Celosten in uravnotežen pristop ni vedno optimalna rešitev. To sem si ponavljal, ko sem začutil potrebo po pisanju o televiziji, a se hkrati v istem trenutku zavedel, da je pri obravnavanju tega medija stremljenje h generalizaciji utopično in sizifovsko početje. Gre namreč za tako fluiden fenomen, da bi vsak poskus konciznega zajetja določenega trenutka v televizijski zgodovini praktično že takoj skočil iz svojega kalupa. Hkrati se zdi, da se prav zdaj na področju serialne televizijske produkcije dogaja toliko novega, zanimivega in pomembnega, da bi bilo škoda izpustiti priložnost za par bolj natančno fokusiranih opazk. S tem v mislih se torej niti za trenutek ne bom pretvarjal, da sem sposoben napisati karkoli drugega kot komparativistično skico, osnovano na svežnju popolnoma arbitrarno izbranih trenutnih nadaljevank.
Še najbolj me je k tipkanju dregnil Broad City. Ja, zavedam se, da je bilo o Abbi Jacobson in Ilani Glazer v zadnjih mesecih prelitega že mnogo črnila, celo nekaj slovenskega, ampak moj izgovor je, da sem tale članek začel pisati že po koncu prve sezone, pa sem bil potem preveč len, da bi ga dokončal. Nič ne de, glede na to, da je sestavek od takrat dobil nekaj dodatnih goriščnih točk, vam vsaj ne bo treba brati tirad o tem, kako je Broad City stokrat boljši od Girls in kako je v bistvu šele ta serija prepojena z vsemi žlahtnimi kvalitetami, ki so jih mnogi tako z veseljem pripisovali Puncam. Kar pa ne pomeni, da to ne drži. Medtem ko Dunhamova išče nove načine, na katere bi lahko sveže slavnega gospodarja teme Adama Driverja legitimno vključila v vedno bolj vase zagledane zgodbe svoje serije, sta Abbi in Ilana na novo zakoličili televizijska pravila spola, razreda, korektnosti in še česa. Nič manj pomembno ni, da sta vse skupaj zamotali v izdelek, katerega glavni dosežek ni teoretična legitimnost ter posledično kritiško prikimavanje in trepljanje po ramenih, temveč to, da vse našteto postane popolnoma irelevantno, ko dobrih dvajset minut praktično ščiješ od smeha in brezpogojno uživaš v tistem, kar se vrti na ekranu.
Pomemben kontekstualni določevalec pri Broad Cityju je dejstvo, da je bila serija spočeta na internetu. Preden ju je pod svojo perut vzela Amy Poehler, sta Abbi in Ilana namreč harali po YouTubeu in prav fascinantno je, kako močno je ta preteklost zaznamovala trenutno celostno podobo njunega izdelka. Mala skrivnost velikih mojstrov televizije je, da je treba pri ustvarjanju nove televizijske serije najprej napisati deset epizod, jih potem promptno zadegati v koš in začeti snemati šele pri enajsti. Z drugimi besedami, najprej je interno treba zgraditi svet s koherentno atmosfero, namenom, živimi liki in zgodbami, ki jih je vredno pripovedovati. Če je vse skupaj izpeljano res mojstrsko, se da na ta način celo izogniti napornim uvodnim epizodam, ki odžirajo dragocen čas vsebinam, zaradi katerih neka televizijska nadaljevanka v resnici obstaja. Ko je Broad City prišel na Comedy Central, je vsled predhodne vadbe na Tubi točno vedel, kaj je, zato je bil že od prve sekunde must-see-tv. Vse do danes, torej do sredine svoje tretje sezone, je ostal šolski primer hitre, kompaktne in jasno usmerjene televizijske vsebine, ki lahko pritegne naključnega gledalca in zadovolji zagrizenega oboževalca.
Pa vendar se v trenutni televizijski klimi da uspešno ustvarjati tudi na diametralno nasproten način. Netflix svoje originalne vsebine že nekaj časa ponuja v paketih in tako je v drugi polovici februarja izdal tudi eno od svojih najnovejših serij, Love. Prvih nekaj epizod gledalcu zelo počasi predstavlja like v zgodbi, ki se v glavnem vrti okrog romantičnih razmerij v srednjerazrednem Los Angelesu. Gillian Jacobs, stara znanka iz Communityja, svojo vlogo igra odlično, soliden je tudi njen kolega Paul Rust, pa vendar njuna izmišljena ustreznika nista osebi, ki bi gledalca povlekli v svoj svet ali nagovarjali k poistovetenju. Če bi bila serija Love predvajana v klasični televizijski maniri, z eno epizodo na teden, bi gledalce verjetno prej zmedla in odbila, kot pa navdušila, saj ni zgrajena iz samostojnih vinjet, temveč iz fragmentirane zgodbe, ki se na koncu sezone vsaj začasno sestavi v celoto, večjo od preproste vsote svojih delov. Vendar pa je to zaradi Netflixovega načina razsemenjevanja lastnih vsebin popolnoma brezpredmetno. Producenti se zavedajo, kako korenito je njihova formula spremenila moduse gledanja televizijskih (če jim sploh še lahko tako rečemo) serij, zato si brez težav privoščijo, da svoje serije (če jim sploh še lahko tako rečemo) v bistvu delajo, predvajajo in tržijo kot filme. Tako lahko tudi deset delov nadaljevanke Love, ki je bila dokaj očitno namenjena »binge watchingu«, razumemo kot šesturni film s postopnim vzpostavitvenim uvodom, vmesnim nezavezujočim eksperimentiranjem in le ohlapno zavezanim koncem.
Stranski učinek tega je, da medij postaja vse bolj drzen in da na nek način za primat umetniške legitimnosti med gibljivimi slikami celo konkurira filmskemu. Louis C.K., ki je svoje dokazal že z revolucionarnim Louiejem, se je odločil, da to ni dovolj in da potrebno svobodo vseeno lahko najde le na svetovnem spletu. S svojo miniserijo Horace and Pete je sklenil krog – če sem pri Broad Cityju govoril o premiku internetnega k televizijskemu, gre tu za etablirano televizijsko osebnost, ki je svoje ustvarjanje ostro fokusirala na medmrežje. In da se razumemo, pri Horace and Pete ne gre za neko parminutno skico. Nasprotno, gre za sedem epizod, dolgih med 30 in 67 minut, v katerih igrajo Louis, Steve Buscemi, Alan Alda in Jessica Lange, torej za resnično serijo z zavidljivim pedigrejem in postavitvijo več kamer, ki je posvojila inherentno instantnost internetnega videa. Prav ta ažurnost je tu glavna. Za ustvarjalca nadaljevanke, ki je v bistvu posneta dramska igra s precej dialoga o trenutnem političnem stanju, je neprecenljivo, da lahko epizodo posname le en teden pred predvajanjem oziroma objavo.
Proces distribucije serialnih gibljivih slik je torej nekaj, na kar moramo biti izrazito pozorni. Celo Punce, ki sem jih zgoraj precej jadrno pometel na stran, bi v tej fazi svojega obstoja v malce drugačnem formatu dobro funkcionirale. Pol ure v tednu, polnem drugih kvalitetnih vsebin, je premalo, da bi spregledali določeno iritantnost, ki si jo je praktično vsak lik v seriji nabral tekom njenih štirih let obstoja, zato pa bi v paketnem formatu vse skupaj delovalo precej drugače. Pri »binge watchingu« se med gledalcem in vsebino ustvari neka vez, ki je bila poprej lastna predvsem filmu (in konec koncev knjigi) in ki precej bolje vzdrži občasne spuste v globeli dolgočasnih prizorov in motečih likov. Za serije, kakršna je Broad City, ki se že intuitivno prilegajo specifikam televizijskega formata, to ni tako pomembno, druge, ki tako ali drugače, namerno ali nenamerno, silijo iz okvira, pa bodo verjetno reševali prav novi načini gledanja.
Dr. Sašo Dolenc, fizik, filozof, urednik, pisatelj, prevajalec, novinar, renesančni človek. Soustanovitelj spletnega časopisa za tolmačenje znanosti (http://www.kvarkadabra.net/), avtor številnih nagrajenih poljudnoznanstvenih člankov (nagrada Prometej znanosti za odličnost v komuniciranju znanosti, priznanje Futurum za inovacijsko novinarstvo) ter več knjig, med drugim dveh v angleščini (The Genius Who Never Existed in The Man Who Counted Infinity).
Trenutno ga še lahko ujamete v kateri od slovenskih knjižnic, kjer skupaj z Boštjanom Gorencem – Pižamo predstavlja nedavno izdano zbirko kratkih zgodb iz sveta znanosti, Od genov do zvezd.
Ime: Sašo Dolenc
Zadnja knjiga: Od genov do zvezd: osupljive zgodbe iz sveta znanosti
Kje ste odraščali?
V Ljubljani.
Kaj ste študirali in kje?
Fiziko in filozofijo v Ljubljani.
Kje živite in zakaj?
V Ljubljani. Nimam želje, da bi se selil drugam.
Na katero od svojih knjig (ali na katerega od projektov) ste najbolj ponosni?
Na obe knjigi v angleščini: The Genius Who Never Existed in The Man Who Counted Infinity.
Opišite svojo jutranjo rutino.
Vstanem, si naredim kavo in se usedem pred računalnik.
Imate značilnosti ali navade, ki bi jih lahko označili za malce nenavadne?
O tem težko sam sodim.
Kateri je vaš najljubši kos oblačila?
Pižama.
Naštejte tri knjige drugih avtorjev, ki bi jih priporočili svojemu bralcu.
Giulia Enders : Čarobno črevesje – Vse, kar morate vedeti o najbolj prezrtem organu (Mladinska knjiga, 2015); Michael Shenefelt in Heidi White : If A, Then B: How the World Discovered Logic (Columbia University Press, 2013); Markus Gabriel : Why the World does not Exist (Polity Press, 2015).
Prijateljujete s pisateljem, ki vas navdihuje in vam pomaga?
Ne.
Avtor(-ica) katere knjige bi želeli biti sami?
Kakega globalnega bestsellerja.
Na katerem kraju/ V katerem mestu iščete navdih?
V knjigarnah.
Katero umetniško delo (knjiga, film, slika itn.) vas navdihuje?
Predvsem glasba. Nekaj izvajalcev, ki jih trenutno pogosteje poslušam: Alisa Weilerstein, Edna Stern, Khatia Buniatishvili, Nicola Benedetti, Hille Perl, Philip Higham, Jean-Guihen Queyras …
Kako se pred začetkom pisanja lotite snovanja knjige in njene zgodbe?
