišče političnega boja, šola pa prostor najrazličnejših ideoloških indoktrinacij. Socializacijsko funkcijo šole je nadomestil mehki socialni inženiring. »Socializacija ne pomeni zgolj prenosa vrednot na mlajšo generacijo: poteka s posredovanjem vrednot, ki prevladujejo v starejših generacijah v družbi. Nasprotno pa je socialni inženiring posvečen pospeševanju vrednot, ki so šibke, vendar njihovi zagovorniki verjamejo, da so nujne za napredovanje družbe.« A takšen administrativni prerod vrednot, kot je ta proces označil Habermas, je skoraj zagotovo neuspešen, še posebno, ker so na novo izumljene vrednote abstraktne in neživljenjske. Cilj vzgoje in izobraževanja, kakor utemeljuje Furedi, je »prenos kulturnih in intelektualnih dosežkov na otroke«, ne pa izpeljevanje sistemskih in strukturnih sprememb družbe, izboljševanje sveta, odpravljanje nepravičnosti ali zmagovanje v gospodarsko-ekonomski globalni dirki. Prostor za to niso šolske učilnice in igrišča, ampak svet odraslih, naša odgovornost do otrok pa je, da jim predamo »znanje, ki ga potrebujejo, da bi bili izobraženi«. Zato je imperativ Furedijeve študije ta, da se kot družba prevprašamo in dosežemo »jasnost o smislu vzgoje in izobraževanja«.
Kriza študije
Najbrž je ravno nujnost premisleka, kakšna sta namen in vloga izobraževalnega sistema, tista, ki druži vse države in kulture sodobne družbe. S slovensko izdajo dela Zapravljeno brez spremne besede so odgovorni zapravili dobro priložnost, da bi Furedijevo diagnozo angloameriškega šolstva aplicirali na slovenski vzgojno-izobraževalni sistem in preverili –oziroma razsvetlili bralstvo –, do katere mere njegove ugotovitve držijo pri nas. Obenem bi lahko opozorili na Furedijevo nekoliko selektivno razumevanje klasičnega oziroma liberalno humanistične vzgoje in izobraževanja – kar prevajalec zelo nerodno prevaja kot »svobodno-humanistične« –, ki je širše od ideje, da »sta vzgoja in izobraževanje pomembni sama na sebi in zaradi njiju samih, da imata notranjo vrednost in da je njun cilj v njiju samih, ne pa, da sta sredstvo za kak drug cilj«. Povrhu pa Furedi vidi tudi cilj nekoliko poangleženo in utilitarno v cenjenju in posredovanju »kulturnih dosežkov, preko katerih se družba obnavlja in pridobi intelektualne in moralne vire, potrebne za razumevanje same sebe in za soočenje s prihodnostjo«. To je vsekakor zelo pomemben aspekt tega modela, a bolj stranski kot primarni. Na starogrškem zasnovano klasično oziroma liberalno humanistično izobraževanje si namreč prizadeva predvsem za razvoj posameznika, njegovega intelekta, estetske in moralne presoje, za bogatenje človekovega notranjega sveta. Posamezniku pripisuje večja pomen in vrednost, kot ju implicira zgolj pripravljanje na to, da bo zasedel odmerjeno mesto v kolesju družbene delitve dela ali da bo, kakor prigovarja Furedi, element obnavljanja družbe. Humanistično izobraženi posamezniki in posameznice pa so seveda cenili kulturne dosežke, dediščino preteklosti in znanje, ki so jih posredovali nam, zanamcem, ter tako posredno ohranjali in obenem spreminjali družbo.
Furediju nekako ne uspe povsem prepričljivo pokazati, da je nadomestitev formalnega izobraževanja z neformalnimi, praktičnimi, neklasičnimi ali emancipatornimi oblikami resnično slabo za družbo in za posameznika, razen s sklicevanjem na konzervativno pedagogiko Hannah Arendt, po kateri mora biti izobraževanje konzervativno, saj mora konzervirati, ohranjati stare intelektualne in moralne dosežke, ter na njeno strogo in dosledno ločevanje vzgoje in politike, ker je politika prostor sodelovanja med enakimi – odraslimi –, kar pa nam otroci ne morejo biti, naj si nekateri še tako želijo. Antiintelektualna in antiakademska pedagogika, ki z odpravo formalnih predmetov odpravi domnevno neuporabno teoretično znanje, je »nujno prazna« in učencem ne more posredovati »intelektualne zapuščine preteklosti«, ki je nujna za razumevanje sedanjosti. Nihče ni tega povedal boljše kot Cicero: »Ne vedeti, kaj se je dogajalo, preden si bil rojen, pomeni vselej ostati otrok«. No, da je odprava formalnih predmetov in teorije velika in pogubna neumnost in da je abstraktno, nevsakdanje znanje, za katerega marsikdo zatrjuje, da mu ni nič koristilo v življenju, predpogoj za razvoj vsakršnega praktičnega znanja, ki po zahtevnosti presega najenostavnejša rutinska manualna dela (kot je prenašanje zidakov), je obsežno in zelo verodostojno utemeljil Kieran Egan v nekoliko zahtevnejši monografiji Zgodovina pedagoške zmote, ki je prav tako izšla v taisti zbirki že pred nekaj leti in jo je najbolje brati skupaj s Furedijevo. Na drugem pedagoškem bregu pa tako imenovana kritična pedagogika že dolgo nasprotuje ideji domnevno politično nevtralnima vzgoji in izobraževanju, saj je vsako poučevanje že politično. Posredovanje obstoječih vrednot neke družbe (npr. ljubezni do lastnega naroda) ni nič manj politično ali ideološko od posredovanja nekih drugih, ne v tolikšni meri prisotnih vrednot (npr. spoštovanja do drugih narodov). Bolj uravnotežen premislek o smislu in namenu vzgoje in izobraževanja bi moral upoštevati tudi te vidike. Najradikalnejši zagovornik te smeri je bržkone Paolo Freire (Pedagogika zatiranih), vedoželjni pa bodo slej ko prej morali poseči po tuji literaturi, saj kaj več od nekaj člankov in diplomskih del na to v tujini zelo aktualno temo žal (še) nimamo.
Zapravljeno: Zakaj šola ne izobražuje več ni toliko resna monografska študija, kolikor je resno poljudno-strokovno delo. Akademski kolegi Furediju očitajo, da je nemajhno število njegovih virov sekundarne narave in da pogosto posega kar po časopisju, ki povzema uradne akte, konferenčna poročila, kurikule ipd., zato je akademska vrednost njegovih ugotovitev vprašljiva. Resda v manjši meri kot v Terapevtski kulturi je zopet spregledal stroko in njeno praktično empirijo. Vseeno pa Furedi koherentno in zanimivo predstavi problematiko sedanje vzgoje in izobraževanja ter dovolj prepričljivo nagovarja k potrebnemu premisleku njune naloge v sodobni družbi. Delo, pisano v tekočem publicističnem stilu, razumljivo in koncizno ter z ravno prav samopovzemanji, je ne glede na pomanjkljivosti prav dobrodošlo branje tako za starše kot za učitelje in druge strokovnjake, tako ali drugače povezane z vzgojno-izobraževalnim sistemom. Ter nenazadnje za vse, ki želijo bolje razumeti svet, v katerem živimo.
Sobota, 21. januar zvečer. Vojna in mir v Cankarjevem domu. Sedela sem v šesti vrsti parterja in po službeni dolžnosti spremljala predstavo, ki se je do te točke že izkazala za poudarjeno šovinistično ter nestrpno do temnopoltih. Bi v skladu s tem morala biti manj šokirana, ko se je na odru pojavil igralec, ki je za vrat stiskal petelina, za katerega mi je Aljaž, sedeč ob meni, prišepnil »Pravi je,« da me je stisnilo v želodcu?
Naj takoj poudarim: ne gre za to, da bi npr. vsejedo zakusko po predstavi, na kateri so gotovo stregli meso ubitih živali, sir, sirne namaze in podobno dojemala kot manj problematično od grobe izkušnje individualne živali na odru, ki smo ji bili v nadaljevalnih trenutkih gledalci priča. Ne želim izpostaviti grobosti na odru kot primera, o katerem je nujno posamično govoriti zato, ker je bilo na ta način vidno ali ker bi menila, da je mučenje živali na odru kakorkoli bolj sporno od ubijanja živali za potrebe prehrane. Odnos do živali skušam v svojih besedilih naslavljati čim širše, obenem pa ne izpustiti povednih, problematičnih posamičnih primerov, ker je vsak posamezni lahko priložnost, da osvetlimo tudi širšo sliko. V tem primeru je pomembno, da ta petelin, ki se muči na odru, vstopi v predstavo, v umetniško delo, s čemer postane del njegove tapiserije sistema vrednot, idej, družbeno-političnih drž in tako dalje. V nekem smislu lahko rečemo, da predstava skozi prizor, ki ga bom opisala v nadaljevanju, izreka svoje stališče v odnosu do živali: javno se opredeli do živali kot do objekta brez lastne psihologije, interesov in občutkov, ki ga ni treba na noben način upoštevati.
Sodelovanje živali v slovenskih gledaliških predstavah sicer ni običajno, ampak vendarle ni redkost. Navadno gre za pse, ki nastopijo skupaj s svojim skrbnikom. Bili so trenirani s pozornostjo, skozi igro in izkušnja na odru zanje ni tragična. Četudi ob tem še vedno lahko prevprašujemo reprezentacijo živali v predstavi (npr. ali je živali podeljena subjektivnost, nastopa kot enakovreden akter ali pa je povsem ločena od človeka, predstavlja njegovo nasprotje ipd.) ter razpravljamo o tem ali je sploh primerno živali trenirati (in s tem posegati v njihovo avtonomijo) ter ali jih je primerno uvesti v projekt, v katerem služijo namenu, zastran katerega se niso same odločile, da mu želijo (ali ne želijo) služiti, pa je to, kar se je dogajalo na odru Gallusove dvorane nekaj povsem drugega.
Petelin je premikal glavo in se trudil izviti iz trdnega igralčevega prijema, vidno je bil vznemirjen in prestrašen. Predstava je bila hrupna, streli so do te točke postali že nekaj običajnega … in ta petelin je najverjetneje ves ta čas čakal nekje v zaodrju, poslušajoč poke in treske in razgrajanje, ne da bi vedel, kaj se dogaja in kaj se bo z njim zgodilo. Igralec ga je nekaj trenutkov kasneje vrgel na tla in videli smo lahko, da je priklenjen na tanko verigo, ki ga je obteževala in preko katere so ga igralci lahko obvladovali. Bil je jetnik, ki je priklenjen, pod nadzorom, stopil pod žaromete, kot stopi bik v dvorano pred bikoborbo, ne da bi vedel, da je vanj uperjenih več pištol, ki ga lahko ubijejo v hipu, ko postane nevaren toreadorju. Na odru je v trenutku, ko je igralec petelina vrgel na tla, vladal hud vrvež, žival pa ni imela niti trenutka, da se prilagodi novim okoliščinam. Že jo je nekdo pograbil in grobo vrgel v zrak. Petelin, obtežen s povodcem je komajda lahko nekajkrat zamahnil s perutmi, pa je že padel po tleh, kjer ga je spet nekdo pograbil in ga znova nekam zabrisal. Naposled so ga odvlekli z odra kot odslužen rekvizit.
Ta, tako rekoč, kapriciozno vpeljaniprizor h kakovosti predstave ni ničesar prispeval le še tolikanj bolj je začrtal njeno barbarskost, če le-to nekako z Jeanom-Claudom Milnerjem razumemo kot nezmožnost, da bi prisluhnili. Žival v Purcăretovi predstavi nima nikakršne vloge. Nastopa kot objekt, kot rekvizit, ki nima lastne perspektive. Zdi se, da ta barbarskost sega celo do popolne oglušelosti, do popolne otopelosti za svet Drugega. Zelo jasno razvidno trpljenje te živali je bilo več kot spregledano, več kot neslišano. Bilo je toliko kot šumenja kril, žvenketa kozarca ali škripanja vrat na omari.Morda je pri tem še zlasti pomenljivo, da je povod prizoru ravno kaprica junakinje, ki iz dolgčasa prosi služabnika, naj ji prinese petelina z dvorišča – ta kaprica je nato v predstavi realizirana v kapriciozni zlorabi živali, pri čemer je poteza ustvarjalcev nenadoma okarakterizirana z istimi označevalci kot poteza junakinje: gre za nepremišljeno, infantilno potezo, izvedeno s pozicije moči.
Realno mučenje živali na odru je v skladu s to predstavo, ki tudi nestrpnost do žensk in drugih ras privede do presenetljive točke, a je obenem simptomatično mesto, na katerem bi bilo treba nujno izraziti globoko nestrinjanje in vodje institucij pozvati k spremembi te scene in izključitvi živali iz predstave: na tej točki postane nestrpnost ne le abstraktnost, ki nam ima marsikaj povedati o dobi, v kateri smo se znašli, kot nam lahko to govorita nestrpnosti do žensk in temnopoltih, temveč tudi realno udejanjanje odnosa, ki je sicer zgolj uprizarjano. Ta žival, ki nastopi v predstavi, je tam kot ona sama in to mučenje, ki se ji dogaja, ni mučenje ali utišanje igralke na odru, temveč je realno mučenje realnega subjekta, ki se do te prakse ne more opredeliti in ki ga popolnoma izključuje kot realno bitje: ta petelin ni igralec, ne more ločiti sebe na odru in sebe zunaj gledališke dvorane, ker ni del gledališke konvencije, ker, če hočete, ni vpeljan v ritual in kot tak ima lahko torej le vlogo predmeta, s katerim ustvarjalci predstave razpolagajo. To je že bistveno drugačen odnos kot npr. odnos do psa, ki nastopi v predstavi vsaj v nekem smislu prostovoljno in ima bržkone svojo pozitivno interpretacijo predstave in dogajanja v njej, ker je vanjo posvečen; na nek način igra ali vsaj se igra.
In v kakšnem absurdnem, nespoštljivem odnosu je ta prizor tudi do Tolstojevega opusa, do opusa avtorja, ki je že pred Vojno in mirom, tudi preden je v 80. letih 19. stoletja postal vegetarijanec, o živalih pisal kot o subjektih, kot enakovrednih formah življenja s svojo lastno psihologijo in osebnostjo. Tolstoj je v svojih delih opozarjal, da so živali žrtve človekove brezbrižnosti in človek se je ob živalih v Tolstojevih delih večkrat risal kot antagonist, kot moralno inferioren in okruten. Prav v zgodbi, ki jo je začel pisati že v letu 1861, nam oriše pozicijo postaranega, izmučenega konja, ki pa je neprimerljivo plemenitejši in bolj senzibilen od ljudi, ki ga obdajajo. Podoben je obrat v drugi Tolstojevi kratki zgodbi, v kateri z izostrenim občutkom za izkušnjo živali popiše klanje v klavnicah. Pri tem je pomembno, da Tolstoj živalim pušča njihovo lastno subjektivnost, živali pri njem ne služijo kot metafora ali prispodoba. So, kar so: bitja z bogato psihologijo, notranjim doživljanjem, zmožnostjo komunikacije in specifičnim načinom razmišljanja. Individualne osebnosti. Tolstojevi opisi živalskih misli in dejanj so zastavljeni na enak način kot opisi človekovih misli in dejanj – Tolstoj pripoznava, da je ločnica med ‘človekom’ in ‘živaljo’ umeten konstrukt, ‘kajti življenjska sila je ena sama in enako teče skozi ljudi in druge živalske vrste.’ Tolstoj je v svojih delih posredno vzporejal tudi odnos do sužnjev, kakor se kaže v delu Koča strica Toma Harriet Beecher-Stowe in odnos do živali, ki jih dojemamo kot komoditete, ki so na voljo za prodajo. V tem smislu lahko rečemo, da je Tolstoj v kasnejšem obdobju svojega življenja razvil (presenetljivo) antispecistično pozicijo.
