Če bi po Sanjah o belem štrpedu Marjane Moškrič posneli film, bi bil soundtrack zanj sestavljen iz komadov Pankrtov. Svet romana je razdeljen na nas in na njih, na bogate in revne. Ker se dogaja v čisto majčkeno antiutopičnem svetu, čeprav bi lahko šlo, sodeč po kapitalističnem ustroju, le za neko verzijo bližnje prihodnosti našega sveta, ne moremo reči, da gre za delitev na buržuje in proletariat, vseeno pa gre za delitev na Zeleni gaj (razkošni del mesta) in Cono (razpadajoči del mesta). Perči bi s svojim raskavim glasom na tako predlogo znal odkričati marsikaj, sploh tisto o Anarhistu ali o Totalni revoluciji. Ja, vem, kako stari komadi, punk je mrtev itd., ampak ne sodite prehitro, v protagonistih romana najdemo ravno tak nor, pravičniški in mladostno naiven razjarjen naboj, kot so ga nekdaj posedovali pankerji. Pa še nekaj, da ne bo videti, kot da je analogija s Pankrti čista izmišljotina: ena izmed junakinj o Coni izjavi: »Ni več upanja, povozil ga je tank.«, nakar sledi začuden »Kaj?« in njen »Nič. Pozabi. Ena stara pesem.« Pa smo tam.
Glavni junaki so trije in skupaj sestavljajo Štrpedovo druščino, ki se na vse načine – največkrat s pestmi in zobmi – bori proti pokvarjenosti sveta. Tale čislani beli štrped ni nič drugega kot srčkano mitološko bitje, ki izhaja iz Podgorskega Krasa in Čičerije. Mladi junaki ga vzamejo za svojega zaščitnika in za simbol zmage dobrega nad slabim: »Imel je telo polha in bil je zelo majhen. Poraščen z belo ali črno dlako, namesto sprednjih tačk je imel sokolja krila in tudi oči je imel sokolje, iz ušes pa so mu poganjali jesenovi listi.« Tudi štrpeda sta dva, poleg belega še črni, ki »je prinašal nesrečo, zlo in žalost.« Liki so v zgodbo vpeljani sproti in zelo na hitro, izmenjujejo se tudi kot pripovedovalci, zato je potop v zgodbo malo počasnejši, vseeno pa nam to mnoštvo glasov ponuja dragoceno možnost, da situacije vidimo z več različnih perspektiv. Glavna trojica, Olmo, Šona/Sonja in Sine/Siniša, ki seveda prihaja iz Cone, najprej deluje precej enoplastno, kmalu pa se začnejo njihovi značaji razkrivati in razpletati skupaj z zgodbo. Ta se pospešeno približuje svojemu vrhu, ko se naenkrat odprejo karte in nam vzame sapo. Če bi identično predlogo v roke dobil kdo manj spreten, bi se lahko razpacala v telenovelistično grozoto, ker pa je pripovedni slog Marjane Moškrič tako ubran in na ravno pravih mestih ravno prav realističen ali poetičen, se Sanje o belem štrpedu razvijejo v pravo literarno simfonijo.
Gre za mladinski roman, ki pa zaradi tega prav ničesar ne olepšuje – česar tudi nikakor ne sme! Ta dikcija se vzpostavi že takoj na začetku: »Ta zgodba nima konca. Nima prihodnosti. V tem bednem, razdeljenem svetu, kjer živijo eni in drugi. Eni imajo vse, drugi nič.« in se nadaljuje skozi celoten roman: »Imeti vse. Vladati svetu. Biti med peščico izbrancev, ker vse drugo bo šlo v božjo mater, če bo šlo tako naprej.« Hladni realistični način izražanja junakov, pa tudi njihova drža, ki je sicer značilno zaletavo najstniška, a vseeno dovolj umerjena, da ni cmerava in otročja, tako slikata svet, ki mlade duši in drobi pod sabo. Svet, v katerem je kapital vse, v katerem veljaš toliko, kolikor imaš. Zveni znano? Edina pomanjkljivost tega sloga so na trenutke preveč očitni, razlagalni opisi razkola med Cono in Zelenim gajem. Tako recimo avtorica Cono opiše: »Cona je res v razsulu. Vse propada in crkava. Ljudje so zabubljeni v svoje flete. Cestna razsvetljava je fuč. Ulice so temne. Polno smeti, komaj da jih sem in tja poberejo, le toliko, da se ne utopimo v njih«, na koncu tega odstavka pa povsem nepotrebno doda še: »Res je bedno in žalostno.« Moramo pa razumeti, da take misli prihajajo s strani najstnikov, in kolikokrat človek v teh letih pomisli, kako je vse bedno in žalostno? No, prevečkrat.
Ne glede na to da imamo v romanu polno delitev, opozicij in nasprotij, mu uspe, da ni črno-bel. Za nobenega junaka, razen nekaj čisto obstranskih, ne moremo reči, da je prikazan enoznačno, da je torej »samo dober« ali »samo slab«. Da je avtorici v tako radikalno razdvojenem svetu uspelo nekaj takega, je dosežek že samo po sebi, sploh pa je pohvalno, da je uspela v roman vpisati še nekaj manj očitne družbene kritike. Dober primer tega je šovinizem, ki se dogaja na obeh straneh, čeprav je pri bogatih še bolj potenciran: »Kadar so padli v debato, so bile ženske v drugem planu. Če je katera hotela kaj pripomniti, se vključiti, so jo ignorirali, kot da je ni, ali pa je celo kdo zabrusil, naj neha kokodakati. […] V njihovem svetu ni bilo prostora za ženske.« Vse te krivice seveda jezijo glavne junake, in kako jih ne bi, ko pa se v svoji želji po »zmagi belega štrpeda« vedno bolj zavedajo, da se bojujejo z mlini na veter: »Ljudi nič ne izuči. Vse se ponavlja in eden drugemu delamo svinjarije ali pa nam je vseeno. Nočem tega!« Proti koncu zato pričakujemo sestop v temo, ki jo bo prinesel črni štrped, tu pa se avtorica izkaže še zadnjič. Pusti nam še zadnjo kapljo upanja, ki s prebujenjem uporniške množice zabrli kot migetajoča lučka kresnice in daje vedeti, da morda vse le ni bilo zaman. Po vsem napisanem torej res ni nič čudnega, da je knjiga ravnokar prejela nagrado desetnica. Dajte ji še kakšno!
Ob gledanju filma Ribji spev me je v duhu odneslo na otoke, po katerih sem nekoč sam hodil, okrog njih plul in plaval, lovil ribe, posedal v krčmah, v raznih kužinah – kuhinjah, na terasah in plažah, trgal grozdje, motal ribiške vrvice in brusil osti podvodnih pušk, netil ognje za pečenje rib na gradeli in zvračal kozarce raznih otoških opojnih pijač.
Ribiči iz filma so se mi zdeli znani. Kot da sem jih že videl. Nisem bil na Azorih, nisem bil na Sao Miguelu, nisem bil na Ribjem repu (kar, kot se mi zdi, pomeni Rabo de Peixe). Bil sem pač na marsikaterem otoku, kot da bi jih zbiral za kolekcijo, a največ na otoku Biševu nasproti Komiže na Visu. Saj imajo skoraj enake obraze, Pedri, Bruni, Marci, Migueli na Rabo de Peixe, kot naši komiški Živkoti, Nikice, Andrije in Mateti; tudi oblečeni so podobno, modri delovni kombinezoni, kavbojke, srajce, puloverji. Imajo podobne ribiške ladje, azorske gaete so skoraj enake komiškim gaetam falkušam. Imajo podobno življenje in podobne usode. Navsezadnje tudi precej podobno razmišljajo, saj so njihova življenja podobna, okrog njih je morje, v morju so ribe, ribe so njihova življenja, ko se iz morske živali spremenijo v bankovce. S trdim delom in prenašanjem hudih vremenskih tegob zaslužijo za skromno življenje na otoku. Vsak otok je sicer malo drugačen, v bistvu pa so si vsi podobni. Vse druži morje in morje vse izenačuje, čeprav je povsod drugačno.
Pred leti so Komižani peljali svojo repliko gaete falkuše na svetovno razstavo Expo v Lizbono. Tam so se seznanili s portugalskimi ribiči. Ugotovili so, da so mnogi njihovi ribiški izrazi podobni ali celo enaki. Iz Mediterana so se razširili tudi na Atlantik. Celo nekateri komiški priimki so zveneli precej portugalsko; Martinis, Forte, Fiamengo.
Nič čudnega, da so se mi ljudje iz vasi Rabo de Peixe zdeli znani.
Ko sem v filmu gledal ozke ulice azorskega mesteca, se mi je zdelo, da se sprehajam po Komiži. Ali po Izoli ali po Rovinju ali po Piranu. No, le morje se mi je zdelo bolj divje. Jadran se zna lepo umiriti, Atlantik težko. Čeprav je pozimi tudi Jadran lahko zelo pasji. Komiški ribiči so nekoč tudi pozimi lovili jastoge, z gaetami so se vozili zelo daleč, na Palagružo in Jabuko, tam so morali preživeti mraz in viharje, njihove ladjice pa niso imele kabin. Včasih je bilo tako mraz, da so si morali zjutraj roke ogreti s svojim urinom, da so lahko premaknili prste. Tako je, njihova jutranja toaleta je bila scanje po svojih premrlih rokah! A s tem (in s sardelami) so zgradili Komižo. Kot Pedro, Bruno, Marco z mečaricami, palamidami, skušami in rakovicami svoj Rabo de Peixe. Morje jim je zgradilo domove.
Otoka ni brez morja. Morje naredi, da je otok otok. Iz zemlje in skal, rastlin in živali ga ustvari. Dlje kot je od kopnega, bolj je otok. Otok je bolj odvisen od morja kot od zemlje.
V knjigi Čar otoka piše angleška pisateljica Elisabeth Boudge: »Na našem otoku ne moreš biti individualist. Na zelo majhnem prostoru je nakopičene toliko čarobnosti. Morje vsepovsod okrog nas tako tesno objema, da smo vsi v rokah drug drugega – ljudje, letni časi, ptice, cvetlice in tekoča voda. Ljudje, ki živijo na otoku, razumejo, kaj pomeni enost.«
Victor Hugo, ki ga poznamo po mračnih realističnih pariških romanih, je napisal roman Pomorščaki (Le travailler de la mer), ki se dogaja na otoku Guernsey v Rokavskem prelivu. Takole posvetilo je napisal otoku na začetku knjige:
»Knjigo posvečam skali gostoljubja in svobode, kotičku stare normanske zemlje, kjer živi plemenito, malo pomorsko ljudstvo, puščobnemu in milemu otoku Guernsey, mojemu sedanjemu pribežališču in verjetno tudi mojemu grobu.«
Zadnja leta je preživel tam in res, tam je tudi pokopan.
Morje torej neumorno buta ob obale Sao Miguela in drugih Azorov, ribiči krpajo mreže, odhajajo na morje, spuščajo vanj parangale in vrše, pripeljejo ulov na tržnico, razporedijo ribe po kašetah, velike pa razsekajo, poberejo bankovce, grejo v krčmo in potem domov k svojim ženam in mnogim otrokom, ob praznikih slavijo svetnike, ob prostih dnevih sedejo na klop pod svetilnik (ali cerkev) in si vtaknejo čik v usta – in tako v ribjem krogu naprej, do konca in do novega začetka, ribiči, otočani, tako podobni na vseh otokih, da se menda ne motim, če rečem, da vse poznam, tudi tiste, ki jih nisem nikoli videl.
V sredo se v Izoli začenja filmski festival Kino Otok. Na njem bodo predvajali tudi film Ribji spev (Rabo de Peixe, Joaquim Pinto, Nuno Leonel), ob katerem je Mate Dolenc napisal pričujoči esej.
Pred časom sem bil na nekem literarnem branju in komaj slišal človeka za mikrofonom. Pa ne zaradi tega, ker sem sedel bolj zadaj, ampak zato ker sem sedel zraven gruče avtorjev, ki so že ali pa šele bodo nastopili in ki so med sabo šepetaje klepetali. Niso se dali motiti ne literaturi na odru ne drugim obiskovalcem dogodka, ki so včasih zasukali kak zgrožen pogled proti njim. Beseda je sicer, kolikor sem lahko ujel, tekla o JAK-u in štipendijah in drugih pomembnih rečeh, a težava je bila pač v tem, da je bilo nastopajočih le nekaj manj od drugega občinstva, in čeprav so ton majhnemu prostoru primerno znižali, so s svojim nemirom vseeno rušili pozornost vseh. Moteče je bilo že samo dejstvo, kako se niso niti trudili vljudno skrivati, da jih branje kolegov sploh ne zanima. Pa v redu, bo rekel kdo, saj to je ja čisto normalno, ko pa morajo vseskozi poslušati ene in iste stvari, poslušati, kar so že itak prebrali, najprej v kakšni od revij, potem pa še v knjigi … Hecno, ampak niti ne.
Na AirBeletrini vsake toliko pisateljem ob izidu njihove nove knjige pošljemo vprašalnik, ki se imenuje Knjiga priznanj. Dve izmed vprašanj sta »Naštejte tri knjige drugih avtorjev, ki bi jih priporočili svojemu bralcu« in »Avtor(-ica) katere knjige bi želeli biti sami?«. In če greste zdaj recimo pregledat zadnjih deset ali petnajst izpolnjenih Knjig priznanj, boste hitro našli zanimiv vzorec. Da se v njih kot priporočilo ali priljubljeno čtivo dela slovenskih avtorjev pojavljajo le izjemoma. To seveda samo po sebi še ne pomeni, da slovenski pisatelji prav zares nikdar ne berejo svojih kolegov. Najbrž jih že berejo, vendar jim pač niso tako zelo všeč – kdor se je kadarkoli zaupno pogovarjal s kakšnim avtorjem, dobro ve, da ga ni kritika, ki bi imel tako negativno mnenje o slovenski literaturi; pa čeprav avtorji sami ravno kritike pogosto izpostavljajo kot glavne krivce za slabo (samo)podobo slednje. Toda če torej svoje kolege berejo, ampak jim njihovo delo ni všeč, je to kvečjemu samo še huje. Če namreč slovenski pisatelji ne marajo slovenske literature, zakaj bi jo kdorkoli drug?
Pokvarjeni perpetuum mobile
Vedno sem verjel, da je kultura perpetuum mobile. Ko imam denar, ga zapravim za knjige, revije, koncerte, predstave, kino, razstave itd. (in seveda za bencin oziroma prevoz, pijačo, hrano itd.). Ko ima torej kultura dovolj denarja, da me lahko za moje delo pošteno in redno plačuje, ga imam jaz dovolj, da ga pošteno in redno zapravljam v kulturi – in krog je sklenjen. To se mi je vedno zdel kronski ekonomski protiargument varčevanju. Denar, vložen v kulturo, se po tej teoriji vedno v veliki meri vrne vanjo, skupaj s pozitivnimi vplivi na različne druge segmente. Vendar pa zadnje čase ugotavljam, da to morda ni povsem res. Ko se človek pogovarja z gledališčniki, mu razburjeno povejo, da obstajajo režiserji in igralci, ki nikoli ne bodo šli gledat predstave, pri kateri niso sami sodelovali; so koncerti, kjer med občinstvom zaman iščeš kakšnega kolega glasbenika; razstave, kjer je le malo kolegov slikarjev … In ne nazadnje: pri nas letno izide okrog 300 pesniških zbirk, kar pomeni, da imamo takole na oko – ob predpostavki, da obstaja nekaj junakov, ki izdajo tri ali štiri knjižice pesmi letno; da se v tej prenapihnjeni številki gotovo najde marsikaj, kar ni ne poezija ne knjiga – okrog sto petdeset pesnikov ali vsaj ljudi, ki zase mislijo, da so pesniki, a obenem posamezno delo v Cobissu ne nabere niti za pol toliko izposoj. Skratka, sistem je očitno res zlomljen, vendar je zlom notranji.
Nekoč mi je neki mladi pesnik na moje začudeno podvprašanje, zakaj da ne bere, odgovoril, da ne želi pasti pod vpliv tuje poezije. Ko sem mu iskreno povedal, da česa bolj neumnega še nisem slišal in da je mogoče vedeti, kaj poezija sploh je, samo tako, da se neprestano srečujemo z njo, je trmasto vztrajal pri svojem. Toda tu je šlo za najstnika, ki je z zrelostjo – spet sva se srečala nekaj let pozneje, ko je imel za sabo že svojo prvo zbirko – korenito spremenil svoje mnenje, in čeprav sem na ta argument kasneje naletel še nekajkrat, ne verjamem, da je glavni razlog za nebranje (ali neposlušanje) kolegov v tesnobi vplivanja. A kakorkoli že, naj gre za to, da avtor premalo bere in se ne zanima za literaturo, ali za to, da podcenjuje trud svojih sodobnikov, rezultat je vedno isti in najbrž ravno obraten od želenega: nezavedno ponavljanje vzorcev in dolgočasna, neizvirna estetika. Slovenska literatura je tako presneto »slovenska« pogosto tudi zato, ker se njeni avtorji raje ozirajo daleč okoli, pri čemer je realnost prevodne literature vedno tudi ta, da gre večinoma za oziranje v center in v preteklost, namesto da bi se večkrat ozrli po tem, kaj počnejo drugi okoli njih ali v lastno preteklost. Pa da ne bi mislili, da gre zgolj za »slovenski problem«: tudi Daniela Kehlmanna nisem uspel prepričati, da njegov roman Slava, sestavljen iz omnibusa kratkih zgodb, ni neka genialna novost, ampak da so to počeli že mnogi pred njim, tudi pri nas. Preprosto preslabo je poznal moderno in sodobno literaturo, kar se omenjenemu romanu tudi pozna (medtem ko je njegova Izmera sveta, ki prepleta zgodovino in »nemškost« z izrazitim sodobnim dojemanjem, naravnost imenitna).
#berem: kultura na družabnih omrežjih
Nisem edini, ki družabna omrežja uporabljam predvsem kot orodje za (samo)promocijo stvari, ki jih delam. Vendar sam nikoli nisem razmišljal, da bi si izdelal dva profila: enega za »službo« in enega za »družbo«. Ne le zaradi prekarstva, sama narava mojega dela je taka, da med obema (pogosto sicer na svojo škodo) ne morem in ne znam čisto dobro ločevati. Stvari, ki jih počnem, počnem tako za preživetje kot »iz veselja«. Moje delo je branje in pisanje in moj hobi je branje in pisanje. Pač dokaj preprost človek. Poleg tega je ena izmed glavnih prednosti sodobnega komuniciranja natančno v tem, da si človek na spletu izdela virtualno mrežo podobno mislečih ljudi; družabnost, prosti čas, delo ipd. so kategorije, ki se pri tem nujno prekrivajo. To pomeni, da v to omrežje poleg čivkov o nogometu in športu ter ljubezenskih pisem Ramseyu Boltonu pošiljam predvsem obvestila o dogodkih, ki jih vodim, tekstih, ki jih pišem, knjigah, ki jih berem, kulturnih dogodkih, ki jih obiščem ipd. Čeprav o tem morda nisem razmišljal, ko sem končno popustil in se najprej pridružil Facebooku, kasneje pa še Twitterju in Instagramu, danes preprosto ne morem več ven. Ne, ker jaz ne bi mogel živeti brez tega, ampak ker drugi ne bi mogli živeti brez tega. Verjamem namreč, da bi bila ob poplavi političnih, komercialnih, zasebnih in drugih vsebin družabna omrežja preprosto osiromašena, če se vanje celostno ne bi vključevali tudi kulturniki. Ne toliko, ker bi me zanimalo, kaj imajo v nedeljo za kosilo pri recimo Manci G. Renko ali Andreju Blatniku ali Dijani Matković ali Janji Vidmar, temveč ker me zanima, kaj počnejo, kaj mislijo o tem in onem, kaj dobrega berejo, gledajo, poslušajo … Svetovni splet je poln neumnosti, toda ne zgolj zato, ker to spodbuja s svojo obliko in načini delovanja, ampak tudi zato, ker ga je in ga še mnogo pametnih ljudi povsem ignorira.
