februar 2010 - AirBeletrina
Panorama 1. 2. 2010

Vsako branje je zagotovo najboljša šola kreativnega pisanja

Josip Osti je besedni umetnik dolgega staža in širokega formata, znan predvsem kot pesnik. Je Sarajevčan (po očetovi družini slovenskega porekla), ki že sedemnajst let živi v Ljubljani in Tomaju na Krasu, velik prijatelj poezije Srečka Kosovela ter človek, ki se zna pošaliti iz samega sebe, kar nenazadnje kaže tudi naslov ene izmed njegovih pesniških zbirk, Barbara in barbar, z ozirom na to, da je njegovi ženi ime Barbara.
V intervjuju, ki sledi, je spregovoril o svoji literarni poti, katere pomemben del predstavlja njegovo preseljevanje v slovenščino. Komentiral je svojo zadnjo pesniško zbirko Vse ljubezni so nenavadne, ki je izšla lani pri založbi Litera in mu je decembra prinesla Jenkovo nagrado. Takrat je bil intervju tudi napisan. Glede na to, da je Osti v njem razgrnil svoj odnos do literarnih nagrad, je morda zanimivo vedeti, da sva intervju opravila, še preden je izvedel, da je Jenkov nagrajenec.

Verjetno vas to pogosto sprašujejo, pa vendarle: kako je pisati v slovenščini? Se pesnik nujno počuti najbolj svobodnega v materinem jeziku? Zakaj ste se na prvem mestu odločili ustvarjati v slovenščini – kar je velik poklon našemu jeziku?
Pisati v slovenščini je težko, kot v vsakem drugem jeziku. Zame še težje, kot za vsakega, ki začne pisati v drugem jeziku v zrelih letih.

Vsak pesnik se, kljub temu da je suženj jezika, zagotovo počuti bolj svobodnega v materinem jeziku. Zavedam se tega, da se s časom vse bolj oddaljujem od jezika, v katerem sem prej pisal, kot tudi tega, da se nikoli ne bom popolnoma približal slovenskemu jeziku kot materinemu, vendar ko sem že kot pesnik skočil v to reko slovenskega jezika, mi ne preostane drugega kot plavati do drugega, nevidnega in verjetno nedosegljivega brega. 

Ob drugem je zanimivo, da ko sem se odločil pisati v drugem jeziku, nisem, kot to naredi večina, začel pisati v angleščini ali jeziku kakšnega drugega  večštevilčnega naroda, temveč v jeziku, ki ga govori manj ljudi kot jezik mojih spominov, kot že petnajst let imenujem jezik, v katerem sem prej pisal. Kar pomeni, da v mojem primeru ni šlo za željo in poskus literarnega uveljavljanja v širšem svetovnem prostoru, temveč predvsem za ljubezen do slovenskega jezika in slovenske literature, ki jo berem, prevajam in o kateri pišem že skoraj trideset let.

Z branjem in prevajanjem, ki je, kot pravijo mnogi, sam pa temu le pritrdim, najgloblji način branja, sem se učil (in se še učim) slovenskega jezika. Čeprav se nimam za posebno pogumnega, je nedvomno moj poskus pisanja v slovenskem jeziku več kot pogumno dejanje. Pisati pesmi v jeziku naroda, ki svojo duhovno in kulturno identiteto, vsaj na simbolni ravni, utemeljuje na jeziku, in to pesniškem, ki z državnim praznikom časti svojega največjega pesnika in tako naprej, je velik izziv in rizik hkrati. Posebno, ker se pri meni to ni zgodilo zaradi tega, ker sem po očetu oziroma starem očetu, ki je iz severne Italije prišel v Bosno v času, ko je tam Avstro-Ogrska gradila železnico, slovenskega rodu, temveč preprosto iz ljubezni do slovenske literature. Zaradi katere sem večkrat prihajal v Slovenijo. Posebno takrat, ko je to ljubezen podvojila ljubezen do Barbare, žene, s katero živim skoraj dvajset let in zaradi katere sta me vojna v nekdanji Jugoslaviji in obleganje Sarajeva zalotila tukaj. Mogoče sta mi ti dve ljubezni ob duši rešili tudi glavo.

Vesel sem seveda vašega mnenja kot tudi mnenja vsakega bralca, ki mu je všeč moja v slovenščini napisana poezija, pa tudi proza in esejistika. Vendar je vsaka pohvala spodbuda in breme hkrati. 

Ste še vedno povezani s Sarajevom?                                                    
Seveda sem. Pravzaprav jaz sploh nisem odšel iz Sarajeva. V beležkah o avtorju v nekaterih mojih predvojnih knjigah je pisalo: »Živi v Sarajevu in Ljubljani od ljubezni in tistega, kar prevede in napiše.« Zaradi vojne, ki me je, kot rečeno, zalotila v Sloveniji, se namreč od aprila leta 1992 nisem mogel vračati v skoraj štiri leta oblegano Sarajevo. Medtem sem ga, kljub temu, da je bilo še vedno neprodušno zaprto in obstreljevano, s slovenskimi kolegi Borisom A. Novakom, Dragom Jančarjem in Nikom Grafenauerjem konec leta 1994 obiskal za nekaj dni. 

In čeprav je od takrat moje stalno bivališče v Sloveniji, bom verjetno dolgo, da ne bi, če bi dejal do konca življenja, zvenelo preveč patetično, ostal navezan na Sarajevo, kajti človek lahko izbere domovino, ne more pa izbrati rojstnega mesta. Tako kot  starša ne.

Čeprav me imajo mnogi tukaj za Bosanca, tako kot so me tam imeli in me še imajo za Slovenca, sem predvsem Sarajevčan. Sarajevo, v katerem se srečujeta in prežemata Zahod in Vzhod, me je nedvomno trajno zaznamovalo. Življenje med Bošnjaki, Hrvati, Srbi, Židi in pripadniki drugih narodov me je obogatilo z različnimi kulturnimi in literarnimi tradicijami. Bolj kot bi me na kateremkoli drugem koncu sveta. Ne na koncu me je tamkajšnja literatura, seveda ob literaturi drugih narodov, kajti od zgodnjih otroških let velik berem, lahko rečem, naredila takšnega, kakršen sem.

Moja mama je ves čas vojne in vse do smrti decembra lani živela v Sarajevu. V njem še živita moja teta in stric, kot tudi veliko mojih prijateljev in znancev.

Moji spomini, ne le iz otroštva in mladosti, v kateri sem se ob literaturi ukvarjal tudi s športom, temveč iz skoraj pol stoletja življenja so predvsem vezani za Sarajevo. Čeprav bi lagal, ko bi dejal, da čutim močno domotožje in dan in noč hrepenim po življenju tam, ne pozabljam nič od tistega, kar se mi je dogajalo v tem mestu, bodisi lepega ali slabega. Kot mnogi, ne le med pesniki in pisatelji, živim od spominov in se, kot sem povedal tudi v eni izmed pesmi, kjerkoli se sprehajam, sprehajam po sarajevskih ulicah. To je mogoče bolj razvidno iz moje proze kot iz poezije, ki jo že deset let, po Salomonovem pečatu (1995), pišem v slovenskem jeziku.

Ko se je, pred zadnjo vojno v BiH, preden je bila država razdeljena dobesedno z nožem, tamkajšnja skupna literatura ločila na tri nacionalne literature, kasneje tako imenovanih konstitutivnih narodov, Bošnjakov, Hrvatov in Srbov, zame, za pisatelja iz mešanega zakona (mati Hrvatica, oče Slovenec, oba pa rojena v Bosni) ni bilo več prostora v antologijah. In čeprav sem se takrat sam določil za četrto stran bosanskega trikotnika, so me letos na občnem zboru Društva pisateljev BiH, tako kot pred tem na občnem zboru Društva slovenskih pisateljev, izbrali v upravni odbor. V obeh primerih je le eden od predlaganih dobil več glasov. To lahko pomeni, da me imajo tam in tudi tukaj kolegi pisatelji (in pisateljice) radi. Lahko pa tudi, da se ne marajo med sabo in so raje glasovali zame kot drug za drugega.      

Se vam zdi, da se da učinkoviteje pesniti v dvojini, ko gre za ljubezensko liriko? Kako doživljate dvojino?
Pogosto tudi sam poudarjam posebnost in značilnost dvojine v slovenskem jeziku, posebno ko gre za ljubezensko poezijo. Čeprav slovenski pesnik nima druge izbire. In je tudi sam nimam več. Vendar v njeno prednost, ali kot pravite, učinkovitost še nisem do konca prepričan, kajti zdi se mi, da enako, če ne še bolj učinkovito pesnik piše ljubezensko liriko tudi v jeziku mojih spominov oziroma hrvaščini sarajevske provenience, kajti v njem dvoje (ob dva muškarca in dvije žene) pomeni le moškega in žensko, dva pa v slovenščini enako, hkrati pa tudi dva moška. Zakaj je tako, bi verjetno bolj prepričljivo od pesnikov odgovorili zgodovinarji slovenskega jezika.   

Kako blizu vam je slovenska literarna tradicija? V vaši zadnji pesniški zbirki Vse ljubezni so nenavadneomenjate recimo Kosovela in Cankarja…                        
V drugih knjigah omenjam še nekatere slovenske pesnike in pisatelje, toda o moji seznanjenosti s slovensko literarno tradicijo bolj pričajo moji prevodi, kajti čeprav sem predvsem prevajal sodobno slovensko poezijo, prozo in dramatiko, je med devedesetimi prevedenimi knjigami in petnajstimi prevedenimi igrami več del tudi starejših avtorjev, kot so, recimo, med prozaisti Voranc, Bartol, Kosmač, Kranjec, Zupan, … med pesniki Kosovel, Kocbek, Udovič, da ne naštevam naprej. Mogoče pa še bolj moji eseji in literarno kritiški teksti. Samo v Knjigi o knjigah je zbrano okrog 150 mojih ocen knjig slovenskih avtorjev. Za Radio Slovenija sem v obdobju med letoma 1991 in 2002 napisal okrog 3.600 strani esejev in ocen, večino o posamičnih knjigah ali opusih slovenskih avtorjev. Med drugim sem uredil in prevedel več antologij slovenske poezije in proze. Ne na koncu sem priredil za reprezentativno zbirko Kondor založbe Mladinska knjiga izbore pesmi Svetlane Makarovič in Cirila Zlobca. Če k temu in tistemu, česar nisem omenil, dodam veliko število prebranih knjig slovenskih avtorjev, ki jih nisem prevajal in o katerih nisem pisal, se, se mi zdi, upravičeno imam za človeka, ki dobro pozna tako novejšo kot tudi starejšo slovensko literaturo. In se ne morem strinjati z zaničevalnimi mnenji, kot je bilo tisto, katero je svoj čas povedal po televiziji takratni ljubljanski nadškof, sedanji kardinala France Rode, ki je dejal, da je Ivan Cankar slab pisatelj. Ob tem sem, upam, da ne samo jaz, upravičeno podvomil, da ga je bral. Vsaj ne brez vnaprejšnjih predsodkov. Ko bi prebral le Hišo Marije Pomočnicetako, kot naj bi se knjige brale, tega zagotovo ne bi mogel trditi. Kljub temu, da mu niso in, iz razumljivih razlogov, ne morejo biti sprejemljiva Cankarjeva socialna in politična prizadevanja.                    