In četudi so se te misli, ki se še danes berejo sodobno, pri Tolstoju razvile v poznejši dobi – nekako dobro desetletje po izidu Vojne in miru – so bili temelji te misli prisotni že poprej, v omenjeni zgodbi, ki je začela nastajati 1861, pa tudi v Vojni in miru.
V tem smislu je pomenljiv zlasti prizor, ki je postavljen tudi v Purcăretovi izvedbi: lov na volka. Tolstoj v delu iz obdobja, v katerem je nastala tudi Vojna in mir živali pogosto vzpostavlja kot subjekte, ki jih povezuje z ljudmi iz zapostavljenih skupin, npr. ženskami, pri čemer pa so živali že v tem obdobju pogosto bolj moralne (za Tolstoja je žival moralni akter) kot ljudje. Npr. Sonja iz romana Vojna in mir je primerjana z hišno mačko, ki ostaja doma in čaka na naklonjenost svojih bližnjih (v tem primeru ljubezen bratranca Nikolaja), hkrati pa sprejme zelo pogumno, vzvišeno odločitev, da ne bo sprejela zakona, ki ne temelji na ljubezni, temveč bo ostala zvesta tistemu, ki njene ljubezni ne sprejema, ker je to zanjo ‘notranje resnična’, iskrena pozicija. Ravna torej bolj plemenito kot (povprečni) človek, ki je nezvest sebi in ljubljenim, da ugodi družbenim konvencijam.
A če se osredotočimo na prizor lova: v romanu imamo volka, ki postane v ključnem trenutku pred koncem lova fokalizator dogajanja in pridobi na individualnosti: izvemo nekaj o njegovi preteklosti (da se še nikoli ni srečal s človekom) in z njegovim oklevanjem v novi situaciji. Vzpostavi se kot subjekt z lastno preteklostjo in miselnim tokom, hkrati pa Tolstoj lovca v njegovih željah po trofeji blago smeši in ga razkriva kot plitkega. V genialnem filmu Vojna in mir iz leta 1967 v režiji Sergeja Bondarčuka se ta premena gledišča ohrani, s tem da je kamera nenadoma v očeh volka in mu mora gledalec, dobesedno, pogledati v oči, ohranjen je tudi občutek, da so lovci ob njem barbarski. Obenem naj ne bo odveč poudariti, da spet, po drugi strani, tudi ta film vzdržuje enako problematičen odnos do živali v drugih prizorih: konji naj bi bili denimo v vojnih prizorih resnično poškodovani.
Kar v svoji postavitvi naredi Purcărete je, da volka odigra človek (Jure Henigman), s čemer je povsem zamajan odnos do živali kot individualne osebnosti; ne deluje kot volk sam na sebi, temveč prej kot prispodoba nekega človeškega stanja ali položaja.
V skladu z vsem navedenim je morda smiselno omeniti še, da Purcărete na oder postavi tudi Tolstoja samega, ki bere iz svoje knjige – še toliko bolj nezaslišano se torej zdi mučenje živali na odru, tako rekoč v pričo avtorja, ki je zatiranju in popredmetenju živali ostro nasprotoval. Predstava s tem na nek način naredi strašen korak v območje tistega, kar naj bi bilo že v izvirniku preseženo in je na nek način zloraba izvirnika.
Rada pa bi opozorila še na nekaj – in se s tem morda navezala na začetek besedila: prav gotovo nisem edina gledalka, ki se je ob prizoru s petelinom zgrozila. Strah in nervoza petelina sta bila očitna in prepričana sem, da nisem bila edina, ki ji je bilo neprijetno.
Treba je poudariti, da je bistveno, da gledalci, prav tako kot ustvarjalci predstave, premislijo o stališčih, ki jih zavzemajo. Zakaj je videti petelina, ki ga nekdo stiska za vrat, nato pa pripetega na kratek povodec meče sem in tja po odru, neprijetno? Zakaj se lahko poistovetimo s tem petelinom, vidimo, da trpi in občutimo željo, da se to ne bi dogajalo? Bržkone zato, ker lahko pri tej živali prepoznamo neko individualnost, njeno subjektivno izkustvo, ki ga lahko razumemo. Gotovo tudi lahko ugotovimo, da je ta prizor povsem odveč, da v njem ni bilo treba mučiti tega petelina. Toda ali ne moremo enako prepoznati tudi za vse kokoši, peteline in piščance v živinoreji? Vse kokoši nesnice? Ta primer kaže, da gotovo obstaja določeno število ljudi, ki jih pogled na mučenje živali – in če smo iskreni je ta primer v primerjavi s tem, kar se z živalmi sicer dogaja, dokaj blag primer trpinčenja – odvrača in jim je neprijeten.
Samo v tem aspektu je ta prizor lahko, če ne drugega, poučen. Poučen, ker nam razkrije, da smo v vsakodnevnih praksah dvolični in vztrajamo v ambivalentnih situacijah: uživamo npr. meso ali jajca, česar nam ni treba obenem pa nam ni prijetno videti, kako nekdo nekega petelina na odru meče sem ter tja.
Apeliram na vodstvo SNG Drama, Mestnega gledališča Ljubljanskega in Cankarjevega doma, da pripozna problematičnost tega prizora, ga umakne iz predstave in petelinu zagotovi varno namestitev.
*SNG Drama je včeraj na svojem Facebook profilu sporočilo, da petelina na odru ne bodo več metali, ga bodo pa še naprej uporabljali kot rekvizit.
S skupino magistrskih študentov mednarodnih odnosov, ki se specializirajo za delo v humanitarnih in mednarodnih intervencijah na konfliktnih območjih, namesto štirideset minutne seanse preždimo dobre štiri ure, saj se v pogovoru brez ravnotežja lovimo med patetičnim samopomilovanjem, jezo in občutkom nemoči, ko se nekaj časovnih pasov stran dogaja Alep. Do onemoglosti, kakor da bi nam zares lahko uspelo ustaviti množično pobijanje tam čez, premlevamo raznolike scenarije in možne intervencije, čeprav se zelo jasno zavedamo svoje brezvezne pozicije malega človeka. Ko se izčrpamo, imamo to srečo, da se v pozni decembrski noči, čeprav grenki in brez nekih vsaj na pol smiselnih zaključkov, vrnemo vsak v svoj topel dom. Hkrati se je zunaj in v vsaj teh dolgih urah tudi mimo nas odvijal konzumeristični festival, veseli december, ki sem se mu čez dober teden vdala tudi sama. Potrebovala sem sanje. Želela sem, za hip, verjeti, pa četudi skozi zanikanje in utajitev, kakor je filmski jezik bral že Christian Metz in kakor so ga znova zapisali ustvarjalci Dežele La La. O njem nisem zasledila negativnih, pravzaprav morala bi reči – alternativnih mnenj. Filma se je držala nekakšna nekompleksna narativna kontinuiteta (ne)kritike, ki je sporočala predvsem, da je vse skupaj en velik presežek. Pisci so si bili o njem bolj ali manj enotni, pravtako nekateri moji prijatelji, ki so film v ZDA ujeli že veliko prej, preden je prišel k nam v Evropo.
Ne želim soditi o kakovosti samega filma, plesnih in pevskih vložkih ali izvirnosti zgodbe. Bolj me zanima, zakaj smo si ta sladkorček zaslužili prav zdaj, v tem tako razhajkanem trenutku, ki ga prežema vsakdanji boj za neznano; v tem trenutku, ki ga vsi skušamo razumeti po svojih najboljših močeh, a nam gre počasi, saj je vse preveč kompleksno prepleten in predvsem (globalno) preobsežen. Megalomanskost in hkrati nezmožnost zajezitve problema še najbolj uspešno rešujemo s strategijo egocentrizma in fokusa na svojo majhnost in obvladljivost, življenje nasanjamo in izživimo skozi lajfstajlerske bloge in telesno samoobsedenost. Medtem ko je leto 2016 iztiskalo še zadnje boleče udarce, je film prišel kot obliž: pokril je vse boleče zgodbe naplavljenih dečkov in nesplavljenih zarodkov, lahkotni ritmi in poskočni koraki pa so preglasili še tako zmagoslavno dobljene primitivne politične diskurze. Dežela La La nas poboža in objame. Vrne nam vero v to, da je človeško življenje nekaj vredno, da je lepo, spomni nas, kako lepo je objemati in biti objet; kako lepo je življenje, kadar mežika na tisoče lučk v dolini pod nami in na milijone zvezdic na nebu nad nami. Je navdihovanje nad preprosto lepoto življenja in vsakdana, ki je izginil, vsakdana, ki bi bil neboleč, ki se nam izmika in postaja nedosegljiv. Vsakdan, ki vse bolj obstaja samo še sanjah.
Uspeh filma ni presenetljiv, saj temelji na siceršnji tendenci holivudske produkcije, ki ponuja imaginarne prostore (po)enostav(lje)nega življenjskega sloga in človeškosti kot take. Ustvarja ju skozi eskapistične in fantazijske naracije, in vse to, z roko v roki spodbuja hegemonistične ideale siceršnjih populističnih politik. Sanje in sanjati, ideji, ki se neprestano pojavljata v povezavi s filmom, žal nista torej nič drugega kot opijanje in opijati; pozabljanje in pozabiti. Ko se navdušimo nad takim filmom, legitimiziramo idejo življenja in sveta, v katerem so izživljanja, nehumanost, animalistična nagnjenja do drugih, rušenje, ubijanje in škodovanje pravzaprav sprejeti in popolnoma normalizirani kodeksi in vrednote. Zato ker so vse ostalo (le) sanje.
V tem ni nič novega, razen tega, da smo se vanje spet ujeli. S prodajo ameriških sanj in opozarjanjem na kritično branje holivudske produkcije se filmske študije ukvarjajo že dolgo, mi pa se učimo počasi. V 2016 smo iz meseca v mesec izgubljali dostojanstvo in (samo)spoštovanje in ker je dehumanizacija posameznika postala normalen način komuniciranja, smo lačno popadli vizualizacijo ukradenih sanj. Sanj o (samo)izpolnjenem življenju in svobodi. Lačni smo ugriznili v to serijo slik, zato da se lahko vsa naslednja, januarska jutra vrnemo v bitko odplačevanja svoje pravice do življenja. Prepustili smo se trenutku sanjarjenja, ker se zdi, da je materializacija sanj nedosegljiva. Sanjajmo torej bolj in več! Če se bomo želeli v dostojnem času in z minimalno kolateralno škodo znebiti klovnov, ki smo si jih v pičlem času naprtili na vseh svetovnih odrih, potrebujemo velike sanje. Sanjajmo, sanjajmo! Sanjajmo: dlje od krožnikov, teles in v bla bla preoblečenih trenutnih uteh.
Ko se ti bo to zgodilo to da se bo tvoje bitje prelilo čez robove in bodo robovi nekaj kar se noče ustaviti in v tvojem srcu utripa kar naprej in zmeraj vse ljubi hkrati tako praznino kot polnost s prav tako močjo kot takrat ko si ljubila njega ljubil njo pripravljen umreti razpasti v milini in smrti v drugem a v istem Ko se ti bo zgodilo da se povsem zlomiš da pristaneš na norost razum pa razdeliš pticam za zajtrk v parku Ko se ti bo to zgodilo se lahko nadejaš da se ti bo nekaj zares zgodilo Ulico prečkaš na istem kraju V avtobusu še naprej prisluškuješ tujim pogovorom V službi se spogleduješ z isto žensko/moškim A v sebi si umrl in nikoli nisi bil bolj živ Tvoje kosti so razpadle v pepel in pepel je raznesel veter potem pa se je zgodilo nekaj čudnega kot v tistem filmu ko so neotesanca iz železa hudobneži ki ne razumejo ničesar kar je drugačno od njih raztrgali na koščke in so se koščki razsuli po vsem vesolju In v nekem trenutku je čeprav nihče ne ve koliko časa je bilo potrebnega da je prišlo do tega trenutka vsak del njegovega telesa začel piskati vibrirati klicati od vsepovsod so se deli napotili da bi se zbrali v celoto
In jaz sem spet ta celota Celota ki ima v sebi še vedno silen odsev nekdanje razpršenosti O tem razmišljam medtem ko gledam skozi okno rdečega avtobusa
Tanja Stupar-Trifunović, rojena leta 1977 v Zadru, je pesnica, literarna kritičarka, kolumnistka in urednica. Diplomirala je iz srbskega jezika in književnosti na Filološki fakulteti v Banjaluki. Je avtorica pesniških zbirk Hiša iz črk (Kuća od slova, 1999), Vzpostavljanje ravnotežja (Uspostavljanje ravnoteže, 2002), Na kaj mislijo barbari, ko zajtrkujejo (O čemu misle varvari dok doručkuju, 2008) in Glavni junak je človek, ki se zaljublja v nesrečo (Glavni junak je čovjek koji se zaljubljuje u nesreću, 2010) ter izbora iz kolumn Adornova sraka (Adornova svraka, 2007). Njena poezija je bila v Bosni in Hercegovini nekajkrat nagrajena, uvrščena je v več pesniških antologij ter prevedena v angleščino, francoščino, nemščino, poljščino in danščino. Tanja Stupar-Trifunović je letos dobila prestižno nagrado Evropske unije za književnost, in sicer za svoj romaneskni prvenec Ure v materini sobi (Satovi u majčinoj sobi, 2014). Je tudi urednica revije za književnost, umetnost in kulturo Putevi. Pesmi Tanje Stupar-Trifunović se berejo kot »poezija vsakdanjega življenja« – življenja, ki teče po ustaljenem tiru, nekega dne pa se nepričakovano zgodi preobrat, zaradi katerega čez noč postaneš drug(ačen) človek. To so presenečenja, ki vznemirjajo tudi govorce pesmi. Za svoje pesmi avtorica pravi, da so »življenje življenja«, saj v njih daje govoriti različnim (moškim, ženskim, otroškim) glasovom, ki jim v svetu, v katerem živi, intenzivno prisluškuje. V izrazito dolgih verzih – namenoma nenavadno lomljenih in brez ločil – je jasno razvidno pesničino zavedanje, da »naša življenja niso naša, dobili smo jih, so tu, v nas, in bodo nekoč nekam odšla« in da človek v tem svetu, kakršenkoli pač je, ni merilo vseh stvari.