Ali pa še huje, če se vrnemo k našemu problemu, ker pisatelji in drugi kulturniki, ki so moji družabniki na teh omrežjih, raje objavljajo, kaj so imeli v nedeljo za kosilo, kot da bi objavili, kaj berejo in gledajo in poslušajo ali kako všeč jim je bilo kakšno delo slovenskega kolega. Kot da v prostem času, ko se ne matrajo z novim romanom, novo pesniško zbirko, novim komadom, novo gledališko predstavo, scenarijem itd., ne živijo kulture, jih ta ne niti malo ne zanima. Ali pa jih zanima samo, kadar je tuja, »svetovna« in »globalna«. In povsem razumem, da uradni profili posredujejo predvsem samopromocijske objave, čeprav je prvo pravilo samopromocije – kot vam bo povedal vsak spodoben spletni guru – angažirano in nesebično opozarjanje tudi na dobre stvari, ki jih počnejo drugi. Toda da zasebni profili molčijo o kulturnih stvareh, je nepojmljivo. In si ni mogoče misliti drugega, kot da so to ljudje, ki sta jim umetnost in kultura deveta briga, razen kadar gre zanje in za njihovo delo; ali pa da gledajo na svoje kolege predvsem kot na konkurenco, o kateri je bolje ne govoriti, da ti ne odžre bralcev, štipendij in nagrad. Ne čudi me preveč, da sem ponosen izumitelj heštegov #hajdina #haloze; žalostno pa je, da čivkam šele dobri dve leti, pa sem moral izumiti tudi #berem*.
* Kolegica prevajalka me je opomnila, da se #berem pokriva z nekim turškim heštegom, zato zaradi lažjega sledenja in ločevanja predlaga #bralci – ki ne nazadnje nagovarja bralce kot skupnost, kar je še toliko bolj smiselno in ustrezno.
Barbara Skubic (1973) je dramaturginja, publicistka in prevajalka iz arabščine in angleščine. Po zaslugi njenih prevodov del sodobne arabske književnosti, ki so izšla pri različnih slovenskih založbah, smo med drugim lahko prebirali uspešnico Jakubianova hiša(*cf., 2008) slavnega egiptovskega pisatelja Alaaja Al Aswanyja, Kairsko trilogijo(*cf., 2005–2007) Naguiba Mahfouza, edinega arabskega dobitnika Nobelove nagrade za literaturo, poezijo največjega palestinskega poeta Mahmuda Darviša (Opisovanje oblakov; Mladinska knjiga, 2014) in skriti biser sodobne egiptovske literature, sijajni roman Pivo v biljardnici(*cf., 2015) manj znanega avtorja Waguiha Ghalija, ki smo ga na AirBeletrini že predstavili. Pred časom je Barbara Skubic za Delovo spletno stran pisala luciden blog, kjer je na podlagi svojega dolgoletnega bivanja in dela na Bližnjem vzhodu, predvsem v Egiptu, razmišljala o sodobni umetnosti, kulturi, družbi in politiki v arabskem svetu. Njene tekste lahko med drugim prebiramo tudi v gledaliških listih različnih slovenskih gledališč, v času priprave tega intervjuja pa jo je zaposlovalo zaključevanje magisterija, v katerem piše o participaciji mladih v opozicijskih gibanjih pred in med egiptovsko revolucijo oziroma med velikim revoltom proti predsedniku Hosniju Mubaraku leta 2011. Z njo smo se med drugim pogovarjali o arabščini in njenih dialektih in verskih frazah, o naslovnicah del arabskih in afriških literatov ter o položaju žensk v sodobnih arabskih družbah.
Na letošnji proslavi za 8. februar je sirski umetnik Ali R. Taha interpretiral slovensko himno v arabščini. Ko so video njegovega nastopa naložili na YouTube, se je takoj vsulo ogromno nestrpnih komentarjev. Eden od njih se je na primer spraševal, kako vemo, kaj je tip dejansko povedal? Kaj če je namesto verzov Prešernove Zdravljice v resnici govoril o tem, kako bodo Arabci osvojili in zasužnjili Slovenijo?
Posebej za potrebe tega intervjuja sem si ponovno ogledala posnetek njegovega nastopa. In da se ne bi še kdo ustrašil, lahko poročam, da gre za interpretacijo sedme kitice Zdravljice in za nič drugega (smeh).
V Evropi znamo preslabo arabsko …
Verjetno znamo preslabo še marsikaj drugega. Še do nedavnega arabski jezik ni bil nekaj, kar bi na Zahodu na široko poučevali. V Britaniji se je arabščino v glavnem dalo študirati zgolj na prestižnih univerzah, denimo v Oxfordu in Cambridgeu ali v Edinburgu in St. Andrewsu. Za vpis na študij je posameznik potreboval samo dobro oceno na maturi, klopi pa so gulili večinoma člani višjih in premožnejših družbenih slojev, ki so pozneje dobili udobne službe na britanskem ministrstvu za zunanje zadeve ali na primer delovali kot diplomati. V ZDA je bilo podobno, dolgo časa je bilo mogoče študirati arabščino večinoma zgolj na univerzah t. i. Ivy League, skratka na Harvardu, Princetonu, Yalu in podobno. Kar pomeni, da je bil arabski jezik ena tistih smeri, ki so jih ljudje študirali zato, ker se jim je zdelo, da potrebujejo diplomo z znane univerze, ne da bi čisto dobro vedeli, kaj z njo početi. Nekateri so vzporedno s študijem arabščine vpisali tudi ekonomijo ali kakšno drugo študijsko smer, odvisno od tega, kje so si obetali kariero po končani fakulteti. Vedno pa je bil zraven tudi določen odstotek ljudi, ki je jezik študiral zato, ker so bili sami arabskega porekla.
Kako so včasih poučevali arabščino?
Še takrat, ko sem se jo sama začela učiti, so jo predavali približno tako, kot da bi šlo za pouk latinščine. Učil si se besede in prevajal stavke, ki jih nato v praksi nisi nikoli uporabljal. Cele generacije študentk in študentov so brale stare orientalistične knjige, ki so bile dejansko zasnovane podobno, kot so nekoč razlagali latinščino. V smislu, da gre za nekaj, kar mora vsak razgledan in izobražen posameznik znati, četudi tega v konkretnih življenjskih situacijah ne bo nikoli potreboval. Šele sredi devetdesetih let je univerza Georgetown izdala več učbenikov, s katerimi se je bilo dejansko mogoče naučiti stvari, ki bi jih človek morda celo želel povedati. Še vedno pa je šlo za učne pripomočke, ki so bili usmerjeni k podobni ciljni publiki, kot sem jo omenila prej. Danes so se seveda spremenili tudi študentje arabščine, včasih pa je bil to res študij za zelo ozko skupino ljudi. Sama sem se osnov arabskega jezika naučila na lektoratu ljubljanske Filozofske fakultete, kjer smo bili majhna skupina slušateljev, zato smo lahko intenzivno delali. Nadaljevala sem v Kairu, prevajati pa začela po naključju.
Skozi Slovenijo so na poti v boljše življenje nedavno šle množice pregnancev iz držav Bližnjega vzhoda in severne Afrike. Bi bili do beguncev iz Sirije in Iraka manj ksenofobni, če bi bolje poznali jezik, ki ga govorijo?
Ne verjamem. Verjetno samo do določene mere. Jezik je zgolj orodje in ne čarobna paličica. Orodje pa je mogoče uporabiti na različne načine. Poznam ljudi, ki govorijo tekoče arabsko, pa ne slišijo in ne vidijo tistega, kar bi lahko spremenilo njihovo prepričanje. Znanje jezika v takih primerih ne pomaga kaj dosti.
Če sodimo arabščino po podobah iz televizijskih poročil, v katerih se, poenostavljeno povedano, arabsko govoreči posamezniki praviloma pojavljajo kot teroristi in nasilneži, lahko hitro dobimo vtis, da gre za jezen ali celo nevaren jezik, v imenu katerega se dogajajo grozne stvari. V praksi pa je arabščina izjemno zanimiva in kompleksna. Kako jo na kratko razložiti?
Zdaj samo sebe postavljam v zoprn položaj, ker počnem to, kar včasih očitam drugim. Razlagam jezik in kulturo nekoga drugega. Vendar bom vseeno poskusila. Obstaja več šol in razlag, sama pa sem pripadnica tiste, ki pravi, da vse, kar je znotraj jezika, jezik bogati, vendar se veliko ljudi, tudi tistih, ki imajo arabščino za materinščino, z mano ne bi strinjalo. Arabščina se je razvijala in širila z osvajanjem ozemelj, kjer so nastajali različni dialekti. Kot jezik obstaja v treh plasteh. Poznamo klasično arabščino, tisto, ki je zapisana denimo v Koranu in v starih verskih tekstih. Moderna standardna arabščina je jezik tiska, literature in znanosti. Potem pa še pogovorni jezik, ki ima preprosto povedano toliko odtenkov, kolikor je družbenih skupin, ki ga uporabljajo. Zato se razlikuje od področja do področja, od tega, ali ga govorijo izobraženi ali neizobraženi, ali ga uporabljajo na podeželju ali v mestu in podobno.
Arabščina je jezik številnih dialektov. Ali drži predpostavka, da se arabsko govoreči posamezniki prav zaradi njih še med sabo ne razumejo nujno?
Ne čisto. Vsi bodo imeli težave razumeti na primer maroško arabščino, ker je v njej med drugim ogromno najrazličnejših berberskih fraz in izrazov. Ampak potem naredijo točno to, kar naredim sama, ko grem denimo v Tolmin ali v Prekmurje – izravnajo lasten jezikovni register do točke, ko lahko normalno komunicirajo z drugimi. V zadnjih dvajsetih letih nisem bila v arabskem svetu nikoli v položaju, ko se ljudje ne bi mogli sporazumeti. Poleg tega arabski dialekti na različne načine prihajajo v modo in iz nje. Egiptovski dialekt arabščine poznajo vsi, ker je to jezik številnih televizijskih serij in starih arabskih filmov. Približno pred petnajstimi leti je bil popularen libanonski dialekt, nekaj časa pa tudi sirski, ki se je prebil v ospredje na račun priljubljenih sirskih humorističnih nadaljevank in serij. Spomnim se, da je bila eno poletje izjemno popularna neka kuvajtska nanizanka, ki so jo prikazovali v času ramadana, zato se je vsem zdelo zabavno govoriti s kuvajtskim naglasom. Trditi, da se arabsko govoreči posamezniki ne razumejo nujno niti med sabo, je torej lahko problematično. Hitro namreč nasedemo dvema spornima trditvama. Ena pravi, da je sama arabščina tako težka, da je nihče razen izbrancev, verskih dostojanstvenikov – in zahodnih profesorjev – ne more v celoti razumeti. Druga pa sugerira, da je splošna populacija preveč neumna in nezainteresirana, da bi lahko jezik v celoti obvladala. Obe pa ignorirata dejstvo, da ljudje brez težav vsi gledajo in razumejo poročila, ki jih predvajajo v standardni arabščini. Lažje se je namreč izgovarjati, da je jezik »zelo zapleten« ali trditi, da so ljudje »pač neumni«, kakor poskrbeti, da bo šolski sistem kaj vreden. V regiji je, sicer z razlikami med posameznimi državami, nepismenost še vedno visoka in kaže, da se bo še povečevala. V Egiptu se je to zgodilo že konec prejšnjega tisočletja, ko so denimo reveži na podeželju nehali pošiljati otroke v šolo, ker je bilo ceneje plačati kazen za tovrstni prekršek, kot pa jim kupiti šolsko uniformo in knjige. Da o tem, kako v Siriji in okoliških državah več generacij sirskih otrok in mladine zaradi vojne ne more nadaljevati šolanja, sploh ne govorim.
Vir: Osebni arhiv Barbare Skubic
Večkrat ste pisali o tem, da na Zahodu arabske besede in fraze pogosto razumemo preveč dobesedno in poenostavljeno ter tako arabščini odrekamo dovoljenje za oblikovanje ironije, metafor, dvojnih pomenov. Za kaj gre?
Gre za to, da smo na Zahodu prepričani, da se je arabski jezik nehal razvijati nekje v 7. stoletju, ko je bil razodet Koran, približno istočasno pa so se – miselno in intelektualno – nehali razvijati tudi ljudje, ki ga govorijo. Jezik je sicer pogosto nastopal kot sredstvo kolonialne nadvlade in kulturne premoči. Sama se ukvarjam z Egiptom in vam lahko veliko povem o obdobju pod britanskim kolonialnim jarmom, čeprav je bilo ravnanje kolonialnih gospodarjev na Bližnjem vzhodu bolj ali manj povsod podobno. Stara britanska kolonialna domislica pravi, da je eden izmed razlogov, zakaj naj bi bili Arabci veliki barbari, v tem, da naj arabski jezik ne bi imel besede za dom, tako kot v angleščini rečejo home. V arabščini pač namesto tega uporabljajo izraze, kot so hiša, prebivališče, ognjišče, družina. Ampak ker nimajo točno tiste besede, ki se je nekomu zdela nujna, naj bi bili necivilizirani. Po drugi strani pa tudi francoščina ne premore izraza za dom v enakem smislu, kot ga pozna angleščina. Kaj je po tej logiki narobe s Francozi? Jezik je torej resna stvar in ga lahko vselej uporabimo kot sredstvo za izkazovanje družbene moči določene skupine. Vseeno menim, da ima vsak jezik tiste besede, ki jih potrebuje, oziroma da je mogoče v vseh jezikih vse povedati. Težava nastane, ko sprejmemo idejo, da obstaja en sam jezikovni standard in da vse, kar je onkraj njega, ni nič vredno.
Arabščina je tudi jezik številnih verskih izrazov, ki marsikoga, ki je ne razume, navdajajo z nelagodjem.
Drži, sam jezik pozna kar devetindevetdeset izrazov za boga, ena najbolj znanih in razvpitih verskih fraz pa je nedvomno Allahu Akbar oziroma bog je velik. Toda s tovrstnimi izrazi je tako, da lahko nekaj pomenijo, ko jih izrečete, lahko pa nimajo nobenega smisla. Odvisno od konteksta. Saj tudi doma pogosto prosimo boga, naj se nekaj zgodi ali ne. Kam lahko nekoga pošljemo, kadar smo jezni? Ko je Srečko Katanec izjavil, da bog je in vse vidi, se iz nogometnega selektorja ni nenadoma spremenil v verskega blazneža. Omenjanje boga v vsakdanjem govoru je pač folklora, ne fanatizem.
Znana je tudi beseda inšalah, ki jo je ujel vsakdo, ki se je vsaj malo potikal po arabsko govorečih deželah, in bi jo lahko dobesedno prevedli kot če je taka božja volja. Toda v praksi ima izraz malo morje pomenov in interpretacij. Lahko pomeni ja in ne, lahko pomeni mogoče, lahko pomeni Spelji se!, Sanja se mi ne ali pa Presneto, kako si neumen! Lahko pomeni vse, kar nam pade na pamet, iz konteksta, v katerem besedo uporabimo, pa je pravzaprav vedno jasno, kaj smo z njo mislili.
Arabščina je torej raznolik, kompleksen, nenehno spreminjajoč se jezik, tako kot vsi drugi. Če jo razumemo dobesedno in dojemamo kot nekaj statičnega, ji s tem delamo krivico, vendar pri tem naša težava ni v samem jeziku. Temveč v dejstvu, da morebitno poznavanje tujih jezikov ne pomeni nujno tudi razumevanja kultur ali narodov, ki jih govorijo. Tudi zato na vaše prejšnje vprašanje, ali bi bili do beguncev iz Sirije in Iraka bolj strpni, če bi razumeli njihov materni jezik, ni mogoče odgovoriti enoznačno.
Premakniva se od jezika k literaturi. Leta 2010 je izšlo vaše poročilo o stanju prevodov arabske književnosti v slovenščino, v katerem pišete, da so knjige arabskih avtorjev – ne glede na to, da gre večinoma za nizke naklade – v Sloveniji praviloma redno razprodane in dobro izposojane v knjižnicah. Je stanje še vedno tako?
Rekla bi, da ja, ker redno prejemam knjižnično nadomestilo. Prevodov iz arabščine sicer ni veliko, je pa pomembno, da gre za prevajanje izvirnikov in ne več za prevode iz tretjih jezikov, ki sicer niso nujno slabi. Je pa danes bistveno manj revijalnih prevodov iz arabščine, kot jih je bilo denimo v času bivše Jugoslavije, ko je imel zainteresirani posameznik reden dostop tudi do hrvaških, srbskih, bosanskih prevodov, objavljenih v različnih literarnih revijah.
Kakšno pa je zanimanje založb in urednikov za prevajanje in objavljanje arabske književnosti?
Mene kar pogosto sprašujejo o tem, kaj bi se splačalo prevesti. Uredniki spremljajo dogajanje, obiskujejo knjižne sejme in so pozorni na nova, zanimiva pisateljska imena. Seveda ne gre vse gladko; včasih so težave s pridobivanjem avtorskih pravic za prevode, potem so na vrsti druge reči, ki jih je treba izdati, vemo pa tudi, da stanje v slovenskem založništvu ni rožnato. Založba *cf, s katero redno sodelujem, je na primer zasnovala zbirko Kaif, ki pokriva izključno nezahodno literaturo, vendar je te ogromno, zato je vselej treba narediti določeno selekcijo. V desetih letih smo skupaj izdali pet pomembnih sodobnih arabskih del, kar se mi ne zdi malo.
Kako pomembni pa so prevodi neleposlovnih besedil, na primer religijskih in humanističnih tekstov?
Nedvomno bi bilo dobrodošlo, če bi imeli več prevodov tovrstnih del, kot jih imamo zdaj, vendar je problem širši. Prevajanje verskih besedil, napisanih v stari arabščini, je nekaj drugega kot prevajanje leposlovja. Gre za dva popolnoma različna tipa jezika. Poleg tega bi bil vložek s strani prevajalca ogromen: če se ne motim, so Benetke Sloveniji najbližje mesto, kjer lahko posameznik študira arabski jezik. Da pa bi to storil samo zato, da se lahko nato vrže v prevajanje srednjeveških arabskih tekstov v slovenščino, se mi zdi precej neverjetno. Seveda bi veljalo brati tudi sodobno arabsko esejistiko, ki pa bi jo morali najprej pobrati z različnih koncev in krajev, saj gre za kolumne, članke, komentarje, raztresene po različnih časopisih, revijah in drugih publikacijah, tudi tujih.