V mislih preigravam različne variante, kako bi lahko sestavil zanimivo in tekočo zgodbo.
Opišite svoj potek dela, vključno z morebitnimi nenavadnimi rituali, ki so stalnica v vašem ustvarjalnem procesu.
Najprej ideje spravim v računalnik, ne da bi bil pazljiv na to, kako je kaj zapisano. Nato besedilo predelujem in dopolnjujem.
Cees Nooteboom v Ljubljani (Festival Fabula 2016). Foto: Matej Pušnik
»Kakor da bi hodil po podnapisih,« je Cees Nooteboom komentiral svoj prvi izlet v kalifornijsko Dolino smrti. Rojen leta 1933 in vzgojen na Nizozemskem je vesterne Johna Forda gledal s podnapisi. Ja, ko spregovori Cees Nooteboom, se geografija zazdi lirska.Popotnik in pisatelj, nekakšni geonovelist, poet pokrajin, a passenger. Od svojih prvih štoparskih potepov v Skandinavijo in v Provanso v zgodnjih petdesetih letih prejšnjega stoletja je sam prepotoval vse kontinente; slogan popotnikov »spoznavanje novih ljudi« (meeting new people) je bil njegov modus operandi dolgo preden je postal vodilo hostel-ljubnih hipsterjev enaindvajsetega stoletja. Nekateri od teh novih ljudi, med njimi filozof Rüdiger Safranski in slikar Max Neumann, so postali njegovi prijatelji. Vedno je bil zraven, ko se je zgodovina razgrinjala, med padcem Berlinskega zidu, rusko invazijo Budimpešte in majem ’68 v Parizu; v regijah, mestih, ulicah, razgledih in na mostovih po celem svetu je našel nastavke zgodb in drobce poezije, ampak kar je pri njem najpomembnejše: vse geo-vtise je prenesel v svoje reportaže, kolumne in zgodbe za časopise, v pesmi, romane, novele in seveda potopise. Njegov potopis Stranpoti do Santiaga o romanju v Santiago de Compostela je doživel izjemne kritike, bil je nagrajen za romane Rituali, Filip in ostali in Naslednja zgodba, omenja se kot nizozemski kandidat za Nobelovo nagrado za literaturo. Lokacije in geografija so bile tudi del njegovega ljubezenskega življenja: delal je kot mornar na tovorni ladji v Surinam, da bi osvojil punco, s katero se je kasneje poročil v New Yorku. Ljubezen se lahko zgodi vsepovsod, kot pa sem izvedela na literarnem festivalu Fabula, je pisanje zanj geografsko umeščeno le na dva kraja že zadnjih štirideset let. Če obstaja ena stvar, ki je skupna vsem (velikim) pisateljem, je to rutina v pisanju. Alejandro Jodorowsky na primer vsak dan prižge kadilo in si že zadnjih dvajset let zavrti isto pesem, da se pisanje lahko začne; Nooteboom mi je povedal, da ne potrebuje ničesar razen zapiskov s potovanj in miru svojega literarnega studia.
Predstavljamo si, da pisatelj potrebuje le sobo in pisalo. Ampak vi ste pisatelj, živeč kakor filmski ustvarjalec, vedno na lokaciji svojih romanov.
Ne, ne, ne. Ni res. Za pisanje potrebujem le sobo in pisalo. Za to, o čemer pisanje je, potrebujem lokacije. Letošnje poletje sem preživel štiri mesece v svoji hiši v Španiji, stran od vsega. Moj studio je celo zunaj hiše.
Torej se izkušnje zgodijo med potovanji, pisanje pa, ko se potovanje konča.
Ne bi moglo biti drugače. Ne bi mogel pisati. Ne bi pisal v hotelskih sobah, če ne bi bilo nujno. V Ljubljani ne bom napisal ničesar. Samo dajal bom intervjuje.
Ampak vaš življenjski slog je bližje Hemingwayu, ki je bil ves čas na poti, kako statičnim piscem, kot je bil Balzac, ki je preživljal dni v Parizu.
Absolutno. Ampak Hemingway je verjetno pisal v vseh mogočih krajih. Jaz se veliko selim, vendar pa imam isto hišo v Amsterdamu že štirideset let in isto hišo v Španiji prav tako že štirideset let. Ko se potovanje konča, grem v eno od teh hiš in ostanem tam.
Kljub temu pa daje vaše pisanje vtis nenehnega premikanja.
Da. Ko potujem, delam zapiske. Potem odnesem te zapiske domov …
V enem od svojih esejev Joan Didion govori o nujnosti zapiskov za spominjanje. Zapiskov zelo konkretnih stvari, napol slišanih pogovorov in seznamov stvari, ki jih je potrebovala iz trgovine.
Da, zagotovo. Zapišem si, da sem videl nekoga na ulici ali pa opišem pokrajino. Zgodi se mi, da tri tedne kasneje ne znam več prebrati, kaj sem zapisal. Ko recimo pišem na vlaku.
Čačke na prtičkih.
Ja. Ampak nekaj temeljno resnega je pisati v svojem studiu. V Španiji imam zgrajen studio prav za pisanje, do katerega dostopam skozi vrt. Imam devet majhnih oken in vstati moram, če hočem videti hišo. Če sedim in pišem, ne vidim ničesar.
Veliki romani niso bili nikoli napisani v raju, kajne? V nekih predvideno idealnih pogojih, kot je otok, ki ga obkroža kristalno čista modra voda.
Precej pisateljev je hodilo pisati v Italijo, ker se jim je zdela lepa. V primerjavi z Nemčijo je bil to raj. Vendar pa to ni nekakšen otok Shangri-La. Ko sem v Avstraliji delal na svojem romanu, ki se dogaja v Perthu, je bila tam počitniška kolonija, ob tistem času razmeroma prazna, in sem se odločil najeti eno tistih smešnih sobic brez atmosfere za pisanje. Sobo sem takoj naredil svojo s školjkami in kamni iz potovanja.
Kako pa je z novinarskim pisanjem?
Če me prosijo za članek, kot je bil ta o Umbertu Ecu pred nekaj tedni, lahko pišem kjerkoli, samo da je tiho. Članke lahko pišem pod pogoji zunaj lastnega doma. O maju ’68 v Parizu sem sedel v hotelski sobi in pisal o dogodkih za časopis. Ampak to je redko in ne deluje pri romanih.
Poezija se zgodi v premikanju ali ko je potovanje končano?
Pred kratkim sem šel na enega od nizozemskih otokov. Čutil sem veliko navdiha in po dolgo časa pisal poezijo.
Tam ali kasneje v studiu?
Prve tri ali štiri pesmi tam. Pesmi sem pisal tudi že v avtobusih in na vlakih. S pesmimi je drugače. Napišeš pesem in jo vzameš domov, kjer jo pustiš nekaj tednov pri miru, da vidiš, ali je dobra. Kakor vino.
Ali geografija vašega premikanja vstopa v pisanje?
Ne. Roman je tisti, ki ti pove, kaj narediti in kaj ne. Ko enkrat pišeš, si v romanu, in stvari sledijo svoji lastni logiki. Dal vam bom primer. Na Nizozemskem imamo darilo ob Tednu knjige. Vsako leto prosijo enega pisatelja, naj napiše knjigo, ki jo bo dobil vsak kupec knjige.
Torej dodatna knjiga ob nakupu katerekoli knjige?
Tako je in naklada je ogromna. Danes je to milijon izvodov. Ko so me pred 26 leti povabili k sodelovanju, je bila naklada 570.000 izvodov. Vprašaš se, kaj lahko napišem, kar bi bilo sprejemljivo za 570.000 ljudi? To je več nogometnih stadionov. Instinkt mi je rekel: »Pojdi v Lizbono!« Rezerviral sem hotel, kakšen teden potoval in delal zapiske. Zapiske reke. Zapiske prečkanja reke. Šel v restavracijo, polno ogledal in v bar, v katerem se je ura vrtela v nasprotno smer. To je vse kasneje šlo v roman. Ob koncu potovanja sem imel dekor, vendar pa nobene zgodbe. Sediš tam in nimaš pojma.
Marguerite Duras je o stanju pred pisanjem rekla: »Pisanje je zgodi, ko mu pisanje dovoli, da počne, kar želi. Pomeni vedeti in ne vedeti, kaj boš napisal, ne verjeti, da veš odgovor in biti prestrašen.« Bi lahko to navezali na stanje pred prvim stavkom romana?
Popolnoma, ja. Ampak obstajajo tudi drugačni pisatelji. Bil sem v hiši Williama Faulknerja, v Oxford Mississippiju. Na steni je imel načrt za svojo zadnjo knjigo. Ponedeljek, torek, sreda, povsem organizirano. Nabokov je imel vse načrtovano na karticah. Zavidam jim, moja situacija žal ni takšna. Za darilo ob Tednu knjige sem se znašel v pisanju o moškem, ki se prebudi in ne more verjeti, kje je. Je namreč v Lizboni, spati pa je šel v Amsterdamu. Presenetiš se.
Ampak kljub temu vam je bilo jasno, da je to začetek romana.
Da, odprl sem knjigo, začel pisati na prvi strani in to je bilo tam. Ampak ne pišem domišljijske literature, v mojih romanih mora biti element resničnosti. In zato je ta moški imel srčni infarkt. To sta zadnji dve sekundi njegovega življenja. Obstaja rek, da se tik pred smrtjo …
… življenje zvrti pred očmi.
Vse, kar se dogaja v romanu, se dogaja v njegovih možganih dve sekundi pred smrtjo.
Že desetletja ste komentator političnega dogajanja v Evropi. Kako vidite Evropo v času begunske krize?
Naj uporabim metaforo. Ko sem pisal svojo knjigo o Hieronymusu Boschu, sem v časopisih videl fotografijo turškega vojaka z majhnim otrokom. Otrok je mrtev in vojak ga mora odnesti iz morja na kopno. Na prvi fotografiji vojak nosi otroka. Na naslednji fotografiji je otrok na kopnem. In potem obstaja Boscheva slika Sv. Krištofa. Legenda pravi, da je poganski velikan videl otroka stati na bregu reke, ni vedel, da gre za Jezusa. Otroka je dal na ramena, da bi ga odnesel na drugi breg, ker se mu je zdelo, da otrok to želi. Stvar pa je bila v tem, tako pravi legenda, da je otrok postajal vedno težji in težji, dokler ga velikan ni več mogel nesti. Ampak ga je, z zadnjimi močmi. Zakaj torej turški vojak ni mogel prenesti otroka na drugo stran reke? Zaradi teže otroka. Njegova teža je bila smrt, otrok je bil mrtev. In zakaj je mrtev? Ker Evropa ne obstaja.