Temačna naslovnica romana Jezero obljublja »kriminalni roman kresnikovega nagrajenca«, kar postavi zelo visoka pričakovanja, sploh za poznavalce žanra, ki jih v zadnjem času razvajajo predvsem skandinavski pisci. Tadej Golob, čigar opus se razteza od biografij športnikov do mladinskih romanov, je nalogo vzel resno in izpisal inšpektorja z nenavadnim imenom, Tarasa Birso, ki se loti reševanja zares zagonetnega primera. S svojimi pisateljskimi veščinami zadovolji tako ljubitelja kriminalk kot tudi bolj klasičnega bralca, saj je zločin pomagalo za vpogled v družbo in njene posameznike, ki se vsak na svoj bolj ali manj žalosten način spopadajo z življenjem.
Razvoj zgodbe je klasično žanrski – začetek spominja na Kosti, Zločinski um in podobne televizijske serije, saj se naključni mimoidoči, ki naleti na truplo, kasneje ne pojavlja več. Pri Golobu gre za dekle, ki se s psom sprehaja ob zasneženem Bohinjskem jezeru, v katerem najde žensko truplo brez glave. Udarna začetna scena odgovarja udarnemu zaključku, ko padejo maske. Vmes po korakih spoznavamo preiskovalno ekipo pod vodstvom Tarasa Birse, ki ima presenetljivo urejeno življenje, čeprav se kmalu izkaže, da ima tudi on svoja obžalovanja in travme. Liki večkrat komentirajo vsakdanjost svojega dela, ki se razlikuje od prikazanega na televiziji, kar je avtorjeva pametna, čeprav pričakovana poteza, da bi ustvaril čim bolj verjeten in prepričljiv svet: »Spoznal je zelo malo ljudi, ki niso gledali ameriških nadaljevank in filmov, kriminalk, v katerih so svet reševali hollywoodski superzvezdniki s tri dni starimi bradami in lepimi pomočnicami. Resničnost je bila žal precej bolj dolgočasna.« K občutku pristnosti pripomore tudi postavitev v realno Slovenijo, vse od dogajalnih prostorov do pogovorov o našem edinem serijskem morilcu. Čeprav sam naslov in prizorišče napovedujeta bolj grozljivo vzdušje v slogu Kingove Bag of Bones, Golob ne gre v to smer, ampak raje razvija karakterje.
Zaradi tega se razreševanje umora razpleta počasi in ne vihravo, kot da bi bili v tekmi s časom. Golob ne daje besede morilcu, kakor to radi počnejo Billigham, Carter, Arlidge in ostali, zato ne ustvari občutka zlovešče postave, ki bdi nad dogajanjem in ima vse niti v svojih rokah. Odpove se na primer tudi napadu morilca na člane preiskovalne ekipe, kakor se recimo dogaja pri McFadyenu in Carterju, zlasti zaradi verjetnosti, saj bi bilo res preveč za lase privlečeno in sploh preveč hollywoodsko, če bi v umirjeno Slovenijo postavil preračunljivega in genialnega sociopata. Golob raje razvija Tarasa, zato veliko časa preživimo v njegovi glavi. Ob preiskovanju se ogromno sprašuje o smrtnosti in minevanju, na trenutke pa je prav zabavno nergajoč. Ker o njegovi zgodovini izvemo ogromno, se Jezero lahko bere kot nastavek za serijo kriminalk o Tarasu, kakor je v navadi pri večini piscev žanra in bi bilo v Golobovem primeru čisto izvedljivo; primer se konča, a nekatere osebne zadeve ostanejo v zraku.
Zgodbo podpira tudi slog, ki je komunikativen, prepreden z dialogi in Tarasovimi zafrkljivimi razmišljanji, uporabljena sta pogovorni jezik in gorenjski dialekt, kar daje besedilu bogatost. Bolj skop je s »tehničnimi« podatki o truplih, preiskovanju, sami sistematiki dela, kar v svojih delih pridno izkoriščata recimo Deaver in Beckett, saj je ob njunih razpredanjih o razpadanju trupel in seciranju kar težko jesti, zato v Jezeru ne izvemo nič šokantno novega, skoraj nobene trivie ni. Roman je malo predolg, v osrednjem delu se napetost razrahlja, preveč se ukvarjamo s Tarasovo psihologijo, poleg tega je veliko stranskega dogajanja – od pogovorov z ženo, naročanja hrane in pijače, tudi nekateri podatki o likih se prevečkrat ponovijo (zakaj je Taras abstinent, kako pogreša plezanje, kako ne razume mladih ipd.). Zgodi se celo, da je res napet prizor streljanja nenadoma prekinjen; v naslednjem poglavju pa dobimo njegovo retrospektivno obnovo. Bolj kot za divji lov na morilca gre torej za roman o odnosih, ki se spletajo med ljudmi.
Likov je sicer veliko, a ob njihovem številu ne izgubimo glave, saj je ločnica med stranskimi in glavnimi akterji popolnoma jasna. Vseeno je preveč v ospredju glavni junak Taras in namesto večkratnega ponavljanja, kako zavida nesrečno preminulim plezalskim kolegom, ker so vsaj nekaj doživeli, bi lahko dobili malo več ozadja o ostalih treh preiskovalcih iz ekipe – za pripravnico Tino je bolj kot ne značilno, da je mlada, lepa, pametna ter nezadovoljna s fantom, kolega Brajca in Osterca pa je včasih težko ločiti med seboj. Bolj dodelana je Tarasova žena, ki jo spoznamo od bliže kakor njegovo ekipo, kar je sicer glede na razvoj zgodbe čisto upravičeno.
Kakorkoli že, primer kot tak je ravno prav kompleksen, pa tudi Tarasovo »šloganje iz raztreščenih možganov«, kakor ga sam imenuje, je navdušujoče, saj je ne glede na svojo »normalnost« zelo premeten preiskovalec. Golob se je za prvo (in upam, da ne zadnjo) kriminalko izkazal, saj je zgradil prepričljiv literarni svet, v katerem se odvije spretno zastavljena zločinska kalvarija, nekatere značilnosti žanra pa je žrtvoval za druge, s čimer je odkril lasten izraz, ki nam glave sicer ne bo odpihnil, a nas bo vseeno spomnil, da so človeške pošasti mnogo hujše od jezerskih.
Pri založbi Goga izpostavljajo naslednje izdaje: svoj epilog bo dobil monumentalen epos Borisa A. Novaka Vrata nepovrata,saj v letu 2017 izide njegov tretji del,Bivališča duš, v katerem se, kot pravijo, naš pesniški klasik dvigne v višje, metafizične sfere. Roman Svetlane SlapšakRavnotežje bo roman o ženskah v Beogradu za časa vojne v Jugoslaviji, ki so pred vojaško mobilizacijo skrivale svoje sinove, sorodnike, prijatelje in someščane. Z novim romanom bo postregel tudi veteran Vinko Möderndorfer – roman kronika o možnosti sprave, postavljen v čas med 1930 in 1990, ki popisuje življenje štirih generacij in usodo nemške skupnosti, nosi naslov Druga preteklost. Agata Tomažič, ki je (prav tako pri založbi Goga) pred kratkim izdala kratkoprozno zbirko Česar ne moreš povedati frizerki, pa se tokrat podaja v romaneskne vode z delom Beseda ni (bit)coin: gre za roman o trku dveh svetov, digitalnega in analognega, ki se neprizanesljivo in z obilo ironije dotakne številnih bolečih točk sodobne družbe. Za konec pri Gogi opozarjajo na roman Ilke Vašte, ene najplodovitejših, a žal pozabljenih slovenskih romanopisk. Njen roman Žrtev novega življenja o mladih komunistih pred, med in po 2. svetovni vojni, ki izpostavlja žensko plat vojne, je zaradi uničujoče kritike urednika Miška Kranjca za več kot pol stoletja obležal pri dedičih, letos pa bo končno ugledal luč sveta.
Založba Sanje
Na založbi Sanje se letos zelo veselijo izida Škrlatnega hibiskusa, romanesknega prvenca nigerijske renomirane književnice Chimamande Ngozi Adichie, ki ga je prevedla Gabriela Babnik. Roman, s katerim je pisateljica osvojila tako splošno kot kritiško javnost, pripoveduje o kompleksnih družinskih razmerjih, usodi in deželi, ki se je mir vztrajno izogiba. Izšel bo tudi nov prevod Orhana Pamuka, Ta čudni občutek v glavi, roman o prodajalcu pijače boza Mevlutu, o ženski, ki ji je tri leta pisal ljubezenska pisma, ter njunem življenju v Istanbulu. V štirih desetletjih med letoma 1969 in 2012 je Mevlut opravljal različna dela na ulicah Istanbula in ob tem opazoval, kako različni ljudje polnijo ulice, kako je bil večji del mesta porušen in ponovno zgrajen, kako so si migranti iz Anatolije prislužili celotno bogastvo. Tudi v zimskih večerih ni nehal prodajati boze in razmišljati o tem, kdo je sploh v resnici njegova draga. Kaj je sploh lahko pomembnejše od ljubezni: česa si želimo ali kaj nam pripravlja usoda? Tu so še Žvižgači Florence Hartmann, knjiga, v kateri avtorica predstavi nekaj tragičnih junakov, ki so se borili, da so razkrili obraze moči in s tem včasih celo spremenili tok zgodovine, in klasika ameriškega pisatelja Saula Bellowa iz sedemdesetih let s presunljivo aktualnim sporočilom za sedanjost, Planet gospoda Sammlerja. Gospod Artur Sammler je intelektualec, ki je preživel holokavst, zdaj pa ga spremljamo v 60. letih prejšnjega stoletja, ko v New Yorku občasno poučuje na univerzi Kolumbija. Počuti se ujetega v družbi, ki so jo obnorele obljube o bleščeči prihodnosti (pristanek na luni, neskončne možnosti), in opaža, da bolj lagodno in razkošno življenje vodi ljudi samo v vedno večje trpljenje. Posebej aktualne pa bodo Zgodbe o beguncih italijanske pisateljice Widad Tamini. Dvanajst zgodb je bilo vsak teden objavljenih v časopisu Delo, pospremljenih z močnimi ilustracijami Vesne Bukovec. V njih se avtorica distancira od trenutno perečih definicij, ki bi ene ali druge begunce različnih narodnosti selekcionirala, niti se ne ukvarja z razločevanjem med begunci in migranti.
LUD Literatura
Pri LUD Literatura v zbirki Prišleki izpostavljajo deli Primerljivi hektarNataše Kramberger in O ženski, ki ni hotela z balkonaArjana Pregla. Primerljivi hektar Nataše Kramberger, med drugim avtorice večkrat nagrajenega romana, kratke proze, številnih esejev in potopisnih člankov, je žanrski hibrid, nekaj med prozo, esejem in novinarstvom, opisuje pa doživljanje mlade kulturne ustvarjalke, ki se je bolj ali manj čez noč prelevila v kmetico – v knjigi na duhovit in doživet način popisuje denimo koncepte t.i. primerljivih hektarjev, ki za literarne bralce najbrž ne pomenijo nič, vendar jih osvetljuje prav s te perspektive: kot pisateljica. Le da ta pisateljica, razpeta med Jurovskim dolom in Berlinom, živi dvojno življenje, ki ga je mogoče ujeti samo v literaturi: velemestna gneča je lahko namreč primeren teren za refleksijo blagozvočnosti imen pred kratkim posajenih sort sliv. O ženski, ki ni hotela z balkona pa je literarni prvenec Arjana Pregla, likovnega umetnika, kolumnista in družbenega komentatorja z neutrudnim občutkom za ironijo, kar dnevno dokazuje tudi z objavami na družbenem omrežju Facebook. Knjiga prinaša kratke kratke zgodbe, dolge od nekaj besed do nekaj odstavkov, ki z minimalnimi sredstvi ustvarjajo nemogoče naratološke zanke, polne duhovitih obratov in poantiranih jezikovnih iger v službi navidez vsakdanjih zgodb, ki se razpršijo v neulovljive jezikovne vzorce. Preglov rokopis, ki je vestno nastajal več let, predstavlja (svojim postmodernističnim navezavam navkljub) popolni novum na slovenskem literarnem polju, pravi urednik Prišlekov Andrej Hočevar. Iz zbirke Stopinje, posvečeni prevodni prozi, bomo z navdušenjem prebirali prevod Dvanajstih romarskih zgodbGabriela Garcíe Márqueza, ki so nastajale približno osemnajst let in nazadnje izšle leta 1992. V njih nastopajo liki latinskoameriškega rodu, ki se iz različnih razlogov znajdejo na zanje čustveno tako oddaljeni Stari celini. Pisanje Garcíe Márqueza se odlikuje po virtuoznosti, s katero ubeseduje prehode iz vsakdanjega in navadnega v nevsakdanje, nenavadno in presenetljivo. Literaturina zbirka Labirinti, namenjena prevodni esejistiki, literarni teoriji, estetiki in filozofiji umetnosti, bo bogatejša za zanimivo delo Pisatelj in samomor, ki ga je napisal ruski pisatelj Grigórij Šálvovič Čhartišvíli, pri nas bolj znan kot Boris Akunin, pisec kriminalnih romanov. Knjiga, ki je prvič izšla leta 1999, potem pa bila večkrat ponatisnjena, je posvečena zgodovinski, pravni, religiozni, etični, filozofski, poklicni itn. plati samomora. Posebno pozornost avtor namenja usodi literatov samomorilcev. Govori tudi o posebnostih samomora v različnih literarnih oziroma kulturnih tradicijah: ruski, nemški, angleški in japonski, in se sklene z več kot 350 kratkimi biografijami pisateljev samomorilcev. Pa še novost iz zbirke Novi pristopi, namenjeni izvirni slovenski esejistiki, literarni kritiki in teoriji ter filozofiji umetnosti: Prešeren po Prešernu. Kanonizacija nacionalnega pesnika in kulturnega svetnika Marijana Dovića, ki ne bo zgolj še en prispevek k množici prešernoslovskih monografij o tem pesniku, njegovem življenju in delu, temveč gre za prvo knjižno študijo Prešernovega »posmrtnega življenja« v slovenskem kulturnem prostoru, ki »bere« ne le literarne tekste, temveč tudi rituale in spominska obeležja, bolj kot s samim pesnikom pa se ukvarja z njegovimi interpreti, ustoličevalci in mitografi.
LUD Šerpa
Pri Literarno-umetniškem društvu Šerpa pravijo, da program za 2017 še ni popolnoma zakoličen, obeta pa se rekordno leto, vsaj tako kaže. Najprej z veseljem pričakujejo roman v ZDA živečega švicarskega sodobnega avtorja Christiana KrachtaImperij, ki ga je prevedel Slavo Šerc. Velika stvar bo tudi prevod temeljnega dela brazilskega čudaka iz 19. stoletja, Machada de Assisa, in njegove knjige Posmrtni spomini Bras Cubasa, za katerega je poskrbela Mojca Medvedšek. Ana Pepelnik je prevedla izbor pesmi v prozi iz zadnjih treh knjig ameriškega novega surrealista Jamesa Tata, izšla pa bo tudi njena nova pesniška zbirka, Tehno. Poezije bo vsekakor dovolj – v nizkem štartu na izid čakajo tudi pesmi srbskega sodobnega avtorja Zvonka Karanovića, ki jih je prevedel Urban Vovk, in prvenec Anje Cimerman, sicer grafične oblikovalke.