Kako naj sploh ustrezno poimenujemo sodobno književnost, ki prihaja izpod peresa arabsko pišočih avtorjev in avtoric? Kot arabsko ali bližnjevzhodno? Kaj pa naj potem storimo z arabskimi avtorji, ki pišejo v drugih jezikih?
Kaj pa naj naredimo z avtorji, ki ustvarjajo izven svojih matičnih držav? Kdo je potemtakem Louis Adamič? Ali gre za slovenskega ali za ameriškega avtorja? Verjetno tovrstna vprašanja nimajo enotnega odgovora. Z izrazom arabska književnost praviloma imenujemo literaturo, napisano v arabskem jeziku. Toda če vzamete roman Pivo v biljardnici, lahko ugotovite, da gre za egiptovsko literarno delo, napisano v angleščini in izdano v Angliji, ki so ga šele pred kratkim prevedli v arabščino. Sama pri poimenovanjih, o katerih me sprašujete, nisem najbolj natančna. Zdi se mi, da če govorimo o arabski književnosti, o maroški avtorici ali o jemenskem dramatiku, ne zgrešimo preveč. Vendar je treba imeti v mislih, da so tovrstne nalepke lahko problematične. Tudi če nekaj označimo kot vzhodnoevropsko literaturo, je ključno vprašanje, kako smo definirali Vzhodno Evropo.
Pisali ste, da zahodna publika literarna dela iz arabskega sveta, začenši s Tisoč in eno nočjo, pogosto napačno bere kot nekakšne antropološke in sociološke priročnike za razumevanje arabskih družb, namesto da bi tekste v prvi vrsti razumeli kot umetniške izdelke. Omenjate, da pri tem prihaja do nekakšnega forenzičnega pogleda na arabsko literaturo.
Gre za koncept iraškega pesnika in akademika Sinana Antoona, ki govori o posebnem načinu branja literarnih besedil, na podlagi katerega bralec dela suverene zaključke tudi o duši nekega naroda, o političnih razmerah v določeni državi, o tamkajšnjem trgovinskem sistemu, skratka o vsem. To ni samo problem arabske književnosti, na splošno se literaturi tretjega sveta pogosto dogaja, da jo razumejo kot nekakšno znanstveno raziskavo o določenem prostoru in času. Obstajajo stvari, ki jih kot površni zunanji opazovalci pričakujemo od konkretne književnosti ali kulture. Arabska literatura naj bi tako pojasnila, zakaj so Arabci taki, kot so, kar nato apliciramo tudi na številna področja izven umetnosti. Podobno se dogaja tudi s književnostjo številnih afriških in azijskih držav, izjema pa včasih niso bili niti slovenske avtorice in avtorji. Tudi od njih so v tujini pričakovali določene kulturne vzorce, povezane na primer s krvavo vojno na območju nekdanje Jugoslavije ali z življenjem pod komunizmom. Obstajajo zapovedane teme in zakoreninjene podobe, ki jih je zelo težko preseči. Na Zahodu so tako standarden motiv na naslovnicah del arabskih avtoric in avtorjev ženske oči ali zakrito žensko telo, pri tem pa pokrivalo, ki ga ženska nosi, pogosto sploh nima zveze z državo ali s kulturo, od koder prihaja pisatelj, kaj šele s samo zgodbo. Na naslovnicah knjig afriških literatov praviloma najdete oranžen sončni zahod z akacijo v ozadju, zraven pa še kakšno žirafo, leva ali slona. Ni pomembno, ali gre za Doris Lessing, Nadine Gordimer ali za Chinua Achebeja, naslovnica je vselej enaka. Zato je na tem mestu treba pohvaliti slovenske založbe, ki tega ne počnejo. Ko sem za zbirko Moderni klasiki Cankarjeve založbe prevedla delo Mehlisovo poročilo libanonskega avtorja Rabija Džaberja, so me celo vprašali, kaj ne bi bilo primerno za naslovnico. Odgovorila sem, da nedvomno ne podoba zakrite arabske ženske; dogajanje v romanu je sicer postavljeno v Bejrut, a so glavni liki tamkajšnji kristjani. Na koncu so se odločili za modro kopijo arhitekturnega načrta, kar je odlična rešitev, saj je glavni protagonist vodja arhitekturnega biroja.
Je mogoče znotraj arabske književnosti določiti razmerje med avtorji in avtoricami?
Na pamet bi rekla, da je moških več. Kar ne pomeni, da moški več pišejo od žensk, temveč da lažje pridejo do objav, zato jih tudi pogosteje recenzirajo, nagrajujejo in nato prevajajo.
Kaj bi želeli nemudoma prevesti v slovenščino, če bi lahko izbirali?
To, kar je izšlo pred kratkim (smeh). Pivo v biljardnici Waguiha Ghalija, enega najboljših sodobnih egiptovskih romanov. Tekst sem ponujala naokoli približno deset let, pa je vedno prišlo kaj vmes, nekaj težav pa smo imeli tudi s pridobitvijo avtorskih pravic. Seveda obstaja veliko zanimive sodobne arabske literature, omenim lahko na primer znanega libanonskega pisatelja Eliasa Khouryja. Trenutno je aktualna tudi skupina novih iraških avtorjev, ki bi jih bilo vsekakor zanimivo prevajati. Zaenkrat je težko reči, ali se bo tovrstna književnost obdržala, toda nedvomno gre za sveže in lucidne literarne pristope. Obstaja znano arabsko umetniško reklo, ki pravi, da Kairo piše, Bejrut tiska in Bagdad bere. A Bagdad tudi piše – in to dobro.
Kako ste načeloma zadovoljni s strokovnimi in bralskimi odzivi na svoje prevode?
Zelo. Zadovoljna sem tudi s sodelovanjem z založbami. Prevodi so bili praviloma vselej deležni ugodnih kritiških odmevov in so poželi kar nekaj zanimanja, medtem ko je tekste vzela za svoje tudi širša publika. Prva knjiga Kairske trilogije Naguiba Mahfouza Pot med palačama je na primer vključno s ponatisom razprodana, kar ni majhna stvar, glede na to, da gre za več kot petsto strani dolgo delo o egiptovski revoluciji iz leta 1919. Seveda naklade niso visoke in arabska literatura predstavlja samo majhen delček slovenskega knjižnega trga. Toda kljub temu se mi je že zgodilo, da me je denimo prav zaradi prevoda omenjenega Mahfouzovega romanakdo ustavil na ulici in pohvalil za opravljeno delo.
Koga spremljate in berete znotraj miljeja arabske literature?
Vedno preberem vse, kar napišeta egiptovski pisateljici in pesnici Mansoura Ez Eldin in Iman Mersal. Hassan Blasim je pomembno iraško pisateljsko ime, ki ga je treba spremljati. Hisham Matar je Libijec, ki piše v angleščini. Njegovo delo V deželi mož je pred leti izšlo pri založbi Modrijan (leta 2009, v prevodu Uroša Kalčiča, op. ur.), sijajna pa je tudi novejša Anatomy of a Disappearance iz leta 2011.
Za konec: ob nedavnem množičnem prihodu muslimanskih beguncev iz severne Afrike in z Bližnjega vzhoda v Evropo lahko velikokrat poslušamo in beremo nestrpne traktate o domnevnih kulturnih in civilizacijskih razlikah med »njimi« in »nami«, pri tem pa naj bi bil problematičen tudi njihov odnos do žensk. Vi ste v arabskem svetu živeli in delali. Kako patriarhalne in šovinistične so moderne arabske družbe?
Zelo.
Kako ste jih doživeli sami?
To ni pravo vprašanje. V okolju, ki ga omenjate, sem bila vedno tujka in so zame veljala drugačna pravila. Toda nedvomno gre za izjemno patriarhalne družbe, ki tako tudi delujejo.
Ali to samoumevno pomeni, da so ženske v arabskih državah vedno šibke, nemočne in zatirane?
Ne, govorim o tem, v kakšnih družbah živijo, kar pomeni, da so si ogromno stvari, ki so za nas že samoumevne, morale šele izboriti. Na primer pravico do potovanja v tujino brez dovoljenja skrbnika in do tega, da lahko za svojega nezakonskega otroka pridobijo rojstni list. Tudi to, da se smejo ločiti pod lastnimi pogoji, odpreti bančni račun, ne da bi za to potrebovale moškega poroka, da lahko sedejo na sodniško klop ali se včlanijo v sindikat, je rezultat dolgotrajnega družbenega boja. Ženske v arabskem svetu, sama pač najbolje poznam primer Egipta, imajo tudi vrsto problemov, ki so podobni našim, zato jih komaj zaznamo. Na primer to, da jih med prvimi odpustijo zaradi (težko priborjene pravice do) sindikalnega organiziranja na delovnem mestu. Težava našega zahodnjaškega pogleda na svet pa je tudi v tem, da se nam močne, artikulirane in aktivne arabske ženske, ki se neutrudno borijo za svoje pravice in za pravice drugih na rob družbe odrinjenih skupin – od revnih kmetov do mizerno plačanega delavstva – ter za to pogosto plačajo tudi visoko ceno, preprosto ne zdijo avtentične. Če v življenju niso pasivne, dobimo občutek, da je z njimi nekaj narobe.
Vsekakor pa ne moremo zanikati, da je ženskam v vsakdanjem življenju pogosto težje kakor moškim. Na določenih področjih so v izrazito neenakopravnem položaju. Ampak to seveda ne pomeni, da o tem nimajo mnenja. Egipčanke, denimo, do leta 2007 niso mogle biti sodnice: nekatere so se borile, da bi to lahko postale, druge so garale, da so se povzpele čim višje v tistih poklicih na področju prava, do katerih so imele dostop, tretje so se s položajem sprijaznile oziroma strinjale. Nekatere so svoja prizadevanja za izboljšanje položaja žensk usmerile v druge dejavnosti in področja. Nekatere niso storile nič. Nekatere so popolnoma zadovoljne z razmerami, kakršne so, druge se borijo vsak dan svojega življenja. Pravzaprav je njihov položaj izjemno raznolik in kompleksen, samo podrobnosti premalo poznamo.
Po drugi strani pa vprašanje položaja žensk v arabskem svetu pogosto izkoriščamo za izkazovanje nekakšne kulturne premoči.
Ja, kakor pravi Gayatri Spivak v svojem eseju Can the Subaltern Speak?, gre za impulz belih tipov, ki domnevno rešujejo rjave ženske pred rjavimi moškimi. To je star trik. Že Evelyn Baring – Lord Cromer, britanski politik, diplomat in kolonialni upravitelj, je pred več kot stotimi leti navzočnost Britancev v Egiptu upravičeval z argumentom, da so tamkajšnji moški barbari, ki zatirajo ženske. A je bil doma v Angliji istočasno ustanovitelj sumljive organizacije s pomenljivim imenom Men’s League for Opposing Women’s Suffrage, ki je jasno nasprotovala tistemu delu družbe, za katerega naj bi se zavzemal na Bližnjem vzhodu.
Človek s pogledom je roman, pri katerem veliko elementov skoraj štima. Pa štima mogoče ni najboljša beseda, v resnici je veliko elementov tako rekoč presežnih, ampak jim hkrati vseeno rado bodisi nekaj umanjka bodisi je nečesa preveč. Rok Vilčnik (znan tudi pod psevdonimom rokgre, ki je ob imenu naveden na naslovnici romana) je v prvi vrsti dramatik in pesnik in pisec glasbenih besedil. Pri tem imam v mislih predvsem avtorjevo plodovitost na tem področju, a se zdi, da se ta po obrtniški plati do neke mere odraža tudi v elementih obravnavanega romana. Dialogov je veliko, več kot jih pričakujemo. In štimajo, v bistvu so odlični. Vlečejo k branju, izdajajo karakterne značilnosti likov, in ko se mora zgoditi kaj nenavadnega, jim s tem, da zvenijo tako naravno in (te besede avtor ne bi uporabil) odbito hkrati, delajo uslugo.
In dogaja se veliko, pravzaprav vseskozi nekaj. Saj drugače niti ne more biti, ko pa imamo opravka s prihodom hipnotizerja v mestece ob Dravi, ki svoj novi delovni okoliš postavi na glavo. Ali pa je bil v resnici na glavo postavljen že ves čas, le da se tega nihče ni zavedal. Kajti to je resnica mariborskega okraja Studenci in ciganov, ki jih je roman prepoln. Mestna margina, tako neznana, da je že kar divja, magična in da je nikakor ne moremo razumeti, še posebno pa tega ni zmožen nekakšen kriminalist iz Ljubljane, vsaj dokler bo vztrajal pri prepričanju, da je lahko množična hipnoza plod dela enega samega (navadnega) maga.
Nekako v tovrstnih ugankah in nejasnostih se giblje tudi roman in to tako na pozitiven, kakor tudi negativen način. Pozitiven zato, ker gre na ravni zgodbe za prijetno osvežitev književnih polic, ki pač trpijo od teže besedil, ki jim dejstvo obstoja hipnotizerja predstavlja absolutno prevelik odmik od odpuščenih Murinih delavk in podobnega, kar lahko vidim, če se odpravim pred vhod bloka, v katerem pišem to kritiko. Z vpeljavo hipnotizerja se odprejo popolnoma nova, a še kako zelo domača pojmovna polja. Verjetno ni naključje, da se mora občinstvo hipnotizerjevega nastopa sleči in ljubiti – psihoanaliza bi porekla, da to gotovo ne bi rešilo težave, je pa v osnovi na pravi poti, tudi to je nekaj. Na ta način lahko odlično ponazorimo realnost sodobnega oglaševanja (vem, klišejska interpretacija), predvsem pa delovanje večjega števila ljudi kot množice. Hipnotizirane množice, seveda, tiste, ki jo lahko takole v kriznih časih na hitro dobiš pod svojo oblast in se je pripravljena še kaj več kot zgolj sleči in ljubiti s popolnimi neznanci. – Ko bi se vsaj.
Po slogovni ali pripovedovalski plati roman sicer ni imun na nejasnosti. Zdi se, da zgodba na trenutke kar drvi mimo nas in lahko s seboj potegne tudi nekaj (pomembnih) vsebinskih elementov – roman torej, ki ga velja brati z dobro mero zbranosti. Še posebno, če se ne želimo izgubiti med kopico imen, s katerimi nas avtor zbombardira v prvih taktih. Vse to seveda niso nujno slabosti same po sebi, gotovo pa lahko učinkujejo nekoliko nenavadno v romanu, ki ga sicer odlikuje precej jasna poantiranost. Prigode s hipnotizerjem (razkriti jih bi bilo neetično) se izkažejo za sprožilni moment dogajanja, ki doseže vrhunec prav nekje v sredini besedila, kjer lahko spremljamo izrazito dialoško prevpraševanje problema realnosti in fikcije. Avtorju uspe te, tako rekoč majevtične dialoge izpeljati v nenavadno naravni maniri. To ni v resnici nič čudnega, saj gre za precej pogost element v Vilčnikovi dramatiki, ki ga je avtor dodobra izmojstril. A zdi se, da se tu, če lahko razumemo Človeka s pogledom med drugim kot prenos te tehnike v prozni tekst, zatakne nekje drugje. Četudi so dialogi sami na sebi prepričljivi, ne sovpadajo najbolje s kontekstom romana kot (tudi) opisnim besedilom. V točkah, kjer bi lahko bili le-ti vpeti v opis situacije, dogajanja oziroma pripovedovalčev glas, se to ne zgodi. Ker za bralca romana ni še enega, torej gledališkega medija, na teh mestih umanjka dodatna dimenzija.
Z izjemo navedenega romanu nikakor ne manjka »razsežnosti«. Prav lahko bi ga umestili v najrazličnejše skupine besedil, saj premore motiv magije, socialna vprašanja, družinsko problematiko in, kolikor gre po eni strani za roman, ki se zvrstni umestitvi izmika, je v njem vendarle mogoče najti tudi nekaj elementov kriminalnega ali celo policijskega romana. Morda je zato še toliko bolj škoda, da se mu v zadnjih izdihljajih zgodi nekaj, česar smo iz sodobnih slovenskih romanov že dodobra vajeni. Zapade namreč v pretirano vznesenost. Kakor da bi se vsi (z avtorjem vred) tako zaplezali, da ne vemo, ali nas lahko reši še kaj drugega kot ljubezen. In to po skoraj dvesto straneh bizarijad in postavljanja resnice pod vprašaj.
Temu navkljub ne gre za besedilo, ki bi pustilo grenak priokus, temveč prav nasprotno za roman, ki sebi in nam napravi veliko uslugo že s samo idejno zasnovo in izhodiščem. Ti sta takšni, da zahteva nenehno izumljanje, na vsaki strani posebej, brez prestanka. Na vsak odgovor poda vprašanje »kaj pa če?« in morda predvsem zaradi tega težje trpi kakršenkoli okus po dokončnosti. Ali pa se preprosto ne konča tam, kjer zmanjka listov?
Rok Vilčnik (rokgre): Človek s pogledom. Maribor: Založba Litera, 2016. 208 strani, 22 €.
Radiohead. Ta lakonična poved, sestavljena iz ene same besede, bi bržkone povsem zadovoljila vsem zahtevam po kratkem in udarnem uvodu, saj gre za zasedbo, ki je (predpostavljam) ni treba na dolgo in široko predstavljati niti najbolj nepismenim na področju popularne godbe in kulture. Med poslušalci in kritiki nadvse priljubljena artrok skupina iz Anglije je nekaj dni nazaj, po petih letih zatišja in posvečanja raznim stranskim projektom, izdala svoj deveti album A Moon Shaped Pool. Več kot očitno je, da naslednika studijskega izdelka The King of Limbs čaka precej zahtevna naloga. Razloga sta dva: prvič, Kralj udov je med oboževalci in kritiki pustil precej mešane občutke, saj so mu, drugič, nekateri očitali uporabo že preverjenih formul, ki posledično dajejo tudi nekoliko predvidljive rezultate. Seveda se Radiohead niso pustili dvakrat prositi, zato so v skladu z montipajtonovsko maksimo and now for something completely different novi album zastavili precej drugače. Rezultat te ustvarjalne odločitve je plošča, ki iz njihove dosedanje diskografije izstopa v neposredno bližino tistega posvečenega mesta, ki ga zaseda kultni in kritiško opevani Kid A. Vem, drzna trditev, vendar z eno pomembno opombo: A Moon Shaped Pool je album, ki se (za razliko od prej omenjenega Kid A) nekoliko utopi in razvodeni v lastnih možnostih radikalne transformacije glasbenega izraza.
Mala nočna glasba, na katero namiguje že sam naslov najnovejše studijske izdaje, ponuja precej drugačno poslušalsko izkušnjo, kot smo je bili od Radiohead vajeni. Seveda A Moon Shaped Pool še zmeraj ohranja večino prepoznavnih značilnosti skupine, vendar so te tokrat prignane do svojih skrajnih soničnih meja. Ne bom pretiraval, če zapišem, da gre za eno njihovih najtežje dostopnih, pa tudi najbolj kompleksnih del. Opustitev električne kitare kot osrednjega instrumenta v prid sintetizatorjem, semplom in godalom za Radiohead sicer ne predstavlja nekega pretiranega novuma, vendar je treba na tem mestu dodati, da do sedaj tudi ni bila nikoli maksimalno izkoriščena. Osrednja figura pri snovanju baročne zvočne podobe, ki svoj navdih več kot očitno črpa v arzenalu neoklasične glasbe, je tako najbrž kitarist Johnny Greenwood – sicer znan po svojem sodelovanju s sodobnim poljskim skladateljem Pendereckijem in London Contemporary Orchestra, zasedbo, ki se na albumu pojavi tudi kot glasbeni gost.