V epilogu k vaši knjigi Raj izgubljeni (ki je bila ravno prevedena v slovenščino, op. a.) zapišete, da danes berejo le še ženske, moški pa ne več. Vidite svoje bralce kot samo ženske ali upate, da kakšen moški še bere?
Hvala bogu, nekateri moški še berejo, ne podcenjujte nas. Je pa res, da se velik del literature proda le še na račun žensk.
Uporabljate veliko referenc iz druge literature. V filmu je jasno, da gre za homage. Je s citati in referencami bolj zapleteno v literaturi?
Z homagemvsem pokažeš, kako pameten si, s skorajda skritimi citati iz Hitchcocka. Jaz citatov ne uporabljam na ta način. Uporabljam jih na začetku in včasih na koncu romana. En od mojih romanov govori o fikciji, ne v novelističnem smislu, temveč na način, kaj je resnično in kaj je fikcija. V tem romanu pisatelj sedi v svoji sobi in se sprašuje, zakaj bi človek pisal. Zakaj dodati nekaj k resničnosti? Za koga? Zato zaključim roman s citatom Wallaca Stevensa: »Let be be finale of seem, the only emperor is the emperor of ice cream.« Upal sem, da bo kdo razumel. Mišljeno je kot šala, ne zato, da bi pokazal, da berem Wallaca Stevensa.
Moj bivši fant je rad poslušal najbolj zamotano obliko jazza. Govoril je, da mu prebiti se skozi komad pomeni toliko, »kot če bi splezal 8c«. Da je drhtavica jazza Akosha Szelevényija v njem lahko povzročila radost, se je moral nagarati; če se mu je ob prvem poslušanju glasba zdela popolnoma neobvladljiva, celo nedostopna, je po vsakokratnem povratku, ko je torej spet razpet stal pod visoko in srhljivo gladko steno hrupa, o njej izvedel več. Prepoznal je njena oprijemališča, si jih označil, da bi v naslednjem poskusu splezal za dolžino noge višje; ugotovil je, pod kakšnim naklonom mora zasukati uho, da bi lahko vsrkal vse njene najbolj rahle tone; izdelal je svoj načrt priprave na glasbo, raziskoval podobne glasbene skupine, se spoznaval z inštrumenti, z zgodovino inštrumentov in žanrov; pogovarjal se je z ljudmi, ki so do izbrane glasbe čutili podobno. Ker se je, torej, pripravljal na plezanje smeri izjemno visoke težavnostne stopnje, ni odnehal. Uril se je in napredoval po etapah, da je lahko nekega dne z razplamtelim sluhom in srcem glasbo použil na en mah. Kakor se morata plezalec ali plezalka scela predati izbrani smeri, tako se je moral Anže scela predati izbrani glasbi. Predati tu pomeni narediti vse za usvojitev. Trud, ponižnost, pripravljenost biti zmeden, pripravljenost ne vedeti.
Da se je v uvodu znašel moj bivši fant, je nepomembno. Služi mi zgolj kot figura za nekaj, kar doživljam kot izgubljeno. Trud za uživanje umetnosti, namreč. Zanimanje za strukturirane užitke ob doživljanju umetnosti, namreč. Razpoložljivost za eksperiment in pretres, za deviacije in napore, namreč. Anže je figura uživalca umetnosti, ki ve, da umetnost proizvede polnokrvno izkušnjo šele tedaj, ko ji nasproti stopi polnokrvna oseba – da je dialog med umetnostjo in posameznikom dialog med enakovrednima subjektoma. Reči hočem: oprostite, toda osebi, ki se določenih čustvenih stanj ali doživljajev boji in se jih izogiba, se umetnost ne bo prikazala. Umetnost ni Marija na gori, svoje vidce izbira manj poljubno, saj mora vedeti, da bodo njene prikazni lahko zdržali. Če je Akosh »osmica«, je Beyonce »štirica« in »štirico« zares lahko prepleza vsak, ki ima vse ude. Transformativna moč umetnosti je osnovana zlasti na transformativni volji posameznika, ki se ji približuje. Da nas umetnost lahko spremeni, se, torej, moramo hoteti spremeniti. Zabresti globlje in v neznano, v motno.
Še zdaleč nisem ena tistih, ki verjamejo, da je resnična umetnost pahnjena čez robove razumljivega in ji vrednost dviguje vsakokratna aporetična razprava o njenih pomenih in učinkih. Ali da se je treba za odnos z umetnostjo nečloveško naprezati. Nikakor. Nočem poveličevati trpljenja, le za trud gre. Le med izkušnjo umetnosti in kulture bi rada razlikovala: kjer kultura pritrjuje in obrazce vedenja in mišljenja reproducira v neskončnost, umetnost preobraža, spodkopava, rahlja, sprašuje, napoveduje, fantazira, obrazce sesuva in vzpostavlja nove. Težava ni v umetnosti, ampak v nas ljudeh, ki od umetnosti vsakokrat znova pričakujemo kulturo. V ljudeh, ki smo preleni, da bi se v odnosu do predmeta umetnosti, do njegove lepote počutili negotovo: Tega ne prepoznam, torej nima nobene zveze z mano. Težava je, da je užitke mogoče razplastiti, največje pozornosti pa so, seveda, deležni tisti, ki so zagotovljeni najhitreje in tudi potešijo najhitreje, čeprav je kakovost potešitve sumljiva. Težava je, da se, ker nimamo časa ali pravega interesa ali zadosti odprte glave, večino časa odzivamo le na najbolj dostopne vsebine, »na jasne in razločne«, v katere se nam ni treba investirati bolj kot v nakup praznične šunke. Naš spoznavni aparat, ta čudovito zapleteni mehanizem, ki mu nikoli zares ne bi smeli postaviti meja, kaj šele zapovedi, se začepi v nekaj osnovnih funkcij, operacije višjega reda, med katere sodi tudi čud, pa se posušijo kot stare žemlje.
Dodana vrednost so v takšni konstelaciji že slučaji, ko smo prebrali neko knjigo, videli neko predstavo, šli na nek koncert, videli neke slike. Ker ti dogodki kot čisto drobne izjeme štrlijo iz običajne zasnove dni, jim po nesreči radi pravimo »umetnost«. Za pravi prelom pogosto nimamo prave koncentracije niti tisti, ki smo umetnosti domnevno zapisani in jo imamo radi. In to me pravzaprav še najbolj skrbi.
(Včasih se vprašam, kako se ljudje, ki so jim strukturirani užitki tuji, dajejo dol.)
vir: goodreads.com
Se spomnite Kafkovega Spleta norosti in bolečine? Si lahko zamišljate, da bi ta knjiga izšla danes ? Da bi naletela na slabo osredotočeno, razvajeno občinstvo, ki svojih doživljajskih potencialov nikoli ni in ne bo zares razvilo? Da bi padla med posameznike, ki nad kafkozami zamahujejo z rokami, češ da so pretežke, da bi si dali opraviti še z njimi? Da bi se zataknila med ljubitelji umetnosti, ki se izmikajo neugodnim izkušnjam? Bojim se, da bi Splet norosti in bolečine prepričal le, če bi ga založniki uspeli prodati kot obvezni modni oziroma statusni dodatek, kot nekaj, kar bi mlademu intelektualcu višjega srednjega sloja dvignilo samozavest. Pa tudi – naslovnica bi morala biti nekaj »posebnega«.
Zvenim kot nekdo, ki je pripotoval z začetka 19. stoletja, polna resentimenta do ubožne in razpršene sodobnosti. Pravzaprav zvenim kot tečnoba Jonathan Franzen, kar me, verjemite, navdaja z nelagodjem, saj me moralna higiena in obsodbe ne zanimajo. Tudi jaz sem sraka, ki najprej opazi najbolj bleščeče stvari in jih hoče imeti zase. Toda hkrati sem tudi tiste vrste ptica, ki ji je umetnost pomembna – vsakokrat, ko želim pojasniti, zakaj je pomembna, se zavem, da mi pojasnilo ne bo nikoli zares uspelo – in sem do nje, kakor do vsega, kar mi je ljubo, tudi zahtevna. Iz izkušenj, ki mi jih posreduje, v svojem povprečnem življenju zidam gradove. Bolj intenzivne kot so te izkušnje, bolj gaudijevski so moji gradovi in bolj razkošni moji grajski sprehodi.
Kakor obstajajo doživljaji, ki jih v človeška življenja lahko prikličejo le ljubezen, smrt in, David Foster Wallace bi dodal, »globok, resen seks«, tako obstajajo doživljaji, ki jih zna izzvati le umetnost. Toda po te doživljaje je treba splezati, trdno privezani v sidrišču ne bodo padli na tla.
Ste siti slovenskih literarnih zgub in antijunakov? Nikar ne obupajte, predstavljamo vam proznega mojstra, ki je v sodobni slovaški prozi ustoličil antijunaka, ki mu še v slovenski literaturi težko najdemo par. Avtor, ki ga predstavljamo tokrat, je v svojih zbirkah kratkih zgodb in romanih do potankosti izrisal arhetip navadnega in zdolgočasenega slovaškega faliranca, soočenega s skrajnim brezupom, razočaranjem, deziluzijo, neuspehom, depresijo in podobnimi izzivi sodobnega sveta … in pri tem, tudi s pomočjo humorja, že v 90. letih uspel navdušiti takrat do domačih literarnih peres zelo skeptično slovaško bralstvo in kritiko.
Omenjeni čudež je uspel možu po imenu Márius Kopcsay (beri: Kopčaj), leta 1968 rojenemu slovaškemu pisatelju, novinarju in glasbeniku (njegova glasbena skupina ima natanko enega člana in zaenkrat še ni razpadla!) – danes enemu vidnejših predstavnikov sodobne slovaške proze. Poleg nekaj glasbenih besedil in gore člankov za različne slovaške (in češke) dnevnike je Kopcsay napisal pet kratkoproznih zbirk in štiri romane, zanje pa prejel številne nagrade: nagrado za prvenec Ivana Kraska leta 1998, leta 2005 za spodaj predstavljeni roman veliko nagrado za vzhodnoevropsko književnost (Großer Preis für Osteuropäische Literatur), ki jo podeljuje avstrijski KulturKontakt, leta 2007 mu je nagrado za prozno ustvarjanje podelila Zveza pisateljskih organizacij Slovaške, bil je trikratni finalist kultnega slovaškega kratkoproznega natečaja Poviedka, hkrati pa je (vzporednice z Evaldom Flisarjem so na mestu) tudi notorični večni finalist slovaške verzije nagrade kresnik, torej nagrade Anasoft litera, ki se podeljuje za najboljše prozno delo leta. V ožjem izboru je bil petkrat (v letih 2006, 2007, 2009, 2010, 2015, pri čemer opomnimo, da se nagrada podeljuje šele od leta 2006) in preti, da se bo tam znašel tudi letos.