Naslednji teden bomo objavili še programe založb Center za slovensko književnost, Studia humanitatis, Litera in Modrijan, v zadnjem tednu pa Založbo Miš in UMco.
Zgolj petero kratkih, distanciranih povedi, aforistično zjedren uvod v igro črk, besed, stavkov, literature… vsega tistega, kar s smislom napolnjuje praznino sveta, v katerega je vrženo človekovo bivanje, vsega tistega, iz česar je sestavljen kozmos vprašujočega posameznika, ki sebi, svetu, Bogu in níčesu že od pamtiveka zastavlja vprašanja o biti…
Druga zgodba: Z roba igrišča
Z njo šele zares vstopimo v pravo zgodbo, z junaki, zapleti, atmosfero, dogodki, prelomi, nesporazumi, v vse tisto človeško tkivo, ki tvori »meso« literarne pripovedi in ki ga Virk tako spretno in z malone neopazno pripovedno veščino in jezikovno virtuoznostjo dolgih, ritmično valujočih, mnogopomenskih in v vse strani časa in prostora razvejanih stavkih takoj na začetku vzpostavi kot fabulativni okvir, temeljno vzdušje, specifično eksistencialno obnebje svoje poetizirajoče pisave, s katero nas diskretno in zapeljivo zvabi, da se zlahka, skoraj nehote prepustimo njenemu skrivnostnemu sirenskemu glasu. Iz številnih tankih niti svojih dolgih, v podredja in priredja razvejanih stavkov, ki nikoli niso le gola poročila o dogodkih, mislih, besedah ali dejanjih, ampak v sozvočju z drobnimi detajli in poetičnimi digresijami – navdihnjenimi s pojavi in drhtljaji bodi v naravnem ambientu ali v utripu urbane krajine – vselej v podtekstu že skrivajo subtilne namige in krhke aluzije na vsakršne čustvene vzgibe in razpoloženjska stanja, upe, hrepenenja, bolečine in stiske protagonistov, iz teh mnogoterih narativnih prvin torej Virk tke zapleteno mrežo počasnih, zdaj melanholično ubranih, zdaj lahkotno razigranih, ritmično valujočih, zdaj spet z blago, distancirano ironijo začinjenih, a vselej kompleksnih, bogato strukturiranih, polisemičnih povedi, iz katerih potem sestavlja svoje značilne večtirne, paralelne in pogosto medsebojno križajoče in nasprotujoče si polifone pripovedi o posameznikovi nebogljeni ogroženosti in vprašljivosti v svetu na eni in o gosto prepletenem miceliju družbenih, zgodovinskih, nazorskih, političnih, nadosebnih, človekovo enkratno življenje presegajočih, tako rekoč kozmičnih niti in povezav, ki smrtnikovo življenje vpenjajo v zamršeni klobčič biti-v-svetu, v nerazvezljiv vozel njegove zemeljske usode na drugi strani.
V miniaturno razpoloženjsko sliko nekega deževnega popoldneva ob primestnem nogometnem igrišču, kjer skupina sorodniških in prijateljskih navijačev spremlja kvalifikacijsko tekmo za uvrstitev v višji rang regionalne lige, ki jo s posebnim zanimanjem opazuje tudi urejevalec tekmovališč Mile, nenadoma vpade samotni sprehajalec s psom po bližnjem golovškem hribu – ta ob gozdni poti naleti na hlipajočo mladenko z Downovim sindromom in žensko, ki jo tolaži (samo sklepamo lahko, da gre za srčne težave v zvezi z nekim mladeničem, ki je v mokri gozdni poti pustil svoje sledi) – in že se prostor fabule razširi do Bosne in Sarajeva, čas pa se vzvratno raztegne v obdobje tragičnih vojnih spopadov na tleh bivše države na začetku devetdesetih let. V melanholično jesensko vzdušje predmestnega sobotnega popoldneva na nogometnem stadionu poblisnejo literarne reference, kot begotni zvezdni utrinki zablestijo imena Iva Andrića, Izeta Sarajlića, Abdulaha Sidrana, Dževada Karahasana, Miljenka Jergovića in Burića (že prej je v zgodbo kot prijazen hišnikov sogovorec na tribunah in v bifeju vstopil pokojni predsednik športnega društva Slovan, pisatelj Marjan Rožanc – Virk si rad zavaruje pisateljski hrbet z razvpitimi umetniškimi korifejami); oče Mirsad (on je namreč samotni sprehajalec po deževnih golovških stezah), sicer Sarajevčan po rodu, a že povsem asimiliran Ljubljančan (priselil se je že sredi osemdesetih let), na prvem obisku rojstnega mesta po vojni tragediji ob pogledu na sinovo priročno knjižnico s prej navedenimi avtorji instinktivno zasluti, da je fant na dobri poti, in blažen pomisli, da se mu nemara vendar uresničijo sanje in bo nadobudni naslednik nadaljeval z uspešno nogometno kariero, za katero kljub obetavnim napovedim na lepem ne kaže več pravega interesa. Ah, kakšna zmota! Literatura je vendar izmišljija, utvara, igra in iluzija, življenje gre po svojih skrivnostnih resničnih poteh in se ne meni za sanje bosanskega imigranta o bleščavi, s slavo ovenčani prihodnosti njegovega rodu v belem svetu nogometne slave in veljave, v nekem umišljenem svetu bogastva in spektakla, ki se pričenja prav tu, v predmestnem športnem parku Kodeljevo. Življenje se ne meni za sanje in gladko sesuje iluzije in povozi hrepenenje malega človeka na robu nogometnega igrišča, življenje razdira sanje, porojene iz drugih sanj, zasnutih v naročju poezije, in pušča človeškega smrtnika, ki je bridko izkusil pekel vojne morije in se znašel v samem temnem središču zla, na cedilu, samega, z nezaceljenimi ranami na robu igrišča, zunaj magične igre stavkov in črk.
Tretja zgodba: Med drevesi
Na isto deževno sobotno popoldne na golovškem hribu in v blokovskem naselju pod njegovim vznožjem se godita tudi sedanji čas in tukajšnji prostor tretje zgodbe, pripovedi o štiridesetletnem profesorju španščine in bivšem knjižnem uredniku Petru T., ki se po tritedenskem službenem potovanju po Mehiki, kjer je predaval o vplivu poezije čilskega pesnika Nicanorja Parre na literarni razvoj rojaka Roberta Bolaña, vrne v svoj razpadajoči zakon in k ljubici Lari, deset let mlajši kolegici iz literarnih krogov, enako kot on strastni ljubiteljici španskega pesnika Juana Ramóna Jiméneza, s katero sta se bila pred kakšnim letom seznanila na knjižnem sejmu v Frankfurtu in ki pod srcem že sedem mesecev nosi njunega otroka. Zunanje štorije pravzaprav ni veliko, naš junak se z avtobusom pripelje iz Kamnika v Ljubljano – vmes ima avtobus nezgodo in mu morajo zamenjati predrto gumo, zato prispe na cilj z debelo poldrugo uro zamude (prvo zlovešče znamenje!) – vendar svoje prijateljice ne najde doma, v majhni garsonjeri v gornjem nadstropju stolpnice v Štepanjskem naselju; odloči se, da jo bo počakal na stopnicah pred blokom, kjer ga iz dremeža prebudi nasilen stanovalec s pitbulom (drugo zlovešče znamenje!), ki ga surovo nažene izpred bloka, pes pa mu zgrize knjigo kratkih zgodb Davida F. Wallacea, ki jo je bral med vožnjo z avtobusom (spet smo pri Virku ljubih literarnih referencah, spet se resničnost podvaja z izmišljijo, spet smo pri igri odsevov in utvar, pri vzporedni in zato večplastni, nezanesljivi, skrivnostni in zato vprašljivi eksistenci junakov literarnih zgodb, na kar nas še posebej napeljuje sklicevanje na Jiméneza!); nato se napoti na bližnji hrib, da bi punco nemara našel na običajnem sprehodu; na mokrih gozdnih poteh naleti najprej na ženski par (mlajša je očitno dekle z Downovim sindromom iz prejšnje zgodbe, starejša je njena varuška) in nato še na razmišljenega moškega, katerega vpraša za najkrajšo pot do kitajske restavracije pod hribom (samotni sprehajalec je kajpak naš stari znanec Mirsad iz zgodbe Z roba igrišča), a nihče ni v gozdu srečal rdečelasega dekleta, po katerem s čedalje večjo tesnobo v srcu in z zlo slutnjo v glavi sprašuje Peter. Sivo oblačno nebo pritiska na zbeganega in negotovega junaka, ko se po spolzkem listju pa v čevljih z gladkimi podplati naglo spusti po strmi gozdni stezi, da mu kakopak spodrsne in z glavo prileti v smreko in se do krvi potolče po čelu (tretje zlovešče znamenje!); vrne se pred blok, kjer mu stara Larina soseda po domofonu pove, da so dekle prejšnji večer odpeljali z rešilcem; hropeči glas iztrošene starke, ki se loveč sapo komaj prebija skozi reže domofona, kot bi se krušilo in v luskah odpadalo z nje življenje sámo, Petra vnovič (četrto zlovešče znamenje!) sooči z vso krhkostjo, ranljivostjo in ogroženostjo človeške eksistence. Tanka in negotova mejna črta, ki loči življenje od smrti, se mu tako rekoč empirično potrdi in izkaže v vsej izkustveni nazornosti in čutni otipljivosti, ko skozi stekleno steno sobe za intenzivno nego v mestni porodnišnici opazuje na aparate priključeno Laro, ki je ponoči prezgodaj rodila, in od medicinske sestre izve, da je otrok na varnem: vnovič, kot na začetku zgodbe, ko junaka zalotimo, kako se opazuje v odsevu okenskega stekla v avtobusu, kot bi nase gledal od daleč, skozi tuje oči, se Peter ugleda v odsevu steklene stene; vnovič se mu lastni obraz podvoji, življenje se mu razcepi, ugleda se v dvojni perspektivi, tisti, ki jo sam dojema kot svojo avtentično bivanjsko izkušnjo, in oni, ki se kot skrivnostna, v tisočerih drobcih razlomljena podoba ponuja tujim očem – ne nazadnje tudi malce hudomušnemu pogledu občutljivega novelista, ki si izmišlja in nam pripoveduje njegovo zgodbo, ujeto med resničnost in literarno izmišljijo.
Četrta zgodba: Klavdij na službeni poti
V tej zgodbi se Virkov pripovedni način nekoliko razrahlja, dovoli si ironične ekskurze in humorne namige na sodobno slovensko vsakdanjost, na njene drobne prevare, ponarejene vrednote in malomestna zadovoljstva, distancirano se poigrava s stereotipnimi podobami domačijske zamejenosti in samozadostnosti in je zato bolj narativno prizemljen in neposreden, v izrazju sočnejši in bridkejši; z manj asociativnimi vijugami in odvodi v pomensko zastrto za-besedje si daje več opravka z opisi zunanjega dogajanja in ustvarjanjem dramatičnega vzdušja suspenza, napetosti in fabulativne vzburljivosti. Osrednji junak, šofer tovornjaka Klavdij, se prvič kot novopečen uslužbenec zasebnega podjetja, ki ga je ustanovil – potem ko je prejšnjo državno prevozniško firmo spravil v stečaj in pobral njen vozni park – njegov bivši direktor Gavelli, poda na službeno pot v Italijo, v mestece v bližini Gardskega jezera, kjer naj bi naložil keramične ploščice. Vrli Slovenec, ki komaj lomi nekaj malega nemščine, drugi jeziki pa so mu španska vas, si za bodro popotnico v kabino tovornjaka vzame dva ploščka z narodno zabavno glasbo Avsenikov in Slovenskega okteta: svoj mali, privajeni, varni in dobro znani svet si z vižami te muzike vzame s seboj na tuje kot zaščitni znak oziroma talisman, da ga varuje pred nebodijihtreba vplivi, dogodki, običaji, uroki in vsakršnimi drugimi nevšečnostmi in nevarnostmi neprijazne tujine. A tujina ga kljub temu doleti na najbolj drastičen način: med postankom na zapuščenem parkirišču – ko se gre odteščat v bližnje grmovje – mu v kabino zleze mlada, napol gola črnska punca, očitno na begu pred svojim zvodnikom ali policijo. Naš junak ne ve, kaj naj z njo: znebiti se je zlepa ne more, zgrda pa noče (je le pošten in vrl mož, čuteč družinski oče in dedek!), hočeš nočeš jo vzame s seboj v zanikrno prenočišče ob pokopališču majhnega mesteca – zaradi stavke viličarjev v skladišču keramike mora bivanje v Italiji podaljšati za en dan – kjer se potem na skupni postelji nespečen premetava vso noč, prepričan, da ga nepovabljena sopotnica s strahom in nezaupanjem ves čas budno opazuje. In vendar zjutraj v dekletu odkrije neko skrivno privlačnost, od njenega temnega telesa vanj zaveje vonj po nečem zemeljskem, po neznanem, po drugačnosti, po daljnih svetovih, ki mu vznemirijo misli in v srcu vzdramijo žarek hrepenenja… Iluzija o prestopu mejá domačijske privajenosti je seveda lahko le hipna, begotna kot dotik dekletove roke v noči, za katerega Klavdij niti ne ve, ali je bil resničen ali se mu je zgolj sanjalo o njem, kratkotrajna kot takt ali dva žalostinke, ki jo Amaka – tako je plahi mladoletni ubežnici namreč ime – v svojem jeziku zapoje med vožnjo, da Klavdij celo za hip pritiša avseniško glasbo iz zvočnika v kabini in prisluhne otožnemu napevu te omamne, tuje in drugačne, skrivnostno lepe melodije. .. Že med prvim postankom na bencinski črpalki na Slovenskem, ko si gre naš voznik vnovič spraznit mehur, temnopolta neznanka misteriozno izgine iz tovornjaka, kot se je bila vanj na tajinstven način prikradla (glej, paradoksalno naključje: v obeh ključnih trenutkih dekletovega skrivnostnega, skorajda mističnega vstopa in izstopa iz zgodbe osrednjega junaka zalotimo pri skrajnje banalnem telesnem opravku!), in se za njo izgubi vsaka sled. Klavdij nekako nemiren, nezadoščen sede za volan in se odpelje svojemu malemu, varnemu, domačemu slovenskemu svetu nazaj v naročje, o zarezi, ki je zasekala v njegovo rutinsko ustaljeno in na videz varno življenje, priča le krvavo rdeč madež, ki se razcveti na desni strani vetrobranskega stekla, pred sovoznikovim sedežem, ko pripelje izpod nadvoza, s katerega paglavci mečejo z barvo napolnjene balone…
In oh, da, seveda: med gostim, zgolj na videz hladno poročevalskim tkanjem svoje stavčne preje tretjeosebni pripovedovalec diskretno sproži drobno, kot lasek tanko motivno vitico k prejšnjima zgodbama; Klavdijeva hčerka, zvemo mimogrede, se poklicno posveča duševno prikrajšanim otrokom! In prav tako mimogrede si med pripovedjo o utesnjenih občutkih begave temnopolte deklice v kabini slovenskega tovornjaka pod italijanskimi Dolomiti naš pripovedovalec pomaga s prispodobo Rilkejevega tigra. Sic!