Najočitnejši plod te kolaboracije je predstavitveni singl Burn the Witch, sinteza distorziranega basa in sprva evforičnih godal, ki nato z dramatičnim, a postopnim crescendom dopolnjujejo zlovešči podton Yorkovega vokala, ki podaja priliko o konformizmu, vsakdanji paranoji in kolektivni histeriji. S tem komadom pa se vsaka neposrednost tudi konča. Že v naslednji pesmi Daydreaming smo priča razslojenemu mozaiku ambientalnih zvokov. Te skupaj držijo zgolj repetitivni vzorci minimalističnih klaviatur à la Philip Glass, ki več kot odlično ponazarjajo spirale duševnega stanja, na katerega napotuje sam naslov pesmi. Daydreaming, sicer drugi singl z omenjenega albuma (videospot za katerega je zrežiral (pri)znani režiser Paul Thomas Anderson), je tako na nek način paradigmatski primer tega, kaj pričakovati od preostalega seznama skladb, dostopnih na A Moon Shaped Pool. Desert Island Disc, Present Tense in The Numbers, recimo, prav tako počivajo na razkošni blazini mnogoterih atmosferičnih pejsažev, le da njihovega okostja tokrat ne predstavljajo klaviature, pač pa tiho preigravanje akustične kitare: s ščepcem folka v maniri kakšnega Nicka Draka (npr. Desert Island Disc) oziroma akustične kitare z blagim pridihom latina (npr. Present Tense). Podobna struktura je prisotna tudi v pesmi Tinker Tailor Soldier Sailor Rich Man Poor Man Beggar Man Thief, le da ogrodje znova sestavljajo klaviature, katerih zven precej spominja na njihovo Kid A fazo. Vztrajne ostanke le-te se da še kako slutiti tudi v baladi Glass Eyes, ki pa jo od dotične ere ločuje poudarjena uporaba bujne, skorajda (pretirano) filmske orkestracije. Po drugi strani se Full Stop – po mojem skromnem mnenju eden izmed vrhuncev tega albuma – ter Identikit gibljeta v nekoliko bolj konvencionalnih vodah rokovskega žanra. Prvi s svojim aritmičnim basom in strašljivimi elektronskimi sempli, drugi z zamolklim uvodom, ki močno spominja na leta 1979 izdani singl Bela Lugosi’s Dead zastavonoš gotskega roka Bauhaus. Album zaključuje srce parajoča klaviaturska elegija True Love Waits (daljni odmev Motion Picture Soundtrack, morda?), katere nosilec je melodija Thomovega krhkega falseta.
Tudi sicer je A Moon Shaped Pool bazen, poln polnočnih odbleskov melanholije in temačnih refleksij, k čemur naj bi, vsaj po ugibanju nekaterih medijev sodeč, izdatno pripomogla Yorkova ločitev od dolgoletne partnerice. Zato ni presenetljivo, da so osrednje teme albuma razočaranje, tesnoba, izgubljenost in neizpolnjena (romantična) pričakovanja. Če Burn the Witch evocira paniko, ki jo podoživljamo ob vsakem novem terorističnem napadu ali napovedih le-tega, v tesni povezavi z vsesplošnim strahom pred demoničnim in demoniziranim drugim, komadi, kakršna sta Full Stop ali Glass Eyes, izražajo neupovedljivo stisko, podobno nevrotičnemu korakanju skozi nočne ulice, ko v napol prisebnem stanju fatalistično ugotavljamo, da je tokrat naše zasebno življenje resnično šlo povsem v franže. Orkestralna plat plošče tako deluje kot plima zadušljive atmosfere, ki prestaplja robove kakor zlovešča senca cunamija. In morda je ravno to osrednja šibkost pričujočega studijskega izdelka – da v svoji odmevajoči kakofoniji utaplja in utiša sleherni pristnejši izraz tistega, kar si tako zelo prizadeva spraviti spet na površje. A Moon Shaped Pool je skratka album, ki v svoji pretanjeni pompoznosti ne pusti (za)dihati niti Thomu Yorku niti poslušalcu. Vsakič, ko tesnoba nabrekne do svojega skrajnega roba, je tako ali drugače nasilno zadušena in ne pušča nobenega dejanja, nobene poti naprej v osvobajajoče brezpotje več. To sicer ne pomeni, da je Radioheadom kot kolektivu, ki zmore svojemu repertoarju zmeraj znova dodati kako osvežujočo deviacijo, dokončno zmanjkalo sape, pač pa zgolj to, da se novi formula in forma tokrat na žalost nista povsem obnesli oziroma poklopili s pomenom, ki naj bi ga nosili na svojih valovih. Vedno pa o(b)staja smelo upanje, da se na naslednjem albumu morda bosta.
Beletrina, zavod za založniško dejavnost v letu 2016 praznuje 20 let svoje razvejane in živahne knjižne dejavnosti. Osrednje praznovanje bo v soboto, 21. maja, od 20ih dalje na Študentskem kampusu (Pivovarniška ulica 6, Ljubljana) z otvoritvijo razstave podob Samire Kentrić in kantavtorskim glasbenim programom.
To pa nikakor še ni vse. Poleg osrednjega dogodka se bo v sklopu praznovanja v prihodnjih dneh zgodilo skupno 20 dogodkov po vsej Sloveniji in v zamejstvu. Več o programu 20-letnice na plakatu spodaj ter na tej povezavi.
V 20 letih je Beletrina s svojim izbranim domačim in prevodnim knjižnim programom – leposlovnim, esejističnim in humanističnim – postala eno osrednjih stičišč in izvirov literarnega življenja in ena izmed najbolj produktivnih slovenskih založb ter standard za kakovost – tako v leposlovju kot v humanistiki, posebno pozornost pa namenjamo oblikovanju knjig, pristopu k bralcem in promociji branja. Številni Beletrinini avtorji so bili nagrajeni s pomembnimi nagradami. Pravkar so v igri tri nominacije za nagrado kresnik za romane: IntimnoGabriele Babnik, Konec. Znova Dina Bauka in Serafa s Šarhove 2 Emila Filipčiča.
Beletrina v knjižnih zbirkah Beletrina, Časopis za kritiko znanosti, Koda in Posebne izdaje izda več kot 50 naslovov letno, do sedaj je izšlo več kot 1000 knjig. Poleg tega ima Beletrina organizirano mrežo nastopov svojih avtorjev po vsej Sloveniji in redno organizira obiske tujih avtorjev v naših krajih – ob 20. obletnici bo tako k nam prihaja katalonska avtorica Maria Barbal, ki jo slovenski bralci poznajo po romanih Kamen v melišču (Beletrina, 2009) in Intimna dežela (Beletrina, 2016).
Med knjižnimi zbirkami je najbolj prepoznavna leposlovna zbirka Beletrina. V 20 letih je v njenem okviru izšlo več kot 400 leposlovnih del. Njen program skuša združevati tradicijo in novosti, pod njenim okriljem pa izhajajo tako dela slovenskih klasikov kot tudi predstavnikov mlajše in najmlajše generacije. Beletrina pri prevodih sledi najbolj zanimivim trendom v literaturi, med najbolj dejavnimi pa je tudi pri literarnem posredovanju del svojih avtorjev v tujino, kjer letno izide okoli 20 prevodov v različne jezike.
Poleg številnih gostovanj Beletrina vsako leto organizira dva velika mednarodna literarna festivala. Pesniški festival Dnevi poezije in vina, ki poteka že od leta 1996 je doslej gostil že več kot 400 pesnikov z vsega sveta. Svoje žarišče je v letu 2010 premaknil v srednjeveško jedro mesta Ptuj in razširil svoj program, ki poleg pesniških branj vključuje tudi koncerte, filmskime projekcije, ulične predstave, performanse, razstave … Od leta 2014 so Dnevi poezije in vina del evropske pesniške platforme Versopolis. Ob dvajseti izvedbi festivala, ki bo na sporedu od 24. do 27. avgusta 2016 se obeta najpestrejši program doslej.
Mednarodni festival Literature sveta – Fabula je obsežen literarni projekt, ki poteka že 13 let. Spogleduje se z različnimi aktualnimi temami, ob tem pa v Ljubljano pripelje svetovno znana literarna imena (od Nobelovke Herte Müller do Hanifa Kureishija, Jonathana Franzna, Janice Galloway in mnogih drugih). Vzporedno s predstavitvami svetovno priznanih avtorjev in vidnih, pa tudi svežih slovenskih ustvarjalcev Fabula gradi na vsebinsko močnem in odmevnem spremljevalnem programu. Posebna pozornost namenja razvijanju občinstva in bralne kulture, s programom Mlada Fabula pa tudi mladim bralcem.
Pod Beletrininim okriljem deluje tudi neodvisno uredništvo spletišča AirBeletrina (To smo pa mi!, op. ur.) – v središču njihovega zanimanja je književnost, ki pa ne obstaja brez širšega kulturno-družbenega pogleda, zato dosega enega največjih obiskov med tovrstnimi slovenskimi portali. Delovati je začel marca 2007 in hitro doživel izjemen razvoj – tako na področju širjenja vsebin, kot v smislu vse večje obiskanosti in prepoznavnosti.
Beletrina je s portalom Biblos pionir na področju izposoje in prodaje e-knjig v slovenskem jeziku. Projekt je leta 2013 nastal v tesnem sodelovanju z mrežo slovenskih splošnih knjižnic. Zasnovan je kot platforma, ki članom knjižnic omogoča brezplačno oddaljeno izposojo in nakup e-knjig.
Beletrina je tudi koordinator evropske pesniške platforme Versopolis, ki jo podpira program EU Ustvarjalna Evropa in v katero je trenutno vključenih 13 mednarodnih literarnih festivalov in 98 perspektivnih evropskih pesnikov. Platforma pesnikom omogoča sodelovanje na omenjenih festivalih po vsej Evropi, in podpira prevode njihove poezije v v angleščino in jezike festivalov. Od letošnjega leta je Versopolis tudi spletna revija za poezijo, literaturo in kulturo, ki prinaša zanimivo branje izpod peres mednarodno priznanih avtorjev.
V prihodnjih letih Beletrina načrtuje nove projekte in izzive, pri čemer jedro delovanja še vedno ostaja založništvo kakovostnega leposlovja in humanistike.
Rudi Šeligo leta 1990. Foto Tone Stojko, hrani MNZS.
Ali je bil Rudi Šeligo, čigar obletnica rojstva je bila v soboto, čarovnik? Ko si zastavljam to vprašanje, niti malo ne mislim, da se je ukvarjal z okultizmom ali črno magijo. Prav gotovo pa je čaral v literaturi. In prav gotovo je imel moč, da je začaral ljudi: moške, ženske, mene.
V drami Čarovnica iz zgornje Davče je Šeligo nasproti sodobni ateistični potrošniški družbi postavil princip mističnega in magičnega (neo)poganstva. Sodobno čarovništvo je razumel kot subjektivnost za razliko od kolektivizma družbe, čustvenost, strast, domišljijo za razliko od letargične sive vsakdanjosti, iracionalno panteistično doživljanje narave za razliko od zaverovanosti v svet predmetov, vračanje v preteklost za razliko od malikovanja komunistične ideologije in tolažbe s prihodnostjo, kult lepote (lepe bog’nje Žive) namesto brezdušne industrializacije in brezobzirnega uničevanja okolja. Ideja (neo)poganstva je bila temeljna za Šeligovo občutenje sveta. Neposredno ali posredno se je zrcalila v mnogih dramskih in proznih tekstih.
Iz tradicionalno temačne in zlobne (tudi razbrzdane) ženščine se je Šeligova čarovnica prelevila v romantično muzo, lepo in privlačno čarodejko, vilo, katere seksualnost je bila vabljiva, saj je pesnik skozi telo čarovnice segal v divjo neukročeno naravo in gospodoval z njeno magično močjo. Njegova Darinka je poskušala v srednjeslojsko družino vnesti svoje za ta svet netipične občutke, svoj netipični okus, svoje netipične navade, skušala je, kot je dejal Šeligo, vnesti arhetipski utrip, vzklicati mitski, poetični, fantazijski, fantastični svet iz poganske pradavnine ter strukturne prvine podzavesti. Šeligovi ženski liki so lovili, kot je sam pravil, Jungov pojem anime, duše. Kaj sploh je duša? Tega ne vemo. Duša se izraža skozi simbole, »ki zmeraj kažejo na nekaj neznanega, tudi (še) neobstoječega, so uganka … Anima, ki ne konstituira materinskega principa (in Darinka ga evidentno ne), sprošča energijo subverzije, ruši človeški red, pravila, običaje.« Na eni strani je torej konvencionalna rutina srednjeslojskega družinskega vsakdana, na drugi strani pa alternativna duša, ki to rutino ogroža s svojo hipijevsko utopijo, sistemom vrednot in verovanj, ki niso primerna, uporabna, kompatibilna s totalitarnim ideološkim in političnim sistemom. Zaradi te svoje alternativne duše je bila Darinka razglašena za čarovnico. Darinkino stanje duha je bilo nekaj tujega, čudnega, motečega, obstranskega, nevarnega. Iz globočin poganske duše je vrelo kot žareča lava in se valilo po pobočju družbe, ogrožajoč drobnjakarje, ki so želeli mirno vegetirati. Zato družini, v kateri se je Darinka znašla, ni preostalo nič drugega, kot da jo osami, udomači in prevzgoji.
Šeligu se je na tej točki zastavilo vprašanje, ali je Darinka zmožna vzdržati torturo prevzgoje. Odgovoril je: »Naredil sem formulacijo, ki je v bistvu tragična: ko pride do točke, ko bi se Darinka lahko vzdignila, da bi postala, kar je, ali pa bi se čisto pustila prevzgojiti, se ne zgodi niti eno niti drugo. Klone na ta način, da nima več moči ničesar narediti in se dobesedno zlije malo v to, malo v ono, postane nekaj vmes, niti ne ostane več Darinka čarovnica niti se ne zlije, ampak postane hibridno bitje. Pojavi se kot zvezda supernova, ki že v istem hipu kolapsira.«
Za Šeliga je bil ta kompromis (življenje hibrida) neke vrste tragičen kolaps, poraz, saj je pomenil konec radikalne drugačnosti, konec odkritega vztrajanja v čarovništvu, konec uporništva. Hibrid se potuhne, da si reši golo kožo, da preživi. Umakne se v notranjo emigracijo, svoje drugačnosti si ne upa več javno izpostavljati, drugačnost še živi, vendar ilegalno, skrito notranje življenje, z malo ali nič upanja, da bo nekoč napočil trenutek, ko bo spet planila na dan. Temu stanju bi lahko rekli tudi resignacija. Model hibrida lahko razumemo tudi kot prispodobo utišanega političnega disidentstva Rudija Šelige. Hibridno življenje, ko ne moreš biti to, kar si, ali tisto, kar bi rad bil, se hočeš nočeš dotika vprašanja svobode. Občutek nesvobode, občutek, da te nekaj ali nekdo duši, tlači in prevzgaja, ne da bi se smel temu upreti, se zgosti v frustracijo. V času nastanka te drame je bilo veliko ljudi frustriranih. Iz teh ali onih razlogov. Tudi političnih. Ampak za Šeliga neopoganstvo ni bilo zgolj alegorija, zgolj maskiran nadomestek za nekakšno ideološko sporočilo. Darinkino čarovništvo je bilo nadzgodovinsko, presegalo je politični referenčni okvir konkretnega zgodovinskega časa. Šeligo je kratko malo verjel v magijo, verjel je v lepo bog’njo Živo, v prvinsko čistost poganske duše. Tega Rudija sem imel rad. Če bi me takrat kdo vprašal, kdo je moj najdražji prijatelj, bi rekel: Rudi.
Vedno sem verjel, da je Darinka avtoportret Rudija Šelige, da je Rudi Darinkin brat. Emocija, s katero se Rudi identificira z Darinko, ima nezgrešljiv pridih izpovedi. Šeligo se je tega zavedal. Na nekem mestu je citiral Borgesa iz epiloga Stvaritelja: »Nekdo si zada nalogo, da bo narisal svet … malo pred smrtjo pa se ove, da potrpežljivi labirint črt riše podobo njegovega obraza.« Kakšen je bil v resnici Rudijev obraz? Šeligo je zase pravil, da je lahkoveren, lahkomiseln in vraževeren: »Veliko dam na parapsihologijo, na ekstrasenzorične percepcije. Verjamem v zbiranje enoznačnih dogodkov v gruče. Vem, da se vsaka stvar v zelo zbitem času zgodi najmanj trikrat.« Ta trikratnost dogodka se je v Šeligovem življenju nenehno ponavljala: prvič kot romantična utvara, drugič kot vročična aktivistična akcija in tretjič kot grenko razočaranje, frustracija. Čarovnik se je vedno znova moral umakniti in narediti prostor hibridu.
V antistalinistični drami Ana je Šeligo opisal pošastno nihilistično kolesje sistema, ki se hrani z živimi ljudmi in požira tudi lastne vernike. V ozadju te antiboljševistične kulise pa je brez dvoma tičala tudi kritika Titove in Kardeljeve države, partijskega enoumja, dachauskih procesov, Golega otoka, množičnih povojnih pobojev itn. Šeligova zgroženost nad boljševizmom (komunizmom) je dokončno odplaknila njegovo mladostniško zaverovanost v delavski razred in proletariat. Kot dijak se je izpisal iz šestega razreda gimnazije, češ da je šola buržoazna in da se je treba držati proletariata. Šibak, suh fant se je zaposlil v jeseniški železarni in delal na najtežjih mestih v proizvodnji. Od takrat do konca osemdesetih, ko se je približal nacionalističnemu krogu Nove revije (gentilistom, bi rekel Taras), je preteklo mnogo vode.
Znašel se je v okrožju politike. Bil je obkoljen s politiko. Začela se mu je dogajati politika kot usoda, čeprav je dolgo časa mislil, da ga politika ne zanima in ne privlači. Motil se je. Pustil se je izvoliti za predsednika Društva slovenskih pisateljev. Sledile so mnoge akcije Društva, pismo makedonskim pisateljem, zborovanje v Cankarjevem domu, pisanje osnutka slovenske ustave, proces razdruževanja zveze pisateljev Jugoslavije in pisanje Majniške deklaracije. Za to obdobje je Šeligo pravil: »Zame to ni bilo utapljanje v politiki ali goltanje aktivizma. Bila je napeta zgodba, v sebi sklenjena avantura z glavo v reki dogajanja brez distance in skepse, v kateri se ne misli. Nagon in eros ti narekujeta korake … Čutil sem, da se udeležujem akcije, iz katere žari odprti stožec energije, ki razklepa železna vrata, odpira širjave obzorij in razširja prostore duha … Bila je politika, ki pa je bila več kot to.« Otepal se je očitkov aktivizma, saj je bil prepričan, da živi nagonsko, erotično, čarovniško življenje po okusu Darinke.