Naslovi njegovih leposlovnih del lahko služijo za ilustracijo uvodne teze o ustoličenju zgube v sodobni slovaški prozi. Kratkoprozne zbirke: Kritičen dan, (Kritický deň, 1998), Izgubljena leta (Stratené roky, 2004), Odvečno življenje (Zbytočný život, 2006), Vesele dogodivščine s počitnic (Veselé príhody z prázdnin, 2012), Enokotnik (Jednouholník, 2014). Romani oziroma novele: Dom (Domov, 2015), Mistifikator (Mystifikátor, 2008), Medvedja skala (Medvedia skala, 2009) in Asvabaždenie (2015). Zaenkrat edini Kopcsayev prevod v slovenščino lahko preberete v antologiji Pozitivci: sodobne slovaške humoreske (Ljubljana: Javni sklad RS za kulturne dejavnosti – revija Mentor, 2012).
Spodnji odlomek je iz Kopcsayevega romanesknega prvenca Dom (2005), v katerem spremljamo počasen, a zanesljiv brodolom dandanes torej že zloglasnega kopcsayevskega klavrneža, formiranega in travmatiziranega v času realsocializma in dezorientiranega v tranzicijskih kapitalističnih devetdesetih letih. (Je izgubljenosti danes kaj manj?) Naveličani tridesetletni Muha ni zguba samo doma, temveč tudi v poslovnem svetu, če novinarskemu fohu sploh lahko rečemo poslovni svet. Je zgled (prisrčnega) luzerja in njegova zgodba, izpisana v Domu, je pravzaprav unikaten priročnik, kako v enem letu pošteno zavoziti komaj začeto odraslo življenje. Torej obvezno branje za vse, ki bi se radi naučili (mogoče tokrat za spremembo ne na lastnem primeru) naslednje: kako se proti svoji volji iz relativno velikega trisobnega stanovanja na obrobju mesta preseliti v tesno in plesnivo stanovanjce v središču taistega mesta, kako se pri tem preko vratu zadolžiti in si na glavo nakopati ne le dolgove, posojila in grozeče upnike, temveč tudi taščo, kako se do smrti zameriti vsem mogočim šefom, kako zraven zafurati zakonsko zvezo in se končno ugrezniti v globoko bivanjsko krizo. Hkrati pa roman (beri spodnji odlomek) ne bo razočaral niti tistih, ki od branja pričakujejo natezanje smejalnih mišic. Kopcsay ima namreč poseben pisateljski dar, da čisto navaden življenjski drobir predstavi skozi komično in absurdno prizmo hkrati. Distanca, s katere piše, pa poraja parodijo, ironijo ter smeh, v katerem nemalokdaj zazvenijo preproste življenjske resnice. Dom kljub melanholičnim občutkom torej ostaja pozitivno ubran.
Odlomek je s samega začetka romana.
Márius Kopcsay: Dom (odlomek)
Zazvonil je zvonec. Muhi se je zazdelo, da se je začela vojna. Ampak je bil samo selitveni servis. Žena je bila že pokonci, prebijala se je med škatlami, polnimi knjig, oblačil, dokumentov, kozmetike in kozarcev. Tipa s selitvenega servisa sta sumničavo pogledala po stvareh.
»Vse to morava preselit?« sta ugotavljala. Kot vsak dan, ju je tudi danes delo presenetilo.
»Kaj danes ne boste prišli v službo?« je Muho vprašal njegov nadrejeni Golažek. »Vsi vas pričakujejo.«
»Če se pa danes selim,« je zaspano zajecljal Muha.
»Aja?« je odvrnil Golažek. »Potem pa jutri. Jutri boste že preseljeni? Jutri pridete?«
Muha si je kuhal kavo in ugotovil, da kuhinjska miza ni nared za selitev, ker je na njej še polno krame. Hitro jo je pospravil in delavcema sporočil, da je v kuhinji še neko pohištvo, ki bi ga bilo treba odpeljati. Šel je na balkon, bilo je zelo prijetno, prižgal si je cigareto in gledal gozd, ki je tu in tam že začenjal zeleneti. Na balkonu je privezal psa, da se ne bi delavcema zapletal pod težkimi nogami.
»Ko se je selila Gizela,« je pred nekaj dnevi povedala tašča, »je stvari zelo slabo spakirala. Zelo slabo, tudi delavci so se pritoževali, da je imela same majhne vrečkice in škatle.«
Videlo se je, da taščo selitev svoje hčere, zeta in vnuka res zanima, rada bi vedela, v kakšne škatle in vrečke so stlačili svoje stanovanje, ampak je niso povabili, tako da ne bo nikoli izvedela. Malo zatem je bilo stanovanje prazno, razgalile so se pisane barve tapet, ki so jih Muhovi polepili le četrt leta pred selitvijo. Bil je topel sončen spomladanski dan, nihče ni slutil, da zadnji – odslej samo še veter in dež. V praznem stanovanju so ostale le najbolj bistvene stvari (par knjig, dokumenti in star računalnik, dvaosemšest s štiri mega trdega diska, v njem so bili Muhovi članki od decembra 1996), pa tudi kuhinjska posoda in hrana, ki je niso uspeli spakirati. Vse to bodo odpeljali popoldne ali pa jutri ali pa čez vikend z osebnim avtom.
Selitveni servis je spet pozvonil, vse je naloženo, lahko gremo. V selitveni avtobus so vstopili Muha, njegova žena in otrok. Avtobus je krenil.
»Zakaj gremo tako počasi?« je vprašal sin.
»Da ne bomo česa izgubili ali razbili,« mu je odgovoril očka.
Prispeli so do mesta na Binderjevi ulici, kjer naj bi živeli. Binderjeve ulice se boji vsak selitveni delavec, ker je ozka.
»Kako naj zapeljem sem not?« je zanimalo delavca. »Gazi, miško?«
Nazadnje je bilo dovolj, da je povozil eno forzicijo in velikanski rdeče-rumen selitveni avtobus je vzvratno zapeljal na vhod Binderjeve 1.
»A tole je treba znosit gor?« je vprašal eden od delavcev, najbrž v upanju, da bo naletel na negativen odgovor (kje pa, te omare bova pa že sama znosila). Ni imel te sreče, kot ponavadi. Spet je bilo treba nositi. Vse življenje samo nositi. Muhova žena je šla v trgovino po pivo, da bi šlo delavcema delo lažje od rok, Muha pa je odpeljal otroka k babici, da ne bi bil v napoto odraslim. (Ni ga, drži, peljal Muha osebno, saj niso imeli avta, zategnil ju je prijatelj Jaro, ki je ravno peljal v Petržalko neke pnevmatike, po katere pa je moral še prej v Prievoz, v garažo, katere ključe pa je imel tast v Lamaču.) Potem se je Muha vrnil v staro prazno stanovanje spakirat vse ostalo. T. i. bistvene stvari (računalnik, par knjig, dokumenti) so bile že pripravljene na golem linoleju, ampak kuhinja pa je bila še vsa v razsulu – v shrambi so se valjali kečapi, po tleh pa razmetane plastične vrečke, ki so simbolizirale na stotine nakupov in na tisoče zafrčkanih kron. Muha je razvrščal gorčice, začimbe, načete in nenačete škrniclje sladkorja in moke. Živila, ki so bila še uporabna, je spakiral za v novo stanovanje – na primer kavo ali pa krompirjevo testo v prahu z rokom uporabnosti do avgusta 1998. Plastične vrečke so se množile, še dobro, da tašča tega ne vidi. Sam sebi se je zdel slabši kot Gizela. Za njim je prišla še žena, ki je do zdaj kontrolirala raztovarjanje v novem stanovanju. Dvema je pospravljanje lažje steklo – raznorazno navlako sta zmetala stran, snela zavese, pobrala lustre in obešalnike. Njuni koraki so na linoleju v izpraznjenem stanovanju odmevali kot v cerkvi.
»Dober dan, no, kako?« se je po telefonu oglasila Ocvirkova iz nepremičninske agencije. »Ste se že odselili? Obljubili ste mi, da boste poklicali.«
»Ravno danes smo izpraznili stanovanje,« je rekel ponosno Muha.
»Potem pa se lahko čez pet minut oglasimo, pa boste predali stanovanje novim lastnikom?« je čivkala Ocvirkova.
»Lahko, samo imamo še nekaj stvari tukaj. Pa saj jih lahko damo v kuhinjo, v en kot, da ne bodo v napoto, če bodo hoteli prebelit.«
»Lepo vas prosim, oni dejansko hočejo prevzet stanovanje in takoj zamenjat ključavnico. Stanovanje mora biti prazno še danes,« je rekla odločno Ocvirkova.
»Ampak …« je rekel Muha.
»Torej kdaj? Ob treh? Ob štirih? Ob petih? Ob šestih? Ob sedmih? Ob osmih?« je vztrajala Ocvirkova.
»Ob šestih,« je zavzdihnil presenečeni Muha in se vrnil h kečapom in marmeladam – zdaj je kriterije razvrščanja poenostavil in je bolj ali manj vse metal v koš, še celo jušne vrečke in cmoke v prahu.
»Danes pa ne boste nič napisali?« so klicali Muho s prvega časopisa (strokovno-političnega).
»Litografije imate že končane?« so klicali z drugega (strokovno-inženirskega).
»Je že jutri? Je še danes? Se še selite?« se je ponovno javil Golažek s strokovno-gradbenega vestnika.
Predstavniki vseh periodičnih publikacij so se postopoma le sprijaznili, da se Muha prav danes seli. Poklicali so ga še nekajkrat, potem pa končno dali mir. Poklicala je tudi tašča, da ji otrok joka, da tuli in da ne ve, kaj naj si z njim počne. Na srečo se je kolega Jaro ravno vračal iz Petržalke z novimi pnevmatikami in je Muhi pomagal naložiti in odpeljati tiste ta bistvene stvari (računalnik, par knjig, dokumente), potem pa sta se odpeljala še v Petržalko po otroka, ki joka.