Peta zgodba: Poznaš London calling?
Tokrat je – za razliko od prejšnjih pripovedi, ki jih povezujejo kot vitice tanke, diskretne in subtilne motivne vezi – povezava med prejšnjo in pričujočo zgodbo močnejša, neposrednejša, tematsko sorodnejša: junak pete zgodbe je namreč kar sin osrednjega protagonista prejšnje štorije, tovornjakarja Klavdija; sprva mu je bila namenjena očetu ljuba mehaničarska, če že ne kar inženirska kariera, a obrnilo se je drugače, sin je (pod dedkovim vplivom) veselje do življenja in njegov polni smisel najprej našel v branju zgodovinskih knjig in potem še v plezariji. A usoda je hotela drugače: v drugem letniku študija zgodovine se mu je med plezanjem v Prisankovi steni zgodila tragična nesreča: med odrivom se mu je pod nogo odkrušila skalna luska in ubila soplezalca v navezi, brata ljubljenega dekleta; ves smisel življenja se mu je v hipu podrl in sesul v nič, neznosni občutek strašne krivde ga je prisilil, da se je povsem odmaknil od soljudi in sveta in se zaprl v samoobtožujočo samoto, kjer se je solipsistično predajal boleči nasladi v izkušanju ničevosti človeške eksistence. In v tej zevajoči praznini bivanja se je pred samomorom zatekel pod rešilno okrilje knjig, literature, črk: nov življenjski smisel si je najprej zgradil na temeljih klasičnega romanesknega leposlovja, potem si je pomagal še z dediščino duhovne literature, neumorno je začel prebirati svetega Avguština, Kierkegaarda, Berdjajeva, Teilharda de Chardina, nazadnje se je vpisal še na teološko fakulteto in za doktorat prijavil študijo o filozofiji Dunsa Skota, hkrati pa intenzivno proučeval medsebojne povezave in stične točke med budizmom in kartuzijansko duhovnostjo.
Namigi na leposlovje in filozofijo, občasna sklicevanja na literaturo, v knjigah zapisano in zgoščeno človeško izkušnjo in modrost – ki so zvesti spremljevalci in odlikovana znamenja Virkove proze v pričujoči zbirki – zdaj niso več le pisateljevi duhoviti hermenevtični domisleki, epistemološka oporišča v pripovedni strategiji, ampak postanejo življenjska drža, konstitutivni modus vivendi osrednjega junaka novele: kakor si je bil oče zavaroval svoj bivanjski prostor pred sovražno tujino in drugačnostjo na načelih delovne discipline in zakonske zvestobe in si obrambni zid svojega domačijskega habitusa zgradil iz simbolnih znamenj slovenstva v podobi narodno zabavne glasbe, se sin pred izvorno absurdnostjo sveta – ki se mu v drastični ničevosti razodene in ga kot temeljni bivanjski paradoks doleti s tragično soplezalčevo smrtjo med planinskim vzponom, tem arhetipskim simbolom človekove zmagovite volje in moči – zavaruje z umikom v transcendentalni svet krščanske etike in duhovnosti, praznino nesmiselnega životarjenja skuša napolniti s poglobljenim študijem in premišljevanjem o presežnih razsežnostih smrtnikovega zemeljskega žitja. A kakor ščit domačijstva ni zmogel pred zapeljivim vonjem temnopolte neznanke in njene skrivnostne žalostinke obvarovati očeta šoferja, se tudi sin, študent teologije in strokovnjak za budistično meditacijo v samopresežni nirvani, ne more upreti glasu čutnega, zemeljskega, telesnega, erotičnega – in kajpak, v zadnji konsekvenci tudi smrtnega – gona, ki ga nagovori iz omamnega vonja neke ženske kože, iz neizrečenega in neizrekljivega poltenega povabila neznane mladenke, ki jo je bil po naključju bežno ugledal na dolgočasnem sprejemu na slovenski ambasadi v Londonu. Nič, ki ga je bil z nepopisno grozo nagovoril iz nesmiselne smrti soplezalca v steni in pred katerim se je zatekel v zavetje spiritualne meditacije in se mu nameraval za trajno izmakniti v duhovno spokojnost in čustveno odmaknjenost cistercijanske opatije Notre-Dame de Sénanque v francoski Provansi, ga z zamolklim glasom dekletove erotične dražljivosti znova zvabi v sumljiv londonski nočni bar s pol golimi plesalkami ob drogu in s prodajalkami ljubezni na Hackney Roadu, v naročje čutnosti, telesnosti, ranljivosti, naravnost v izvorno človekovo narojenost za smrt.
Ne, z literaturo pri Virku ni šale, višji ko je zastavek presežnega besedja, bolj zveneča kot so citirana avtorska imena, globlje beroči človek strmoglavi v svojo nesrečno zemeljsko usodo.
Šesta zgodba: Veter v Dolomitih
In prav ta izvorna človekova narojenost za smrt nagovori junaka šeste Virkove zgodbe, uspešnega in samozadovoljnega direktorja oglaševalske agencije Leona R., hedonističnega uživača v vsakršnih blagodatih današnjega medijsko uravnavanega, konzumaciji zapriseženega in spektakelsko kratkovidnega sveta, na kar najbolj neposreden in drastičen način: medicinska veda mu izstavi nepreklicno diagnozo – rak na trebušni slinavki, preostajajo mu le še dobri trije meseci življenja. Lastno telo mu odpove pokorščino in mu pokaže drugi obraz nereflektiranega naslajanja v čutnem opoju v večnost podaljšanega trenutka, postreže mu s temno, spačeno, neznosno podobo bolezenske ranljivosti, minljivosti, smrti, ki se naenkrat izkažejo za pravo resnico njegove temeljne condition humaine. Iz varljivih višav samozadostne oholosti in čustvene otopelosti naš vrli povzpetnik Leon, ki so mu bili drugi le predmet kratkotrajnega užitka (žena, nezakonska hči, ljubica) ali ovire oziroma tekmeci na poti družbene in socialne promocije, samopašno prepričan o varni zasidranosti svojega življenja v samem redu stvari in sveta, strmoglavi naravnost v brezno niča, v temno praznino svoje smrtniške eksistence. In tisti hip se spremeni tudi intonacija Virkove naracije: ko se njegova pisava znajde v temnih labirintih ne-bivanja, bolezni in smrti, ko se loti ubesedovanja níčesa kot čutno nazorne entitete, ko postaneta bolezen in smrt tematski osišči njegove pripovedi, postane pisava na lepem težka, gosta, lepljiva, baročno obložena z abstraktnimi pojmi minevanja, trohnenja, ničevosti, naključnosti, absurdnosti, izgubi svojo prejšnjo lahkotnost in eleganco; rahla ironična distanca iz prejšnjih novel se umakne trpkejšim, s črnim humorjem začinjenim poudarkom in mračnim podtonom v opisih puste, tuje in razdejane krajine, ki ponazarjajo in odsevajo pomračenost junakove zavesti.
Še več: naš ironično distancirani pripovedovalec si na vsem lepem gladko privošči digresijo v nravstveno angažirano držo, v grenki kelih junakovega spoznanja o lastni izročenosti smrtni bolezni in bridkemu koncu nazadnje kane še bridka kaplja moraličnega sočutja; v čustveno otopelem in resigniranem nekdanjem uživaču se v strašljivi apokaliptični izročenosti slepim naravnim silam (grotesken prizor v gondoli, ki med zadnjo vožnjo v divjem viharju obvisi visoko nad strmimi prepadi zasneženih italijanskih Dolomitov) na lepem – bržčas iz tesnobe in stiske vpričo napovedujočega se konca – prebudi glas vesti, v njegovem izvotljenem srcu zabrni etična struna – z lepo in prijazno mislijo se spomni svoje nezakonske hčere, z Downovim sindromom zaznamovanega dekleta, ki smo ga med sprehodom po deževnem Golovcu srečali že v zgodbi Z roba igrišča. Majhne, komaj opazne stične motivne točke in sovpadnosti med zgodbami posameznih protagonistov, pisateljevi subtilni namigi na skrivno bivanjsko povezanost ubesedenih človeških usod, ki se s tovrstnimi literarnimi sozvočji in korespondencami izmikajo efemerni begotnosti in se za kratek, izmišljijski utrinek vpisujejo v večnost, se tako sklepajo v krog, igra črk in besed postaja skrivnostni zaklinjevalski ples laičnega obredja pesniške besede (na to, da smo Med drevesi nenehno v temnem obnebju poezije, nas napotuje tudi eden od treh leposlovnih citatov na začetku knjige, navedek iz Zajčeve pesmi Veliki črni bik).
In glej, zlomka: v tej noveli se tako rekoč vse reference na literaturo ali gledališko umetnost iztečejo – skladno z družbenim habitusom in individualnim estetskim okusom osrednjega lika – v zabavljivo zafrkantski cinizem, v prezirljiv posmeh na račun izvorne paradoksalnosti umetniške resnice; edini poimensko citirani pisec je neki baskovski dramatik, čigar imena (Paco ali Patxo) si Leon niti ni dobro zapomnil, in edini navedek iz svetovne zakladnice leposlovja, ki je zašel med vrstice Vetra v Dolomitih, je kratek verz neimenovanega špansko ameriškega pesnika, »za katerega človek ni drugega, kot med dvema teminama blisk«. Je Jani Virk obupal nad zgodbotvorno močjo nanašanja na tuje literarne besede, sklicevanja na avtoriteto velikih piscev, se je odpovedal magičnemu soju nad lastno pisavo? Odgovor nam ponuja
Zadnja zgodba,
en sam sestavljeni stavek, ki izgovarja in zagovarja večno negotovost, vprašljivost, prekarnost literarnega početja, avtorefleksivna poved o imanentni odprtosti in efemernosti obrednega sestavljanja črk v zgodbe.
»Zaključni del te pesmi lahko izpišeš na moj nagrobnik … Si vzela te besede resno, Mathilde? Hej, smej se jim! Če jih nisem uporabljala v življenju, tudi na grobu ne bom imela izumetničenih fraz. Na mojem nagrobniku se smeta pojavita le dva zloga: ‘Čiv, čiv’. To je klic velike modre sinice, ki ga znam tako dobro oponašati, da takoj vse priletijo. In samo pomisli, v tem klicu, ki je običajno precej razločen in tanek, iskriv kot jeklena igla, je bilo v zadnjih dneh čutiti čisto tiho, drobno gostolenje, tanek, hrapav zvok. In ali veste, kaj to pomeni, gospodična Jacob? To je prvi mehak vzgib prihajajoče pomladi.«
Čivke Rose Luxemburg (1871–1919), ne tanke niti ne vpijoče ali ukazujoče, ampak preprosto rezke, je slišati še vedno, le da imajo danes večinoma pred seboj znak #. Tvitajo in retvitajo jo marksisti vseh sort, trockisti, okoljski radikalci in nasploh mnogi »levičarji brez pripadnosti posameznim idejam«. Malo je zgodovinskih likov, ki so bili deležni tolikih prisvojitev in predelav. Nanjo so se začeli sklicevati, še preden je njeno truplo poleti 1919 naplavilo na breg berlinskega kanala Landwehr, kamor ga je pol leta prej v imenu reda in miru odvrgla soldateska Freikorpsov, ki so opravili z revolucionarnimi Spartakovci. S Karlom Liebknechtom sta bila del uradnega partijskega kanona v nekdanji Vzhodni Nemčiji, kjer je dobila svoj »Platz« še za časa Stalina, ki o njej sicer ni znal povedati veliko lepega. V NDR so z njeno zapuščino vsaj na videz delali bolje; njen prvi predsednik Wilhelm Pieck je dal na modernistično stavbo državnega sveta celo dozidati balkon Stadtschlossa, s katerega je Libknecht leta 1918 razglasil Nemško socialistično republiko, za katere naslednico se je štela NDR. Pri tem je seveda pozabil, da »revolucija ni obupan klic manjšine, da bi si s silo preoblikovala svet po svoji podobi.« Morda je tiste, ki so ga na to preveč vztrajno opominjali, celo spravil v enega tistih zaporov, skozi katere je v svojem življenju bredla njegova špartakistična soborka Rosa. Njen najhujši besedni detonator, ki je tako kot »na pesku zgrajen« red weimarske republike rušil tudi večni mir pod patronatom partijskih nomenklatur, je bil slogan »svoboda je vedno svoboda za tiste, ki mislijo drugače«. Z njim je bila, pomenljivo, opremljena tudi sleherna naslovnica Tribune v vročem letu ljubljanskih študentskih protestov leta 1971/1972.
A ne stopimo prehitro na pot postaranih oseminšestdesetnikov, ki so med drugim izmaličili luxemburgizem. Bolje je, da jo,tako kot nekateri novolevičarji, jemljemo najprej za »žensko, feministko, arhetip revolucionarne junakinje, neustrašne v politiki, življenju in ljubezni«, kot beremo v spremni besedi risano-pisane biografije z naslovom Rdeča Rosa. Dejansko jo lahko v vseh omenjenih pozah prepoznamo tudi v stripih Kate Evans, razporejenih v »risoman« na 179 straneh, ki ga, že tako skrbno izrisanega in izpisanega, dopolnjujejo oz. mestoma popravljajo natančne opombe ter spremna beseda Paula Buhleja. V tem neoporečnem izdelku, izvirno objavljenem leta 2015 pri britanski založbi Verso, ki je v slovenskem prevodu Anje Golob in Katje Šaponjić izšel nedolgo pred koncem leta 2016, se tako najde tudi prostor za oris in opis težko izrisljivih teoretski duelov, npr. Rosinega obračuna z najbolj znanim revizionistom Eduardom Bernsteinom, ki mu je leta 1898 vrgla pod nos, da »pravna reforma in revolucija nista različni metodi zgodovinskega napredka, ki ju lahko po mili volji vzamemo s police zgodovine, kot bi izbirali med vročo in hladno klobaso«.
Ali je takšne traktate velela »velika in debela« ženska, kot so si jo bili predstavljali šlezijski rudarji, preden jih je navdušila s svojim samozavestnim govorom? Prav nasprotno, »majhna in vsa krhka v poletni obleki« (vse življenje je trpela za prirojeno displazijo kolkov) je morala na kongresu Druge internacionale leta 1893 pri svojih triindvajsetih letih stopiti na stol, da so jo sploh lahko slišali. A svoje telesne šibkosti ni nikoli kompenzirala z visokoletečimi krilaticami, ki jih je kot predavateljica na šoli nemške socialistične stranke poočitala za dialektiko ne preveč dojemljivemu Friedrichu Ebertu. Tistemu kasnejšemu kanclerju, ki je po koncu prve svetovne vojne na nemških tleh zmeštral sintezo, danes znano pod imenom weimarska republika. Nasprotno, Kate Evans izrisuje Roso Luxemburg kot prizadevno in nadvse študiozno raziskovalko in aktivistko, ki je vsako od svojih tez utemeljila v sistematičnem historičnem materializmu, edinem smrtonosnem in pravem orožju v rokah delavskega gibanja.