V dolgem maršu skozi inštitucije samostojne države se je Šeligo dovolil zapresti v strankarsko politiko. Bil je poslanec v državnem zboru, predsednik parlamentarne komisije za kulturo, minister za kulturo in predsednik programskega sveta RTS. Vse te funkcije je opravljal častno in profesionalno neoporečno. Ampak v tem obdobju si ni več mogel prikrivati dejstva, da je do vratu in čez v politiki. Pritlehna politikantska manevriranja so ga najedala. Odtujil se je svoji sestri Darinki, svojemu izvornemu poganskemu habitusu. Za politiko je bil brez dvoma uspeh, da so ga dobili, najbrž tudi za državo. Ampak to ni bilo dobro zanj. Živel je življenje hibrida – pol Darinka, pol stranka. Klonil je, postal je nekaj vmes.
Avgusta leta 1992 je Rudi Šeligo Niku Grafenauerju na vprašanje, ali vidi kolizijo med svojim pisateljskim statusom in politiko, odgovoril: »Tesnoba, nelagodje, bojazni, ki se me lotevajo v teh, današnjih, ozkosrčno političnih mesecih, zaradi zgolj v posest moči in oblasti usmerjenih političnih subjektov so me obšli v času – reki samo v trenutkih eksistenčne ogroženosti … Ta čustva me sedaj, v normalnem času, v posušeni strugi slovenske politike, obhajajo tako rekoč vsak dan, kar je nemara brutalna ugotovitev, a tako je. Politične stranke na slovenskem, politiki na položajih in aspiranti – z redkimi izjemami – v tem trenutku vidijo samo en cilj: oblast. Tudi če v svojem programskem jeziku vendarle kaj rečejo npr. o blagostanju državljanov …, je to samo prikrivanje nevzdržnega vreščanja volje do moči. Zmeraj sem si predstavljal, da je politika nekaj le tedaj, če je več kot zgolj politika. Da nisem že prej odšel in se vrnil domov k belim papirjem, je seveda prav zato, kot ugotavljaš ti: nikoli ni delo dokončano, zmeraj upaš in misliš, da moraš še kakšen prostor razpreti in katerega od praznih napolniti.« Šeligo je imel srečo, da ni dočakal let, ko je nekatere njegove politične sopotnike pohlep zapeljal v korupcijo in kriminal. Državo so spravili na beraško palico. Ta razprt pogled na zdrs njegove utopije v kalno blato slovenskega močvirja mu je bil, hvala bogu, prihranjen.
Ravno v tistem času, ko je nastajal njegov intervju z Nikom Grafenauerjem za Interpretacije, sva se z Rudijem slučajno srečala. Bilo je, kot da bi si dva nekdanja zakonca nekaj let po ločitvi prvič pogledala v oči. Objela sva se s pogledi. Takrat mi je rekel, da me pogreša. Tudi jaz sem njega. Ampak mu tega nisem rekel. Nisem ga obiskal v bolnici, ko je umiral. In tega si ne bom nikoli odpustil.
Faruk Šehić, bosanski pesnik, pisatelj, novinar in kolumnist, ki ga uvrščamo med najbolj nadarjene umetnike v prostoru nekdanje Jugoslavije, velja pri šestinštiridesetih letih za mladega, kljub temu pa ga sodobna tehnologija do določene mere plaši, saj se precej razlikuje od tistega, kar si je pod tem pojmom predstavljal v mladosti. Z avtorjem sem se pogovarjala med njegovim nekajdnevnim obiskom Slovenije, kamor je prišel predstavljat svojo nagrajeno Knjigo o Uni (zanjo je prejel tako nagrado Meša Selimovića kot nagrado Evropske unije za književnost), ki je v prevodu Zdravka Duše pravkar izšla pri Cankarjevi založbi. Povedal mi je, da je to že njegov četrti intervju v enem dnevu, vendar mu snovi za pogovor kljub temu ni zmanjkalo. Najin klepet se je raztegnil na skoraj eno uro, obšel pa navidez nezdružljiva področja, od izkušnje vojne, o kateri piše in govori iz prve roke, po začetku vojne v BiH se je namreč kot prostovoljec priključil vojski, do banalnih statusov na Facebooku in večnega vprašanja, ali gre pri pisanju za potrebo ali užitek. Čeprav zna biti težko, naporno in boleče, je zanj pisanje primerljivo »z dobro glasbo, s cigaro; za tistega, ki uživa v naravi, je ta občutek tak, kot bi sedel nekje v gozdu in se razgledoval po dolini ali travniku, posejanim s cvetjem.«
Zakaj je reka tako priljubljen literarni motiv? Na območju nekdanje Jugoslavije imamo zelo znan primer, Andrićev Most na Drini. Je to zaradi tega, ker je z reko povezano kroženje, ki spominja na življenjski cikel, ali ker smo »narejeni iz vode«, kot zapišete v Knjigi o Uni …
Zame je reka predvsem povezana z odraščanjem. Zrasel sem ob reki in sem velik ljubitelj vode; rad imam reke, jezera, vse, kar teče. No, ni treba, da teče – lahko stoji (smeh). Moje otroštvo je bilo idilično, prekrasno – s kopanjem, sončenjem, igranjem v vodi, ribolovom …
Otroški spomini so poleg reke nekakšen povezovalni element v romanu. Je nujno, da umetnik – ali konkretno pisatelj – ohrani otroka v sebi, da bi lahko pisal dobro literaturo?
Z lastnega vidika bi se s tem zagotovo strinjal. Umetnik mora biti v nekem smislu še vedno otrok, ker če izgubi to sposobnost, da se čudi, da z občudovanjem gleda na stvarnost, potem res ne vem … Sam je gotovo ne bi želel izgubiti. Vloga otroka je v identiteti avtorja zelo pomembna. Treba se je čuditi.
Potem nekdo, ki je popolnoma »odrasel« in se v celoti prilagodil svoji družbeni vlogi, ne more pisati dobro?
No, ni rečeno. Literatura ni neko polje diktature ali terorja, temveč območje največje možne svobode in demokracije. Povsem mogoče je, da nekdo, ki v resnici sovraži otroke in tega otroka v sebi pač nima, piše sijajno literaturo. Nihče sicer ne pravi, da mora biti meni takšna literatura všeč, pa vseeno. Ali pa je pisec celo velik ljudomrznež. Tako kot recimo Bernhard (Thomas, op. a.), ta ni bil ravno filantrop (smeh).
Osrednja tema Knjige o Uni je tudi vojna. Kaj je po vašem mnenju tisto, kar lahko človeka »reši« pred posledicami vojne? Je za ljudi, ki so preživeli vojno, neizogibno, da postanejo vsaj delno apatični?
Ni nujno, da postanejo apatični. Če bi postali apatični, bi izgubili voljo do življenja. Takoj po koncu vojne so ljudje bolj evforični …
Tudi to omenjate v enem izmed odlomkov v romanu – pretirano veselje, hrana, alkohol …
Ja, to. Ljudje praznujejo. Ampak to ne more postati smisel tvojega življenja. Ne moreš se obnašati, kot da je življenje ves čas praznik, ker to ni. Treba je ugotoviti, kdaj je čas, da se preneha s tem praznovanjem in nadaljuje z življenjem – da delaš, se z nečim ukvarjaš. Zame je sicer čisto prijeten tudi dolgčas, ker imam takrat veliko časa, da denimo razmišljam o novih idejah za knjigo. A vseeno poleg tega delam, pišem za časopise, imam obveznosti. Da bi se ljudje rešili teh obupnih spominov na vojno, ki jih nosijo v sebi, ni treba, da so apatični.
Ko sem omenila apatičnost, nisem merila samo na izgubo volje do življenja, ampak tudi na izgubo sposobnosti, da bi občutili ves razpon čustev. Verjetno bo otopelost primernejši izraz. Kdor je šel skozi izkušnjo vojne, je namreč videl in doživel toliko grozot, da je tak morda njegov obrambni mehanizem …
Aha, misliš, da ljudje postanejo prazni. Nekaterim se to res zgodi, ker ne morejo prenesti te izkušnje vojne. Ampak večina ljudi se kar uspešno sooči z njo. Ljudje, ki jih poznam sam, niso apatični. Naprej živijo svoje življenje, se ukvarjajo z različnimi rečmi, niso postali prazni, votli ljudje. Navsezadnje je to izkušnja, ki ima tudi dobre plati. Nekateri spomini na vojno so lahko tudi topli.
Res?
Ja, v vojni se združijo vse skupine ljudi, nikakršnih meja ni več. Sam sem se recimo družil z osebami, s katerimi verjetno ne bi nikoli prišli skupaj, če ne bi bilo vojne. Ljudje postanejo solidarni, pomagajo eden drugemu. Vedo, da je lažje trpeti skupaj z drugimi kot pa sam. V normalnih življenjskih okoliščinah seveda trpiš sam. Morda kdaj s prijateljem ali partnerjem/ico, sicer pa večinoma sam. Ljudje smo osamljena bitja. Bolj ko civilizacija tehnično napreduje, bolj osamljeni smo. Nekaterim to ustreza, drugim ne. Meni so sicer določene tehnikalije všeč, rad pa imam tudi naravo. V naravi ni SMS-sporočil, pa tudi družabna omrežja ne rastejo na drevesih (smeh). Ko sva že pri tem – lažje je recimo postati apatičen zaradi načina življenja, ki ga danes živimo.
Kaj pa so dobre plati tehnologije, če sploh obstajajo?
Gotovo obstajajo, ampak … Nove tehnologije so strašljive v smislu te absolutne kontrole. Ne vem, zakaj vedno, ko se prijavljam na neko stran, zahtevajo od mene moj e-naslov? Ali pa telefonsko številko? Zakaj bi ti moral zdaj kar tako, iz ljubega miru dati številko? No, dobro, ti si živo bitje (smeh). Ampak zakaj moram dati številko nekemu internetnemu programu? Assange je tako ali tako dejal, da so družabna omrežja največji vohunski aparat v zgodovini. Vendar pa iz tega tehnološkega sveta ne moremo kar izstopiti, preveč globoko smo že v virtualni stvarnosti. Sicer priznam, da sem tudi sam, ko sem kot mlad bral znanstveno fantastiko, težko pričakoval prihodnost. Zvezdne steze, Star Wars in podobno, vse to je bilo del mojega odraščanja. Predstavljal sem si pot na druge planete, vesoljce, visoko tehnologijo – ta naša sedanjost zdaj pa ni tako sijajna (smeh). Nekatere stvari so res uporabne, kaj pa vem, saj imam recimo mobitel in vse to …
Imate Facebook?
Imam! Ampak bolj za promocijo, ne da bi gor pisal, kako sem dobro jedel (smeh). To namreč nekateri počnejo: pritožujejo se, kako slabo vreme je in podobno.
Od tehnologije se spet vračava k pisanju. Kaj vam pomeni pisanje? Predelovanje spominov, soočanje z bolečino? V Knjigi o Uni sem našla citat, da ne obstaja »druga oblika boja za pravico do spomina« kot pisanje …
Vse, kar si omenila. Pisanje osvobaja, je katarzično, je res boj za pravico do spomina. Ni ti treba biti ravno udeležen v vojni, da imaš to pravico. Lahko se recimo preseliš v drugo mesto ali državo, prilagodiš na življenje tam, toda nekaj ti manjka in se tega spominjaš skozi pisanje. Pisanje je večplastno in zame predstavlja velik užitek. Saj je vmes tudi bolečina, ko se mučiš, pa ti ne gre in ne gre. Ampak v glavnem je pisanje dober, izpolnjujoč občutek. Zadovoljstvo, ki ga imaš po tem, ko napišeš nekaj dobrega, je primerljivo z dobro glasbo, s cigaro; za tistega, ki uživa v naravi, je ta občutek tak, kot bi sedel nekje v gozdu in se razgledoval po dolini ali travniku, posejanem s cvetjem. Seveda pa zna biti pisanje tudi zelo težko, naporno in boleče.
Bi torej rekli, da gre pri pisanju bolj za užitek ali potrebo?
Ne vem, kako bi to poimenoval. Vem pa, da ne vem, kaj bi bil, če ne bi bil pisatelj. Nimam izbire, sem pač to, kar sem.
Se pravi je pisanje izbralo vas, ne vi pisanja?
Ne vem, ali je pisanje izbralo mene ali jaz njega, ampak v vsakem primeru sem nama obema hvaležen (smeh). Sicer pa skoraj vsak pisatelj pove, da si je od nekdaj želel biti pisatelj. Dobro, mogoče obstaja tudi kdo, ki se za to odloči čez noč, ampak jaz ne, jaz sem si od malega želel pisati. Poleg tega je vsak človek, ki rad bere, nekje globoko v sebi tudi pisatelj. Že v pradavnini so se pripovedovale zgodbe. Ljudje imamo to potrebo po zgodbi, po tem, da pojasnimo stvari svetu in se skozi zgodbo nekako olajšamo. Grške tragedije, recimo, so ljudi pripeljale celo do katarze.
Prej ste dejali, da doživljate izjemno zadovoljstvo, ko napišete nekaj, kar se vam zdi dobro. Pa imate tudi trenutke, recimo po tem, ko ste za neko delo nagrajeni, ko pomislite – pravzaprav sem pa res dober pisec?
Pravi pisatelj bi moral vedno dvomiti v to, kar počne. Nagrada je super stvar, prinese ti prepoznavnost in denar, in ne bom rekel, da to ni pomembno. Ampak to mine. In potem moraš pisati dalje. Rekel bi, da bi bilo celo bolje, če bi malo manj dvomil vase, toda pisec enostavno mora dvomiti. Če ne dvomi, je genij ali pa bedak – prej bedak (smeh). Genijev je malo in prav slabi pisci so tisti, ki so največkrat popolnoma prepričani vase. Jaz pa ne, ogromno razmišljam o tem, kaj sem napisal, postavljam to v nek kontekst, in ves čas dvomim. Imam obdobja pisanja knjige, pa tudi obdobja, ko mečem stran, kar sem napisal. Sem zagovornik kritičnosti. Če si nekritičen do sebe, ne boš napredoval kot avtor. Pa še ena stvar: ne smeš razmišljati, da pišeš zato, da boš dobil nagrade. Če bi sam pisal z mislijo na to, ne bi nikoli nič napisal. Pisanje je resen posel. Da ne omenjam, da zraven delaš še vse drugo. Jaz se hkrati promoviram, odgovarjam na e-pošto, na sporočila na Facebooku, se dogovarjam za honorarje … V bistvu sem sam svoj agent. Zdaj so se sicer pojavili neki literarni skavti (»literary scouts«, op. a.) … Knjiga o Uni se zadnje čase bolj prevaja, in bolj ko se prevaja, bolj se širi glas o tebi.
Zanimivo se mi zdi, da naslova Knjiga o Uni v angleščino niso prevedli kot npr. »Book of/about Una«, temveč Quiet Flows the Una, kar je aluzija na Tihi Don Mihaila Šolohova, ki je v angleščino preveden kot And Quiet Flows the Don. Zakaj?
Moja založnica je menila, da če knjigo prevedemo kot »Book of/about Una«, nihče ne bo vedel, kaj je Una, morda bodo bralci celo mislili, da je Una žensko ime. Ta aluzija na Tihi Don pa je namerna, delno gre tudi za marketinško potezo. Konec koncev je Tihi Don kultna knjiga, mnogo ljudi jo pozna, zato jih bo ta naslov verjetno bolj pritegnil.
Če se še malo vrneva k vsebini knjige in vojni. Vedno me je zanimalo, ali je pravzaprav vsak človek sposoben ubijanja, ali ima vsak v sebi krvoločni alter-ego, tako kot je Gargano agresivni pol Mustafe, glavnega junaka Knjige o Uni …
Ne vem, ne bi ravno rekel, da so vsi ljudje sposobni ubijanja. Nekateri ljudje so po naravi aktivni, drugi pasivni. Strinjam se, da imamo gotovo vsi temno plat, krvoločne nagone, ampak nekateri enostavno nimajo moči ali poguma, da bi jih realizirali – da bi recimo ubili človeka. Drugi ga imajo, pa se nadzorujejo (smeh). Tretji pa se ne morejo nadzorovati. Je pa dejstvo, da ljudi nasilje privlači. Zakaj tako radi gledamo nasilne filme? Večina filmov ni o dobrih stvareh, temveč o umorih – kriminalke, grozljivke … Malo perverzno je, da te privlači tisto, česar se bojiš. Ljudje smo radi prestrašeni. Res smo čudna bitja, še sami sebe ne razumemo (smeh). Se pa v vojni te osebne meje zamajejo, zavore popustijo in nekdo lahko prestopi na tisto stran, ko začne ubijati. Jaz sem, to moram reči, pripadnik aktivnega dela človeštva in nisem želel čakati doma, da bi prišel nekdo in me ustrelil. Raje bi doživel smrt s puško v roki, kot pa da bi dopustil, da nekdo ustrelil mene, ker sem sedel in nisem ničesar naredil. V trenutku, ko te zadene metek, te tako ali tako nič ne boli. Boli te šele po tem.
Mislite, da so, kot beremo na nekem mestu v Knjigi o Uni, sanje in umetnost res lahko naše najmočnejše orožje?
Lahko odgovorim s perspektive države, iz katere prihajam. Pri nas so na žalost umetniki počeli stvari, ki bi jih morale neke državne institucije. Bosno v svetu bolj poznajo po Danisu Tanoviću kot po nekih neumnih politikih. V tem smislu imam umetnost za edino orožje. Zaradi nje smo živi, zaradi nje se borimo za življenje. Umetnost je tudi neke vrste uteha. Seveda je to zato, ker sem sam umetnik in mi je prirojeno, da verjamem v to, da je umetnost najmočnejše, kar lahko človek proizvede. Veš, koliko ljudi je med vojno bralo? Praktično vsi! To pa zato, ker je bilo to vse, kar so imeli, in ker je knjiga neuničljiva. Lahko jo zažgeš, ampak vedno se bo našel nekdo, ki zna njeno vsebino na pamet. Tako kot v filmu Fahrenheit 451, posnetem po istoimenskem romanu Raya Bradburyja. Montag, glavni lik, sprva sežiga knjige, potem pa se pridruži skupini, ki zna sežgane knjige na pamet. Knjiga je tisto, kar nas napolni s srečo in nam omogoči vstop v nek stabilen, utopični svet.
Ko je Werner Wögerbauer avstrijskega pisatelja Thomasa Bernharda v intervjuju leta 1986 vprašal, kako pojasnjuje dejstvo, da je v tujini bolj cenjen kot doma v Avstriji oziroma da je doma razumljen predvsem kot povzročitelj škandalov, mu je ta odgovoril, da je to zato, ker v romanskem in slovanskem svetu literaturo jemljejo veliko bolj resno. Literatura naj bi imela v omenjenih okoljih po Bernhardu povsem drugačen status kot v Avstriji, kjer naj bi bila razvrednotena. Avstrijci cenijo glasbo, gledališče, ne pa literature, je dejal. In menda naj bi bilo od vedno tako. V Avstriji pisatelja obravnavajo kot kabaretnega umetnika; ob tem, da tudi vse resne teme slej ko prej preobrnejo v kabaret. Vsaka sled resnobnosti se sprevrže v smešenje, Avstrijci pa resnobnost tako in tako prenašajo le v obliki šale.