Živite na Krasu, v Tomaju, povezanem tudi s Kosovelom. Kako Kras po vaše vstopa v vašo poezijo, na kakšen način jo zaznamuje?
Natančneje, živim tudi v Tomaju, kajti, žal, kljub željam, da bi živel v kraju, kjer je grob Srečka Kosovela, da bi skrbel za tomajski vrt in rože v njem, za mačke, ki jih imam rad, tako kot tudi ptice, ki jih z veseljem poslušam, večino časa še vedno preživim v Ljubljani. Kras in Tomaj sta tako navzoča v moji slovenski poeziji, ki je pogosto svojevrsten pogovor s Kosovelom in njegovo poezijo, in celo mogoče malo pesniško preveč mitizirana in mistificirana, da me tisti, ki me srečajo na ljubljanskih ulicah, čeprav redko, kajti v center Ljubljane grem, kot pogosto rečem, le na izlet oziroma ko se nekaj posebnega tam dogaja, najprej vprašajo, kako je na Krasu oziroma v Tomaju. Jaz pa čepim v šišenskem stanovanju in berem, prevajam, pišem…

Res pa je, da sem vse svoje pesmi v slovenščini napisal prav v Tomaju. Kar pomeni, da je zame življenje v kraškem ozračju poetsko spodbujajoče. Predvsem po zaslugi Srečka Kosovela in njegove poezije. Namreč, prvič sem bil z Barbaro na Krasu, ko sem prevajal Kosovelove pesmi v prozi. Takrat sem se, s časom seveda še bolj, prepričal, da vse, o čemer je pisal Kosovel, tam obstaja. Na verzu: »vse je pesem« sloni del njegove poetike. Seveda, če si takšen pesnik, kot je bil Kosovel. Toda čeprav mi niti na misel ne pride, da bi se z njim primerjal, in tudi z nobenim drugim pesnikom ne, mi je tovrstna poetika zelo blizu. Kar je, upam, razvidno tudi iz mojih pesmi, v katerih se čuti kraško ozračje, toplina kraškega sonca in njegova pozlata, bitje srca samotnega in, kljub pogostemu omenjanju smrti, radoživega človeka, kakršen je bil tudi Kosovel. Ki, tako kot on, bodisi stoji sredi dneva pod jasnim modrim kraškim nebom ali sredi noči pod nebom, polnim nešteto sijajnih zvezd, čuti neskončne razsežnosti kozmosa, ki jih ni mogoče z razumom dojeti, in hkrati svojo majhnost in tudi veličino ter pomembnost te majhnosti. Hkrati skušam, kot je to uspelo Kosovelu, ohraniti človeško dušo. Prav v tem vidim tisto, po čemer je danes avantgardni del njegove poezije, čeprav on je in hkrati ni avantgardist v ožjem pomenu te besede, pomembnejši od opusov marsikaterega pesnika, ki je v svojem času slovel za avantgardnega. Kajti tudi ta del Kosovelove poezije potrjuje tisto, kar je govoril Jung. Namreč, da sodobni človek išče (izgubljeno) dušo.                             

Kako sami doživljate kapitalistično naglico sodobnega sveta? Se morate zato, da lahko pišete, umakniti iz nje?
Mene sta prav zgodovina z novimi vojnami in sodobno življenje, ki ga Vi imenujete kapitalistična naglica, ki je hkrati strah za življenje in preživetje, ne le lastno, temveč tudi mnogih, ki jih imam rad, potisnili v naročje naravi. Zavetje sem našel v toplem kraškem objemu. 

Pisatelj, ko piše, je tudi sredi množice osamljen, kajti potrebuje osredotočenost ne le na dogodke okrog sebe, temveč še bolj na tisto, kar se dogaja v njem. Na podobe iz sanj in podobe svoje domišljije. Prostorski in časovni odmik je nujen, da bi se dogodki iz vsakdanjega življenja videli bolj jasno, tako s svetle kot tudi s temne strani oziroma v svoji večrazsežnosti in večpomenskosti. Zato se mi zdi, predvsem za pesnika v meni, pomemben spremenjen oziroma tomajski zorni kot.

Zadnje, kar sem napisal v Tomaju, je nekaj sto haikujev. Natančno 365. To ne preseneča, kajti tam zares živim haiku življenje in se resnično tikam z naravo. Po eni strani se mi je zdelo, čeprav nimam rad vnaprej določenih pesniških oblik, da bom s klasično obliko haikuja (5+7+5 zlogov) discipliniral kdaj pa kdaj premočen plaz jezika v nekaterih izmed svojih slovenskih pesmi (in sem, pri tem, če se malo pošalim, dobil vnetje sklepov na rokah od preštevanja zlogov), po drugi pa sem, kot so že nekateri ugotovili (Taufer, Dekleva, Vuga,…), našel svojemu življenju v Tomaju, ki se upira kapitalistični naglici in še marsičemu drugemu, zelo primerno pesniško obliko. 

Bi znali utemeljiti, zakaj je poezija za človeka danes še vedno pomembna, če je?
Seveda, da je, kljub temu, da se mnogi tega danes ne zavedajo. Kajti človek se ne rodi. Rodi se živo bitje, ki šele kasneje postane človek, v najboljšem pomenu besede ali celo ne. K temu, da doseže svojo človeškost, mu že tisočletja mogoče največ pomaga prav poezija, ki mu omogoča spoznanje najboljših človeških lastnosti. Prebudi pri njem občutek za lepo in dobro. Naredi ga občutljivega za sočloveka in vsa živa bitja. In prav ta občutljivost je eno izmed najbolj učinkovitih cepiv proti množični norosti oziroma nepotešljivi lakoti po denarju – sveta gospodarju. V kakšnem svetu živimo, kaže tudi to, da, recimo, že zdavnaj inštitucija cerkve ni več duhovna, temveč kapitalska družba. 

Ste dobitnik precejšnjega števila priznanih literarnih nagrad. Katera vam osebno največ pomeni?
Moj odnos do nagrad je ambivalenten, kajti po eni strani so priznanje ustvarjalcu in njegovemu delu, po drugi pa le začasen obliž na rano pogosto celo neznosnega položaja ustvarjalca v družbi. Da delo ustvarjalcev ni primerno vrednoteno, potrdi vsaka primerjava ne le z astronomskimi zaslužki t.i. menedžerjev, od katerih so mnogi zaslužni celo za propad nekoč uspešnih podjetji, njihova mesečna plača pa presega honorar za več kot deset pesniških zbirk, temveč z zaslužki marsikoga drugega, vse do tistih na najnižji socialni stopnici.

Da bi pisatelj imel status samozaposlenega v kulturi oziroma ustvarjalca kulturnih dobrin s pravico plačanja najnižjih prispevkov za zdravstveno in pokojninsko zavarovanje iz državnega proračuna, mora biti vrhunski umetnik, hkrati pa zadnji revež. Komentar ni potreben.

Da bi pridobil ali podaljšal status ustvarjalca kulturnih dobrin ali prejel štipendijo Ministrstva za kulturo oziroma zadnja leta iz naslova knjižničnega nadomestila, mora pisatelj v tri ali dveletnem obdobju prejeti tudi kakšno pomembno nagrado. To spodbuja ne le željo po nagradah, temveč tekmovanje ali celo boj s kolegi v prizadevanju, da se na kakršen koli način, ne da bi se ob tem izbirala sredstva, pride do nagrade. V obsedenost z nagradami in takšen boj, ki sta pogosto s stališča morale in človekovega dostojanstva vprašljiva, so skoraj neizogibno porinjeni tudi tisti, ki jih prej nagrade sploh niso zanimale. Zdi se mi, da se s tem prebuja v ustvarjalcu nekaj najslabšega, kar naj bi mu, po naravi njegovega dela, če je to seveda resnična notranja potreba, ne pa nekaj drugega, predvsem zunanjega, moralo biti tuje. Zato vsako nagrado sprejmem z veseljem in grenkobo hkrati. Z veseljem, ker, priznam, nisem ravnodušen do tega, ali je tisto, kar sem naredil, komu všeč ali ne, z grenkobo, ker poznam temno ozadje marsikatere podelitve nagrad, kljub temu pa si ne morem privoščiti, da katerokoli od nagrad, ki mi jo podelijo, odklonim. Za to bi verjetno potreboval še večjo stopnjo mazohizma od tiste, ki jo imam. Potrjuje pa ga to, da, kljub vsemu, še naprej vztrajam in se ukvarjam s pisanjem in prevajanjem, ki sta moja izbira in zato tudi edina uteha.   

Osebno mi doslej največ pomeni vsekakor najpomembnejša – Vilenica. Mednarodna nagrada, ki jo podeljuje Društvo slovenskih pisateljev za najvišje literarne dosežke v do pred kratkim t.i. srednji Evropi. Čeprav zato, ker so to nagrado pred in za mano prejeli mnogi med najboljšimi sodobnimi evropskimi pesniki in pisatelji, toda tudi zato, ker mi je denar od te nagrade omogočil, da sem preživljal mamo v obleganem Sarajevu in nekaj let potem, ki so bila enako huda, kajti pokojnine tam tudi danes ne zadostujejo niti za golo preživetje.

Ob njej, seveda, tudi Veronikina nagrada. Tudi ta iz več, čeprav drugačnih razlogov. Ker je z njo za knjigo leta 1999 v Sloveniji razglašena moja prva knjiga pesmi, napisana v slovenskem jeziku, Kraški narcis, ki je, na nek način, tudi moj drugi prvenec. Redko kateremu pesniku se zgodi, da ima dva prvenca in da sta oba nagrajena (za svojo prva pesniško knjigo, Snokradica / Tat sanj, sem leta 1971 prejel nagrado za najboljši pesniški prvenec v BiH), kot tudi to, da dobi nagrado, ki se imenuje kot njegova mama. Moji mami je namreč bilo ime Veronika. Ta nagrada mi je pomembna tudi zato, ker so v najožjem izboru bile knjige pesmi takšnih pesnikov, kot so Dane Zajc, Tone Pavček in Niko Grafenauer. Takrat sem večkrat dejal in to lahko tudi tokrat ponovim, da je ob vsem tem  zame največja nagrada bila in je še vedno dejstvo, da mi je uspelo napisati knjigo pesmi v slovenskem jeziku. Knjige, ki sem jih napisal potem, potrjujejo, da to ni bilo le naključje.     

Glede na to, da niste samo pesnik, ampak tudi pisatelj, me zanima, če občutite razliko med pisanjem proze in poezije? Od kod prihaja pri vas potreba pisati prozo?
Na začetku, sredi šestdesetih let minulega stoletja, sem hkrati pisal in objavljal pesmi in kratke zgodbe. Celo v moji prvi pesniški knjigi se poezija in proza tako prepletata, da ju je težko ločiti. V njej je, kot tudi v nekaterih kasnejših, nekaj pesmi v prozi. Znano pa je, da literarni znanosti do danes ni uspelo prepričljivo ugotoviti, kaj naj bi v takšnih besedilih bila poezija in kaj proza oziroma določiti razpoznavne posebnosti tega literarnega (med)žanra. Nobeden izmed tistih, ki so pisali o moji prvi knjigi, ni, recimo, dejal, da je besedilo z naslovom Zgodba o hribu in tistem za hribom proza, kot tudi ne, da je poezija, ko sem to besedilo, po dolgih letih, uvrstil v eno izmed svojih knjig zgodb.

Razlika med pisanjem poezije in proze seveda obstaja. Moj prijatelj Abdulah Sidran je v času, ko sva začela s pisateljevanjem, dejal, da človek za prozo rabi sitzfleisch, zato sva takrat oba predvsem pisala pesmi, kajti za njihovo pisanje ne rabiš veliko časa.

Na vaše drugo vprašanje ne znam odgovoriti, kajti ne vem natančno niti od kod pri meni izhaja potreba pisati poezijo. Vem pa, da bom, ob poeziji, skušal napisati še kakšno prozno knjigo.