»Čas pisanja Akumulacije kapitala je bil eno od najsrečnejših obdobij v mojem življenju. Zares, živela sem, kot bi bila v evforiji, »zadeta«, videla in slišala nisem nič drugega, ne podnevi ne ponoči, kot to edino vprašanje, ki se je pred mano razpiralo tako lepo, in ne vem, kaj mi je dajalo večji užitek: proces razmišljanja, ko sem v glavi obračala zapleten problem, medtem ko sem počasi hodila gor in dol po sobi pod budnim očesom Mimi, ki je ležala na rdečem plišastem prtu s spodvitimi tačkami in obračala svojo pametno glavo sem ter tja in sledila mojemu gibanju; ali proces oblikovanja misli in njihove literarne forme s pisalom v roki.«
Dobro, v tem intelektualnem razkošju bi se prepoznal še kak aristokrat duha, redkokdo pa se zaveda, da »kadar ljudje pišejo, se večinoma pozabijo poglobiti sami vase in izkusiti poln prispevek in resnico svojega pisanja. Menim, da morajo ljudje polno živeti v tvarini sami in jo vsakič, vsak dan, z vsakim napisanim člankom resnično izkusiti«. To je dan za dnem počela tudi Rosa: od otroštva v varšavski diskriminirani judovski skupnosti, prek študija, kjer je doktorirala s summa con laude, a so predstojniki züriške fakultete menili, da je to za žensko preveč in jo kratkomalo prikrajšali za ta naslov, do uveljavljanja v skoraj povsem moški socialistični srenji. Hkrati je o proletariatu sicer vselej pisala kot o »njih«, nikoli kot o »nas«, a pri tej drži ni bila edina. Realnosti se je tako podredila, da se je udomačila v odioznem Berlinu (»dragi Prusi s svojim vzvišenim vedenjem, kot da so vsi po vrsti požrli palico, s katero so jih nekdaj pretepali«) in se vsled pridobitve nemškega državljanstva in možnosti vključitve v SPD celo fiktivno poročila z Gustavom Lübeckom. A za »ženo«, kar je zanjo pomenilo spolno, nujno pa tudi intelektualno zvezo, se je imela samo litovskemu revolucionarju šestih imen Leu Jogichesu, pred katerim se je nekaj časa sicer skrivala z revolverjem pod blazino in zaradi izogibanja omembe njegovega imena izumila poseben sestav osebnih zaimkov. Njegova revolucionarna soborka je ostala vse do konca življenja.
Nedvomno, Rosa je bila strastna ženska. Ne samo ko je študirala, predavala ali se ljubila, ampak tudi ko je na prelomu stoletja odvrgla korzet, ko si je še med študijem v Zürichu postrigla lase in tako z eno potezo zanikala sebe kot lastnino nekoga drugega (»tvoji lasje so tvoj kronski dragulj, tvoj mož jih bo znal ceniti« so ji govorili še doma v Varšavi), ko je na sodnem procesu skupaj z odvetnikom (in ljubimcem) Paulom Levijem pred osebno svobodo dala prednost protimilitaristični propagandi. Ali pa, ko se je opotekala po mizi, da je skozi okno na prostost pospremila mušico, namesto da bi jo preprosto poteptala (»v refrakcijskem očesu mušice je isto, kot bi konec sveta uničil vse življenje«). Hja, herojska podoba, vredna realsocialističnega učbenika, kajne? Seveda, če bi iz njega izpustili besede, ki jih je zapisala v enem svojih zadnjih pisem: »V osnovi so nekje globoko na delu močne, nevidne, plutonske sile, ki so odločilne, in na koncu se vse izravna, kot bi se reklo, ‘samo po sebi’.«
Ne končuje se kot v filmih ne s srečnim koncem in v objemu krepkega moškega ki ima razen širokih ramen naravo kot Jezus Kristus pripravljen da vzame nase tudi tvoj križ ko ti postane težak Niti v objemu najlepše in najnežnejše ženske z obrazom ki blago spominja na Mater Božjo Pa četudi bi bilo tako vam bo življenje prej ali slej podtaknilo pod nos tiste Orwellove podgane vi pa boste zakričali odnesite jih k njej odnesite jih k njemu in ne boste več mogli pogledati v spačen obraz tistega drugega ker vas bo spominjal na lastno pokvečenost
Ves dan zato ležim v postelji pokrita čez glavo in jočem in ker si ne morem nehati zamišljati edine odrešitve da boš prišel in me objel jaz pa se bom potem naučila pisati pesmi s srečnim koncem
Tanja Stupar-Trifunović, rojena leta 1977 v Zadru, je pesnica, literarna kritičarka, kolumnistka in urednica. Diplomirala je iz srbskega jezika in književnosti na Filološki fakulteti v Banjaluki. Je avtorica pesniških zbirk Hiša iz črk (Kuća od slova, 1999), Vzpostavljanje ravnotežja (Uspostavljanje ravnoteže, 2002), Na kaj mislijo barbari, ko zajtrkujejo (O čemu misle varvari dok doručkuju, 2008) in Glavni junak je človek, ki se zaljublja v nesrečo (Glavni junak je čovjek koji se zaljubljuje u nesreću, 2010) ter izbora iz kolumn Adornova sraka (Adornova svraka, 2007). Njena poezija je bila v Bosni in Hercegovini nekajkrat nagrajena, uvrščena je v več pesniških antologij ter prevedena v angleščino, francoščino, nemščino, poljščino in danščino. Tanja Stupar-Trifunović je letos dobila prestižno nagrado Evropske unije za književnost, in sicer za svoj romaneskni prvenec Ure v materini sobi (Satovi u majčinoj sobi, 2014). Je tudi urednica revije za književnost, umetnost in kulturo Putevi. Pesmi Tanje Stupar-Trifunović se berejo kot »poezija vsakdanjega življenja« – življenja, ki teče po ustaljenem tiru, nekega dne pa se nepričakovano zgodi preobrat, zaradi katerega čez noč postaneš drug(ačen) človek. To so presenečenja, ki vznemirjajo tudi govorce pesmi. Za svoje pesmi avtorica pravi, da so »življenje življenja«, saj v njih daje govoriti različnim (moškim, ženskim, otroškim) glasovom, ki jim v svetu, v katerem živi, intenzivno prisluškuje. V izrazito dolgih verzih – namenoma nenavadno lomljenih in brez ločil – je jasno razvidno pesničino zavedanje, da »naša življenja niso naša, dobili smo jih, so tu, v nas, in bodo nekoč nekam odšla« in da človek v tem svetu, kakršenkoli pač je, ni merilo vseh stvari.
Izpuščanje vedno boli, toda življenja brez izpuščanja preprosto ni. Že kot otroci se moramo začeti učiti izpuščati: igračo, prijateljstva, domačo žival. Tudi materino in očetovo ljubezen, ki je ne moremo imeti samo zase, ampak jo moramo deliti še z drugimi. Čim starejši postaja človek, tem več mora izpuščati. Izpustiti otroke, ki odrastejo in si ustvarijo svoje življenje, je za mnoge starše ena najtežjih stvari. Pride čas upokojitve in izpustiti je treba poklic, ki ga človek morda opravlja z velikim veseljem in vlaga vanj veliko življenjske energije. Za mnoge se takrat podre svet, drugi pa so pripravljeni svojo energijo usmeriti drugam in iti naprej na nekoliko drugačen način. S starostjo mora človek izpuščati svoje zdravje, svoje sposobnosti. Tudi to je dejstvo, ki ga ni vedno lahko sprejeti. Izpustiti pomeni hkrati tudi osvoboditi se. Kdor zna izpustiti in se ne oklepa krčevito tega, kar ima, naredi prostor, da pride novo, česar morda ni nikoli pričakoval in načrtoval. Tudi v bolezni in starosti.
Za umetnost izpuščanja življenja je bistven naš osebni odnos do zdravja in bolezni. Ta se najbolj oblikuje v družini, v kateri odraščamo. Pozneje v življenju ga sicer lahko še preoblikujemo, vendar je proces veliko težji in bolj boleč, če smo iz družine prinesli s seboj odrivanje vsega, kar nas spominja na bolezen, prizadetost in umiranje. Kdor je že kot otrok spoznaval, da bolezen spada k življenju, da je treba narediti vse, da bi jo pozdravili, da pa je včasih treba z njo tudi živeti, bo v življenju lažje kos vsemu, kar ga bo doletelo. Kdor je že kot otrok občutil, kako prijetno in polno je prijateljevati z mačkami, psi in drugimi domačimi živalmi, ki pa nekoč, zaradi nesreče ali bolezni umrejo ter jih je potrebno zakopati in jih od takrat naprej ni več – razen v kakšnem pogovoru in spominu. Kdor se je že kot otrok naučil sprejemati bolezen in umiranje kot del življenja, ne bo živel v večnem strahu, kaj bo, če bo … Noben človek ne more dobiti jamstva, da ne bo zbolel, da se mu ne bo zgodilo to ali ono. Toda v vsem, karkoli se mu bo zgodilo, bo poskušal poiskati najboljše, narediti najboljše.
Odlomek je iz nove knjige Alojza Ihana, Čas nesmrtnosti. Če vas o njej zanima več, se nam jutri ob 18.00 pridružite v kavarni Moderna v Moderni galeriji, kjer bodo o nesmrtnosti spregovorili avtor knjige dr. Alojz Ihan, psihoanalitik in pisihiater dr. Matjaž Lunaček ter filozofinja in sociologinja dr. Renata Salecl. Pogovor bo vodila Manca G. Renko. Več o dogodku tu.
Leto 2016 je postreglo z obilico dobrega branja, a če berete z rekordno hitrostjo in vam je uspelo do konca koledarskega leta prežvečiti prav vse novosti, s katerimi so nas razveseljevale slovenske založbe, je prav mogoče, da ste ob začetku 2017 zapadli v brezvoljnost in se sprašujete, ali vam je še eno bralsko tako ugodno leto sploh usojeno. Naj vas potolažimo: je! Za vas smo namreč preučili programe izdaj vseh vidnejših slovenskih založb in ugotovili, da je tudi v beri z letnico 2017 več kot dovolj naslovov, ki jih lahko z nestrpnostjo pričakujemo. Celo toliko, da smo se morali v članku omejiti samo na tiste, ki se jih mi ali pa vodilni na založbah posebej veselimo/jo – če vas ti slučajno ne bi prepričali, imejte v mislih, da to nikakor ni vse in da se bo za vas bržkone kaj našlo v preostanku letnega knjižnega programa. Čeprav mislimo, da ni razloga za skrb – seznami, ki smo jih sestavili, so tako raznoliki, da bo na njih kaj zase gotovo našel še tako kritičen bralec. Udobno se namestite in uživajte!
Beletrina
Čeprav bo šla kmalu v tisk že prva pošiljka knjig za leto 2017, sta tik pred novim letom v Beletrinini humanistični zbirki Koda izšli dve pomembni deli: izbor (ključnih) krajših besedil nemško-judovskega filozofa Walterja BenjaminaUsoda in značaj ter delo slovenskega imunologa, zdravnika, pesnika, pisatelja ter esejista Alojza Ihana z naslovom Čas nesmrtnosti. V letu 2017 bo pri Kodi med drugim izšlo novo delo C. G. Junga, avtorja, ki je z Rdečo knjigo predlani navdušil številne slovenske bralce, Psihoanaliza in alkimija (prev. Alfred Leskovec).
Beletrina bo leto 2017 začela s klasikom: Zapiski iz podtaljaF. M. Dostojevskega (prev. Urša Zabukovec), ki predstavljajo njegovo zrelejše pisanje ter po eni strani predstavljajo zametke evropskega eksistencializma, po drugi strani pa vabijo v sfero krščanske metafizike. Nadaljevala bo s sodobnim klasikom Jonathanom Franznom in njegovim zadnjim romanom Purity (prev. Polona Glavan), nato pa postregla še z našim najljubšim Avstrijcem Thomasom Bernhardom, čigar kratkoprozna zbirka Pripovedi (prev. Sara in Jani Virk) prikazuje avtorjevo najzgodnejše delo. Med klasiki velja omeniti še prevod romana Umetnina (prev. Jaroslav Skrušny) francoskega naturalista Émila Zolaja, ki sodi v znameniti romaneskni cikel Rougon-Macquartovih, v ospredje pa postavlja lik slikarja, ki močno spominja na Zolajevega prijatelja Paula Cézanna. Med slovenskimi klasiki vsekakor velja izpostaviti novi roman Draga Jančarja z naslovom In ljubezen tudi.
Poleg klasikov pa bo prostor tudi za prvence. V veliko veselje nam je, da so vse avtorice, katerih prvenci bodo izšli v letu 2017, povezane z AirBeletrino. Že čez nekaj tednov bo izšel roman Lare PaukovičPoletje v gostilni, nato pa še kratkoprozna zbirka Ane SchnablRazvezani. Manca G. Renko je napisala mladinsko delo z naslovom Lastno življenje, v katerem z ilustratorko Samiro Kentrić mladim s pomočjo življenjske zgodbe Zofke Kveder skušata približati zgodovinski boj žensk za pripoznanje v javnem življenju in uveljavljanje na umetniškem področju.