Bolj od tega, ali naj bi v romanskem in slovanskem svetu res obstajal občutek za resnobnost, je pomenljivo, kako je Bernhard komentiral odnos, ki ga ima okolje, iz katerega izhaja, ne le do njega kot avtorja, ampak tudi do njegovih literarnih junakov, ki so, kot zapiše Sara Virk v spremnem zapisu k Bernhardovemu romanu Mraz, »eni najbolj črnogledih, najbolj trmasto s smrtjo obsedenih likov v celotni zgodovini svetovne literature – hkrati pa tudi eni najbolj zabavnih«. Bernhard je v tem proznem prvencu, ki smo ga v virtuoznem prevodu Štefana Vevarja končno dobili tudi v slovenskem jeziku (Beletrina, 2016), malodane razložil nekatere osnovne konstelacije svojega literarnega ustvarjanja. Po eni strani je v njem opisan materializiran in, recimo, že kar emancipiran gon smrti, po drugi imamo v njem po freudovsko razvito strukturo smrtnega nagona: vse življenje, ki teži k spremembi in napredku, se pokaže kot dozdevek, privid, slepa pega, ki nas prisilno vrača v vedno isto točko. Življenje je neizbežno vpeto v ekonomijo avtomatizma, instinktivnega impulza, utelešenega v prvotnih prebivalcih Wenga, kjer se roman odvija in ki je nekakšen mikrokozmos avstrijskega sveta. In očitno je, da ima Bernhard do njega travmatičen odnos; po eni strani ga prizori grozljivosti neizmerno privlačijo, po drugi jih neusmiljeno biča. Da pa bi zdržal takšno napetost, se v podtonu ves čas krohota (kar je, jasno, potrditev njegove subverzivne avstrijske nature, kot jo je opredelil sam).
Bernhardov prvenec so nekateri kritiki označili za domačijski roman. Oznaka je bila navržena zaradi neprijaznega opisa avstrijskega podeželja, pri čemer tovrstne oznake, ki iščejo po zarebrju avtobiografskega, večinoma spregledajo lepoto Bernhardovega pisanja – spoznanje, da je cilj vsega življenja smrt, je pospremil s huronskim smehom. Lepljenka študentovih opazovanj in njegovih pobližnjih srečevanj s slikarjem Strauchom, ki se je umaknil iz umetniškega sveta – temu, mimogrede, v tej knjigi ni prizaneseno –, je torej zgrajena kot niz absurdnosti, pretiravanj, bizarnosti, onaniranja, bruhanja in še česa. Strauch je sicer tipičen Bernhardovski junak – megaloman in hipohonder, ki ga ne ogroža toliko človeška topoumnost kot predvsem nezmožnost shajati z lastnim talentom. V ospredju je res prvoosebni pripovedovalec, ki pa je tam predvsem zaradi percepcijskega horizonta besedila. To je preplavljeno z monološkimi eskapadami slikarja Straucha (ki je retuširana podoba Bernhardovega starega očeta), celo do te mere, da pogosto ne ločimo govorcev. Ravno te motnje in interference, tako na ravni študenta, ki naj bi za Strauchovega brata, sicer kirurga, napisal medicinsko poročilo, kot na ravni slikarja Straucha, ki za svoje predsmrtne tožbe potrebuje poslušalca, vendar čuti nemoč spričo poskusa ubeseditve »čezmernega mraza, strašnega, nepopisnega« (kot da njegov nasprotnik ni svet, napolnjen z ljudmi, pač pa narava, naravni red stvari), nam dajejo slutiti, da je v središču nezmožnost komunikacije med posamezniki.
V že omenjenem intervjuju, torej 23 let po izdaji prvenca in tri leta pred svojo smrtjo, je Bernhard še vedno govoril o »depresivni usodi pisatelja, ki nikoli ne more preliti na papir tistega, kar občuti«. In menda je Bernhard to še toliko bolj tragično občutil zaradi narave nemškega jezika, ki naj bi bil po njegovem mnenju lesen in okoren. »Grozen jezik, ki ubije vso milino in lepoto.« Zato se je posluževal sublimacije jezika, in sicer na način, da mu je vdihnil svojstven ritem. Ko govorimo o bernhardovskem ritmičnem fraziranju – ali kot je to opredelil pisatelj sam: »sem muzikalična oseba in zato je imelo pisanje proze zame vedno opraviti z glasbo, z dihanjem« –, ne gre pozabiti, da je Bernhard roman izdal sredi šestdesetih, torej v času jezikovnega formalizma. Roman Mraz je torej tudi na slovnični ravni pripeljan do skrajnih meja potujitve. Jezik kot sredstvo komunikacije se izvije iz mimetične funkcije in nenadoma se znotraj njega začnejo razpirati doslej še neslutene možnosti. Čeprav slikar ves čas napoveduje lastno smrt, pri čemer natančno vemo, da se bo zgodila, gre v romanu za to, v kakšni obliki in kdaj. Bernhard plete mrežo smrti, vendar preko iskanja in vpeljevanja ekstremov, zadevanja v živčni center blaznosti, predvsem pa iskanja možnosti, kako le-to upovedati. Ali kot pravi pripovedovalec: »Kakor zamahi z veslom so njegovi [Strauchovi] stavki in prebil bi se z njimi čez vodo, če ne bi bil tok pod njimi premočan.« Strauch z zimsko pesmijo, nenehnim razmišljanjem o velikih izgubah, povozi formalizem in tako v pripovedovalcu kot bralcu vzbuja občutke nelagodja, pa tudi, predvsem zaradi stalnega rušenja iluzije resničnosti, izčrpanosti.
Že večkrat je bilo omenjeno, da se Bernhard po eni strani bliža tradiciji toka zavesti, torej modernistični literaturi, ki je med drugim razsrediščila možne prikaze resničnosti, po drugi strani pa novemu romanu, ki je uveljavil paradigmo namernega rušenja iluzije resničnosti v delu samem. Toda poleg dekonstrukcije na ravni fabule, pa tudi jezikovnega znaka, je Bernhardov Mraz zanimiv še zaradi nečesa. Figura, ki naj bi postala predmet dominacije in manipulacije, nenazadnje študent slikarju Strauchu nikoli ne razkrije resničnega razloga za svojo nasedlost v Wengu, nenadoma postane dominantna. Scenerija smrti, ki jo priredi Strauch, medicinsko-znanstveno-raziskovalno metodo postavi pod vprašaj, zaradi česar tudi roman beremo samo kot zasilno poročilo, toda hkrati Strauchova amoralnost preseže klasično fanonovsko razdelitev na udeleženca v opazovalnem procesu, torej opazovalca (subjekt) in opazovanega (objekt). Tisti, ki bi moral producirati objektivno poročilo, obtiči v »splošni odsotnosti stališča«, in še več, zapade v Strauchov misticizem. Takšna dekonstrukcija, razpadanje pripovedi na drobce, ob tem, da roman deluje kot spisan v enem samem dolgem stavku, je mogoča tudi zaradi odsotnega pošiljatelja (kirurga Straucha). Beremo ga kot zamolčano prisotnost, hkrati pa je eden od nosilcev pripovedi; z nekaj pretiravanja bi bilo mogoče celo reči, da gre za utelešeni Mraz oziroma nematerializiranega drugega, odstotek Smrti, ki slikarja Straucha navdaja s tolikšno tesnobo.
Kirurg Strauch slikarja Straucha torej vrača v najzgodnejši čas in s tem kaže, da so poškodbe iz otroštva konstitutivne za razvoj osebnosti, hkrati pa ga prostorsko in časovno prestavlja v prihodnost. V tem smislu je povedna podoba slikarja Straucha, ki naj bi se malo pred smrtjo gol ogledoval v ogledalu. »Dolga opazovanja golega zrenja«, kot to poimenuje Strauch, spominjajo na avtoportrete avstrijskega slikarja Egona Schieleja, ki mu je bilo ogledalo stalni in najintimnejši spremljevalec. Schielejev odnos do ogledala, do lastne zrcalne podobe in avtoportreta, postane metafora za lastni jaz. Pri tem pa ne gre – tako pri Schieleju kot Bernhardu – zgolj za izkazovanje notranjega psihičnega aparata, ampak predvsem za upor proti vladajoči družbeni hipokriziji. Namesto olepšanega videza dobimo Nudo Veritas, kar je, posebno pri Bernhardu, zanimivo, saj slikar Strauch ves čas namiguje na zatrto spolnost prebivalcev Wenga, ki najlepše prihaja na plano preko Birtinje, gospodinje, ki se v romanu onegavi z različnimi moškimi itd. Čeprav končni Strauchov portret ni izrisan natančno, predpostavljamo, da gre za bolezensko, izčrpano telo. Očitno je, da se biološko življenje zajeda v skrajni rob smrti, ki se ves čas romana ne zgodi (tudi pri Schieleju je mučno ravno to, da fragmentirano, iznakaženo in kastrirano telo lahko še naprej živi svoje nemogoče življenje) oziroma se zgodi v čisto zadnjem akordu. Pomiritev, ki sledi slikarjevemu samoizbrisu, je seveda katarzična, a še bolj trzajoče je, s kolikšnim erosom je Bernhard v tem delu naslovil smrt – to je nekaj posebnega še danes, 50 let po izidu romana.
Thomas Bernhard: Mraz. Prevedel Štefan Vevar. Ljubljana: Beletrina, 2016. 351 strani, 27 €.
Bralec, ki bo Marojevićevo knjigo Mediterani odprl v prepričanju, da zbirko, kot sugerira naslov, preprosto sestavljajo zgodbe, povezane z Mediteranom, bo presenečen. Na prvi pogled se zdi, da je dogajalni prostor v veliki večini primerov le ena sredozemska država, to je Španija oziroma, še natančneje, Barcelona. Čemu potem tako širok naslov? Ob natančnejšem branju se izkaže, da gre s konceptualnega vidika za precej izdelano zbirko. Dodatne vzporednice z Mediteranom že na začetku vsake zgodbe uvajajo citati, vzeti iz knjige francoskega zgodovinarja in geografa Fernanda Braudela o kulturno-zgodovinskem razvoju Mediterana, naslovljene – kaj pa drugega – La Méditerranée. Razširitev ideje ponuja zadnjih šest zgodb iz druge polovice zbirke, ki so geografsko vezane bodisi na Egipt (Premočno), črnogorski Perast (Perast), Albanijo (Matador), Malto (Malta) ali Francijo (Vagon drugega razreda), večinoma pa so nekoliko mlajše od tistih »španskih« iz prve polovice.
Podobnost z Braudelovo knjigo se kaže še na nek drug, bolj prefinjen način. Četudi skrit za (največkrat) prvoosebnim pripovedovalcem, ima Mediteran osrednjo vlogo vendarle tudi pri Marojeviću. Bolj kot akter se nam glavni junak zlasti v prvem delu zbirke kaže kot natančen in spreten opazovalec vsega, kar ga obdaja, še posebej pa psihologije medsebojnih odnosov in vseh mehanizmov, ki uravnavajo delovanje posameznika v določeni kulturi in družbi. Ker je glavni junak v večini primerov soočen z neko tujo kulturo (največkrat gre za srbskega študenta, ki živi v Barceloni), sta enovitost in obenem raznolikost mediteranskega prostora le še dodatno potencirani.
Zgodbe v Mediteranih, pisane v realističnem in detajliranem slogu,so predvsem izseki, drobne vinjete iz vsakdanjega življenja. Bralec bo že takoj na začetku zaznal, da ga skuša avtor prepričati predvsem s svojo iskrenostjo in verodostojnostjo, nekaj v stilu »tole tukaj se je res zgodilo, zato gre vsekakor za dobro zgodbo«. (No, četudi se morda ni, imamo vseskozi občutek, da so teksti precej avtobiografski, kar nam navsezadnje potrdi tudi par klikov na internetu.) Glavni problem zbirke ni v tem, da gre večinoma za izredno realistične pripovedi, ampak da so te zgodbe prav zaradi tega preveč detajlirane, prepolne informacij, in da jim je na trenutke težko slediti. Četudi gre za posamezne in navidez zaključene drobce iz pripovedovalčevega življenja, forma kratke proze po mojem mnenju zanje ni najprimernejša. Zgodbe so premalo zgoščene in preveč razlagalne (kot da bi avtor na nek način podcenjeval bralca), manjka pa jim predvsem udarnosti. Morda bi vse skupaj mnogo bolje, tudi zaradi vsebinske in slogovne podobnosti, učinkovalo kot roman ali vsaj novela.
Iz sicer dokaj enovite zbirke na tak ali drugačen način štrli le nekaj zgodb, ki so, kot je razvidno iz spremne besede, precej mlajšega ali pa precej starejšega nastanka. Pri tistih novejših se nekoliko sprosti pripovedni slog in pripovedovalec ni vedno prvooseben ali moškega spola (najboljša primera za to sta Petindvajset let ljubezni in Premočno), pri starejših pa je dogajalni kraj večinoma Perast. Nekatere od njih se od ustaljene »španske paradigme« odmaknejo tudi vsebinsko (Premočno, Vagon drugega razreda, Vojna za čast Moane Pozzi, Matador), a se po drugi strani še vedno držijo konceptualne navezave na Mediteran. Vse te zgodbe po obsežnem španskem ciklu sicer ponujajo določeno svežino, po drugi strani pa na bralca, potem ko se je prebil že čez več kot 90 strani precej enoličnih zgodb o Barceloni in (verjetno) enem in istem srbskemu študentu, ki se občasno spopada z depresijo, učinkujejo precej brutalno in neverjetno. Najboljši primer za to je prejkone Vojna za čast Moane Pozzi s skoraj filmskim zapletom, ki je, vsaj po mojem mnenju, najboljša v zbirki. Žal njen učinek ni tak, kot bi sicer lahko bil; sama ji zaradi vidnega odmika od ostalih zgodb v zbirki vsaj sprva težko verjamem.
Gre torej za samo navidezno enovitost? Morda res. Prava razsežnost Mediterana v braudelovskem smislu se pokaže šele v teh drugih, nešpanskih zgodbah: v ujetosti v določeno geografsko in s tem kulturno pogojeno mentaliteto, v brezizhodnosti in v vprašanju domovine, ki jih srečamo v zgodbah, kot so denimo Malta, Vagon drugega razreda, Premočno, Matador, Perast in Vojna za čast Moane Pozzi. Te zgodbe so po mojem mnenju zagotovo boljše in inovativnejše od tistih v prvi polovici knjige. Mediterani niso slaba zbirka, do tega, da bi bili dobra, pa jim manjka še malce piljenja in nekoliko manj mlačnosti. Vsekakor ponujajo zanimiv sprehod skozi delček sodobne srbske kratke proze, ki je imamo v slovenskem prevodu gotovo premalo.
Igor Marojević: Mediterani. Ljubljana: Literarno-umetniško društvo Literatura, 2015 (zbirka Stopinje). 151 strani, 20 €.
Nabokov pravi, da je bistvo Kafkove Preobrazbe v načinu, kako se odpirajo in zapirajo vrata v stanovanju družine Samsa. Vsaka pripoved ima svojo mehaniko, ki je ne moremo zvesti na zaplet ali simbolni pomen besedila. Pripoved ima svoje sklepe, svoje osi, svoje tečaje; tečaji Preobrazbe so tečaji vrat Samsovih.
Nobenega razloga ni za domnevo, da komedija – ali celo komična serija, sitcom – ne bi mogla slediti istemu principu kot Kafkova novela. Tako kot se usoda Samse odloči skozi zaporedje pripiranja, škripanja, loputanja in vdiranja skozi vrata, tako lahko tudi serija zgradi svojo mehaniko (ali komiko) na funkcioniranju prehoda. To mehaniko doseže Seinfeld. Gledano žanrsko je Seinfeld seveda komedija zapleta (dobesedno zapleta: posamezna epizoda Seinfelda je oblikovana kot vzporedno gibanje dveh pripovedi, ki se srečata v končnem complicatio ali punchline). Toda niti tega zapleta gredo vedno skozi vrata Jerryjevega stanovanja. Jerryjeva vrata niso tema; so portal Seinfelda.
Kdo so liki iz Seinfelda? Kdo so Jerry, George, Elaine in Kramer (in Newman: človek iz podpodja, človek v oklepajih)? Še preden jim serija predpiše njihove značaje in razmerja, jim določi način, kako segajo po kljuki Jerryjevih vhodnih vrat. Biti lik v Seinfeldu pomeni: imeti predpisan postopek prehajanja v Jerryjevo stanovanje. Pri samem Jerryju je ta pravica naravna: Jerry je lastnik, Jerry v stanovanju živi, Jerry je kupil zofo in hladilnik. Pravzaprav Jerryja skoraj ne vidimo vstopati v stanovanje: je brez cimrov, nikogar ni, h komur bi sploh lahko prišel. Mehanika prehajanja skozi vrata se zato odpre šele z Jerryjevo prisotnostjo. Jerry je tisti, ki pričakuje obiske; Jerry se javlja na domofon; Jerry je tisti, ki zavije z očmi ob neželenem gostu; Jerry je vratar (vendar drugačen kot pri Kafki).
Prehajanje skozi vrata kot problem – se pravi kot nekaj, kar mora pridobiti pravico, kot questio quid juris – se prvič odpre šele pri Kramerju. Kramer je nekdo, ki k Jerryju vdira nepovabljen. Prizor je v resnici legendaren: Jerry je zatopljen v pogovor, morda je ravnokar odložil slušalko, ko se vrata sunkovito odpro. Sprva vidimo samo suhljato roko, ki se oprijema kljuke (in najprej se zdi, kot da je roka del opaža); Kramerjevo telo vdre v stanovanje (ker je hodnik kratek, ni jasno, od kod mu zalet) in se v drsljaju ustavi; edini dokaz gibanja je le še nihanje las, sprijetih v en sam svedrast koder, v to edino komplikacijo Kramerjevega obstoja. Vemo, da je Kramer sosed. Saj vendarle živi v stanovanju nasproti Jerryja. Toda njegov položaj v bloku ni jasen. K Jerryju prihaja zato, da bi uporabil njegov hladilnik, se okopal v njegovi banji, se drl z njegovega okna, telefoniral z dnevne sobe, poleževal na njegovi zofi, kakor da bi njegovo lastno stanovanje ne imelo kuhinje, kopalnice, dnevne sobe in okna. Pozorni gledalec se bo nedvomno spomnil, da Kramerjevega stanovanja ne vidimo, kakor v Columbu ne vidimo inšpektorjeve žene. Kramer ima svoj dom zunaj lastnega stanovanja, tj. pri Jerryju. Kramer je brezdomec znotraj bloka. Oblečen je v spalno srajco, ki pa je lahko tudi poletna oprava newyorškega postopača. Kramer nima doma; prej je sila udomačevanja. Ko odpre Jerryjev hladilnik, ga ne odpre le zato, da bi iz njega vzel karton mleka, temveč zato, da bi ustvaril prizor »Kramer doma«. Kramer doma pri Jerryju. Kramer doma na hodniku bloka. Kramer doma na ulici New Yorka. Zato Kramer pravzaprav nikoli ne »prestopi« Jerryjevega praga (v istem smislu kot prestopimo mejo neke posesti ali države). Ker je Kramer sila udomačevanja, ne more nikoli vstopiti v neki drugiprostor, ločen od lastnega domovanja. Res je, da je od vseh prijateljev njegov prihod najbolj hrupen. Toda za tem truščem – in za posnetim aplavzom, ki pospremi samo Kramerjev nastop – se skriva neki problem. Kaj so vhodna vrata za človeka, ki je doma povsod? Kramer prakticira zen: pokaže nam, kako iti skozi vrata brez vrat.