Je poezija pri vas plod hipnega navdiha? Kako dolgo pišete eno pesem?
Ena pesem je lahko plod hipnega navdiha, poezija pa ne, kajti če si res pesnik, poezija v tebi, bodisi da se tega zavedaš ali ne, nastaja štiriindvajset ur na dan vsa ustvarjalna leta.

Eni pesniki pišejo pesmi vsak dan, drugi le nekaj pesmi na leto. Eni in drugi so lahko dobri, kajti način pisanja ne določa vrednost poezije, temveč pesniški vrhovi, ki jih pesnik dosega s svojimi najboljšimi pesmi. Pri meni se je doslej najpogosteje dogajalo tako, da dlje časa ne napišem niti enega samega verza, potem v nekaj dneh napišem celo knjigo ali vsaj večino pesmi v njej. Kasneje kakšno dodam ali vržem ven in v posameznih pesmih nekaj malega spremenim ali pa tudi to ne. Zaradi tega večina mojih dosedanjih knjig niso zbirke različnih in v različnem času in prostoru pa tudi duševnem stanju napisanih pesmi, temveč knjige pesmi, ki so napisane v z enakimi emocijami temperiranemu jeziku in so prežete s prepoznavnim vzdušjem tistega, kar se dogaja v meni in z ozračjem tistega, kar se dogaja okrog mene v pesniško

pojmovanem času in prostoru. Ta pa sta drugačna od običajnega pojmovanja tako časa kot prostora, kajti gre za z alkemijo jezika sežemanje v skupno točko preteklosti, sedanjosti in prihodnosti, tukaj in tam, tudi če je to zelo daleč, pa celo onstran. S pesnikovimi pogledi vnazaj in videnji vnaprej hkrati oziroma s svojo skrivnostno večpomenskostjo je poezija (ne rečem dobra, kar se razume, kajti poezija je ali ni) vedno aktualna. S tovrstno aktualnostjo svojega neizčrpnega pomena je nagovarjala človeka nekoč, ga nagovarja danes in ga bo, verjamem, nagovarjala tudi v bodoče.

Glede na to, da ste dejavni tudi kot literarni prevajalec – čutite, da prevajalsko delo bogati tudi vaše ustvarjanje?
Vsekakor. Vsako branje je zagotovo najboljša šola kreativnega pisanja. Prevajanje, ki je po mnenju mnogih  najgloblje branje (temu po devetdesetih prevedenih knjigah in petnajstih igrah slovenskih avtorjev lahko le pritrdim), celo več od tega. Višja šola ali celo fakulteta (česar sicer za pisatelje, za razliko, recimo, od slikarjev ali glasbenikov nikjer ni). Kot pisatelj sem ob vsakem branju, posebno dela, ki ga prevajam, vajenec njegovega avtorja. Sem, kot bralec, v svetu njegovega dela in, kot pisatelj, hkrati v njegovi umetniški delavnici. Opazujem ga in mu celo gledam pod prste. Skratka, večni učenec. Vem, da je najboljši učitelj tisti, ki ga učenec prekosi, toda to učenje ne razumem kot tekmovanje (tekmovalni duh sem, če sem ga sploh imel, izživel v času ukvarjanja z atletiko), kajti ko gre za literaturo, tekmujem le s samim seboj. Vesel sem torej vsake prebrane dobre knjige. In sem vesel, da je veliko dobrih knjig. Ob tem pa mi je žal, da marsikatere med njimi ne bom utegnil prebrati.  

Nekoč ste v eni izmed svojih pesmi zapisali, da ste postali pesnik zaradi ljubezni. Glede na naslov vaše zadnje knjige pesmi je ljubezen očitno še vedno vaš primaren navdih. Mislite, da bi vas lahko ljubezen kdaj pripravila tudi do pesniškega molka?
Zame, odkar vem zase, tako v vsakdanjem življenju kot tudi v literaturi največ pomeni ljubezen. Ljubezen osmišlja življenje, ne pa sovraštvo, a ne?  Brez ljubezni bi življenje zagotovo bilo še bolj nesmiselno, resnično absurdno in neznosno. Ne na koncu skoraj vsi ljudje, in ne le ljudje, smo plodovi vsaj trenutne ljubezni. Ljubezen prispeva k temu, da življenje premaguje celo smrt. Brez ljubezni bi (in bomo) zagotovo izumrli kot dinozavri.

V eni od pesmi pravim, da me je ljubezen naredila pesnika. In ne le pesnika, čeprav predvsem pesnika. Zaradi tega, ker se zavedam pomena in pomembnosti ljubezni, namenoma pogosto in za sodobni okus mogoče prepogosto, omenjam besedo ljubezen, ki se je danes marsikdo, tudi v poeziji, sramuje. Prepričan sem, da bi morali besedo ljubezen in vse njene pomene, teh pa je veliko, rehabilitirati, posebno danes, ko celo tisti, ki bi morali uresničevati Božjo zapoved: ljubi svojega bližnjega, prav svoje bližnje pogosto sovražijo.

Naslov knjige, ki jo imate v mislih, je Vse ljubezni so nenavadne, kar ne kaže le, da ima ljubezen nešteto obrazov, temveč da je lahko vsaka izmed njih vedno znova tudi pesniški navdih. Ljubezen, s tem tudi ljubezenska poezija, ne pozna nikakršnih meja in se ne umika pred neizogibnim staranjem, kajti stara se človekovo telo, ne pa njegovo srce in njegova duša.

Ko gre za dilemo, pred katero se prej ali slej znajde marsikateri pesnik: govoriti ali molčati, je, vsaj zame, značilna poslednja pesem, ki sem jo, leta 1994, napisal v jeziku svojih spominov. S to pesmijo, z naslovom Sem ostal brez jezika, se konča Salamonov pečat, glasi pa se, v prevodu Jureta Potokarja:

»Sem ostal brez jezika, brez tistega,

kar mi je edino ostalo? Vse je in ni

v imenu, pravim v brezimnem jeziku, s katerim

imenujem sebe in vse okoli sebe. Ali moj 

jezik, razcepljen z ostrino noža, šviga

kakor kačji? Ali ne šepetajo nežne besede

tudi v mrtvi vozel spletene kače? In njihovi otroci,

plodovi strupene ljubezni, ki svoja lepa

gola telesa ves dan izpostavljajo soncu? Se učiti znova

govoriti ali za vselej utihniti in te, brezimeno,

duša, samo dolgo, dolgo gledati in božati.«

Ta pesem je večstransko ljubezenska. Ob drugem poudarja tudi ljubezen do jezika, v katerem sem do takrat pesnil. Hkrati pa, ne da bi se takrat tega zavedal, napoveduje, da bom, če ne bom umolknil, začel pesniti v drugem jeziku. V slovenskem. Ljubezen do katerega, ob vseh mojih drugih ljubeznih, potrjujejo vse pesmi, ki sem jih od takrat do danes napisal.      

Zdi se, da bi lahko za vas rekli, da ste pesnik življenja, smrti in ljubezni. Bi se strinjali s tem? Ali velja to za vsakega dobrega pesnika?  
Strinjam se z vami, kajti izbor iz svojega pesniškega opusa bi tudi sam najraje naslovil Pesmi o ljubezni in smrti. In to velja za vsakega pesnika, kajti globoko verjamem, da sta prav ljubezen in smrt osrednji, če ne celo edini temi umetnosti nasploh od njenih začetkov do danes.  

Kaj po vaše povezuje poezijo in ljubezen? Je pesništvo najlepši izraz ljubezni? Je vsaka pesem v nekem smislu ljubezenska?
Že sva nekaj povedala o poeziji in ljubezni. Če nadaljujem tam, kje sva se ustavila, lahko le dodam, malo v šali, več pa zares, da poezijo in ljubezen povezuje tisti, ki pesni. Bodisi pesnik ali pesnica. Kot tudi bralec. Seveda.

Več je izrazov ljubezni. Za pesnika nedvomno najlepši, čeprav je veliko tudi drugih in drugačnih. Sam pa ne razmišljam v kategorijah najlepši ali najboljši, posebno ne, ko gre, recimo, za pisatelje. Težko je med dobrimi reči, kdo je najboljši. In ni potrebe po tem. To je, seveda, stvar okusa vsakega posameznika. Okusi pa so različni in, kot pravijo, o njih ni razpravljati.

Vsaka pesem je, tudi tista, ki na prvi pogled sploh ne govori o ljubezni, ljubezenska. Ni namreč pesmi, ki je nastala brez ljubezni do jezika. Torej je vsaka pesem a priori ljubezenska.             

Bolečina se v tej pesniški zbirki zliva z estetskim zrenjem. Je lahko nekaj tako lepo, da že boli? Ali ljubezen nujno boli? Je to bolečina intenzivnosti doživljanja?
Prav ljubezen, tako v življenju kot tudi v poeziji, zelo dobro pozna lepo bolečino. Ta navidezni paradoks nas, prepričan sem, bolj približa resnici življenja kot idilično prikazovanje le ene strani lepega ali sentimentalno spregledanje bolečine. Kajti ljubezen se ne more izogniti bolečini. Zaljubljenca boli vsaka ločenost in hrepenita drug po drugem, tudi ko sta skupaj, kajti, kar koli naredita, sta vedno dva. Popolne združitve ni in je vsak neozdravljivo sam. Ali to ni razlog za bolečino? Čeprav je ta bolečina lepa. Da ne omenjam tiste, ki, predvsem v ljubezni, naredi človeka boljšega, hkrati lepšega, kot je. Kajti dobro je hkrati lepo, lepo pa dobro. O tem nas, kljub drugačnim mnenjem, posebno tistim, ki zagovarjajo poezijo brez kakršnekoli vsebine oziroma pomena, prepriča poezija skozi celo zgodovino človeštva. V njenem vsaj zame najpomembnejšem toku gresta estetika in etika z roko v roki. Nenazadnje je bila zame literatura tudi najboljši učbenik etike.

Na naslovnici se je znašla čudovita slika Marca Chagalla, ki prikazuje dva zaljubljenca. Kdaj vas je očarala? Ste sicer ljubitelj Chagallovega dela?
Vesel sem, da je tokrat urednik zbirke Piramida pri založbi Litera, Andrej Brvar, sprejel moj predlog in na platnicah, namesto standardizirane in unificirane rešitve, ki mi ni bila preveč všeč, natisnil reprodukcijo Chagallove slike Rojstni dan, iz leta 1915, čeprav knjiga ni izšla, kot sva se bila z direktorjem založbe, Orlandom Uršičem, zmenila, za moj rojstni dan oziroma za Jožefovo, temveč malce kasneje. Chagall je tudi sicer eden izmed mojih najljubših slikarjev. Zaradi močnih barv in mogoče prav zaradi tega, ker je literaren, figurativen in fabulativen, kar so mu nekateri zamerili, posebno v času obsedenosti z abstratnim slikarstvom. Mene pa ves čas zgodba na njegovih slikah, ki realno naredi magično, in magično, sanjsko in domišljijsko realno, vleče vase, v svoj čudovit svet, prepoln topline in ljubezni, ki, kot potrjujejo mnoge njegove slike, tudi omenjena, ne priznavajo fizičnih zakonov vsakdanjega življenja. Kot jih ne priznava nobena močna ljubezen.    

V zadnji zbirki so naslovi nekaterih pesmi nenavadno dolgi. Bi lahko rekli, da je včasih naslov že samostojna pesem – ki pomembno vpliva na razumevanje pesmi, ki ji služi kot naslov?
V več svojih knjigah pesmi, ne le v tej, sem se na različne načine ukvarjal oziroma igral z naslovi, čeprav je v poeziji vsaka igra z jezikom resna zadeva.