»Ne vem, kaj mu je,« je tarnala tašča. »Najbrž je bolan, tenke žabice ima, ga je moralo napihat po nogah in po ušesih, ker ima tudi nekam tenka ušesa, pa tudi srce mu čudno preskakuje, pa za lulčka se prijemlje, pa glavo nagiba v stran. Sploh ni ta pravi.«
Sin je v avtu zaspal, Muha ga je odnesel v prazno stanovanje. Na prašnem linoleju v prazni dnevni je pogrnil svojo usnjeno jakno in nanjo položil otročka. Spal je kot angelček, razdejanje okoli njega pa je medtem doseglo svoj vrhunec. Prostor, v katerem je sinček doslej odraščal, se je spreminjal do nerazpoznavnosti. Pozvonilo je, Muha se je hotel še pred tem posrat, pa ni utegnil. Zvonec je besno zvonil, prišli so novi lastniki z Ocvirkovo iz nepremičninske agencije, Muho je že strašno zvijalo, zvonec pa je še kar zvonil, čeprav so bili obiski, v bistvu novi lastniki, že notri.
»Jaz sem, no, jaz,« je nekdo govoril v domofon in ta nekdo je bil mali dodatni selitveni delavec z manjšim kombijem in majhnim okroglim obrazom, ki so ga na hitro naročili, da odpelje še preostanek stvari.
»Oprostite, ampak zdaj boste morali malo nositi sami,« mu je rekel Muha. »So ravno prišli novi podnajemniki, predati moramo stanovanje …«
Muha je hotel še zadnjič enega pokaditi in popiti kavo v svoji loži z razgledom na okoliške hribe.
»O madona, pa vi ste mi tukaj pustili kozarce za vlaganje,« je njegove načrte prekrižala Ocvirkova. »No, oni jih že ne bodo rabili, dajmo, hitro pometat stran!«
Ocvirkova je zmetala kozarce v vrečke, z rokami pobrisala umazanijo okrog koša za smeti in potem še hitro pogoltnila košček starega časopisa, da ne bi kvaril vtisa o stanovanju. Nova lastnika sta si stanovanje, čeprav sta si ga pred tem že ogledala, tudi danes ogledovala v tišini in s preiskujočimi pogledi. Sem in tja sta se pomenljivo spogledala ali pa si kaj na tiho rekla.
»Tole je tapeta, tale tapeta?« je vprašal novi lastnik in ko je hotel Muha odgovoriti, je novi lastnik zagodrnjal: »Kaj hočemo, jo bomo že kako strgali dol. A tole je pa stena, tale stena? Takole je stala? Aha. Pa tale koš za smeti? Kar tukaj ga boste pustili? No, saj nam bo prav prišel. Ni vam ga treba izpraznit, ga bomo že mi, kaj pa naj. Pa tile kozarci? Teh pa res ne rabimo. Aha, jih boste vzeli. Pa tla, a to ste vi hoteli prav taka? Saj se dajo potrgat stran. Pa tale razgled? Vas ni bilo strah, ko ste se nagnili čez okno? A, vidim, da lahko okno tudi zastreš. Ampak tele žaluzije … Ste jih vi izbrali? Aha. Tole pa ni tapeta? Tale rumena, tole ste pa prebarvali? Namerno? No, hvala bogu, tega ne bo težko spravit dol.«
Muha je hotel odnesti koš za smeti, da bi pobegnil iz zagatne situacije. Odkradel se bo za kontejnerje, stekel v bližnji gozd in tekel na Kamzík, od tam pa v Karpate, nikoli več ga ne bo nazaj.
»Tega vam ni treba odnašat, gospod Muha, me slišite?« ga je opomnila gospa Ocvirkova. »Gospod Muha, slišite, tele kozarce vzemite, pa jih gredoč vrzite stran. Gospod Muha, še podpis, še podpis, niste se še podpisali.«
Vsi zmedeni so se pripravljali za odhod in novi podnajemnik je na dan že privlekel izvijač, da bo zamenjal ključavnico. Ocvirkova je hitela, ob sedmih ima predajo naslednjega stanovanja, Muhova žena je jokala. Mali selitveni delavec pa je pred hišo divje hupal, vreče je imel že naložene, samo še potniki so manjkali.
»Niti posloviti se nam ni uspelo od stanovanja,« je na ulici smrkala Muhova žena. »Še mali, revček, je vse skupaj prespal.«
»Kaj stokaš, sama si si tole izmislila,« ji je rekel Muha. »Izpolnile so se ti sanje.«
»K vi bi vsi rad šli z menoj?« je vprašal mali delavec in s pogledom prebodel žensko s spečim otrokom v naročju. »Kam pa naj vas dam?!«
V osmem nadstropju so se že odpirala okna, nova lastnika sta jih takoj razprla in besno trgala dol žaluzije, s sten vlekla tapete, metala ven linolej, zračila smrad po bivših podnajemnikih, razkuževala tla, da njuna hčerka ne bi staknila kake bolezni od tistega otroka, ki je prej tu spal.
»Bom šel jaz nazaj v keson,« je rekel Muha. »Samo še nabiralnik grem spraznit. Nekaj je notri.«
V nabiralniku je bil samo račun za plin. Besedna zveza »plinsko gorivo« je imela na položnici zgovorno okrajšavo »plin. gor.«. Seveda, še tisti »plin gor« je bilo treba plačati.
Muha je v naročje vzel prestrašenega psa, ki se je upiral in skakal, kot da ga pelje v klavnico, in z njim zlezel med prtljago. Skozi nepredušno in neprebojno okence kombija je Muha zagledal svojo ženo in otročka, sedela sta spredaj zraven delavca, ki je ravno prižgal motor. Muha je narahlo potrkal po steklu, a se je namesto njiju obrnil delavec in ga neumno pogledal (češ, kaj trkaš?). Potem je speljal.
Ob osmih zvečer smo že vse znosili, v novem stanovanju je bilo mrzlo, ohladilo se je, začelo se je temniti. Otroček se je cmeril. Muha je bil mož dejanja, zato je pred seboj postavil tri stole, pospravil prostor okoli, prižgal televizor in tudi luč. Žena mu je postlala na tleh, sama z otrokom pa bo spala na postelji v kotu razmetane sobe. Muha je bil tako utrujen, da je na zasilnem ležišču kar zadremal. Vleklo je z vseh strani.
»Jaz hočem domov,« je rekel sinček.
»Tiho bodi, ne cmeri se mi stalno,« mu je odgovorila mama.
»Imaš, kar si hotela, živiš v centru, zato kar lepo umiri živce,« ji je zasikal Muha. V polsnu je slišal, kako žena ves čas z nečim šumi, nekaj išče, ampak tistega ne najde, preklinja.
Spanec je imel rahel in plitek, prebudil se je ob vsakem zvoku kot zajec, čutil je živalsko dolžnost, da varuje družino v neznanem okolju. Pokonci je planil ob hrupu dvigala, korakih na hodniku, tudi laježu psa na hodniku. Nato se mu je zazdelo, da je zaslišal neki ropot in jok svojega sina.
»Janko je padel s postelje,« je rekla žena.
Ko se je zjutraj zbudil, je bilo mrzlo, bolelo ga je grlo. Ženo je vprašal, ali je Janko ponoči padel s postelje.
»Ponoči? Janko? S postelje?« mu je odgovorila žena.
Še pred dvema dnevoma bi pil kavico in gledal z balkonske lože gozd. Z Malih Karpatov bi pihljal svež veter in mulariji odnašal kape z njihovih navihanih buč. Naselje bi bilo neprijetno in togo, hkrati pa mlado, sveže, nekonvencionalno. Zvečer bi sedel v udobnem naslanjaču in bral časopis, ali pa bi gledal televizijo. Danes pa stoji v stanovanju, polnem škatel in umazanih cunj po tleh. Vdihuje barve, ki izparevajo in mu razžirajo sluznico, sin pa se iz obupa valja po zvitih prašnih preprogah.
Uvod pripravila in odlomek prevedla Diana Pungeršič.
Najnovejše delo Tomaža Mastnaka (1953), sociologa, raziskovalca, publicista, kolumnista, pronicljivega opazovalca sodobnih družbenih procesov in pojavov, je obvezno branje za današnji čas. Gre za kratko, a podrobno knjižico, napisano v natančnem in nepopustljivem jeziku, v kateri avtor lucidno razmišlja o tesni zgodovinski povezavi med liberalizmom in fašizmom, o triumfu neoliberalnega političnega gibanja, o vprašanju politične reprezentacije v času nacizma, o današnjem trendu preoblikovanja zgodovinskega spomina in o procesih fašizacije družbe, ki smo jim v zadnjem času priča na stari celini.
Zakaj nastane fašizem
Avtor besedilo razdeli v več sklopov. V prvem se ukvarja s kompleksnim razmerjem med liberalizmom in fašizmom. Njegova glavna teza je, da je bil liberalizem v svoji politični zgodovini ves čas povezan s fašizmom, saj je fašistično gibanje nastalo kot reakcija na veliko krizo liberalistične politike, ki je tekla vzporedno s prvo svetovno vojno. Vendar ne gre za izključevalno ali antagonistično razmerje, temveč za povezavo, ki jo zaznamuje odsotnost konflikta med obema blokoma. Mastnak tako postavi pod vprašaj domnevo, da idejna in praktična načela liberalizma kot političnega sistema, ki tudi danes v veliki meri določa naša življenja, nujno vodijo do končnega poraza fašizma. Neoliberalizem kot višjo razvojno stopnjo liberalizma v prvi vrsti pojmuje kot militantno družbeno teorijo in politično gibanje z brezkompromisnim pogledom na svet, ki pa ga ne moremo imeti za resno ekonomsko doktrino. Prej gre za nepolitični oziroma nadpolitični svetovni nazor, ki je nastal na začetku 20. stoletja z združitvijo liberalizma kot življenjske filozofije in vrednot, kot so svobodomiselnost, človekoljubje, širokosrčnost, razumnost, s posebno sfero družbenega življenja – ekonomijo. Tako je danes ekonomija vodilna in dominantna logika neoliberalnega projekta ter orodje za vsesplošno ekonomizacijo raznolikih družbenih polj.