V nasprotju s Kramerjem mora George Constanza svoj prihod najaviti prek domofona. It’s George. – Come on up. George nima zagotovljenega vstopa v blok in stanovanje. Je tujec, ki se mora pred vstopom imenovati. A v resnici mu to ustreza: George prihaja k Jerryju zato, ker Jerryjevo stanovanje ni njegov dom. George beži pred lastnim domom; pred hišo svojih staršev, v katero se je moral vrniti po številnih poskusih samostojnega življenja. Ojdip je šel nazaj v Tebe po nujnosti lastne usode; kralj George se vrne k mami zato, ker so ga vrgli iz službe. Jerryjevo stanovanje zato ni nadomestni dom, temveč zatočišče pred domom, je kraj, v katerega George vstopa s pridobljeno pravico, kot prijatelj vratarja, in ne po dednem pravu, kot sin Georgeovih staršev. A to zatočišče pred domom še ni zunanji svet v pravem pomenu besede. Z vidika Georgovega lastnega doma je obisk pri Jerryju res način, kako »iti ven«. Toda Jerryjevo stanovanje mu hkrati služi kot oporišče, baza ali štab, v katerem lahko načrtuje operacije v resnični zunanjosti, tj. v življenju zmenkarij in žensk. Če gledamo Seinfelda pozorno, lahko opazimo, da je obisk pri Jerryju pravzaprav postojanka, na kateri se mora George ustaviti na poti od hiše staršev do zmenka. Pri Jerryju se lahko oddahne od matere, vendar se mu še ni treba soočiti z žensko. Ko se Georgeova mati začasno razide z njegovim očetom, ji George zabrusi: »Ti nisi tam zunaj (tj. v svetu zmenkarij). Ne moreš biti tam zunaj, saj sem tam zunaj jaz. In če tam zunaj vidim tebe, na svetu ni dovolj napetosti, da bi me z elektrošoki sestavili nazaj v normalno obliko.« Jerryjevo stanovanje ni nič drugega kot utrdba, ki zagotavlja jasno mejo med domom in »tam zunaj«. Zato je George vedno nejevoljen, če v stanovanju najde Elaine. Dobro ve, da med ženskami New Yorka – v tem velikem zunaj – obstaja komunikacijsko ožilje, prepredeno po založniških hišah, drogerijah, masažnih salonih in drugih prostorih ženske družabnosti. Kar sliši Elaine pri Jerryju, sliši tudi dekle, s katero je zmenjen za naslednji večer. Elaine je nasprotje Georgeove matere: je princip pretočnosti, izmenjave, zunanjosti. Elaine dela pri knjižni založbi in izdajanje je njena profesija.
Tako kot George se tudi Elaine naznani preko domofona, vendar jo pogosteje vidimo zapuščati kot prihajati v stanovanje. V resnici serija nikoli ne poda zadostnega pojasnila za njeno druženje z Jerryjem. Vemo, da je njegovo bivše dekle. Toda iz nepoznanih razlogov – kajti nič ne kaže, da bi se posebej ujela vsaj kot prijatelja – se vedno znova znajde v njegovem stanovanju. Elaine vselej ravnokar odhaja. Okoli vratu si ovija šal, prijema za torbo, topota s škornji, v pozdrav okrca Georgea ali se namrdne nad Kramerjem, od Jerryja se odvrača brez besed, prestopa prag, loputa z vrati. Glagol »zapuščati« pozna Elaine samo v nedovršni obliki. Jerryja ni zapustila, temveč ga zapušča. Vemo, da je nedovršno gibanje bistveno vezano na idejo kontinuuma. Tekmovanje med Ahilom in želvo lahko generira paradokse kontinuuma samo pod pogojem, da tekmeca tečeta v nedovršnem vidu. Paradoks obstaja, dokler Ahil želvo dohiteva; ko jo dohiti, paradoks izgine. Gibanje Elaine zariše podoben paradoks. Elaine hoče pokazati, da je neko gibanje, ki je po svoji naravi dovršno – gibanje prekoračitve pragu, meje ali tega, kar so Grki razumeli s peras – mogoče izvesti tudi v nedovršni obliki. Elaine ne prekorači Jerryjevega pragu, Elaine ga prekoračuje. Šele na tej podlagi se razjasni pozitivni pomen, ki ga lahko v življenju moškega zavzame figura bivšega dekleta. Bivše dekle ne more biti prijateljica v polnem pomenu besede. A očitno tudi ne more biti tvoje dekle. Edino razmerje, ki ga lahko privzame do tebe, je potemtakem odnos nenehnega odhajanja čez tvoj prag. »I was just leaving,« Elaine pogosto opozarja. To je več kot muha delovnega dekleta; je temeljna formula njenega odnosa do Jerrya; vendar tudi neka dialektika meje.
»Hello, Newman«. Newman je edini lik, ki ob prihodu dobi Jerryjev pozdrav. Njegovo tolsto telo obstane med podboji; nemudoma razume, da mu pozdrav v resnici odreka dobrodošlico. Ni Jerryjev prijatelj, a nekakšno zavezništvo ga združuje s Kramerjem. Newman ima globoko poznavanje bloka. Ko se pojavi na Jerryjevih vratih, je jasno, da prihaja iz drobovja stavbe ali iz »podpodja«, če uporabimo natančno besedo F. M. Dostojevskega. Med podom in tlemi je votla plast, ki jo naseljujejo prah, miši in Newman; in iz pobliskavanja v njegovih očeh je očitno, da zavida vsem tistim, ki se imajo pravico premikati v prostorih nad tem slojem (Elaine, Georgeu, Kramerju). Toda njegova zamera ima poleg globine še neko drugo razsežnost. Newman je poštar. Poštarju se odpre, se ga pozdravi, z njim se opravi neko transakcijo, nato se ga odslovi. Pri tem procesu se ga vseskozi obdrži pred pragom vrat. Ista razdalja ločuje Newmana od Jerryjevega stanovanja: ko izmenjata tistih nekaj sovražnih besed, mora Newman kot dober poštar stati pred vrati. Včasih stopi na prste in poškili Jerryju za hrbet, da bi videl vse te fotelje, zofe in hladilnike, ki se bohotijo nad podpodjem – a praga ne prestopi. Od Jerryjevega stanovanja ga torej ločuje dvojna meja. Po eni strani se Newmanovo lastno prebivališče, njegova luknja, prirejena potrebam človeka-miši, nahaja v plasti pod drugimi stanovanji v bloku; a po drugi strani se Newman-poštar giblje tudi pred vhodom v ta stanovanja. Newman je pod podom in pred pragomJerryjevega stanovanja. Jerry se ga boji. Dobro ve, da ta dvojni mejni položaj zagotavlja Newmanu neko taktično prednost. Ker se nahaja v globočini pod drugimi stanovanji, Newman sliši, da je življenje nad njim sestavljeno iz greha; toda ker je poštar, ima hkrati zmožnost, da novico o tem grehu raznosi od vrat do vrat. Stvari, ki jih Jerry stori in reče v svojem stanovanju, se vrnejo k njemu od zunaj; v tem zavoju prepozna delo poštarja-miši: »Newman!« sikne v gnusu – vendar greh je še vedno njegov in Jerry bi bil odrešen tedaj, ko bi mu uspelo enkrat reči: »Seinfeld!«
Preobrazba ni edino Kafkovo besedilo, v katerem ima prehod odločilno vlogo. Kot vemo, je Kafka napisal kratko parabolo – vključil jo je tudi v Proces – o možu z dežele, ki ga vratar ne spusti čez vrata postave. Jerryjev osnovni greh je v tem, da je popustljiv vratar. Njegove odrešitve si pravzaprav ne želimo. V svoje stanovanje ne spušča le vedno novih žensk, temveč tudi Kramerja, Georgea in Elaine. Prepustnost njegovega vhoda je osnovni pogoj za komični complicatio, tj. za zaplet, v katerem se pomešajo življenja teh posameznikov (ali singles, rečeno v jeziku zmenkarij). Larry David je napisal novo parabolo o pragu zakona. »Mož z dežele pride pred vrata postave. – Come on up!«
*Besedilo je bilo sprva objavljeno v reviji Razpotja, s katero AirBeletrina srčno rada sodeluje. Priporočamo vam tudi, da se na revijo naročite (nič vas ne stane!) – do 3. junija pa jim na temo Kritika lahko tudi pošljete svoj prispevek!
Hugo Claus v svojem najdaljšem in obenem najbolj obsežnem romanu pripoveduje o belgijskem ljudstvu, ki se, soočeno s krutostjo druge svetovne vojne, najprej prime za glavo, nato pa stopi za štedilnik in si pripravi malce praženega krompirja. Žalost Belgije, več kot osemsto strani dolga epopeja, je tako s humorjem in ironijo prežeta mojstrovina, ki dokazuje, da se tudi ob branju literarne klasike človek lahko kratkočasi – ali celo zabava.
Louis, pisateljev alter ego, je ob začetku vojnega dogajanja še otrok, podvržen strogim pravilom samostanske šole. Njegov domišljijski svet je okolju primerno poln svetopisemskega izročila; bogaboječi deček tako ustanovi skupino podložnih mu apostolov in jih ustrahuje z zgodbami o umrlih otrocih in njihovih v samostan zaprtih materah. Ves predan služenju božji slavi si slika lastno prihodnost misijonarja nekje pod žgočim tropskim soncem, svojega spovednika pa mori z vedno novimi neverjetnimi grehi, ki naj bi si jih nakopal oziroma naj bi jim bil priča, denimo kanibalizmom, krutimi poboji, izdiranjem oči ali drugih organov. Tako ni nenavadno, da je večina znancev precej naveličana Louisovih izmišljenih zgodb in njegovega z vzvišenimi izrazi naphanega modrovanja.
»Ves čas tičiš v knjigah,« mu očita mama, kar je (začuda) čisto res; negotovost, ki jo deček čuti tako ob odkrivanju spolnosti kot tudi ob siceršnjem soočanju z realnostjo, za štirimi zidovi samostana tako dolgočasno, v zunanjem svetu pa polno ugank, skuša preseči z vedno novimi citati prebranega čtiva, lastno divjo domišljijo in natančnim povzemanjem slišanih pogovorov odraslih. Ob njegovem brezdelnem potikanju po okoliških krčmah in prisluškovanju domačim pomenkom pa se izkaže, da Louis še zdaleč ni edini, ki bi si izmišljal stvari, ter da ima občutek za intrigo tako rekoč v krvi.
Labirint prikazanih usod ljudi, njihovih prepričanj, uspehov in padcev, je tako širok in razvejan, da imenom stricev, tet, babic in dedov, krčmarjev, prijateljic, sošolcev, učiteljev, nun in naključnih znancev komaj sledimo, s tem zavidanja vrednim naborom likov pa nam avtor slikovito izrisuje podobo belgijskega ljudstva od najnižjih slojev do vzvišenega meščanstva. Narod, večno razdružen na flamski in valonski del, daje vtis, da se niti ne zaveda usodnosti časa, v katerem živi; prebivalci mesta se tako zanimajo predvsem za hrano, oblačila, nemara še za nakup premoga, sicer pa ves preostali prosti čas s pridom izkoristijo za opravljanje znancev, izrekanje pripadnosti vedno novim strankam ter političnim prepričanjem in za modrovanje o čisto vsem, razen seveda o čem bistvenem.
Čas, ki mineva, je zgolj nakazan prek zunanjih dogodkov; vsaj v prvem delu romana, Žalosti, je takšno znamenje menjavanja let Louisovo potovanje iz šole na poletne počitnice domov in spet nazaj. Prej umirjena, na poglavja razdeljena pripoved pa v drugem delu, Belgiji, ob vsej zmešnjavi dogodkov nekako pričakovano razpade v neoštevilčene, hitro menjajoče se drobce slišanega in videnega. Louis se tako pred očmi bralca kar nekako mimogrede prelevi iz sicer nagajivega, a nedolžnega otroka v gimnazijca; nesrečnik pa se mora ob logaritmih, celičnih delitvah in občasnim obstreljevanjem mesta tako soočati še s povsem osebnimi tegobami odraščajočega mladostnika. Sramežljiv in neizkušen odigra vlogo nič hudega sluteče ovčice v rokah izprijenih, osamljenih tet; nepoučen glede političnega dogajanja v Evropi pa se, navdušen nad dekliškim občinstvom, včlani tudi v belgijsko različico Hitlerjugenda, nakar doma žalostno objokuje usodo preganjanih Judov.
Tako se tudi ob obravnavanju bolj občutljivih tem Louis izkaže za nevsiljivo zabavnega pripovedovalca, ki ne utruja z moraliziranjem, obtoževanjem ali tarnanjem nad krutostjo usode. Sebična, zavrta in dvolična belgijska družba je vse graje vredna, a obenem tako zelo komična; domovini pa se pisatelj resda kar naprej posmehuje, a nikoli ne skriva, da je z vsemi svojimi napakami hkrati tudi del nje – kar je pravzaprav tista največja žalost, s katero mora živeti.
Claus, ironičen do vsega, najbolj pa seveda do samega sebe, nam Louisa v zaključku romana predstavi kot prebujajočega se pisatelja. Mladenič sploh ne dvomi, da mu bo udejstvovanje na literarnem natečaju prineslo nagrado, njegova mati pa se (povsem upravičeno) pritožuje nad sinom, ki lastno družino kar naprej »opazuje s svojimi hudobnimi očmi in nam prisluškuje s svojimi zajčjimi ušesi in potem zapiše vse, kar mi rečemo in naredimo.« Tako se zdi, da je imeti svojega Cankarja in še njegovo mater za povrh usoda slehernega naroda. Belgijci so se nad svojim, torej Clausom, radi zgražali in se pritoževali, češ da je do lastne domovine tako zelo neprizanesljiv, krivičen in po nepotrebnem zloben. A kar se mene tiče, so jo v primerjavi s kom drugim še precej dobro odnesli.
Vprašanja so vedno neskončna. Zakaj je tole morsko zaledje imenovano Otok zmajevih vrat, Long men dao? Ker nizi otokov spominjajo na ude potopljene živali, kitajskega zmaja (ki je bolj podoben kači kot tisti po naše opredeljeni ogenj bruhajoči živali)? Ker nenehni ritem plime ter oseke daje iluzijo, da se žival premika, krči mišice, plava? Verjetno sem preveč pesniški; najbrž so ljudje le želeli ime, povezano s srečo, in zmaj je poosebljenje sreče ter simbolično povezan z vodo … Torej, kakorkoli, to je to: Otok zmajevih vrat.
Mali ribiški čoln klak klak klaka v sončni vzhod. Škržati se še niso prebudili. Za nami je prostor, kjer sva se včeraj z Lju Jing kopala, sedaj spremenjen v suh jezik oseke; lesene ladjice so v teh trenutkih nasedle in miniaturni koli štrlijo ven – to so »nasadi« ostrig v vseobsegajoči mivki. Pred nami pa bizantinski labirint otokov. Nekateri so majhni, drugi večji, nekateri prekriti z miniaturnimi gozdovi, drugi z drevesi mangrove ali ogolelimi koreninami teh dreves. Nekateri otoki so le skale vulkanskega izvora ali preprosto z močnim tokom nagrmadeni izmikajoči se kamni. Nekateri otoki so otoki le tedaj, ko je oseka.
In tu je še stalni pesek oziroma mivka. Cementni bloki, ki v idealni liniji vodijo do platforme za gradnjo mostu, ogromne površine s tremi dimniki, podobne vesoljski ladji iz Dneva neodvisnosti, tuji, preteči, nepripadajoči. Vse to pod pahljačo senc vzhajajočega sonca, na poti, kjer mali zasuk krmila spremeni barve sveta. Pod modrim in temnim nebom se pletejo rožnate, vinsko rdeče, oranžne barve prezrelih pomaranč in starega zlata ter odtenki vsega tega, več kot si jih znate predstavljati.
Ura je okoli šeste zjutraj. Svež vetrič že opominja na vročino, ki nas bo pepelila popoldne. Drugi čolni se prebujajo. Peljemo se mimo starke belih las, ki vesla na čolnu, obteženem s stiroporjem, verjetno na poti do svojih mrež. Temu je namenjena tale naša vožnja: mrežarjenju. Najina gostitelja verjetno premoreta kakšnih šest mrež v okoliškem morju. Midva sva si želela globokega morja, boja z velikimi ribami, fatamorgane belih delfinov, a sva nazadnje morala pristati na polurni krog okoli Otoka zmajevih vrat do teh nekaj mrež. Hej, bolje kot nič.
S soncem nekje pod pazduhami ustavimo. Par vleče mreže na palubo. Tole je njun dnevni zaslužek – verjetno bo znašal okoli 100 RMB (ok. 14 €, op. ur.), razen če bosta imela srečo in bo v mreže zašla kakšna velika riba. (Kar se stežka zgodi. Po velike ribe bi morala dlje, na odprto morje, kar je nevarno in nelegalno.) Ko streseta prvo mrežo na palubo, se mi v grlo zasadi cmok, ki tudi kasneje ne mine. 30 odstotkov ulova je sestavljenega iz malih ribic, kakšnih mrtvih rib, rakov, morskih rakcev ali kakšnih neznanih slanoljubih živalic. Preostalo so smeti. Morda kak les, a tudi steklenice, plastika, nesnaga. Par pazljivo razporedi posamezni plen v različna vedra in nazadnje vrže smeti nazaj v morje.
Vse tri mreže najinih gostiteljev podarijo isti ulov. Pretežno smeti. Vržene nazaj v morje.
Ne bi smel biti preveč presečen. V avtonomni regiji Guangxi so se ljudje v zadnjih desetletjih tako nažrli sloganov, da jim še eden ali dva več – »Čuvajte okolje!« – ne pomenita nič; in seveda jim ne verjamejo. Narava je doslej kazala, da je neranljiva. Redki so tisti, sploh na podeželju, ki bi svarila jemali resno.