Tetoviranemu violinistu iz leta 1976 so, recimo, vse pesmi imele po dva naslova, med katerimi je bil ali, ki naj bi bralcu priklicalo v zavest znano Kierkegaardovo ali-ali, ob tem sem z dvema naslovoma napotil bralca v dve različne smeri in podvojil pomen pesmi, hkrati pa problematiziral vlogo takšnega ali drugačnega naslova oziroma spodbudil na premišljanje njegove funkcije nasploh.

V tej knjigi so naslovi ne le dolgi, ampak drugače pisani in grafično urejeni teksti, z interpunkcijo, za razliko od pesmi pod njimi, ki so brez interpunkcije in gre pravzaprav za dvotirne pesniške tekste, ki, vsaj deloma, ker so nekateri med temi naslovi, če ne celo vsi, pesmi oziroma pesniški teksti zase, ukinjajo razliko med naslovom in pesmijo, ali natančneje povedano, se dopolnjujejo drugače kot, recimo, pesem in njen naslov, ko je ta ena sama beseda.

Pesem brez naslova je naslov pesmi v moji knjigi Rosa mystica (2005), kar naj bi bilo contradictio in adiecto. Ni pa nujno, kajti, kot v tej pesmi pravim:

»Pesem brez naslova nima in hkrati ima

naslov. Celo več naslovov. Tudi ko je

naslovljena kot ta: Pesem brez naslova. 

V njej se, tako kot v tvojem očesu,

ko ga od radosti ali žalosti orosi solza,

blišč zvezde pomnoži v blišč nešteto zvezd.«    

Kritika 1. 2. 2010

Seksenšus po avstrijsko

O »kontroverznosti« in »razvpitosti« določenih avtorjev načeloma ne bi bilo potrebno izgubljati besed, toda Elfriede Jelinek manjka le še uradna overba za vpis v slovarsko besedišče kot še en mednarodno uveljavljeni sinonim za oba zgoraj našteta pojma (celo bolj kot Sorokin ali Houellebecq). Nenazadnje je tudi antireklama le vrsta reklame – s to razliko, da je mnogo, mnogo bolj učinkovita.

Jörg Haider tako pisateljici ne bi mogel narediti večje usluge kot je bila tista iz leta 1996, ko je njena dela javno označil za »vulgarna« in »nemoralna«; da ne govorimo o Knutu Ahnlundu, članu švedske akademije, ki vsako leto podeljuje Nobelovo nagrado! Ahnlund je leta 2004, ko je nagrado prejela Jelinekova, protestno izstopil iz akademije ter zagnal vik in krik po tujih medijih; ti so novico takoj razgrabili in razvnel se je boj, »ne boj, mesarsko klanje« glede tega, kdopravzaprav je Elfriede Jelinek in kakšne naj bi bile njene literarne zasluge.

Ironično, toda najbolj glasni&goreči nasprotniki avstrijske pisateljice nikoli niso prebrali nobene Jelinekine knjige – so pa vsi po vrsti gledali Hanekejevo Učiteljico klavirja (2001) …

Naslada (1989) še zdaleč ni prvi Jelinekin roman, velja pa za enega najbolj škandaloznih ter tistega, ki ji je prinesel širšo slavo najprej med avstrijskim, potem pa še svetovnim bralstvom. Roman bi se lahko začel tam, kjer se končataLjubimki: Brigitte (vsaj sklepamo lahko, da gre zanjo, kot svojevrsten namig pa lahko beremo tudi stavek »Vendar mož od Brigitte, ah ne, od Gerti« iz enega zadnjih poglavij Naslade), ki se zdaj torej imenuje Gerti, zaživi na videz srečno družinsko življenje s svojim izbranim poslovnežem Heinzom/Hermannom. Idila je res zgolj iluzorna, saj se zakonca vsak dan znova in večkrat na dan zapletata v sadistično seksualno igro, v kateri je že vnaprej brez dvoma določeno, kdo je zmagovalec (Hermann) in kdo poraženec (Gerti) ali bolje – kdo je komu podrejen in kdo komu pripada: »Ženino spolovilo vlači narazen, da bi preveril [mož] ali se je tam vpisal povsem čitljivo.« Naslada je v svojem bistvu detajlen popis patološkega razmerja, ki ga Jelinekova prek jezika (»[L]e poslušajte! Zdaj vam bo spregovoril jezik!«) univerzalizira in spremeni v alegorijo »ženskega vprašanja«. Pri tem je jasno, da o kakšni emancipaciji ne bo ne duha ne sluha: »Tako stoji žena tiho kot straniščna školjka, da bi mož lahko vanjo opravil svojo potrebo.« Ženska je v tem razmerju enakopravna le smetišču za odpadni material.

Sam naslov je v grotesknem kontrapunktu z vsebino, ki v nasprotju z obljubo erotičnega doživetja v bralcu prej evocira njegovo nasprotje – nelagodje, odpor ali zdolgočasenost zaradi »konstantne repeticije«. Že po nekaj straneh pa se pojavi tudi presenečenje (vsaj pri tistih bolj hudomušne sorte): pripovedovalka – oh, ja, zgodbo tokrat res[g]ovori ženska – namreč najde tisoč in en izraz za moško spolovilo, od folklorno obarvanega »ognjevitega moža« do metaforiziranih izpeljank tipa »kap« in strokovno terminološke »el. napeljave«. Sliši se neverjetno, toda gotovo je to prvi roman z eksplicitnimi seksualnimi prizori, ki na verbalnem planu tako zapostavlja žensko spolovilo …

Neverjetno, toda ne presenetljivo: kljub enormni količini golega mesa, drgnjenja, ščegetanja, otipavanja, prodiranja in vseh vrst izločanja, roman ni in niti ne želi biti pornografski. Pravzaprav želi biti nasprotje tega, torej anti-pornografski: s hiperbolizacijo postopkov, značilnih za pornografsko literaturo, Jelinekova postopno sprevrača dejanje užitka v groteskno mahinacijo, ki proti koncu dosega vrhunec s postopnim (simbolnim in boleče konkretnim) udejanjenjem vseh možnih freudovskih in kolektivnih mitov o sprevračanju oblasti, ki je nenazadnje zmeraj ista. Podoba Hermanna, »gospoda«, ki je hkrati »mož« in zato tudi »človek« (nikakor obratno!), se podvaja v sinu in brezbrižnem ljubimcu Michaelu, s čimer se na jezikovni ravni realizira rek »vsi moški so isti«. V tem primeru so res: ne glede na to, ali Gerti naleti na moža Hermanna, Michaela ali brezimnega sina – vsi od nje le jemljejo kar menijo, da jim po zakonu pripada. Nenehno zlo-rabljanje glavnega ženskega lika se že od začetka zariše v simbolu ranjene ptice, ki pušča krvave sledove v snegu, in se vleče do konca romana. Simbol ima obenem retrospektivno in preroško vlogo – podoba okrvavljenih ptičjih ostankov sredi belega snega izvira iz preteklega mučenja in nakazuje, da ne bo v prihodnosti nič drugače: »Tla so okrašena s kapljami krvi. Na zasneženi poti ležijo raztresena ptičja peresa.«; na Gertini poti leži »veliko krvavih ptičjih peres. /…/ V nekaj urah se je na sneg ulegla tanka plast.« Pripovedovalka ne dopušča dvoma: Gerti je ptica (»Žensko [Gerti] vlači za lase k sebi, da nad njim zafrfota kot ptica.«), s katere kanje in ujede vedno znova in znova trgajo meso. Hkrati z Gerti so torej tudi napadalci ptice – z izborom različnih tipov istega živalskega razreda (aves) pripovedovalka poudari, da se klanje odvija med pripadniki iste vrste: človek človeku ujeda.

Konfliktnost posamičnih elementov znotraj teksta, ki se razpenja med maksimalno zgoščenostjo pripovedi in povsem osiromašenim zapletom, bi zagotovo prišla bolj do izraza v krajši formi; v romanu se na trenutke zazdi, da je ponavljanje (kljub modernistični, robbegrilletovski avtoreferencialnosti) samo sebi namen, pripovedovalkina (ne pa bralčeva!) naslada. Neskončne reprezentacije enega in istega akta (produkt pripovedovalkine kompulzivno-obsesivne motnje?) so sicer lahko utemeljene z Jelinekino zdaj že pregovorno kritiko potrošniškega sistema, toda potrošništvo vsaj iluzorno »spreminja« ponudbo, medtem ko jo pisateljica nalašč ozko zameji, ali bolje – vklešči v ponavljanje sadističnega seksualnega prizora med možem in ženo. Kritika je pri tem dvojna: na eni strani neusmiljeni popis sodobnega makroekonomskega circulus vitiosus, na drugi pa brezsramno beleženje seksploatacije »u-fris«, saj je prav seks tisto, kar se v takšni družbi najbolje prodaja in zato vedno znova izkorišča v tržne namene.

Vse lepo in prav, toda manična repeticija slej ko prej utrudi še tako zagrizenega bralca, ki se – namesto v člen kritične mase – nekje po polovici preobrazi v zdolgočasenega spremljevalca toka dogodkov. Tukaj bi se bilo morda smiselno vprašati, v kolikšni meri je recepcija takšnega romana odvisna od prevajalca oz. same avtorice: Jelinekova slovi po posebnem glasbenem valovanju teksta, nepričakovanem vmeščanju običajnih besed v neobičajen kontekst, neologizmih, vpletanju intertekstualnih prvin od Goetheja in Shillerja prek Rilkeja pa vse do Heideggerja itd.; če so torej, kot pravi Neva Šlibar, prevodi avotiričinih del »le boljši ali slabši približki vtisa, ki jih nudi izvirnik«, in če dodamo, da se prevod Slavka Šerca zagotovo vmešča med »boljše«, ostaja vtis pri branju Naslade mešan. Kljub dobro zasnovani problematiki, je na do skrajnosti zminimalizirano ogrodje navlečena preobilna gmota besednega mesa, ki se ga bralec kmalu preobje. V želodcu se poraja občutek nezadoščenosti – kar pa pisateljici kot je Jelinekova verjetno pomeni zgolj svojevrstno priznanje.

Če vsebinski zaplet pušča bralca lačnega in če odmislimo besedne igre, ki jih je oklestila transplantacija iz enega v drug jezik, je vendarle treba priznati, da je Jelinekin postopek strukturiranja zgodbe nekaj posebnega predvsem z jezikovnega vidika: besede se pretakajo in razlivajo ena čez drugo, ena mimo druge, vsevedna pripovedovalka s tokom (pod)zavesti niza podobe, besedne sklope in že omenjene ritualne ponovitve v razpršeno, izmuzljivo celoto, ki vsebino razkriva šele po polnem zaužitju, saj je ni mogoče razbrati iz posamičnih koščkov. Toda ponovno: pripoved se ne more zanašati le na jezikovno virtuoznost in bravuroznost, saj je tudi to le košček v primerjavi s celoto.

Če se vrnemo na začetek – Haneke ni bil naključna izbira za snemanje Jelinekine Učiteljice, saj je njuna poetika kljub različnim pristopom identično teleološka: ne gre za šok v smislu terapije, niti za škandal za vsako ceno – vsak na svoj način opozarjata na neznosno težo bivanja tako, da de(kon)struirata civilizacijske mite in utesnjujoče kulturne predstave. Naslada (pa tudi roman Ljubimki) je v tem smislu strukturni antipod Hanekejevim filmom: medtem ko pri Hanekeju vlada negotova, megličasta atmosfera, ki z vsakim raz-kritjem toliko bolj za-kriva, je pri Jelinekovi – posebno v Nasladi – vse še preveč eksplicitno; v gosto tkanem pripovednem toku, ki večkrat deviantno zaide v sfere notranjega monologa, je zmeraj vse na dlani, tako do skrajnosti razkrito, da ni prostora za bralčevo vizualizirano predstavo, kaj šele za kakšno identifikacijo.