Fašizem, piše Mastnak, je pred približno sto leti nastal kot reakcija na nezadovoljstvo z liberalističnim modelom modernizacije, ki je bil v veljavi v osrednjih državah Evrope ter na njenem južnem in vzhodnem obrobju. Oblikoval se je v opoziciji do levičarske kritike liberalističnega političnoekonomskega sistema, ki ga je ob koncu prve svetovne vojne najbolje predstavljal boljševizem, široka in pogosto tudi površna oznaka za različne komunistične in socialistične skupine in njihovo ideologijo. Pomenljivo je dejstvo, da so liberalci pojav fašizma pozdravili zaradi njegovega bojevitega nasprotovanja komunizmu, vsem različicam socializma in socialni demokraciji. V antikomunističnem nasilju naj bi se tako fašizem in liberalizem lepo dopolnjevala. Ni skrivnost, da so zgodnji neoliberalci, kakršen je bil denimo Ludwig von Mises, znani avstro-ogrsko-ameriški ekonomist in teoretik, nasprotje med fašizmom in komunizmom razumeli tudi kot spopad za t. i. evropsko civilizacijo. Prav tako je dobro znano, da je strah pred komunizmom na Zahodu porajal simpatije do nacifašizma. Kljub očitnemu kršenju temeljnih političnih svoboščin in ustanavljanju koncentracijskih taborišč, kot je bilo denimo tisto v Dachauu na Bavarskem, ki so ga nacisti odprli že leta 1933, so vplivni liberalistični mogotci investirali v Hitlerjevo Nemčijo in jo tako ali drugače podpirali, je neposreden Mastnak. Pri tem doda še, da simpatije niso bili omejene samo na vladajoči razred.
Vojna proti družbeni alternativi in reinterpretacija zgodovine
Po koncu druge svetovne vojne se je kot alternativni družbeni model vzpostavila Sovjetska zveza. Zgled realnega socializma (ali pa strah pred njim) je v zahodni Evropi navdihnil izum t. i. socialne države in vzpon socialdemokratskih političnih opcij, kljub temu pa so se protikomunistični sentimenti krepili tudi po koncu vojne. Mastnak piše, kako so v ZDA v prvih povojnih letih z vojsko zadušili množične delavske proteste, v Grčiji so Američani in Britanci sprožili brutalno državljansko vojno proti grškim komunistom, ki so le malo prej vodili antifašistični odpor, v Zvezni republiki Nemčiji pa so zahodne vojaške oblasti prisilno depolitizirale različne sindikalne organizacije, omejile sfero delovanja delavskih svetov, v katerih so med drugim sedeli tako socialni in krščanski demokrati kot komunisti, in onemogočile njihovo regionalno ali nacionalno povezovanje. Hladna vojna, ki jo je vodila glavna liberalistična velesila ZDA, je po Mastnaku pomenila samo nadaljevanje boja proti komunizmu, ki se je začel že z vzponom fašizma. Avtor jo označi kot totalno vojno proti alternativni družbeni in politični ureditvi, pri kateri pa je šlo za globalen in permanenten spopad za izbris alternativne prihodnosti človeštva. Ta vojna ni poznala mej, saj je grmela na več načinov: šlo je za neposredno vojaško agresijo na določeno državo, za podporo lokalnim sovražnim silam in za organizacijo krutih državljanskih vojn.
Z razpadom Sovjetske zveze in vzhodnega bloka ter s koncem hladne vojne je na ravni institucij Evropske unije prišlo do postopnega procesa preoblikovanja zgodovinskega spomina in reinterpretacije zgodovine, znotraj katere danes komunizem nastopa kot temačen opomin za prihodnje rodove. Zdaj smo priča razvrednotenju in obsodbi revolucionarne tradicije, katere glavni del sta bila francoska in ruska revolucija oziroma jakobinstvo in boljševizem. V praksi gre za enačenje komunizma in socializma z nacifašizmom, ki so jim vsem skupaj z vrsto uradnih dokumentov, izjav, deklaracij in resolucij, nastalih pod budnim očesom vzhodnoevropskih protikomunistov, kot skupni imenovalec prilepili oznako totalitarizem. Pri tem pa omenjeni izraz, poudarja Mastnak, ni zajel zgolj revolucionarnega nasilja, temveč tudi zahteve po družbeni enakosti, političnih pravicah, socialni varnosti itn., na katerih so se, poenostavljeno povedano, oblikovale povojne komunistične, socialistične in socialnodemokratske družbe.
Izenačevanje totalitarizmov in nekakšno štetje posameznih elementov totalitarnosti pomeni izjemno kruto diskreditacijo antifašističnih borcev vseh generacij in narodnosti, saj so povojno ureditev sodobne Evrope in zahodnega sveta utemeljili prav na antifašističnem konsenzu. Danes pa je nekakšna dekomunizacija uradna politika zmagovalcev hladne vojne, tudi EU, medtem ko sodobni antikomunizem služi preprečevanju oblikovanja politične in ekonomske alternative s ponavljajočo se mantro, da drugačna družbena ureditev ni mogoča. Obenem poteka več problematičnih procesov; Mastnak omenja dejstvo, da so se v Evropi fašisti vrnili v politično življenje, piše o dekriminalizaciji fašističnega organiziranja, točneje o prevrednotenju kolaboracije v državah, ki jih je okupirala nacistična Nemčija, o oživljanju kvizlinških formacij in reinterpretaciji sodelovanja s Hitlerjem. Predvsem pa opozarja, da nacifašizmu ni več mogoče učinkovito nasprotovati, ko postane predmet političnih kalkulacij.
Vloga ljudstva pod nacizmom in neoliberalizmom
Zadnji del knjige avtor nameni vprašanju politične reprezentacije v času nacizma. Zanima ga, kaj se pod nacifašizmom zgodi s političnim konceptom ljudstva, ki predstavlja eno najpomembnejših kategorij v politični teoriji, razmerje med ljudstvom in oblastjo pa je tako ali tako eno glavnih polj premišljevanja o politiki. Gre za pomembno vprašanje, saj je znotraj predstavniške demokracije, kot jo poznamo danes, reprezentacija ljudstva glavni moderni politični pojem, obenem pa lažje razumemo sam nacizem, če uspemo izluščiti takratno pojmovanje države in ljudstva. Pri tem se Mastnak pomembno nasloni na vpoglede Carla Schmitta (1888–1985), znanega nemškega političnega teoretika in odkritega podpornika nacističnih politik, oziroma na nacistično razumevanje naukov klasičnih političnih filozofov, v prvi vrsti Thomasa Hobbesa. Nacistični teoretiki so nam pri iskanju temeljne logike nacizma lahko v pomoč, dodaja Mastnak, saj so razmišljali politično. Ključ za razumevanje politične konstitucije nacizma je torej v tem, da je nacizem ljudstvo politično razlastil in si ga duhovno podredil. Podobno je z (neo)liberalizmom. Wendy Brown, ameriška politologinja, ki jo povzema Mastnak, ugotavlja, da je neoliberalizem v preteklosti razgradil konceptualno podlago demokracije, zavrnil demokratični politični jezik in odstranil demokratično imaginacijo. Tako je izbrisal družbeni prostor, kamor bi ljudstvo sploh lahko vstopilo in se politično formiralo. Zato smo danes priča t. i. razdejanja ljudstva – undoing the demos.
Mastnak že na začetku svoje knjige postavi zanimivo tezo, da neoliberalci niso pravilno razumeli nacifašizma, saj so za njegov nastanek okrivili politično levico in ji očitali državno planiranje gospodarstva, kar naj bi neizogibno vodilo v gospodarski zlom in politično diktaturo; v odgovor pa so ponudili zgolj ekonomski individualizem. Tu pa se skriva ključna povezava z današnjim časom. Kot je v intervjuju za Poglede (9. 3. 2016) povedal Mastnak, je liberalizem posvojil fašizem zaradi njegovih gorečih antikomunističnih in antisocialističnih stališč, kar predstavlja enega ključnih trenutkov za nastanek neoliberalizma v času med prvo in drugo svetovno vojno. Ta je v veliki meri definiral tudi neoliberalno razumevanje fašizma in nacizma. Neoliberalci naj bi dobro vedeli, da gre v jedru ideologije nacifašističnega gibanja za pokoritev delavstva in sploh za izključitev ljudstva iz političnega odločanja. Več težav pa so imeli z razumevanjem nacifašističnega odnosa do države kot institucije, saj so menili, da gre pri nacifašizmu ravno za njeno pretirano rast. Toda Mastnak opozarja, da so spregledali dejstvo, da si z nacifašisti delijo podoben način nasprotovanja državi kot taki. Zadnji del knjige, v katerem se avtor zakoplje med tekste različnih nacističnih političnih teoretikov, razkrije usodno povezavo. Nacizmu je z razlastitvijo in podreditvijo ljudstva namreč šlo za vzpostavitev nekakšne odsotne države oziroma za nedržavo, kjer je mogoče vladati podobno, kot danes v neoliberalizmu triumfirajo multinacionalne korporacije – neposredno, brez vmešavanja države, brez zoprnih vprašanj in upora ljudstva.
Skušam se spomniti, kolikokrat sem za poimenovanje ženskega spolovila uporabila evfemizem »tam spodaj«? In kolikokrat sem ob pornografskih filmih, kjer je vse razkrito, vidno, predstavljeno v »obsesivnem zagotavljanju užitka«, občutila jezo, pa tudi žalost? In kdaj sem nazadnje vzdihovala nad podobo ženskega akta, iz katere je izbrisana vsaka sled seksualnosti, kljub temu da slika znanega slovenskega impresionista uprizarja golo žensko z dvignjenimi rokami? Vse od naštetega nekajkrat, in predvsem, preden sem prebrala znanstveno monografijo Slađane Mitrović: Užitek in nelagodje s podnaslovom Ženska podoba in seksualno 20. stoletja (Studia Humanitatis, 2015).
Avtorica (iz Celja, 1981), sicer tudi akademska slikarka, se z likovno-antropološkega vidika loteva ene najbolj marginalnih tem ne samo v slovenski umetniški produkciji, pač pa v zahodni kulturi nasploh. V času, ko je sodobna medijsko-popularna kultura preplavljena s pornografskimi podobami in ko celo v umetnosti, ki naj bi popravljala klasifikacijske sheme kulture, vse težje najdemo točke transgresije, se to zdi skorajda nenavadno. Toda knjiga Slađane Mitrović vsebuje streznitvene elemente. Eksplicitne podobe spolnih organov so družbeno še (naj)bolj problematične izven pornografskega, trdi avtorica. Neposredna reprezentacija seksualiziranega v sferah likovne in vizualne umetnosti še vedno vzbuja dvom o primernosti, morali in kakovosti, predvsem glede na pretekle razmejitve estetskih pogojev. Estetika spolnih organov trči ob mejo, ki je iz likovno-teoretičnega stališča problematična, ker spolni organi ne sodijo med dominantne vsebine zgodovine likovne umetnosti in pomenijo problematično srečanje pornografije in umetniškega sveta.