Cankarjeva založba
Cankarjevo založbo čaka pestro leto. Za začetek velja omeniti, da bodo svoja nova dela izdali kar trije avtorji, ki so se pred tremi leti merili v finalu kresnika – Tone Peršak, minister za kulturo, Jasmin B. Frelih in Davorin Lenko, ki je kresnika nazadnje tudi dobil. Frelih se bo sicer tokrat predstavil z esejistično zbirko razširjenih objavljenih in nekaj neobjavljenih esejev o slovenski in svetovni sodobni literaturi, ki nosi naslov Bleda svoboda in se tematsko loteva raznovrstnih in kompleksnih tem, od vprašanj poetike, možnosti realizma, post-postmodernizma, do problema »velikega romana« in drznega poskusa zarisa estetske šole na Slovenskem, Peršak in Lenko pa ostajata v romanesknem žanru. Peršakov roman Preobrazbe se navezuje na Usedline iz leta 2013, gre pa za roman o soočenju s seboj v času krize – junak je v prelomnem obdobju, ko se odloča o svoji prihodnosti, on pa se nikakor ne more posloviti od preteklosti. Lenkov drugi roman Bela pritlikavka pa bo tematiziral usodno privlačnost med pol Nemko, pol Slovenko Mario in Američanom Louisom. Njuna ljubezenska zgodba se odvija od močvirnate Louisiane prek Ljubljane do Berlina, kjer vsak na svoj način iščeta čim bolj resnične, pristne izkušnje, ujameta pa se v totalno ljubezen, ki absorbira vse, kar ji pride na pot. Med izvirnim slovenskim leposlovjem se veselimo še Tempirane bombe, prvenca Blaža Kutina, sicer režiserja. V dvajsetih kratkih zgodbah Kutin orisuje svet, v katerem nikoli ne veš, ali te bo morda posvojila Angelina Jolie ali pa bo z neba nate padel koncertni klavir. Ne bo pa manjkalo niti dobrega prevodnega leposlovja – Ferrantemani bodo verjetno evforični ob novici, da prihaja prevod drugega dela Neapeljskega cikla, Zgodba o novem priimku. Roman nadaljuje pripoved o prijateljicah Lili in Eleni, ki sta sedaj v svojih dvajsetih in iz deklet boleče odraščata v ženski. Elena Ferrante zna poskrbeti, da ženski literarni liki pred bralca stopijo v vsej svoji iskrenosti in pronicljivosti. Na založbi opozarjajo tudi na nove Moderne klasike, ki se bližajo stotemu naslovu: Skrivnostne solidarnostiPascala Quignarda, zelo samosvojega francoskega avtorja, so »močnejše od prijateljstva, drugačne od ljubezni, podobne izvornemu zarotništvu«, Vrnitev v Pandžrud ruskega pesnika in pisatelja Andreja Volosa, roman, ki je prejel rusko nagrado booker, pa je »popolno ravnotežje med zanimivo, napeto zgodbo ter mojstrskim slogom«.
Mladinska knjiga
Od velikanov se je težko posloviti in tudi od Tomaža Šalamuna in Aleša Debeljaka se, od enega malo več kot dve leti, od drugega slabo leto po smrti še vedno poslavljamo. Tudi pri Mladinski knjigi se jima bodo letos ponovno poklonili: izšla bo knjiga Šepetanje, izbor pesmi Tomaža Šalamuna z risbami njegove žene Metke Krašovec. Povezanost slikarke in pesnika, dveh izjemno močnih osebnosti, je bila globoka ter polna intenzivnih čustvenih in intelektualnih vezi. To se odraža v Šepetanju, presečni množici pesmi in risb, kjer se njuna opusa stikata in prepletata. Izbrano delo Aleša Debeljaka pa bodo izdali v zbirki Kondor. Izdaja prinaša izbor njegovih najboljših esejev, ki ga je s spremno besedo utemeljil Urban Vovk, ter pesmi, ki jih je izbral in komentiral Uroš Zupan. Debeljakova nežna melanholija, s katero opazuje in opisuje svet okoli sebe, in sugestivno vzdušje, ki ga kot vešč besedni mag pri tem ustvarja, sta preprosto nekaj nadčasovnega, nekaj, kar presega žanrske in zvrstne opredelitve, nekakšna toplina, ki greje vesolje, so zapisali na založbi. Poleg omenjenih dveh knjig na področju domačega leposlovja težko pričakujemo še knjigo esejev Uroša Zupana Sedeti v temi, razmišljanja o sodobni družbi Renate Salecl, ki jih je v zadnjih letih objavljala v Sobotni prilogi dela in bodo zdaj izšla v knjigi Tek na mestu, in nov roman Igorja KarlovškaBahamski dokument, družinsko dramo o naši žgoči družbeni stvarnosti. Kar se tiče prevodnega leposlovja, pa gotovo ne bomo brcnili v temo, če omenimo najnovejši roman Amosa Oza, Juda, ki ga je prevedla Mojca Krajnc in v katerem Oz suvereno potrjuje status enega največjih sodobnih pripovednikov, ter nov prevod Nobelovca Patricka Modiana (zanj je poskrbel Aleš Berger): Da se ne zgubiš tu okrog, roman o samotarskem piscu, katerega utečeno življenje razburka telefonski klic. Zveni obetavno …
***
Naslednji teden vam bomo predstavili programe založb Goga, Sanje, LUD Literatura in Lud Šerpa, še teden pozneje pa Center za slovensko književnost, Studia humanitatis, Litera in Modrijan, v zadnjem tednu pa Založbo Miš in UMco.
Svakinja, ki je Estonka, mi je pred leti podarila angleški prevod romana Sofi Oksanen Očiščenje, The Purge, po katerem je bil posnet tudi finski film Puuhdistus. V knjigo je zataknila fotko z življenjepisom avtorice, kakor bi poskušala poudariti, da bi zame to lahko bila posebna, zanimiva pisateljica. Res sem po tistem marsikaj preguglala o Sofi Oksanen in njenih nazorih, bila navdušena nad njeno več kot očitno odprto miselnostjo in aktivnim državljanstvom, ampak nekako se mi je dozdevalo, da dovršen in še kako angažiran slog zunanje podobe avtorice delno estonskega porekla, ki piše v finščini (oče je Finec, mama Estonka), skoraj nujno pomeni nekakšno kompenzacijo, da ne rečem celo manko v pisanju. Moj hudobni predsodek se je glasil, da kdor se tako dobro in stilsko dovršeno oblači, gotovo skriva, da v resnici nima kaj dosti povedati ali v najboljšem primeru, da ta dama gotovo postavlja formo pred vsebino. Zmotila sem se! Precej butasto sem se zmotila, kajti Sofi Oksanen točno ve, kaj je zgodba, še več, kaj je čisto pristno, old school pripovedništvo.
Ker pa sem trdobučna, sem še zmeraj menila, da me je Očiščenje morda tako prevzelo zaradi prepletajočih se zgodb dveh žensk, ki prek sestrskega ljubosumja (prva) in odnosa z izkoriščevalskimi moškimi (druga) pogosto do golega razčlenjujeta bolj zame zanimive … no, ali pa vsaj meni bližje teme. Od zavisti do izdajstev, prostitucije in posilstev bi se slišalo tako pavšalno, da boli, ampak navsezadnje so to teme, ki so v srži najbolj temačno človeške – kaj pa ni pavšalnega v zvezi s samimi temami velikih romanov, če naj te zajamejo kolikor je mogoče širok spekter človeškega doživljanja? Očiščenje je šlo pod kožo, pod lobanjo, pod zgodovino in potegnilo ven srčiko najintimnejšega, zaradi česar pišemo knjige.
Avtoričin četrti roman Ko golobice izginejo (skoraj se mi je zapisalo obmolknejo, morda nisem edina) je v sublimnem in slogovno izvrstnem prevodu iz finščine, ki ga podpisuje Julija Potrč, že na samem začetku »druga zgodba«. Gre nad kožo, nad lobanjo, nad zgodovino in izlušči zgodbo od zunaj, iz družbe, ki pronica v ljudi. Flikne nas naravnost v odnose in dogajanje med drugo svetovno vojno, brez uvoda – Estonija je imela v tistem času presunljivo in, da, tudi to je možno, precej huje zamotano situacijo od slovenske tako v smislu pripadnosti države same kot tudi ljudi, ki so se znašli med dvema ognjema, namreč ruskimi boljševiki in nacistično Nemčijo. Estonijo so v 4 letih vojne zavojevali kar trikrat – Rusi, Nemci, pa spet Rusi.
Razodevajoče je brati roman, ki govori o Edgarju, enem od obeh bratrancev v Ko golobice izginejo, ki skoraj ne pomisli na usode, na življenja, ki jih je izigral, razdejal, zmasakriral za lastne prihuljene mahinacije in povzpetništvo. Edgar se obrača po vetru in je politično iznajdljiv, medtem ko njegov bratranec Roland deluje robato, a je načelen in zvest človek. Čeprav pa je na prvi pogled Edgar od treh protagonistov (tretja je Edgarjeva žena Juudit) najtemnejši lik, nikakor ni enoplasten. V primerjavi z Juudit, svojo spolno in še kako drugače nepotešeno soprogo, na prvi pogled deluje kot zvodnik, na videz resda neškodljiv in nenasilen, v širši shemi stvari pa poosebljen odposlanec zla, a obenem avtorica tako prefinjeno zleze v njegov zorni kot, da občasno še sami navijamo za to, da bo postal nepogrešljiv »svojemu« SS-ovcu, da se ne bo pustil povsem povoziti pijani in zadeti Juudit, ki mu natika rogove, da bo našel dovolj moči, da se zavihti na stran integritete. Ne navijamo zanj iz usmiljenja, temveč zavoljo zgodovine! Da bi bila nekako bolj poštena, lepša, jasnejša, manj kalna. Da bi laže rekli: grda vojna, lepi ljudje.
Nekaj hecnega me je ob branju gnalo, naj v vsakem hipu dopustim možnost popolnega preobrata. Roland, Edgarjev bratranec in tršat estonski domoljub (izraz uporabljam povsem brez ironije, ki jo ta beseda užije v našem prostoru), je Edgarjev protipol, vendar obenem marsikdaj nehote podpornik ali vsaj klin na lestvi, po kateri se kani Edgar vzpeti na oblast. Četudi se ne obrača po vetru, četudi je njegova žena umrla pod lastno roko (?) po skrajno neizrekljivem onečaščenju v njegovi odsotnosti – in te neizrekljivosti se Oksanen dosledno drži, ko v knjigi izvemo za to, da je Roland ovdovel – in četudi je vselej odločen, vselej strasten, dasiravno grobo stesan, pa vendarle ni tako »simptomatičen« lik kot Edgar — in je hkrati s tem tudi skorajda manj antropološko zanimiv. Juudit se zaljubi v nemškega oficirja, čeprav ali morda ravno zato, ker je poročena z (do žensk) spolno nezmožnim Edgarjem, njo razumemo. Edgar obupno potrebuje čast in slavo, tudi to nam je lahko blizu. Roland pa … Roland bi si morda vsi želeli biti, pa nismo? Roland je literarizirana projekcija človeka, za kakršnega si predstavljamo, da je izbojeval vojno.
Zgodba nas kronološko povsem samoumevno postavi v sredo dogajanja, pa naj se znajdemo. In kot pri vseh dobrih zgodbah, je tudi tu manj pomembno, kdo s kom kaj in zakaj, kje, kdaj, kakor je pomembno, da se v vsakem poglavju, ma kaj, v vsaki vrstici pripeti nekaj odločilnega, nekaj, kar žene dalje. Mojstrsko vpeta ekspozicija zgodovinske situacije kot da je neopazna, ko se vojna razplamteva in kaj kmalu povozi estonske domoljube kot navadne nacionaliste, ko boljševiki »osvobajajo« državo. Edgarjev spisek ovadenih imen se daljša, Juuditina srečna, a politično napačna ljubezen se razcveta, Roland je vse globlje v ilegali, nato pa – žbaf! Edgar zabrede, se zakleklja, njegova zanemarjana žena Juudit pa se izkaže za njegovo edino upanje.
Nadvse so me očarali vložki opisov spiritističnih seans, modernih pridobitev tistega časa, in – začuda – opisi Juuditinega »padca« v priležništvo z SS-ovskim oficirjem, za katerega se zdi, da mu na prvi pogled botruje naivna zaljubljenost, nenehno pa se dokazuje in razodeva, da Juudit bolj od SS-ovca Hellmutha ljubi lagodnost in udobje, ki ju ta prinaša.
Ko golobice izginejo je zgodovinski roman, ki kot takšen glede na čas dogajanja seveda ne more spregledati tematik kolaborantstva, ovaduštva, okupacije, taborišč, domoljubne ilegale in nacionalizma. Skriva mnoge bisere, kjer je molk protagonistov včasih bolj zgovoren od njihovih besed, in marsikaterega sem gotovo zgrešila zaradi pomanjkanja splošnega znanja o estonski politični zgodovini, vendar pa imam občutek, da avtorica tako vešče deluje, napleta zgodbo, prejo, mrežo predvsem na ravni medčloveških odnosov, da se lahko vsakdo vživi v dogajanje, naj bo še tako oddaljeno. Način pripovedovanja je tako jasen, da je malodane staromoden v najboljšem smislu. To pa še ne pomeni, da Sofi Oksanen ni inovativna pripovedovalka, nasprotno, nenehno preseneča s križarjenjem med dogajalnimi časi in naglo spreminjajočo se politično situacijo, da naposled, ko se epilog romana zaključi s pokojno Rosalie, ki je pred tragično smrtjo razkrinkala Edgarjevo homoseksualnost, ki je takrat veljala za bolezen, sprevrženo bolnost pravzaprav, brez sence dvoma vemo, da velike romaneskne teme še zmeraj tičijo (tudi) v vsebini, ne le v formi.
Sicer pa: Sofi Oksanen priča o tem, da bi bilo najbolje, če zgodovine ne bi pisali ne zmagovalci in ne poraženci, temveč tenkočutni stilisti.
Odpusti mi vse te grdobije oče mati ljubezni otrok odpusti mi ker ne vidim da trpiš ko trpiš ker te puščam samega ko me potrebuješ ker ti ne dam miru ko potrebuješ mir ker sem sebična predrzna nesramna govorim in se posipam s pepelom jočem in prosim za odpustke veliko odpustkov pošiljam jih na vse strani sveta k vsem srcem h katerim sem stegnila svoje tipalke k vsem rokam ki so se me dotaknile katerih sem se dotaknila ki sem jim ponoči šepetala objemi me objemi da mine ta samota in ta moja neskončna noč k vsem ustom s katerimi sem lagala katerim sem zlivala med na ustnice in jih puščala z grenkobo v želodcu Odpustite mi vpijem vse dni
Težko je ko spoznaš da ti nima kdo odpustiti Oče mati tvoje začasne in vedno nesrečne ljubezni Družina prijatelji vsi ti so ti že odpustili ali pa jim je vseeno kajti v njih je nekdo prav tak kot ti enako kriči vendar se ne kaže navzven vljudnejši je ne dela take drame Bog te gleda v oči in pravi da moraš odpustiti samemu sebi Če moreš če moreš če moreš ti odmeva v glavi ko se zvijaš kot črv ker tudi si črv dokler se ziblješ z bilkami ker tudi si bilke ko smrdiš od dreka ker tudi si drek Naposled ti Bog reče da si ti Bog Tako slab Tako nikakršen Reče ti da si postal vsemogočni Bog ko samemu sebi odpustiš nemoč In da ni Boga temveč si si ga ti izmislil pa tudi svojo glavo na zunaj trdo znotraj mehko polno raznih predstav vtisnjenih v to mehko meso v to opno želja Ko to spoznaš znoriš in naglas kličeš imena vseh bogov in svetnikov in učiteljev in jim pljuvaš v obraz ker so lažni lažni prav tako kot ti A svet naposled postaja resničen in ne pride ti na misel da bi hodil bos po žerjavici si luknjal jezik z iglo sanjaš o novih bogovih poimenuješ že znane reči Vstaneš si umiješ zobe Oblečeš svetlomodro srajco in temnomoder telovnik in greš v službo Odpuščeno ti je
Tanja Stupar-Trifunović, rojena leta 1977 v Zadru, je pesnica, literarna kritičarka, kolumnistka in urednica. Diplomirala je iz srbskega jezika in književnosti na Filološki fakulteti v Banjaluki. Je avtorica pesniških zbirk Hiša iz črk (Kuća od slova, 1999), Vzpostavljanje ravnotežja (Uspostavljanje ravnoteže, 2002), Na kaj mislijo barbari, ko zajtrkujejo (O čemu misle varvari dok doručkuju, 2008) in Glavni junak je človek, ki se zaljublja v nesrečo (Glavni junak je čovjek koji se zaljubljuje u nesreću, 2010) ter izbora iz kolumn Adornova sraka (Adornova svraka, 2007). Njena poezija je bila v Bosni in Hercegovini nekajkrat nagrajena, uvrščena je v več pesniških antologij ter prevedena v angleščino, francoščino, nemščino, poljščino in danščino. Tanja Stupar-Trifunović je letos dobila prestižno nagrado Evropske unije za književnost, in sicer za svoj romaneskni prvenec Ure v materini sobi (Satovi u majčinoj sobi, 2014). Je tudi urednica revije za književnost, umetnost in kulturo Putevi. Pesmi Tanje Stupar-Trifunović se berejo kot »poezija vsakdanjega življenja« – življenja, ki teče po ustaljenem tiru, nekega dne pa se nepričakovano zgodi preobrat, zaradi katerega čez noč postaneš drug(ačen) človek. To so presenečenja, ki vznemirjajo tudi govorce pesmi. Za svoje pesmi avtorica pravi, da so »življenje življenja«, saj v njih daje govoriti različnim (moškim, ženskim, otroškim) glasovom, ki jim v svetu, v katerem živi, intenzivno prisluškuje. V izrazito dolgih verzih – namenoma nenavadno lomljenih in brez ločil – je jasno razvidno pesničino zavedanje, da »naša življenja niso naša, dobili smo jih, so tu, v nas, in bodo nekoč nekam odšla« in da človek v tem svetu, kakršenkoli pač je, ni merilo vseh stvari.