Končni učinek je nelagodje, toda »šok« (hoteni ali nehoteni) je zmeraj zamejen s trajanjem; ko se poleže, ga bralec/gledalec sam ozavesti – ali pa tudi ne.

Jelinekova si je Nobelovo nagrado prislužila – in bi si jo v vsakem primeru: z Naslado ali brez nje.

 

Elfriede Jelinek, Naslada, založba Didakta, Radovljica 2005.

Kritika 1. 2. 2010

Zastrto ljubosumje

Izkušnja dveh svetovnih vojn, ki sta si sledili v razmeroma kratkem časovnem obdobju, je temeljito pretresla intelektualne in umetniške kroge ter njihovo dotedanje razumevanje umetnosti. Romanopisci, med njimi v prvi vrsti Robbe-Grillet (1922 – 2008), so po koncu druge svetovne vojne spoznali, da tradicionalni romaneskni postopki, dediščina balzacovskega realizma, ne ustrezajo zahtevam nove dobe in predrugačenega načina sprejemanja sveta, zgodovine in njenih zakonitosti. 

Absurdna pravila vojnega stanja so z gargantskimi potezami brisala odnos med vzrokom in posledico, med posameznikom in okolico, človekom in zgodovino, pa tudi trdno vero v obstoječo realnost, ki je bila zdaj nenadoma razpršena med milijarde posameznikov in njihovo pravico do izoblikovanja subjektivne perspektive na vojne in povojne dogodke.V takšnih negotovih časih v začetku 50. letih prejšnjega stoletja je Robbe-Grillet, sicer po izobrazbi inženir agronomije, na lastno pest in s slabim poznavanjem (tedanje) sodobne literarne scene – kar se je nenazadnje izkazalo za veliko prednost – z nekaj romani povsem predrugačil razumevanje in sprejemanje romaneskne forme. Če je njegov prvi roman Un régicide (1949) zaman trkal na vrata založb, so Radirke(Les gommes, 1953), Videc (Le Voyeur, 1955) in Žaluzija (La Jalousie – naslov pomeni tudi ljubosumje, 1957) svojemu avtorju doprinesle brezkompromisni sloves eksperimentatorja in literarnega ortoprovokatorja

Koncepcijo novega romana (le nouveau roman) je Robbe-Grillet utemeljil s predpostavko, da se umetnost v svojem bistvu ne razlikuje od znanosti – obe se razvijata hkrati z novimi tehnologijami in vednostjo, ki jo le-te prinašajo človeštvu. V ospredju narativne strukture tako ni več vsevedni pripovedovalec ali z njegovim tokom zavesti do skrajnosti subjektivizirana dejanskost (čeprav je postopek reaktualiziran prav v Žaluziji), temveč glas, ki skuša čimbolj zvesto beležiti popredmeteno stvarnost (école du regard) – mnogi so tu dodajali »kot oko kamere«, toda sam avtor je oznako zavrnil, saj lahko kamera v eni sami nepremični poziciji zaobjame hkrati več elementov, medtem ko gradi jezik svoj bivanjski prostor postopoma, stavek za stavkom, besedo za besedo. Sorodnost med verbalnim in optičnim/vizualnim beleženjem, ki jo najlepše izrisuje prav roman Žaluzija, pa je zagotovo ta, da gre v obeh primerih popisovanja dejanskosti za skrbno selekcionirano objektivnost, zato je povsem na mestu vprašanje kdo privzema funkcijo (z)vodnika bralčevega/gledalčevega pogleda.

Tradicionalno je to privilegirano pozicijo zasedal relativno »stabilen« pripovedovalec, izoblikovan kot avtorjev alter ego ali kot njegovo zanikanje, se pravi kot imaginarni, toda kljub vsemu personalni konstrukt, ki vestno popisuje še najmanjši čustveni vzgib »opazovanega« lika. Pretirano bi bilo reči, da se je novi roman (le nouveau roman) povsem ognil vprašanju odnosa med človekovo notranjostjo in objektivno realnostjo, toda zagotovo je skušal zmanjšati njegovo vlogo. S svojim manično detajliranim popisom objektivne realnosti v Vidcu Robbe-Grillet nikakor ne pripomore k odstiranju Mathiasove notranjosti, kaj šele k razkritju skrivnostnega izginotja mlade deklice. Prav tako razporeditev banan na plantaži ne razvozla uganke o ljubezenskem trikotniku v Žaluziji. Kljub temu oba romana vsebujeta ponavljajoče elemente, refrene, ki hočeš nočeš pritegujejo bralčevo pozornost in usmerjajo njegov pogled, da se premočrtno upre v pomečkano stonogo, v pomečkano žabo, v A…-jine prste, ki gredo skozi lase, v Mathiasove prste, ki trejo vrvico, v pesem, ki se nikoli zares ne začne in nikdar ne konča, v misel, ki se nikoli zares ne začne in nikdar ne konča, v skoraj povsem identično razporejanje stolov in pribora ob obedih, v skoraj povsem identična srečevanja na otoku, ponavljajo se dogodki, stavki …, ki tako pridobivajo skoraj evokativno, obredno vrednost. V dobri veri, da v literarni strukturi noben element ni nastavljen brez pomena (kar je seveda res), začne bralec v namnoženih iteracijah razpoznavati vlogo simbola-ključa, ki vodi do končnega odgovora.

Žal se taktika v svetu Novega romana izkaže za neuporabno: predmeti niso človekov podaljšek ali pripomoček za razkrivanje njegove notranjosti, oziroma – so točno v tolikšni meri, kolikor so v realnosti in imajo točno tolikšno vrednost, kakršno jim jo pripiše njihov imetnik. Predmetna stvarnost ima svoje ontološke zakonitosti, ki s človekovimi sobivajo, vendar se z njimi ne prekrivajo – vsaj ne pri Robbe-Grilletu.

Žaluziji se glas pripovedovalca opira na popredmeteni svet takrat, ko želi ubraniti svojo vlogo objektivnega opazovalca in odvrniti pozornost od svoje bolestne obsesije z A…; kadarkoli ga A… pri takem početju zasači, se nonšalantno obrne v zunanji svet. Obenem pri opisovanju previdno ohranja vselej enako enoličen, oddaljen ton. Glas tako s popolno odsotnostjo čustvenih akcentov popisuje plantažo bananovcev, A…-jino česanje, Franckovo »brezhibno belo srajco«, A…-jin pogled, senco stebra, »tistega, ki podpira jugozahodni vogal strehe«, A…-jine roke, stonogo v fazi mrcvarjenja ali tik pred tem, A…-jin predalnik, A…-jino obleko, A…-jin profil …, A…-jino silhueto, »ki so jo žaluzije razrezale na vodoravne pasove«.

Opis, ki sam po sebi ni nič posebnega – s to razliko, da se A…-jina podoba ponavlja z zaskrbljujočo frekventnostjo. Pogled, ki usmerja glas, nikakor ne more zapustiti A…; obsesivno beleži vsako njeno besedo, gib, premik. Vendar je nikdar ne opiše kot celoto: vse, kar jo v zgodbi zaznamuje, so posamični delci, vnanjostni fragmenti, osamosvojeni od skupnega telesa, popredmeteni koščki, ki metonimično (celo sinekdotično) brišejo A…-jino individualnost. Ki ji jo, na ne ravno eleganten način, že ves čas jemlje pomanjkljiv zapis osebnega imena in jo kot tako vključuje v popis inventarja. Navidezno raznolikost popisanih elementov plantaže pa kazi spoznanje, ne le da se ponavljajo, temveč da so celo zamenljivi, saj glas, kot že rečeno, z enakim tonom popisuje tako ljudi kot rastlinje, predmete in živali. Prostor je v resnici strogo zamejen mikrokozmos, edini elementi, ki vanj prodirajo od zunaj, so nekaj fotografij, z besedo povzeti govori o obstoju mesta in Franck, lastnik sosednje plantaže, kjer (baje) živi z ženo in bolehnim otrokom. V takšnem zadušnem ozračju se začne glas bolestno zatikati ob ene in iste detajle, ki jih nehote in morda nevede hipertrofira, da še sam ne zna več ločiti dejanskosti od svoje (nekateri menijo – »bolne«) domišljije. Negotovost ga vodi v protislovja, v skrajno avtokorekturo, kar se lepo razbere pri povzemanju vsebine romana, ki ga bere A… (mise en abyme!): »Glavni junak zgodbe je carinski uradnik. Junak niti ni uradnik, temveč višji uslužbenec nekega starega trgovskega podjetja. Posli so neuspešni, zato se v podjetju razcveta sleparstvo. Posli so uspešni. Izvemo pa, da je glavni junak nepošten. Pravzaprav je pošten in skuša izboljšati položaj podjetja, ki ga je njegov predhodnik – ta je umrl v prometni nesreči – spravil ob dober glas. V resnici pa ni imel predhodnika, ker je bilo podjetje ustanovljeno šele pred nedavnim, in ni šlo za nesrečo.«

Z uporabo stvarnih, največkrat geometrijskih pojmov in fizikalnih pojavov pri ubesedovanju sveta, ki ga obkroža, pripovedovalec še dodatno ojača vtis stoične brezbrižnosti do odnosa, ki se (morda) razvija med A… in Franckom. Njegov pripovedni tok sestavlja devet, kot po naključju zasejanih fragmentov, brez logične (kavzalne ali temporalne) povezave. V resnici ni kaj zapisati, saj se nič ne dogaja: v mesto odideta le A… in Franck, za (kot mimogrede omenjeno) prometno nesrečo pa se izkaže, da predstavlja le vrhunec pripovedovalčeve domišljije ali imaginarno manifestacijo za(s)trtega nasilja.

Tako kot je svet, ki ga obdaja, zgolj omejeni izsek univerzuma, je tudi pogled pripovedovalca na dogajanje natrgan, parcialen, podvržen logiki patološkega ljubosumja, saj ne premore nobene avtorefleksivne mere, svoj prav pa dokazuje z nadrobnimi popisi zunanjosti, ki naj bi (paradoksalno) potrjevali njegovo »zdravorazumskost«. Odnosi, ki jih skuša opisati tako zvesto kot okolje, so volens-nolens podvrženi subjektivni distorziji, manično fokusiranje na posamične momente pa zgolj namiguje na bolezensko stanje; predvsem ad absurdum ponavljajoči se prizor sploščene stonoge kot še en izbruh ljubosumja, ki si ga pripovedovalec ne sme (ali ne more) privoščiti.

V primeru Žaluzije je tako predlog, da bi wanna-be objektivni glas pripovedovalca izenačili z vseprisotno-odsotno tretjo osebo (ki je najverjetneje A…-jin mož), kar preveč mamljiv (pa tudi preizkušen), da bi se mu mogli upreti. In kakor se na prvi pogled zdi, da je povsem umaknjen v zatemnjeno ozadje, od koder skozi razprte žaluzije opazuje svojo ženo (kot voyeur …, toda to je že neka druga zgodba), njegov glas vendarle spleta celotno narativno shemo kot nekakšna transkripcija (pod?)zavesti. Pripovedovalec obstaja v tretjem stolu, v pogrinjku na mizi, v nohtu, ki lušči barvo s stenske površine, morda v prstanu, ki ga A… nosi na prstancu, včasih (pravzaprav redko) glas celo komentira, toda za njegove besede je težko reči, ali so sploh izgovorjene ali ostajajo na ravni tihe notranje polemike. Poleg tega je glavni nosilec intrige, saj bi bil brez njega roman le še ena zgodba o dveh muhastih »zaljubljencih«. Prek njega pa se v zgodbo vpelje element negotovosti, »novodobne nestabilnosti« in obsesivno iskanje rešilne, z razumom utemeljene bilke. Hladna logika popisa skuša prepričati predvsem pripovedovalca samega v lastno zdravo pamet. Ne glede na fragmentarni, arbitrarni zapis, shematske ponovitve in razpršenost pripovedujočega glasu namreč vzdušje še najbolj spominja na zatišje tik pred nevihto. Zdi se, da bo zaradi pritiska vsak čas nekje nekaj počilo. Toda tudi za vzdrževanje nenehne napetosti je potrebno vložiti nemalo napora: in ljubosumje (če seveda sprejmemo takšno razlago) ni čustvo, ki bi se ga dalo s tako lahkoto obvladovati. Nekateri kritiki so tako pripovedovalca dojemali kot »tiho pošast«, jaz pa se sprašujem, če odsotnost opisa kakršnih koli emocij pomeni tudi njihovo dejansko umanjkanje v govorcu: če pripovedovalec lahko občuti vsaj kanček ljubosumja (in glede na njegovo obsesijo bi rekla, da je ni ravno »za kanček«), potem gotovo ni povsem brez srca.