Sam pa sem pretresen in fantaziram spremembe – predstavljam si tistega nepremakljivega zmaja iz imena otokov, kako nenadoma dvigne svoj gobec iz morja. V njegovih očeh sončni zahodi, iz njegovih koralastih ust padajo vse mavričaste ribe tega okolja in brki so kot temno zelene alge, ki se vijugajo v zapoznelo nebo. Zarjuje in slišiš tajfun. V zahodnih fikcijah bi ta zmaj lahko predstavljal naravo in v tem primeru bi morda skočil iz vode, se z morskopasjimi kremplji oprijel tiste mostogradniške platforme, zarjul ponovno. Kapljice bi drčale izza zob, ko bi se zagozdil v dimnike, jih izruval in vrgel v bilijone vredne velike ladje, ki prevažajo material v Hongkong, Macao, Beihai in drugam. Jambori bi frčali. Evropsko grajena vila na vrhu otoka bi se podrla kot domine. Deli otoka bi se skrušili in silne struge, podeseterjene zaradi moči zmajevega leta, bi jih odnesle v neznane daljave. In zmaj bi oprezujoče zadihal, počivajoč preko vsaj tridesetih novonastalih otočkov, in zrl v razdejanje in klanjajoče se ljudi pred vodnjaki in lesenimi lutkami, pred magičnimi kamni v templjih. V pokornost. A to bi bila – res – zahodnjaška fikcija. V azijski fikciji bi ta zmaj zelo verjetno – sperma in kri, znoj in solze milijonov teles – sprejemal, kar pride. Ovil bi se okoli mostov. Pustil, da se vse to pretaka skozenj. Ne bi se pustil motiti s kategorizacijo in znanjem. Tukaj, v izmenjavanju in prakticiranju tega principa, sprejemanja ali bojevanja, morda bolj kot kjerkoli drugje »Zahod« ne razume »navadne Azije« in »navadna Azija« ne razume »Zahoda«.
Preden sva prišla na otoke, sva na primer po Qinzhou spraševala o možnih ciljih. Odgovori so bili vedno enaki, letargični in sprejemajoči: »Tu ni ničesar zanimivega.« »Ne vem, ker nisem bil nikjer.« Pa tisti klasični in precej neprevedljivi kitajski bu hao war – besedica war načeloma pomeni zabavo, a tudi otroci so hao war, in ko greš ven, greš (qu) war. Kakorkoli, približni prevod je, da »otoki niso zabavni«. Ogromno je lahko razlogov za takšne odgovore, a vtis je vsekakor, da ljudi okolje ne zanima.
Lahko, da je razlog za vse te odgovore tudi kitajska skromnost – govoriti dobro o sebi ali svojem prinaša nesrečo. Ali pa, da so ljudje popolnoma posvojili mainstream poglede na to, kaj je zabavno in zanimivo. In, konec koncev, če nisi bil pregnan ali poročen, se nisi kaj veliko premikal okoli – nisi imel časa ali vzroka. (Vse, kar je večina ljudi tukaj vedela o zunanjem svetu ali celo zunanji Kitajski, jim je bilo povedano.) Rezultat vsega naštetega je nekaj, kar se nam zdi kot brezup, letargija, pesimizem, življenje, sestavljeno iz niza lenobnih »tako to je«.
Iz tega logično sledi tudi stavek, kakršen je: »Tu ni zgodovine.«
Ni zgodovine …
Vas na glavnem Otoku zmajevih vrat je razdeljena na štiri dele, ki so poimenovani po smereh sveta. (Preprosto kot pasulj: vas Sever, vas Jug, vas Vzhod, vas Zahod.) Nekaj hiš v vasi je popolnoma potopljenih v zelenje; šepet narave buči: »Spet sem tu, ali nisem rekla, da se bom vrnila?« Nekaj malih tovarn in ena od njih s stebri ter stenami, polnimi lukenj – naboji? (Kdo je streljal koga? Kulturna revolucija učitelje?) Ena najstarejših hiš v vasi je zgrajena s pomočjo blata in lupin ostrig. (Zidove si zgradiš s tistim, kar premoreš). Tu so templji. Najstarejši je star nekaj sto let, z lesenimi lutkami bogov na oltarju (ki se jim klanjajo le še starejši otočani). Na otoku je mnogo vodnjakov in eden teh je v neposredni bližini omenjenega templja, takoj zraven rasteta dve drevesi. Eno je staro preko 200 let, drugo mnogo mlajše in tu obstaja zgodba: pred leti so vaščani posekali eno od njiju. Voda v vodnjaku je takoj postala slana. Očitno sta drevesi skupaj varovali vodo, zato so zasadili novo drevo. Voda je sčasoma spet postala sladka. Sklep: le dvojina prinaša srečo.
Drug tempelj je mlajši in notri sta razstavljena dva »magična kamna« – najin vodič ni bil prepričan, od kod prihajata in kaj pomenita. In ko že pišem o tem – od kod so nasploh prišli ti prebivalci (noseč s sabo magične kamne, ki naj bi jih zaščitili pred silami morja?)? Sumničim ljudi s čolnov – druga (ne)identiteta južnokitajskega morja in tukajšnjih rek – toda nesojeni vodič ničesar ne potrdi. Raje omeni narodnostne manjšine – v bližini živijo Jao, Džuang, Mjao – toda tudi ob tej omembi naposled skomigne z rameni in reče, zdaj smo vsi Han Kitajci. Povsem gotovo je, da je ta predel nekoč pripadal provinci Guangdong. In ljudje govorijo kantonsko ali pa Guangxi različico kantonščine, bai hua. Mimobežno se spominjam prijatelja jezikoslovca, ki mi je pravil, da nekje v tem predelu obstaja povsem samosvoja različica kitajščine, ki je ne govorijo nikjer drugje – jezik, ki pripada nekaj tisoč ljudem. Ni zgodovine …? Vse te zgodbe počasi vodijo do ogromnih razpokanih in nekoč bronastih fasadnih oči stavbe, ki bi lahko bila vila in ki stoji na najvišjem vrhu otoka; zgrajena v času dinastije Qing (verjetno v njenem zatonu), kasneje je najbrž pripadala generalu Kuomintanga. Tu so bili topovi. Vojska.
Seveda se zavedam, da so vse to le nepovezani delci, in ne bom se pretvarjal, da hočem ali zmorem dati več, toda po drugi strani zadostuje. Ni zgodovine?
Seveda pa zgodovina niso le književni opisi dejanj, dogodkov. Obstaja neizrazljiva zgodovina, ukoreninjena v védenje samo. Zgodovina, ki jo živiš; ritem, ki je tako zlepljen z identiteto kraja, da ga sploh ne slišiš več. In ta ritem, oh da, tega se prostor še vedno oklepa. Mir kapljice, zlepljene z vročino. Ljudje, ki spijo čez dan (v mrežah, kot ujeti v kraj). Široka ramena moških, mišice in temna koža, vitkost. Široke dlani in stopala, kot da jih je evolucija pripravila za kopanje školjk iz blata in držanje mrež s palci, medtem ko se šijejo, popravljajo. Ogrlice iz žada, ki dokazujejo, da prostor ni tako zelo ubog, kot bi se zdelo na prvi pogled. V vasi je vzpostavljenih nekaj hotelov (dva) in nekaj restavracij, ki pa ne kupujejo preveč sestavin, saj skoraj nihče od turistov ne prespi tukaj, lokalni prebivalci pa raje jedo doma, pred vrati, s prijatelji. Tako se restavracije zaprejo ob osmih, ob zatemnjenih uličnih svetilkah, ki delujejo le včasih; tukajšnja noč je ljubljenka teme.
Če se mesto Qinzhou, tam na kopnem, utaplja v vročici gradenj, so otoki precej stran od vročice. Držijo se samosvojega ritma obstoja in izginevanja. Nepreštevni in močni. Naslonjeni na kopno, a dihajoči kot globoki ocean.
Jedrt Lapuh Maležič, samozaposlena prevajalka leposlovja, zmagovalka proznih mnogobojev, od nedavnega pa tudi »polnopravna« avtorica (letos je izšla njena zbirka kratkih zgodb z naslovom Težkomentalci), z lahkoto sproducira eno bolj svežih in simpatičnih Knjig, kar smo jih gostili zadnje čase.
Brez odvečnega slepomišenja vas zatorej kar prècej prepuščamo branju.
Ime: Jedrt Lapuh Maležič
Zadnja knjiga: Prebrana, prevedena, napisana, kupljena? Prebrala sem Zverjasca, pa ni mi bilo žal niti sekunde, hehe. Nazadnje sem prevedla mladinsko fantazijsko grozljivko Dom posebnih varovancev gdč. Selec, po kateri Tim Burton snema film. Pravkar je izšla moja kratkoprozna zbirka Težkomentalci. Kupila sem pa nazadnje Olgo Tokarczuk, Pelji svoj plug čez kosti mrtvih.
Kje ste odraščali?
V centru Ljubljane, na Trubarjevi. Prištevam se k privilegirani generaciji, ki je med odmori še niso zaklepali v šole ali trpinčili z neprestanimi fakultativnimi dejavnostmi, temveč se je podila po žlebovih in požarnih stopniščih, svobodno kolesarila naokoli in se dostikrat uspela celo dolgočasiti – redkokdaj imajo današnji otroci na voljo razkošje, da lahko v zatišju slišijo lastne misli. Z nemalo kislosti danes opazujem, kako se nekdanja prizorišča bajnih plemenskih bitk pod balkonom stanovanja, kjer sem odraščala, počasi in neopazno spreminjajo v zagrajeno parkirišče, po požarnih stopnicah pa si nihče več ne upa prekopicevati, najbrž je celo kaznivo.
Kaj ste študirali in kje?
Prevajalstvo, na Filozofski fakulteti v Ljubljani, nad gostilno Pod lipo. Tam so bili prostori le nekaj let, preden si je oddelek, ki so ga od prvega leta (bila sem prva generacija študentov prevajalstva) ves čas ukinjali, izboril predavalnice na faksu. Zaudarjalo je po golažu in dišalo po picah, smo bili pa, tudi zaradi minikvadrature precej tesno povezani med sabo in z natakarji Lipce.
Kje živite in zakaj?
Živim v Ljubljani, meni je za čuda včasih še prevelika, v glavnem pa mi je všeč, da je obvladljiva s kolesom. Še zmeraj sem blizu centra, pa ne v gneči. Po mojem bi bila čisto na koncu z živci, če bi se hotela za stalno implantirat v kakšno hektično metropolo, na podeželju pa bi najbrž postala dodobra odvisna od spletnih vsebin (če domnevamo, da še nisem). Rada imam intenzivno sporazumevanje s soljudmi, ampak rabim tudi pogoste premore, zato mi je idealno živeti blizu središča centrifuge, kjer je klopca in kjer lahko vse obstoji, za minuto ali dve. Verjetno prebivam sredi micenega milnega mehurčka, obdana s folkom odprte glave, ampak enako bi bilo tudi drugje.
Na katero od svojih knjig (ali na katerega od projektov) ste najbolj ponosni?
Ponos je tako grandiozna beseda. Vesela sem svoje prve in edine knjige, Težkomentalcev, zgodb iz blaznice, vesela, da se je sploh pustila spisat, ker sem jo dolgo tenstala in je osamela blodila po luftu, že davno preden se je pojavila možnost objave. Prav noro ponosna nisem na noben prevod, ampak če naj izbiram, mi je izziv kot prevajalki pomenil gotski roman iz leta 1789, Menih Matthewa Lewisa, ker je delno pisan v ironično in obenem arhaično resnobnih rimanih verzih. Ne berem pa ga več kot kratkočasnega čtiva, ker »za delo« zmeraj vidim črke v čisto drugačni luči, na besede ne gledam več kot na prigrizek, ampak gledam, kako bi jih prekopicnila. Če pa s prevajanjem primerjam avtorsko pisanje, mi je slednje neizmerno napornejše in ljubše obenem. Druga služba. Čist.
Opišite svojo jutranjo rutino.
Odkar imava s partnerko otroka, imava tudi rutinske jutranje obrede – pred tem sem samo spila kavo in že tipkala, nikoli komunikativna. Zdaj naju mali flikne pokonci in potem z radostnimi vriski zganja urnebes, medtem ko ob Valu 202 hraniva mačke, pripravljava zajtrk in pijeva kofe, dokler se ne distanciram z vzponom na teraso bloka na cigareto (tam sem navadno še precej krmežljava, ampak me malo prepiha, predvsem pa vsakič upam, da ne bom nikogar srečala v dvigalu). Potem grem v najeto pisarno prevest dnevno normo, če jo spravim skp.
Imate značilnosti ali navade, ki bi jih lahko označili za malce nenavadne?
Ne. Kdo je spet kruto obrekoval.
Kateri je vaš najljubši kos oblačila?
Čez rit in čez hlače skoraj zmeraj nosim kiklo, ker sem se zadnja leta zverinsko poredila in ta kikla mi bržčas daje občutek varnega zavetja pred kritičnim zrenjem v zrcalo. Rada se slepim, luštno je. Resnica je resda nujna in neomajna, ampak lepa pa največkrat – ni.
Naštejte tri knjige drugih avtorjev, ki bi jih priporočili svojemu bralcu.
Agota Kristof: Trilogija (Šolski zvezek, Dokaz, Tretja laž)
Jeffrey Eugenides: Middlesex
Sofi Oksanen: The Purge
Prijateljujete s pisateljem, ki vas navdihuje in vam pomaga?
Da, to je neizbežno, ampak ne počutim se kot nebogljena sledilka.
Avtor(-ica) katere knjige bi želeli biti sami?
Hehe, prvič sem pomislila, da bi hotela kaj takega napisat jaz, če bi seveda znala, ob knjigi Leto biserov Zuzane Brabcove. Predvsem mi ni moglo uiti, da se del romana dogaja v psihiatrični bolnišnici in da je prvoosebna pripovedovalka skoraj gotovo lezbijka. Ko sem brala roman, sem v glavi že sestavljala v mozaik svoje »norišnične pričice« in me je treščilo direkt v žilo, da bi lahko, če bi jim bilo kaj do tega, da mozaik postane roman, jaz ravnala podobno kot ta avtorica, ko je pisala svoja sranjca, za katera sem prepričana, da niso povsem izmišljena. Nisem je nikoli zguglala, pa ne vem, kako to, nikoli ne guglam ljudi, ki me res zanimajo, kot da bi pozabila na to opcijo. Mi je pa knjiga res zelo simpatična. Ne samo dobra, dobro napisana, ampak blizu mi je.
Na katerem kraju/ V katerem mestu iščete navdih?
Na to vprašanje imam malce prozoren odgovor – za Težkomentalce sem ga vsekakor našla v Psihiatrični bolnišnici Ljubljana-Polje, torej v dokaj totalitarni ustanovi. Drugač pa »črpam« od vsepovsod, nihče nikoli ni varen, bwahaha.
Katero umetniško delo (knjiga, film, slika itn.) vas navdihuje?
Če je mišljen intimni, osebni navdih, ki se še ni odzrcalil v mojem edinem avtorskem podvigu: enkrat sem se od brezhibne ganjenosti čisto zares razjokala, resda malce hormonalna, pred r-e-p-r-o-d-u-k-c-i-j-o Michelangelove Pietà v katedrali Brasilie, kar je še mene samo presenetilo. Noro me je ganilo, kako je bil izdelan Marijin plašč, guba za gubo – ni šala. Pa na začetku srednje šole sem blazno zapopadla roman Alamut, najbrž zaradi nihilizma, hehe. Sicer pa je tega preveč, dejansko se da pri meni izslediti določeno mero samonavdihovanja, ki ga potem še nekako pumpam z občasno manijo, v skoraj vsakem filmu, ki sem si ga kdaj res pozorno ogledala. Ampak to se potem tako ali tako premeša še z vsem ostalim, kar srečujem. Od filmov mi padeta na pamet Življenje drugih in nedavni Ti mene nosiš, ne gojim pa nekih zelo trajnih navezanosti na posamezne umetnine. Razen Marijinega plašča v reprodukciji, ta mi je bil nepozaben. Ravnokar pa sem na primer do joka poslušala komad Vana Morrisona, ki mi ga je predstavila šele partnerka. No guru, no method, no teacher/ just you and I and nature/ In the garden/ Wet with rain.
Kako se pred začetkom pisanja lotite snovanja knjige in njene zgodbe?
Se ne. V glavi lahko leta nosim neke anekdote in vtise in v glavnem samo splošen občutek vzdušja, nič konkretnega. Dokler ne postane pretežko. Potem pa plane ven in se medi v drobnih kosih, dokler se ne začne limat skupaj, in šele potem bi si drznila rečt, da začnem pisat.
Opišite svoj potek dela, vključno z morebitnimi nenavadnimi rituali, ki so stalnica v vašem ustvarjalnem procesu.
Eh, pri meni ni navzven nič nenavadnega. Usedem se in tipkam, dober stol imam, tipkam z dvema prstoma, vmes pa kdaj skočim na teraso na čik. Ampak not mi pa dogaja – v glavi mi brni pa sršene mam v riti, dokler ni zgodba gotova. In če je z romanom res kot s kratko zgodbo na kubik, potem bom kar pri zgodbah ostala, ker si ne morem špogat, da se mi strga.
Kaj storite, če izgubite ustvarjalni zagon ali naletite na morebitno pisateljsko blokado?
Usedem se in pišem sranje, dokler ne pišem več sranja.
Opišite svoj idealen dan.
Ne da se mi, sorry, to je tako utopično početje, da raje ne tvegam.
Opišite svojo večerno rutino..
Rutina ko rutina, nič posebnega. Ko gre sine okopan in izmozgan dobre volje (skoraj ves čas je dobre volje, to je nora sreča) spat, z ženo še malo produživa in v debatah rešujeva svet. Potem malo čačkam ekran pametnega telefona in se sporazumevam z ljudmi, če moje pozornosti ne pritegne kakšen dober film. Načeloma. Kadar pa grem zvečer ven, ob prihodu domov navadno nemudoma ovenim.
Ste vraževerni?
Joj, ja.
Najljubša pijača:alkohol?
Temno pivo.
Najbolj zoprni literat vseh časov?
Jih je preveč, mogoče Hemingway.
Brez česa nikoli ne zapustite doma?
Čikov, ključev in telefona.
Če bi lahko eno pokojno osebo obudili v življenje, koga bi izbrali in zakaj?
Ne bi se vtikala v naravni red stvari, raje bi počakala na naslednje utelešenje.
Kateri je vaš najljubši prigrizek?
Ojoj, sramota – pica.
Katero besedno zvezo prepogosto uporabljate?
»V bistvu«.
Opišite zabaven pripetljaj, ki se vam je zgodil med predstavitvijo knjige ali na literarnem dogodku?
Med predstavitvijo Težkomentalcev sem nadvse uživala v družbi psihiatra.
Kaj (poleg pisateljevanja) še počnete za preživetje?
Prevajam knjige.
Kaj bi svetovali mladim piscem?
Ne recite si mladi pisci, ampak raje pišite. Pa ne pozabit brat.
Povejte nam nekaj o sebi, kar bi nas morda lahko presenetilo.
V meni prebiva vitka ženska.
Kakšen je vaš naslednji delovni projekt?
Veselim se ga! Pišem drugo zbirko kratkih zgodb za založbo Škuc do konca leta 2016, nimam še naslova. Zgodbe bodo v glavnem povezane z gejevskimi, lezbičnimi ali homofobnimi junaki, pa si jih (skoraj docela) izmišljujem, kar je dobrodošel izziv, rada napletam anekdote, ki bi se utegnile res zgoditi, pa se niso, vsaj ne v zapisani obliki. Najbrž je delo tako drugačno od pisanja prve zbirke, da me že zato naravnost firbec, kaj bom sprovedla. Od prevajalskih projektov pa se blazno veselim prevoda romana Narcopolis indijskega pesnika, dramatika, slikarja in pisatelja Jeeta Thayila o opijaški sceni v Mumbaju in New Yorku in o vdoru heroina v idilično opijsko bajko.