V vsakem poklicu je mogoče živeti po klišeju te obrti oziroma poklica, »igraje« to vlogo, pri pisateljih in umetnikih pa temu ni tako, saj bi ti – boemi – izpadli kot tepci, neznosneži iz preprostega razloga, ker umetnost in pisanje nista poklica, pač pa poslanstvo. Cesare Pavese, Umetnost življenja
Pred leti, še pred uvedbo nove obdavčitve za »samozaposlene«, me je davčna kontrolorka s stišanim glasom in malodane neuradno vprašala, ali v Afriko morda ne potujem iz osebnih nagibov in bi letalsko karto kot del stroškov rada davkariji le podtaknila. Za hip sem se zdrznila, stresla z glavo, kot da skušam odgnati neprijetno misel, da me ima starejša gospa za prevarantko, nato pa z zadnjimi atomi moči, nenazadnje se v tem birokratskem labirintu nikoli nisem dobro znašla, dejala, »Kako pa si predstavljate, da napišem roman, ki se odvija v Afriki? Tako, da sedim doma in srfam po internetu?« Mnogo kasneje, ko je Sušna doba izšla, sem ji roman hotela podariti. Ker je ni bilo v pisarni, sem knjigo položila na njeno delovno mizo (dobesedno izročila v roke sodelavki). Moj namen je bil davčno kontrolorko na subtilen način podučiti, kaj pisatelji sploh počnemo, dobesedno, kaj pomeni kreativni proces, raziskovanje, sposobnost empatičnega vživljanja v lik, kar včasih pomeni tudi fizično prestavitev na kraj dogajanja v romanu itd. Čez nekaj dni je sledil klic, da sem ravnala koruptivno, in še čez nekaj mesecev, da je knjiga pretežka, da bi jo lahko davčna kontrolorka pokonzumirala.
Ponižujoč občutek, da sem po naravi svojega poklica nagnjena k prevaranstvu, verjetno ni toliko zvezan s to specifično situacijo, nenazadnje sem imela nesrečo, da javna uslužbenka ni razvila posluha za literarno čtivo (ko pa obstaja toliko drugih javnih uslužbencev, ki so me vzeli – mimo vrste –, ker so se ne samo spomnili, da so me nekje že videli, pač pa so katerega od mojih romanov tudi prebrali), pač pa s splošnejšo družbeno klimo. V svetu, v katerem prisegamo na konkretno namenskost in se našo kredibilnost meri z vatli učinkovitosti, je verjetno normalno ali pa vsaj predvidljivo, da smo tisti, katerih službena dejavnost je razvijanje ustvarjalnega potenciala, gledani s skepticizmom. In ali nisem splošne družbene skepse do kreativcev tudi sama mazohistično onotranjila do te mere, da sem še do nedavnega govorila, kako se počutim slabo, če ob enajsti dopoldne pišem roman? Ker naj bi bilo pisanje zgolj prostodušno uživanje oziroma zapravljane časa? Logika je seveda ravno nasprotna: šele tedaj, ko pišem, zares sem, vse drugo je sekundarnega pomena, pa naj se to sliši še tako neproduktivno in pretenciozno.
Pred nedavnim mi je pisateljski kolega dejal, da je v boljših časih imel lastno sobo, četudi v kletnih prostorih, danes dela doma, v otroški sobi. Tudi sama je nimam, lastne sobe namreč. V resnici bi morala biti hvaležna, da sploh imam streho nad glavo, kot smo pisatelji dandanašnji menda lahko hvaležni, da se s kulturnim ministrstvom pregovarjamo o spremembah in dopolnitvah nove uredbe o samozaposlenih. Ko slišim besedo hvaležnost, se mi sicer naježi koža. Kot podiplomski študentki, ki je sprejela povabilo urednice in napisala roman, se mi je to, da postanem evidentirana v sistemu državne uprave in pridobim status »samozaposlene«, kot se nas zdaj imenuje, zdelo še kar v redu. Država ti plačuje minimalca, ti skačeš v literarne bazene različne globine ter zaprosiš še za kakšno štipendijo in življenje se zdi, še posebej v primerjavi s tisoči mladih samostojnih podjetnikov, ki si morajo plačevati prispevke in se komaj prebijajo iz meseca v mesec, znosno. Seveda pa obstaja ključna razlika s prej omenjenimi. Država ti ne plačuje prispevkov, ker bi bila tako širokogrudna, pač pa, ker si ji v zameno nekaj pokazal; nagrado, izobrazbo, priporočilo stanovskega društva itd.
Sobivanje med državnim aparatom in mladim intelektualcem je v resnici svojevrstna past. Z leti se je delež mojega časa, ki sem ga kot »samozaposlena« morala nameniti birokraciji, začel povečevati. Ne da bi se zavedla, kdaj se je to zgodilo, sem prenehala s hipnimi prebliski, da prisedem v tovornjak, da bi se odpeljala v Pariz in tako končala roman, ali pa si z izposojenim denarjem kupim letalsko karto za Ouagaduougou, ker se pač tam odvija filmski festival; spremenila sem se v nekoga, ki na poštnem uradu glasno recitira svojo davčno številko, in v nekoga, ki, ko mu ponudijo gostovanje v tujini, sprašuje po honorarju. Resneje ko sem se začela posvečati pisanju in branju, pri čemer je na plano priplavalo spoznanje, da sem se zaradi pisanja odrekla drugim stvarem, bolj se me je začelo siliti v odvisnost od državnega aparata. Sem nekakšen s. p. in hkrati nisem, potrebujem računovodjo in ga hkrati ne potrebujem. Ko me je slednji vprašal, ali se davkarije bojim, sem odmahnila z roko – ne, bojim pa se tega, da bi mi požrla čas, ki naj bi bil namenjen pisanju, ker če se bo zahteva po servilnosti državnemu aparatu nadaljevala, lahko začnem opravljati tudi kakšno drugo donosnejšo dejavnost in pišem kadarkoli že nanese (verjetno, na olajšanje nekaterih, precej tanjše romane ali pa sploh ničesar).
Seveda je očitno, da ukvarjanje s sistemom odvrača pozornost od tistega, kar kulturnike kot ustvarjalna bitja zavezuje, pri čemer pa ni mogoče trditi, da je v ozadju velika zarota, pač pa je kaos v birokratskem smislu nastal iz banalitete in nerazumevanja, kako se sploh odvija kreativni proces. Že bežen pogled na to, kako se ustvarjalce opredeljuje, torej kot »samozaposlene«, kaže na zmedo, ki vlada na področju. Država je že v času Drnovškove vlade sprejela možnost, da se umetniki, delavci v kulturi, ker vsi pač ne morejo biti zaposleni v javnih zavodih, za nekatere poklice pa sploh ni ustreznih javnih zavodov, »samozaposlijo«. To pomeni, da smo »samozaposleni« postali produkti in prodajalci obenem; shizofreno pa ni to, da smo svoj delodajalec, zaposlen pri samem sebi, niti to, da se nas enači z vodoinštalaterji, pač pa je naše preživetje odvisno od avtorskih honorarjev, ki so se v zadnjih letih radikalno zmanjšali. Ne glede na to, kaj si mislimo o instituciji, kot je Javna agencija za knjigo, če tovrsten tampon med nami, posebej pisatelji in delodajalci, ne bo obstajal, bodo vzpostavljene srednjeveške razmere; če smo zdaj pisatelji v položaju, ko čakamo na višino honorarja za avtorsko delo, bomo ob ukinitvi honorarnih postavk kot zaporniki, ki ližejo odplake s tal.
Iz Afrike nikoli nisem nosila diapozitivov in z njimi razsvetljevala tukajšnjega občestva, kot mi nikoli ni bilo blizu dokazovanje storilnosti. Seveda sem se navzela določene ekspertize, posebej v smislu samohvale z namenom pridobivanja štipendij, toda vedno me je preveval občutek, da mera slišanosti, ki jo od mene zahteva država, nima ničesar opraviti z menoj, oziroma da je ukvarjanje na primer z lastno biografijo, izguba časa, če ni v tem že nekaj sprevrženega. Čeprav naj bi bili pisatelji že po naravni danosti zavezani egotripu in ekscentričnosti, posebej zadnjo razumem ne toliko v smislu samopromoviranja, temveč bolj staroveškega ponavljanja tistega, kar je očitno obsojeno na izmurtje. Literati, vsaj tiste branže, ki bi ji rada sama pripadala, na trenutke spominjamo, na zadrogirane grunge pevce, kot je nekje omenil N’toko, ki jim je zaradi njihove neprilagojenosti v dobi digitalizacije, kot kaže, odklenkalo. Če ne zaradi drugega, se potreba umetnika po osamitvi ne prilagaja današnji pop kulturi, četudi se bolj nagibam k misli, da zaradi potencialno kritičnega naboja umetniki nekoga stalno spravljamo v pozor in da se nam zaradi tega ne toliko postavlja prepreke, kot se zapira (finančna) pipa.
Za tiste, ki menijo, da bi nas ne samo pisatelje, pač pa kar vse kreativce, moralo nagnati na trg, bežna iluminacija, ko sem se pred leti prijavljala na štipendijo iz knjižničnega nadomestila, ki jo je podeljevalo Društvo slovenskih pisateljev. Približno sedemdeset vrhunskih ustvarjalcev se je potegovalo za letno štipendijo – tedaj bajnih dvesto tisoč evrov (danes je vsota bistveno manjša, poleg tega štipendije z naslednjim letom romajo na Javno agencijo za knjigo, kar pomeni izgubo simbolnega in finančnega kapitala za stanovsko društvo). Tek na dolge proge se je navzven kazal kot resnoben, dejansko pa smo ustvarjalci, razdeljeni na dve kategoriji – perspektivni in profesionalni, padali kot padajo pač tekmovalci, ki so se namenili progo preteči v visokih petah. In kot da ne bi vedeli, v kakšno komedijo zmešnjav smo se podali, smo se ubogljivo do birokratov in sovražno drug do drugega prebijali do cilja. Naivno je misliti, da država razpira svoje socialistično nedrje; v resnici izvaja vse tisto, kar izvaja trg – sili nas k discipliniranosti, prilagodljivosti, všečnosti itd., kar je mogoče razbrati ne samo iz hiperliterarne produkcije, pač pa tudi njene pogosto prazne vsebine.
Predlog Uredbe o spremembah in dopolnitvah Uredbe o samozaposlenih v kulturi je z novim letom in brez javne diskusije oziroma dialoga s tistimi, ki jih zadeva, stopil v veljavo. Rečeno nam je bilo, da se ga bo kasneje dopolnjevalo in spreminjalo. Morebiti tudi tisti del, da se »samozaposleni« znova preimenujejo v svobodne umetnike in da se položaj kreativcev izenači z zaposlenimi v javnih zavodih, morebiti pa bo nekdo tako umen, da bo na mizo dal tudi predlog spremembe cenzusa (če smo že pri tem, da status ni socialni korektiv, pač pa nagrada za »izjemnost«). Glede na to, kako »kabinetno« je pripravljen predlog uredbe, se ne gre nadejati čudežev. Sploh pa čakanje na odločitve pripravljalcev, ki očitno ne poznajo stanja na posameznih področjih, že to, da Predlog Uredbe nenehno govori o »referenčnosti« in »strokovnosti«, pomeni, da ni jasno, kako je s kritiškim pisanjem pri nas, ali pa, da se status podeljuje konservatorjem (arhitektom, gradbenikom, strojnikom), ki so zaposljivi v javnih zavodih, ki skrbijo za kulturno dediščino, ni produktivno. Ustvarjalce se nas spreminja ali pa se – po zgledu resničnostnih šovov – sami spreminjamo v birokrate, poslovneže, kulturne atašeje, ki ambicioznost postavljamo pred kreativnostjo.
Družinski član me je pogosto spraševal, ali imam dovolj dela. Zaradi zapletene situacije sem navadno prikimala. Danes bi mu rekla, da si delo najdem sama. Da je delo že to, da se ob popoldnevu, ko sonce z bledikavo svetlobo pade na balkon, vsedem za mizo, roke položim v naročje in premišljujem. Ni nujno, da berem ali pišem. Od države si želim le, da mi da mir in mi ne nalaga birokratskih opravkov. Da mi iz pravno-formalnega vidika omogoči status, znotraj katerega lahko pišem in prejemam honorarje. Za socialo ali pa kar naj bi nekoč, ko bom slepa in gluha, prejemala ali pa tudi ne, mi v tem trenutku ni mar. Kar si želim, je, da se lahko posvetim pisanju. Štiristo strani dolgega romana, kar od mene zahteva fizično koncentracijo in napor. Če to ne bo uresničljivo, bom ponovila mantro na tisočev mladih in odšla tja, kjer bo to mogoče. Morda v pravo kapitalistično državo, po možnosti afriško, kjer ne bo cincanja med socialistično hrepenenjskimi ostanki in karikaturnimi predstavami kapitalizma. Edino vprašanje, ki ostaja, je, kaj bo tedaj z mojim jezikom. Med premišljevanjem na balkonu, ko se sonce spusti do roba ploščic, si mislim, da bo znotraj mene zamrznil ali pa se bo povsem otoplil, kot lava. Tega ne morem predvideti in prav je tako.