Vsestranska interpretativna zmuzljivost same zgodbe kot tudi osebnosti pripovedovalca sta pripomogli k naklonjenosti, pa tudi k odporu do romana. Ali ti je všeč – ali ti ni. Za nekatere bo roman le domiseln poligon za idejo, ki je zaznamovala nek določen čas. Vloženi trud tistih, ki bodo znali odstreti žaluzijo, pa gotovo ne bo zaman.

 

Žaluzija
Alain Robbe-Grillet
Leto izdaje:
2007

Prevajalec:
Nataša Varušak

Panorama 1. 2. 2010

Pisanje je stil in zavest o umrljivosti

Katalonski pisatelj Jaume Cabré se je rodil leta 1947 v Barceloni in danes velja za enega najbolj cenjenih pisateljev tako med bralci kot med literarno kritiko. Svojo priljubljenost dolguje tudi dejstvu, da je v prvi polovici devetdesetih let zelo uspešno sodeloval z domačo televizijsko hišo, občinstvu pa se je predstavil tudi z dramskimi besedili in objavil zbirke esejev, v katerih razmišlja o pisateljskem poslanstvu nasploh. Po njegovih lastnih besedah je pisatelj “človek, ki piše”. Pisatelj torej ni samo ustvarjalec, ki omejuje svojo dejavnost na pisanje romanov ali kvečjemu še novel, temveč se v današnjem času pogosto spopada tudi z drugačnimi možnostmi besednega izražanja.

Njegova strma pot v sam vrh sodobne katalonske literature se je začela leta 1991 z objavo romana Gospod sodnik, ki je požel bogato paleto literarnih nagrad. Kmalu nato so ponatisnili trilogijo romanov Fra Junoy ali agonija glasov (1984),Pajčevina (1984) in Luwovski ali norost (1985) pod naslovom Knjiga o mestu Feixes (1996). Leta 1996 je izšel romanEvnuhova senca, ki sta mu sledila še zbirka kratke proze Zimsko potovanje (2001) in spet zelo odmeven romanŠumenje Pamana (2004). Pisatelj ni cenjen le med kritiki, temveč tudi med bralci. Roman Gospod sodnik (1991) se je v prvih petih letih po izidu prodal v 60 000 izvodih, podoben uspeh je dosegel tudi roman Fra Junoy.

Evnuhova senca
Jaume Cabré
Leto izdaje:
2007

Prevajalec:
Simona Škrabec

22,00 €

Nekje ste zapisali, da je za vas pisanje polno dvoma.
Še vedno se strinjam s tem, ja. Vsako umetniško ustvarjanje se začne z dvomom. Zato ker tisti, ki ne dvomijo, tisti, ki hočejo biti zelo odločni, pravzaprav skrivajo za svojo odločnostjo intelektualno lenobo. Kdor namreč misli, da je resnica v njegovi lasti, nima več nobene potrebe, da bi jo še naprej iskal. Ko začneš pisati roman, se moraš stalno odločati. Ko napreduješ po poti, se moraš v vsakem trenutku odločati, v katero smer boš šel, in te odločitve so stalnica. Za nobeno odločitev, ki jo sprejmeš, nisi nikoli prepričan, ali je dobra, pravilna, vendar moraš naprej, zato imaš vedno občutek neke negotovosti, dvoma.

Vaša prva knjiga je bila zbirka kratkih zgodb. Izdali ste še dve zbirki kratkih zgodb, Knjigo preludijev inZimsko potovanje, sicer pa ste avtor številnih romanov. V enem intervjuju ste primerjali kratko zgodbo s komorno glasbo, roman s simfonijo. Napisali ste tudi dramo, dolga leta pa ste bili scenarist. Kako primerjate te različne zvrsti pisanja?
S kratko zgodbo sem začel, ker se mi je zdel to naraven način, kako začeti kot prozni avtor. Napisati dober roman je zelo težko. Vedel sem, da se vadim v pisanju kratkih zgodb. Zdelo se mi je, če bo iz tega kdaj nastal roman prav, če ne pa bom še naprej pisal kratke zgodbe. Počasi so zgodbe rasle in gradile svet, tako da so postajale čedalje daljše. Potem sem napisal eno daljšo kratko zgodbo o roparju v 19. stoletju v neki vojni, od tod naprej pa sem začel pisati romane. Zgodbe sem torej postopoma daljšal. Potem sem zelo dolgo pisal romane, vsakemu sem posvetil več let, in ko sem se znova hotel vrniti nazaj h kratki zgodbi, npr. v zbirki kratkih zgodb Zimsko potovanje, sem opazil, da je zelo težko, vrniti se k bistvu kratke zgodbe, saj je zgodbo treba napisati v trenutku, medtem ko je roman zgradba, ki jo oblikuješ postopoma. Opazim tudi, da pišem na drugačen način, zgodbo je mogoče napisati, če veš, do kakšnega konca hočeš priti, do razpleta. Če vem, kakšen je razplet, je zgodba praktično že napisana. Pri romanu je ravno narobe. Če ne vem, kako se bo zgodba razpletla, začnem pisati roman. Hočem odkriti, kako se bo ta stvar končala. Ves čas se mi zdi, da je primerjava z glasbo dobra. V kratki zgodbi je treba vse narediti natančno, tako kakor v komorni glasbi. Tudi poezija bi bila na tem področju iskanje nekega literarnega bistva. Godalni kvartet, na primer, to bi bila pesem. Roman pa je kot zgradba, treba je zgraditi celo hišo in samo strukturo, ki ima tudi svoj pomen. Glasove je treba vključiti v ta orkester. Vsakemu junaku je treba dati natančno določen glas, ker jih je veliko. Se pravi, da s tem stopamo na področje simfonične glasbe. Včasih je lahko tudi koncertna glasba, kadar imamo enega samega močnega junaka, in je to kot koncert za violino in orkester. Toda vedno je treba ustvariti orkester.

Na literarnem večeru ste omenili, da je izredno pomembno, da najdete glas, način kako zgodbo povedati. Kako poteka iskanje tega pravega glasu?
Slepo. Tipam naprej. Iskanje glasu, načina, kako boš nekaj povedal, je ena največjih dogodivščin, ki jih doživiš. Zato ker zame ne obstaja samo en način pisanja. Vsaka zgodba zahteva drugačen način, drugačen pristop. Torej je treba znati prisluhniti, biti dovolj občutljiv, ne sme se ti muditi naprej. Včasih potrebujem nekaj let, da odkrijem, kakšno zgodbo bi rad povedal. To so stotine in stotine strani, in ko imam zgodbo napisano, rečem »zdaj imam zgodbo, dobro, toda kako jo bom napisal?«. In takrat se začne iskanje glasu, iskanje vokalizacije. In potem poskušaš, pišeš, delaš poskuse, in potem skočiš v smer, za katero se ti zdi, da je najbolj primerna, ampak vedno s senco dvoma.

V enem od intervjujev ste dejali, da piše pisatelj vedno o univerzalnih temah, da piše v bistvu o sebi in zase, da ne more misliti na bralca, preprosto zato, ker ga ne pozna. 
Dejansko pišeš zase. Ampak to pišeš naglas. Ker se zavedaš, da bo to nekdo lahko prebral, čeprav ne veš, kdo bo tvoj konkretni bralec, torej nimaš pred sabo neke skupine bralcev, pri tem si ne predstavljaš svojih prijateljev … So nekateri pisatelji, ki rečejo »jaz pišem za določenega prijatelja«, to razumem, toda jaz ne, jaz pišem zase. Se pa zavedam, da če mene nekaj zanima ali skrbi, da bo to lahko zanimalo tudi nekoga drugega. Če pa to postane zame nekakšna obsedenost, premišljevati o tem, kako bo, kakšna bo reakcija bralcev, potem ne bom več sledil literarni prigodi, ampak se bom posvetil družabnemu obnašanju, in to me ne zanima.

V istem intervjuju ste dejali tudi, da je roman narejen iz likov, iz oseb, ne iz zgodb. 
Veste, to so fraze. Velika katalonska pripovednica Mercè Rodoreda nekje zapiše »roman je sestavljen samo iz besed«. S tem se strinjam, a se strinjam tudi s tem, da je roman narejen iz likov, odvisno je od konteksta, v katerem se pogovarjate. V romanu se morajo seveda ti liki vključiti v neke zgodbe. S tem sem hotel povedati, da me zanimajo tiste vrste romanov, v katerih odkrijem junake, ki imajo globinsko strukturo. Zanima me seveda tudi sama zgodba, razvoj dogajanja, ampak samo takrat, kadar so vanj vključeni zanimivi ljudje. Rad bi, da bi moji romani pustili neko sled v življenju bralcev, in prvi bralec sem sam. In zato, da se lahko vživiš v to, kar se dogaja na teh straneh, morajo biti liki zgrajeni na tak način, da jih bralec lahko sovraži ali ljubi. Zato ker bralca ujameš, pridobiš njegovo pozornost, na čustven način, s čustvenim odnosom do junakov. Prav tako pa ga pritegneš razumsko, intelektualno, s samo zgodbo, z argumentom. Preprosta zgodba sproži vprašanje »kaj pa še«, če je bolj zapletena, se bralec vpraša »zakaj«. Dobra zgodba pripravi bralca, da reče »ah!«, in to je tisto, kar iščem. To bi rad dosegel.

Kako je branje pomembno za vas kot za pisatelja, kateri so avtorji, ki jih radi berete, ki so pustili globoke sledi?
Lahko si predstavljam, da bi živel brez pisanja, ne morem pa si predstavljati, da bi živel brez branja. Ves čas se zavedam, da ne morem prebrati niti najmanjšega deleža vseh zanimivih del, ki so na svetu. In to je križ, ki ga poskušam nositi. Zelo mogoče je, da sem začel pisati zato, da bi prikril to dejstvo. So pa ljudje, ki, namesto da bi počeli to, le še več berejo. Jaz pač več pišem, tako sem se odločil. Zelo rad berem pesmi. Če hočeš biti dober pripovedovalec, je bistveno, da si pesnik. Zelo rad berem katalonsko poezijo, zdi se mi zelo bogata, med proznimi avtorji pa berem poleg katalonskih avtorjev tudi veliko tujih, s pomočjo prevodov ali v jezikih, ki jih obvladam. Imena. Mislim, da bi z njimi lahko napolnil telefonski imenik mesta Ljubljana. Prej sem, na primer, omenil Mercè Rodoreda, pa Josepa Plaja, še enega katalonskega pripovednika. In Jesúsa Moncada, ki je bil lansko leto objavljen pri Beletrini. Pa tudi Thomasa Manna, ki piše popolnoma drugače kot jaz, a me zelo zanima. Julio Cortázar. Borges. Itd., itd. Homer, Dante. To je zame izvir stalnih presenečenj, tako branje sodobnih avtorjev kot klasikov.