Če se spomnimo na bizarno opazko o golih rokah na Kobiličinem portretu sestre (kar priča o zakoreninjenosti slovenskega meščanskega moralizma) in če se ozremo še po slovenski likovnoumetniški stroki, ki praktično nima znanstvene monografije, ki bi se ukvarjala s problemom erotičnih podob v slovenski umetnosti (imamo sicer monografske publikacije ob trilogiji razstav Akt na Slovenskem), postane jasno, kako zelo pomembna je monografija Užitek in nelagodje. Avtorico zanima likovna motivika ženskih genitalij, ki jih zaobjame v treh teoretičnih sklopih – skozi perspektivo pogleda, reza in telesa. Toda da bi bilo to sploh mogoče, najprej pretrese metodološki aparat umetnostne zgodovine, ki je podobo omejil na razumske konstrukte; avtorico nasprotno, poleg nezavednega, zanima presečišče različnih diskurzov. In v tem smislu se likovna antropologija, ki je razrahljala idealiziran odnos do visoke umetnosti, začela podobo obravnavati kot mnoštvo naracij in konceptov ter vključila Freudova konceptualna orodja, izkaže kot najprimernejše metodološko orodje za vizualizacijo ženskega spolnega organa, posebno v 20. stoletju.
Pri analizi različnih modusov gledanja se mora avtorica najprej soočiti s problemom tega, kaj velja za pornografsko; navede misel Georgesa Batailleja (iz knjige Zgodba o očesu, Nova revija, 1995; prevedel Jaroslav Skrušný): »Niti najmanj ne zagovarjam mišljenja, da je naslada najpomembnejša stvar na svetu. Človek še zdaleč ni omejen na svoj organ za uživanje. Vendar pa mu prav ta zatajevani organ razkriva skrivnost o njem samem.« Za avtorico je ključnega pomena, da potegnemo ločnico med pornografijo in umetnostjo. Ob nizu refleksij o historični pogojenosti pojma pornografije precej pozornosti nameni sodobnim praksam »razkazovanja telesa in spolnega obnašanja«. Njena teza, da pornografija zahaja v paradoks, ne bi bila mogoča brez predpostavke, da pornografske podobe odkrivajo trenutni režim spolnih relacij, kjer se v erotični organizaciji vidnosti križajo seksualna fantazija, funkcija spola in kultura. Misel podkrepi s precej povednimi statističnimi podatki: medtem ko Hollywood letno ustvari okoli 400 filmov, pornografska industrija na leto sproducira med 10.000 in 11.000 pornografskih filmov. Dohodek pornografske industrije na letni ravni znaša okoli 14 bilijonov dolarjev, kar daleč prekaša običajni proračun profesionalnih športnih panog, kot so nogomet, košarka in bejzbol. Ob takšnem razkritju se je smiselno vprašati – kdo je pornografski gledalec? Pornografija nima posebne demografske strukture, temveč se pretaka skozi vse družbene strukture. Gre za eno najbolj cvetočih, popularnih in vplivnih kapitalističnih niš in še več, pornografska produkcija pomeni uresničitev kapitalističnih sanj, in sicer v smislu, da reproducira stanje brez prepovedi, hkrati pa pomeni izpraznitev objekta podobe (seksualnost je torej samo še predmet spektakla, sredstvo potrošnje). Ob takšni razpustitvi možnosti za erotizem, kot pravi avtorica, jo zanimajo učinkovite forme umetnosti, ki na drugačnih ravneh mislijo in subvertirajo seksualnost.
Razširjen motiv ženskega spolnega organa v umetnosti 20. stoletja ima opraviti z novimi likovnimi zanimanji umetnikov za različna stanja telesa in s pojavom množičnih medijev, predvsem fotografije. Namesto infantilno gladkega in deviško nevidnega mons veneris, kot pravi avtorica, naslikanega na nedosegljivi muzi muzejskega prostora, dobimo padlo boginjo, katere izostrene sramne dlake in sramne ustnice postanejo izstopajoče mesto vizualnega draženja gledalca. Fotografija je torej spremenila naš način gledanja sveta in zahtevala nov vizualni kod. Pri tem pa ne gre samo za to, da je sprožila drugačno razmišljanje o aktu, pač pa je spremenila celoten koncept vizualizacije ženskih genitalij, posebej v likovni umetnosti 20. stoletja; in te se je nenadoma začelo povezovati s pošastnostjo, telesno deformacijo, kastracijo in smrtjo. Tovrstnih vizualizacij seveda ne gre misliti kot izoliranih dogodkov, pač pa kot del kulturnih idej; ena takšnih je, da je ženska markirana kot Drugo, da bi v strukturi sveta ohranili pomen in red. Psihoanalitične analize gredo še dlje: ženskih genitalij se oprime ideja monstruznosti zaradi spomina na materin trebuh itd.
Avtoričin namen, ko nam s tematsko različnimi poglavji kaže načine prezentacij ženskih genitalij v likovni umetnosti 20. stoletja – od Courbetove slike Izvor sveta (ki velja za prvo neposredno upodobitev ženskega spolnega organa na platnu) do interpretacije Schielejevih avtoportretov in Klimtovega raziskovanja avtoerotičnega užitka – je jasen: opozarja na ikonografsko kompleksnost likovnega motiva, ki je izključen iz dominantnih tokov preučevanja zgodovine umetnosti. Genitalne eksplicitnosti v umetnosti ne gre utemeljevati zgolj na ravni provokacije ali fantazijskega igranja, pač pa s podobami ženskega organa na plano prihajajo vse tiste vsebine, s katerimi se drugače ne moremo spopasti. Takšen način gledanja na motive in teme, ki so v umetnostni zgodovini veljali za nizke, obscene, spotakljive, pomeni svojevrstno demistifikacijo in demarginalizacijo; do sedaj »nevidni« motivi dobijo avtonomno mesto znotraj diskurzivnega polja.
Po drugi strani pa avtorica vzpostavi tezo, da je frekventnejše upodabljanje ženskega spolnega organa v 20. stoletju tudi indikator sprememb. Gre za radikalen miselni obrat, ki zadeva upodabljanje telesa v likovni umetnosti. V poglavju, kjer med drugimi obravnava Gustava Klimta, pravi, da njegove risbe poznega obdobja ne opisujejo več videza telesa, pač pa se sklicujejo na čutno senzacijo; namesto secesijskega blišča imamo podobe žensk, ki so upodobljene v zamaknjenem stanju, pri čemer se z (desno) roko dotikajo spolnega organa. V transu, ki napolni likovni prostor, ima roka – glede na pretekle prevladujoče upodobitve – ekscesivno vlogo: razpira sramne ustne, v osrednji položaj postavlja aktivnost spolnega organa in odkriva prepovedan vidik seksualnosti – žensko avtoerotičnost. Če takšno interpretacijo nadgradimo s pojasnilom, čemu naj bi bila masturbacija neprimerna – gre za posebno vrsto užitka, ki se dogaja v tišini in pritajeni domeni subjekta, ki je zaradi svoje domišljije družbeno nenadzorljiv; je razumljivo, da gre za odpiranje doslej v likovni umetnosti neimenljivega polja.
Klimtov scenarij ženske intimne dejavnosti, ki odpira samo srž izvora akta, prinaša eno najvidnejših modernističnih prekinitev z idealiziranim, normativno uokvirjenim telesom; ta se, mimogrede, kaže tudi skozi jezikovni spodrsljaj (izenačenje ženskega organa s sramom, slovenščina vsebuje bogat nabor: sramne ustnice, sramne dlake, sramna uš itd.). Drugi prelomni trenutek, ki vznikne iz vulvarnih in vaginalnih form, kot to imenuje avtorica, ki ji tudi sicer zavidamo njeno jezikovno bravuroznost, je postmodernistična razsežnost telesa. Posebno med letoma 1968 in 1974, ob ključnih mejnikih body arta, so zlasti umetnice, ki nenadoma niso več nastopale kot akt, temveč kot umetnice in umetniški material hkrati, v performativnih praksah in happeningih izrabljale telesne odprtine, izločke, menstrualno kri, izcedke in tekočine iz nožnice. Slađana Mitrović v tem poglavju posebej izpostavi japonsko umetnico Shigeko Kubota in njen performans Vagina Painting (1965), ko je v čepečem položaju slikala s čopičem v mednožju in za seboj puščala rdeče madeže, sledi menstrualne krvi. Odziv na njeno delo je bil odklonilen, kasneje pa je sploh utonila v pozabo. Umetnica je prepletla žensko kreativnost in menstrualni proces, njena emancipatorna gesta, ki so jo nekateri brali v smislu, da gre za žensko s falusom, pa je nadomeščala nekdaj cenjeno funkcijo umetnikove roke. Naj to govorico ženskega telesa, torej povezavo ženske identitete z ustvarjalnostjo skozi menstrualno kri, mislimo kot izsiljeno, so umetnice, ki so delovale v 70. prejšnjega stoletja, nizke, onesnažene, brezvredne snovi postavile toliko kot na piedestal. Pri tem ni šlo za čarobno transformacijo, pač pa, kot pravi Slađana Mitrović, za funkcijo umetnosti, da vsakdanjemu, trivialnemu podeli status umetniške vrednosti.
In kako je z današnjo reprezentacijo ženskega telesa?. V različnih transformacijah, novih slikah, subverzivnih prezentacijah je žensko telo še vedno vključeno v asociativno mrežo gnusa, nečistoče itd. Avtoričin primer oglaševanja higienskih vložkov je precej nazoren: očitno je, da se ohranja strah pred umazanostjo ženskega telesa. Namesto menstrualne krvi se – kot demonstrativni nadomestek – na vložke zliva modro tekočino, s katero skuša proizvajalec kupca prepričati o nepropustnosti proizvoda. Vse se seveda zgodi v laboratorijsko čistem prostoru. Avtorica ugotavlja, da so kulturne konstrukcije, ki ženske genitalije in z njimi tudi telo prepoznavajo kot »curljajočo, brezoblično, viskozno, enigmatično odprtino« tako globoko ukoreninjene, da tudi v današnjosti, in četudi si dopovedujemo drugače, ohranjajo svoj vpliv in določajo meje. Da o sodobnem pornografskem imaginariju niti ne govorimo …
Kardoš si za pisanje romana, vsaj glede na splošne razmere v slovenskem literarnem prostoru, vzame čas. Čakanje ni zaman, saj se na policah nato praviloma znajde delo, ki je nominirano za kresnika ali pa le-tega celo prejme. A naj opustim kakršnakoli namigovanja. Ostaja pa dejstvo, da je avtor (tudi) tokrat, z romanom Veter in odmev, poskrbel za dodelan in morebiti nekoliko nenavaden tekst.