Jonathan Franzen nekje zapiše, da je čas romana kot formativnega elementa za odraščajočo generacijo minil. Vaše mnenje?
Ne poznam razlogov, zakaj je Franzen to rekel, pa tudi ne znam razložiti, zakaj mislim, da lahko roman formira neko generacijo. Je pa čisto objektivno dejstvo, da se dandanes vse nekako fragmentira, da je informacij ogromno, toda vse prihajajo nekako razdrobljene. To pomeni, da veliko ljudi dobiva zelo različne vtise, zato je morda res težko zaobjeti celotno generacijo. Kajti prej je obstajala samo manjšina ljudi, ki so brali, malo večja manjšina kot so bili tisti, ki so pisali. Pisatelji so lahko vplivali na bralce, ker so bili intelektualna aristokracija neke družbe, zdaj je pa mogoče vse bolj razpršeno. Zato se morda le nekako pridružujem njegovi izjavi. Morda res bolj vpliva kino, filmi, kot pa roman.

Kako pa kot scenarist doživljate film oziroma to razliko, moč filma in moč romana?
To sta dve različni stvari, ker sem prišel do spoznanja, da ena beseda lahko nadomesti tisoč slik.
Živa beseda, pesniška beseda, ima zelo veliko moč. Kadar ustvarjaš literaturo, si v območju pesniške besede. Ko pa pripravljaš zgodbo za to, da bo postala film … Jaz to delam kot službo, kot nekaj, kar počnem zato, da lahko zaslužim denar, in je del neke verige, torej nekega procesa, ki ga bo potem dokončal režiser, igralci, direktor fotografije in tako naprej, ki bo dal filmsko zgodbo.
Zato zame to ni tako osebna stvar. Je pa res, da razumem tiste, ki se odločijo, da bo to njihova pot in način izražanja, ki se potem ukvarjajo samo s tem, ker je to dejansko zelo zabavno. Toda kar zadeva mene, nimam občutka, da se igram s svojim življenjem, ko počnem kaj takega, ko pa delam literaturo, pa ga imam.

Še ena umetnost, ki je zelo prisotna v vaših knjigah, je glasba. 
Ja, zame je umetnost nekaj enotnega, nekaj kar obstaja in se izraža skozi različne oblike. Življenjska pot me je pripeljala do tega, da sem postal pisatelj, vendar mi ne bi bilo težko postati glasbenik.
V literaturi sem aktivno soudeležen, medtem ko je glasba zame nekaj pasivnega, se pravi, zelo rad berem glasbo. Rad poslušam glasbo, rad hodim na koncerte, rad sedim v prvi vrsti na koncertih in če bi mi pustili, bi se usedel sredi orkestra, bi bilo še lepše, a me ne pustijo. Poslušam plošče, rad berem partiture, vse kar je povezano z glasbo. Zdaj sem se spomnil soneta katalonskega pesnika Josepa V. Foixa, ki pravi »veseli me vse, kar je novega in rad imam vse staro«. Všeč mi je gregorijanski koral, Monteverdi, Penderecki, Arvo Pärt … Glasba nasploh. Tudi slikarstvo mi je zelo všeč, vsa umetnost mi pomeni nekaj normalnega, naravnega. Naneslo je pač tako, da se z eno od umetnosti tudi poklicno ukvarjam. Včasih boste slišali kakšno izjavo, da sem dejal, da sem faliran glasbenik in da zato pišem. To sem nekoč rekel neki novinarki, pa mi je rekla, ampak če bi jaz vas zdaj spraševala po koncertu v garderobi, bi rekli, da ste postali pianist, ker niste mogli pisati romanov. Od takrat naprej tega nisem nikoli več ponovil, da sem faliran glasbenik, vse do danes. To omenjam zgolj zato, ker sem zelo zadovoljen z vašimi vprašanji.

Dotakniva se romana Evnuhova senca, ki je postavljen okoli enega večera, enega pogovora, ki se odpre kot okno na preteklost glavnega junaka. Zapisano je bilo, da je ta roman oziranje v preteklost, tudi prvi del romana se imenuje »Skrivnost aorista«. 
Je že res, da je to pogled v preteklost. Geneza romana – čeprav je ta nastal iz zelo različnih impulzov, vse romane pravzaprav začnem pisati, ker se združijo v meni različni impulzi – eden od impulzov, misli, ki so me spodbudile k pisanju tega romana, je bil, kako čas nalaga pozabo v čedalje bolj debele plasti. In pomislil sem, da je pozaba kot nekakšna mala smrt. Potem sem začel razmišljati čisto generacijsko: jaz sem poznal svoje stare starše, moji otroci pa jih niso več poznali. Ko mi je moj oče razlagal kakšno svojo zgodbo v zvezi s kakšnim stricem ali dedom, je v meni znova obudil spomin na te ljudi. Če hočem jaz to isto zgodbo prenesti svojim otrokom, moja pripoved ni več tako živa, bolj pusta je. Gradim torej nove zgodbe o družini, ampak o drugi generaciji. Se pravi, da generacija starih staršev izginja. To me je privedlo na misel, da bi ustvaril junaka, ki bi bil slepa ulica, konec neke zelo dolge družinske sage. V tem družinskem deblu sem potreboval junaka, ki bi bil živi spomin. To je stric Mauricij, ki je hkrati spomin, pa tudi tisti, ki si izmišlja. Nisem vedel, da bo nastal tak junak, ko sem ga začel opisovati. Ko pa sem delal z njim, z  njim živel, sobival, sem odkril, da ima tudi to sposobnost.

Pomemben protagonist v romanu je tudi hiša družine, ki je zdaj gostilna. V romanu zapišete, »z vsako izgubo je streha tvojega doma bolj razkrita«. Hiša – dom je dejanski in duhovni prostor, pa vendar se junak vrača tja kot gost, inkognito, kot neke vrste brezdomec.
Ni kaj dodati. (smeh) Se popolnoma strinjam s tem, kako pomembna je v tem romanu hiša. Je simbol, protagonist in tudi del same zgodbe. Zato tudi glavni junak za zmerom pobegne od doma in to tudi reče, »za vedno«. Odide.

Roman je prežet z ironijo. Zelo zabavno je bilo brati o junakovi marksistični aktivnosti v jeziku, ki povzema diskurz svetega pisma. Diskurz iz svetega pisma oziroma menjava diskurza z namenom menjave perspektive?
To je točno to, res. Z junakom se zgodi prav to, da nadomesti eno vero z drugo vero. S tem načinom pripovedi, s tako uporabo jezika sem hotel to pokazati. Kakšen je jezik verovanja, kakšen jezik se za to uporablja. Mislim, da gre tukaj za generacijski vidik. Julia, ki je mlajša, potem na koncu reče »vaša generacija je zrasla z apostazijami«, se pravi, z izgubami vere. Na koncu ostaneš brez vsega, oziroma stopi na to mesto ljubezen, umetnost. To je tisto, kar je na literarnem večeru razložil Drago Jančar. On je to razumel kot generacijo, se je lahko v to vživel. Ampak vidiš, že eno uro se pogovarjamo o popolnoma drugačnih stvareh, povezanih s tem romanom.

Eden od junakov se imenuje Mauricij Brez zemlje. Imena junakov družine Gensana spominjajo na imena članov kraljevskih družin, tudi družinsko drevo spominja na to. Le da je tu namesto zgodovine naroda osebna zgodovina družine Gensana, ali še bolj natančno osebna zgodovina obeh junakov, Miquela in strica Mauricija. Kako pomemben je preplet javnega in zasebnega?
Iskal sem to vzporednico med narodom in osebo, treba je namreč poznati zgodovino katalonske kraljeve družine. Kralji Katalonije stopijo na prestol v 9. stoletju, na začetku 15. stoletja ima kralj Martin I oziroma Martin Človekoljub sina, Martina mlajšega, ki umre pred očetom, za tem ima tudi nezakonskega otroka, ki ga ne prizna, zato ga, ko umre, na prestolu ne more nihče naslediti in takrat na katalonski prestol stopi španska dinastija. Katalonsko kraljestvo se še vedno imenuje kraljestvo Katalonije, vladajo pa mu španski kralji, zaradi vezi s poroko.

Glavni junak neprestano menja svoja imena, trikrat pa se popolnoma prekrsti. Imena so vpisana v kamen družinske grobnice in v družinsko deblo, ki ga piše stric Mauricij. Nekje piše, da so imena edino, kar ostane malo dlje od pozabe. So imena vogelni kamni zgodbe?
Vse to poigravanje z imeni ni nikakršna igra, kaprica, za tem obstajajo globoki razlogi, ki jih je treba upoštevati, ne samo imena, ampak tudi to, na kakšen način so dodana. V veliko primerih, kjer je junak pravi kameleon, kot je npr. Miquel, pa tudi kakšen drug junak, je imenu dodani pridevnik povezan z okoliščinami. Namesto da bi pripovedovalec rekel le »neodločni Miquel«, reče raje: »Ne vem, je rekel Miquel Neodločni.« Včasih pa se to še stopnjuje in reče pripovedovalec: »Ne vem, je rekel Miquel Neodločni, kaj bi storil s svojim življenjem. Bil je tako popolnoma nezmožen odločitev.« Zato ker so imena, kot je bilo že povedano v vprašanju, zelo pomembna, točka, na katero se lahko opremo.

Za glavnega junaka ne moremo reči, da je pasiven, nesposoben akcije, saj je aktivist, revolucionar – toda ni sposoben »prave« akcije v »pravem« trenutku. Nikdar ni, kjer bi moral biti, ne more ujeti pravega trenutka. Ali ni to morda tudi občutje sodobnosti, sodobnega človeka? 
Da. Absolutno. – To pa ni nekaj, kar bi bilo povezano z mojo generacijo, temveč je del sodobnega sveta.

Tudi Parsifal Chrètiena de Troyesa zamudi ugoden trenutek in se mora potem odpovedati vsemu, da doseže neko spoznanje. Paralela?
Če bi se tega zavedal, ko sem pisal, bi nekje dal Miquelu ime Parsifal, ampak tega nisem opazil. Škoda, ker se o tem pogovarjava zdaj, ko je roman napisan. (smeh)

Drugi del romana ste poimenovali »Spomin na angela«. Oba glavna junaka, Miquel in stric Mauricij sta zaznamovana z neizpolnjenim hrepenenjem. Miquel poskuša s politično akcijo spremeniti svet, ves čas se zaljublja v ženske, ki jih ne more doseči (Berta) in na koncu ostane brez ljubljene Terese. Stric Mauricij ne more živeti brez svoje ljubezni (ki se tudi imenuje Miquel), tudi njemu ljubljenega poleg družbenih konvencij na koncu iztrga smrt. Ljubezen se zdi neuresničljiva, nedosegljiva.
Da, to je najbolj krut del romana. Lahko pomisliš, da Miquel nima uspeha v družbi, celo v poklicu je neuspešnež, ampak mogoče le ima neko zavetje, ki bi ga predstavljal nek čustveni odnos. Občutek, ki ga je imel junak in ki sem ga občutil tudi jaz, ko sem pisal, je, da živi brez doma, brez strehe nad glavo, da je na odprtem. Zato se vpraša na začetku: »V katerem trenutku se je začelo moje življenje, v katerem trenutku se je pojavila prva razpoka?« Na koncu resignirano sprejme življenje, ki ga je doletelo. Vendar hoče ugotoviti, kdaj se je zgodil prelomni trenutek, ker hoče odkriti, kakšno življenje bi moral pravzaprav živeti.

Mauricij, stric, se za razliko od Miquela odloči za maščevanje in kot avtor izmišljenega dnevnika se zaveda moči besed, tega, da lahko poseže v resničnost.
To je dejansko res, da je Mauricij, ki je, kakor se zdi, najbolj pasivna oseba v romanu, dirigent, tisti, ki ima v rokah vse niti. Domnevam, da je to bralcem bolj všeč. To je neke vrste epifanija, odkritje, ker moraš do tega kot bralec priti sam. To je junak, katerega obraz se ves čas spreminja in ko prideš do njegovega resničnega obraza, rečeš »joj«. Zato ker je – to bi še rad povedal o romanu –  roman zame tudi razvoj nekega junaka. Če je junak v pripovedi ves čas enak, to pripovedne tehnike nikamor ne pelje.

Dva citata iz romana, ki se mi zdita ključna: »Miquel je končno doumel, da je znak zrelosti v tem, da na stvari začneš gledati  z ljubeznijo. Bolj boleče je, ker jasnovidnost vodi v skepso, še posebej ko spozna, da življenje vodi naravnost v smrt.«  in  »Da je morda edini način, da sprejme to vrsto življenja, ki mu je bila namenjena, da zaresno sprejme očitno prisotnost smrti«. Se vam zdi, da se preveč bojimo smrti? Izvira tu nezmožnost velike zgodbe, ker nas je preveč strah?
Poglejmo, če bom lahko odgovoril na to. Da pisatelj res lahko piše, se mora nekje na dnu svoje duše zavedati dveh stvari: da je pisanje stil, in tega, da je umrljiv. S tema dvema elementoma ustvarjaš literaturo. Ne verjamem ljudem, ki pravijo, da jim je za jezik vseeno, pisati da je le pripovedovanje zgodbe. Tudi ne verjamem tistim, ki pišejo za kratek čas, da se s tem zamotijo, ker sami sebe varajo: v resnici se igramo z življenjem – ali pač ne ustvarjamo literature, tisto potem ni literatura. Kot Empar Moliner. Zdaj sem omenil eno zelo uspešno mlado katalonsko avtorico, ki piše na tak način. Ne gre samo za lahkotnost, ampak popolno zanikanje, da je tukaj še kaj drugega. Romanopisec se razvija vzporedno s tem, kako se razvija kot človek. Romani so kot vino, ki je čedalje močnejše, starejše kot je, ali pa konjak, več let ima, bolj poln je. Zelo težko je napisati velik roman z dvajsetimi leti. Verjamem, da je to nemogoče. Vadiš, začneš, vendar je pravzaprav življenje tisto, ki te vodi. In po dolgih letih, po dolgem dolgem premišljevanju odkriješ, da je najpomembnejša stvar v življenju ljubezen. In mogoče odkriješ to šele, ko si zelo star in z začudenim obrazom ugotoviš: a to je to? To se zgodi Miquelu. Zgodi se mu v trenutku, ko – recimo, da je življenje lok – ko se je lok začel ukrivljati proti smrti. Ne bi rekel, da gre za strah pred smrtjo, gre za zavest o umrljivosti. In da je ta zavest neke vrste resignacija. Kar je nekako približno to, kar doživlja tudi sam avtor, to pa sem jaz. Smrti se že malo bojim, ampak prej bi rekel, da me jezi.
Miquela njegova lastna smrt ne bi prizadela. Kar ga prizadene, je nepričakovana Teresina smrt, to je tudi tisto, kar sproži v njem ta »Dovolj je«, ker mu vzame življenje nekoga, ki je dajal smisel njegovemu življenju. In ki je poleg tega umrla, ne da bi ji rekel, da jo ljubi.

Katalonijo nas večina pozna po prazniku knjige in po navadi podariti knjigo in cvet. Kakšen je položaj književnosti in pisateljev v Kataloniji? 
Za Katalonce je ta praznik knjige nekaj normalnega, ker ga praznujejo že od nekdaj, čeprav je zdaj postalo že nekoliko pretirano, ker je toliko ljudi, tudi v Barceloni, čeprav se to dogaja tudi drugje po Kataloniji. Zato je včasih zabavno iti v kakšno majhno mesto, kjer so tako kot drugod stojnice s knjigami na ulici.
Položaj pisateljev je zelo podoben situaciji drugod, eden od problemov je, da je katalonska družba čedalje bolj pod vplivom španščine, da španščina prodira na vsa področja, tudi zaradi močnega priseljevanja iz drugih delov Španije. Treba je vedeti, da v Kataloniji skupaj soobstajata španska in katalonska literatura. Španska literatura je zelo močna in zaradi tega smo postali nevidni. To je približno tako, kot če si predstavljamo, da bi se v Sloveniji nenadoma naselilo pol milijona nemško govorečih ljudi – njihova kulturna moč bi bila ogromna, in ljudje bi rekli »ne, saj ta je Slovenec«, govoril bi pa nemško. In potem bi rekli »A, vi ste iz Ljubljane, Danke schön«. Nekaj takega se je zgodilo v Kataloniji. To je verjetno največja težava. Ampak glede tega, kakšno je zdravstveno stanje katalonske književnosti, je bolj ali manj tako kot drugod po svetu. V Sloveniji lahko razumemo, da je zaradi demografskega dejavnika nemogoče, da bi vsako leto izšlo deset dobrih romanov, v angleški književnosti pa se to lahko zgodi, ker jih je toliko, in se jih lahko objavi. V danski, slovenski, katalonski literaturi pa je ta je proces pač počasnejši. In v veliko primerih so ti pisatelji bistveno boljši od zelo znanih in uveljavljenih. Zato je prevajanje tako pomembno, da nas – enako kot Slovence – svet spozna prek prevodov.

Še nekaj vprašanj za prevajalko, Simono Škrabec – Prevajalec je kustos književnosti, ki jo predstavlja s prevodom. Kaj vam pomeni katalonska književnost in to, da vam je zaupana njena predstavitev? 
Zame je to težko, v tem smislu ker zdaj že polovico življenja živim v Kataloniji in ne morem več imeti enakega odnosa … Pri sebi sem opazila razvoj od nekoga, ki ga je to zanimalo, privlačilo, ker je bilo neznano, ki je hotel spoznati, odkriti, posredovati vsa ta odkritja domov, zdaj pa se mi perspektiva spreminja, ker sem čedalje bolj doma na oni strani in doživljam ta literarna dela kot odsev mojega lastnega življenja. Tega ne gledam več od zunaj. Je pa res, da tega ni mogoče početi kot nekaj neosebnega, se mi zdi. Tudi meni ni do tega, da bi to počela kot nekaj neosebnega, tista dela, ki jih izberem, da jih bom prevedla – prevajanje enega romana namreč zahteva veliko časa in škoda se mi zdi zapraviti na primer pol leta za knjigo, ki mi nič ne pomeni. Samo enkrat se mi je zgodilo, da sem nekaj prevedla po naročilu in takrat sem se odločila, da kakor dobro že plačajo, je treba v prevod vložiti toliko sebe, da se ne splača pisati ali prevajati po naročilu.

Prevajalec mora dihati skupaj z avtorjem. Je njegov najbolj pozoren bralec, o delu ve več kot navaden bralec. Je poustvarjalec … 
Pravzaprav je tako. Jaz najrajši na svetu berem. Prevajanje zame ni nič drugega kot branje. Glasno branje, če hočeš. Ta užitek, ki ga imaš pri prevajanju, je, da roman enkrat prebereš zares dobro, in včasih si prav zapisujem stvari, če delam kakšno študijo ali karkoli, ker imaš trenutke lucidnosti, ki se potem izgubijo, zato ker opaziš stvari, ki jih pri normalnem branju ne bi opazil, neka naključja, npr. etimologijo neke besede, ki ima isti izvor, ali neko notranjo rimo v proznem stavku, ki se je verjetno ne zaveda niti avtor. Take stvari. Ali pa, včasih je stavek strašno zahteven, dva odstavka dolg. Prebereš ga prvič in zdi se ti, da tega ne bo mogoče prevesti, in prideš do konca, ne da bi se zavedal, da je bilo to težko in moraš paziti, na kakšen način je moral avtor na tem stavku delati, da ga ti lahko predihaš, odtipkaš. To je gotovo res. Vsaj zame je definicija prevajalca to, da bere. Da bi si zapisoval to, kar je prebral. Pri tem vidiš tudi to, česar prevod nikoli ne more skriti, kaj je prevajalec razumel. Da se bomo vsi strinjali s tem, da literarna dela niso enopomenska in prevajalec je tako dober, kolikor pomenov je sposoben v nekem stavku odkriti, v tem je njegovo razumevanje, potem je pa še druga stran, da je treba biti malo avtor, v katerem je pa treba najti način, kako boš te pomene, ki jih ti razumeš, povedal ali prenesel na drugo stran, da jih bo lahko razumel drug bralec. Včasih so stvari, ki se ti zazdijo samoumevne… Jaz imam ogromen problem s prevajanjem sebe. Moji dve knjigi v katalonščini, tisto, kar je lektorirano prišlo nazaj – bi se kar pod mizo skrila, zato ker nisem sposobna gledati same sebe od zunaj. Ne morem se zavedati, da to pripovedujem nekomu drugemu, ker se mi zdi, da je to meni čisto jasno. Če pa prevajaš nekoga drugega, se zavedaš, da pripoveduješ to zgodbo drugim ljudem in se postaviš v zorni nekoga drugega. Ne vem. V Pahorjevi Nekropoli, ki se je živo spomnim, gre junak ležat na kmečko peč. In če jaz to prevedem, »se je ulegel na peč«, ne da napišem opombo pod črto, mislim, da bi se začeli ljudje smejati, krohotati, ker v Kataloniji zidane keramične peči ne poznajo in bi to razumeli, kot da se je junak ulegel na štedilnik in si osmodil zadnjo plat. Se pravi, da se je treba zavedati, da te podobe na drugi strani niso sposobni razumeti. To je mogoče tisto, kar je najbolj naporno. Da gledaš stvari, da jih bereš skoz drugačen kontekst. Zmeraj moraš tudi paziti, da komentarjev ni preveč, tudi to je nevarnost. Ko prevajaš roman, imaš opombe pod črto, toda še vedno ga moraš prevesti, kot bi šlo za dramo. V drami se ne more pojaviti nekdo in reči »to je pa zdaj oseba, ki …« Treba je torej najti način, kako to odraziti skozi jezik. Včasih moraš kaj tudi žrtvovati. Najhujša pa je poezija. To pa je znanost zase.

Morda se z malo domišljije da čutiti, da je zadaj drugačna melodija jezika. 
Ja, to ostane, tega se ne da skriti. Tako kot pri glasbi, kjer vsak izvajalec malo drugače odigra koncert, note pa ostajajo iste.

Tu se skriva dodana vrednost, nekatere izvajalce rajši poslušaš kot druge. 
Že, vendar imaš oba vidika. Melodija je napisana, zgodbe ne moreš spreminjati, stavka ne moreš spreminjati. Včasih je sicer treba. Stavek, ki je dolg tri vrstice, razdeliš v tri stavke, ker drugače ni mogoče. Včasih tako pride, jeziki imajo pač svoja pravila. Slovenci pasivnih stavkov nimamo in iz nemščine prevajati je najbrž groza za prevajalca. Mi imamo dvojino, oni je nimajo, na primer ljubezenska pesem v katalonščini, vedno morim pesnike »ali sta bila dva ali so bili trije«, pa mi odgovarjajo »ja, ne vem, naj ostane nedoločeno«. Ne more biti nedoločeno, ne? V slovenščini so trije trije, dva pa dva. Take stvari, pravila, ki jih ne moreš spremeniti. Opeko imaš, nimaš peska; s tem kar imaš, moraš graditi.