Osnovna zgodbena premisa je nadvse preprosta. Naš junak po imenu Adam Teodor Vogrinski po naključju dobi službo učitelja glasbe v (hribovski) šoli ob severni državni meji, v kraju Gorenje selo. Za njim je že bolj ali manj uspešna glasbena kariera in z njo nekaj neporavnanih računov, ki se v Adama iz dneva v dan močneje zažirajo. Tam je torej, nekje na severni meji, kjer stvari vsaj na videz potekajo, tako kot v šolah pač potekajo. Tu so izredni sestanki, nekolikanj megalomanski ravnatelj, kakšna čedna učiteljica in šolajoči se mulci. Iz tega vidika bi bil roman lahko prav povprečno dolgočasen, pretirano kvazirealističen … Lahko bi zapadel, in sprva se zdi, da bo temu tudi v resnici tako, v nekakšno niti ne posebno sodobno utelešenje Martina Kačurja. Toda pri Vogrinskem ni zaznati niti kančka Cankarjeve prešernosti. Adam se v Gorenje selo že priklati po številnih epizodah deziluzij; ukvarja se s preminulim dekletom Mario in Petrom Verhoevnom, ki mu jo je (recimo temu) čustveno speljal, prepričan je, da je z njegovo glasbeno kariero konec in da nikoli ne bo našel talentiranega učenca, ki bi osmislil njegovo učiteljsko pot.
Na tej točki se zgodba giblje predvsem na stičišču realističnega in fantazijskega, s tem pa postane bolj kot »kaj« pomembno »kako«. Dogajanje je torej ubesedeno kot fantastično, četudi v resnici po svoji naravi mogoče sploh ni takšno. Najti je mogoče vzporednice z magičnim realizmom, vsaj variantami, kot jih poznamo pri nas, vendar je magičnega naposled premalo, in čeprav se vpisuje v roman na neprisiljen način, ne gre za element, ki bi se sopostavil kot enakovreden drugemu dogajanju, temveč kot skrita plat le-tega. Ta perspektiva je jasna tudi v izrazitih referencah na druga literarna dela. Moč je najti trdno naslanjanje na Dostojevskega in njegov roman Besi na ravni odnosov med liki in stališči, ki jih predstavljajo. Hkrati pa se vendarle zdi, da v ospredje stopa predvsem fantastična plat ruskega klasičnega romana. Ob religiozno-mističnem elementu, ki preveva Veter in odmev, je moč najti citatne navezave na Rilkejeve Devinske elegije, ki hkrati služijo kot element poetičnega, s tem pa tudi glasbenega v romanu. Naposled so tu še Gogoljeve Mrtve duše, prispodoba šole, ki jo obiskuje neprimerno manjše število učencev, kot ga je mogoče zaslediti v statistikah. Zdi pa se, da je tudi ta referenca zaznamovana z mrtvimi dušami kot svojevrstnim poetičnim pojmom in ne zgolj z elementom družbene kritike.
Nastopajoči (drugi učitelji oziroma učiteljice, ravnatelj, učenci …) dobivajo lastnosti (pol)demonskih bitij, takšna so tudi čustva, iz katerih izhajajo njihova dejanja. Srečamo denimo učenca Eda, nekakšnega iluzionista-samouka, ki ga poznamo tudi pod vzdevkoma David Copperfield in Criss Angel. Ta nastopa v dvojni vlogi: kot privilegiran in razvajen učenec, sorodnik polovice učiteljskega zbora ter svojevrsten čudežni deček, čigar neverjeten talent za glasbo odkrije prav Adam. Gorenje selo je, skratka, majhen svet, v katerem so vsi v sorodu in v katerem se lahko dogajajo nenavadne reči, ker do tega rituala nihče od nas nima dostopa. Kljub temu pa ne gre za svet, ki bi bil od našega popolnoma ločen, temveč se zdi, da gre za nekakšno različico naše resničnosti, ki pa je prignana do skrajnega konca: v njem so stvari že na mizi. Gorenje selo naposled obišče delegacija iz Bruslja, tam nastopi zmagovalka slovenskega izbora za Evrovizijo, nastopajoči uporabljajo pametne telefone, imajo stike z občino in ministrstvom za šolstvo …
Takšna mineštra sicer kar sama po sebi kliče po komični nespretnosti pisanja, pa se to vendarle ne zgodi, saj zaradi uravnoteženosti še tako raznoliki elementi uspešno sobivajo. Še največji problem besedila se zdijo nekateri elementi zastarelosti, pa najsi gre za občasne eskapade v pisateljskem slogu ali obravnave nekaterih tematik. Ena takšnih je gotovo vprašanje spola/ženske, za katero se zdi, da je prepuščeno tradicionalnem vzorcem, predvidevam, da posredno upravičenim z nekakšno idejo o moški in ženski energiji. Prav tako je v besedilu najti mnogo elementov družbene kritike, a se zdi, da ta, tudi ko tako ali drugače pod lupo vzame politična vprašanja, v ospredje postavlja neke arhetipske like, ki nato v medsebojnih odnosih tvorijo družbeno enoto, pri čemer privrejo na dan tudi značilnosti njenega delovanja.
Za Kardoševo delo se tako zdi, da nenehno sili iz na videz zamejenega prostora. Privošči si izlete v fantastiko, privošči si navezave na nekatera aktualna dogajanja (vsi poznamo fiktivne vpise, mar ne?), privošči si lično oblikovanje in naposled k romanu priloži še zgoščenko. Slednja sestoji iz sedmih zvočnih posnetkov, vsakega od njih gre povezati s posebnimi vrinjenimi poglavji knjige (ki si sledijo od sedmega do prvega). Posnetki so, roko na srce, nekoliko poljubni – gibljejo se med Kardoševo govorjeno poezijo (interpretacija: Ludvik Bagari), ljudsko pesmijo, Beethovnom in, predvidevam, avtorsko glasbo. Razumeti je, da je nekatere od pesmi izvajala Adamova fiktivna glasbena skupina The Wind and The Echo, kar je zanimiva poteza, vendar pa k samemu romanu nima posebnega doprinosa.
Ne glede na nekatere slepe pege imamo torej pred seboj roman, v katerem je avtor uspel najti ravnotežje med različnimi elementi in jih združiti v nenavadno, natančno izpisano besedilo, ki ne teži po izrazito aktualnem (s tem pa k sreči tudi ne po aktualističnem), saj elementi slednjega ne predstavljajo ogrodja besedila. Čeprav nas pri tovrstnem zatekanju k »večnim vprašanjem« (vsaj kakor jih kot take radi iščemo pri Dostojevskem ali Rilkeju) doleti kakšna že omenjena nerodnost, pa se nam roman kot celoto oddolži zanje.
Štefan Kardoš: Veter in odmev. Murska Sobota: Franc-Franc, 2015. 198 strani, 20,00 €.
Napovedi političnih apokaliptikov so se na žalost izkazale za točne. EU je bila pred par meseci ukinjena. Ali je že dalj od tega? Žal se težko spomnim točnega dneva in ure, umiranje je trajalo dolgo in konec se je odvil v skoraj skrivnostnem zatišju, tako da se nikoli ni točno vedelo, kako, kdaj in predvsem – čemu? Seveda pravega razloga ni bilo oziroma je bil preveč malenkosten in preveč banalen, da bi si kot tak zaslužil omembo v zgodovinskih knjigah. Bil je manj kot proceduralna napaka, manj kot naključna kaprica nekega neimenovanega drugorazrednega ali še nižjega EU uradnika v enem od kletnih labirintov identično sterilnih bruseljskih pisarn raznih evropskih uradov (ali je bilo to v Luksemburgu? Ali Strasbourgu?), ki se mu je ob premlevanju popoldanske malice košček krvavice zataknil v grlu. Ta je v krču davljenja, kot narobe postavljena vejica, povzročila verigo nesporazumov, kasneje še neposrečenih poskusov prikrivanj inkorekcij in s tem prinesla v spletk poln svet evropske komisije in evropskega parlamenta dolg proces umiranja, tako dolgotrajen, mukotrpen in makabrističen, kakršne so bile evropske institucije same. Človek je ob koncu EU, ki to ni bil, njeno smrt dojemal ne kot zaresen dogodek, kot očitno dejstvo, temveč kot še naprej trajajoč proces umiranja in razpadanja. Političnim apokaliptikom njihovih žal pravilnih napovedi nisem privoščil, saj sem se od samih začetkov postavljal na drugo stran, na stran žive EU, skratka, na stran življenja. Vedno sem to tako občutil. Ali EU ali smrt. In zdaj nisem imel ničesar od tega in bil sem zmeden. Večina subtilne smrti EU tudi ni pozdravljala, marsikdo je še opazil ni. Videti je bilo podobe bolj majhnih in turobnih slavij v nekaj vasicah na južnem Bavarskem, v nekaj pubih po Doverju na južnoangleški obali, okrog Lilla se je mahalo s trikoloro in v predmestjih Aten so sopli v kamero in vzklikali, da so si že pred leti goreče želeli smrti Evrope. To je bilo to. Saj ne da bi na veliko žaloval. Moji stari starši so morali v 20. stoletju zamenjati sedem potnih listov in sedem denarnih valut, ne da bi ob tem zapustili svoj rojstni kraj sredi Evrope, in tudi sam sem si nabral že lepo zbirko treh različnih potnih listov treh različnih držav, ki so bile istočasno eno in isto področje. Tako sem bil utrjen proti izgubi državne pripadnosti. A kljub temu: z EU je šla po gobe še zadnja velika utopija evropske družbe, utopija mojega življenja, da bi lahko svobodno odločal o svoji usodi, kje in kako bi rad živel in potem tudi poskušal nekje po lastni izbiri bolje spodleteti. Kot pri vsaki utopiji je ostal tudi ob smrti poslednje bridek ostanek, ki je bil, če ne ravno tako neprebavljiv kot tisti od krvavice, pa vsaj – če se izrazim s filozofsko krilatico – nekomenzurabilen. Ne da bi si kdaj želel izseliti se iz svoje majhne, dolgočasne dežele. Nasprotno. Teoretična možnost vsak dan, celo vsako minuto svobodno sprejeti odločitev, sredi družinskega slavja pred obloženo mizo ali sredi sestanka, tik preden bi bil na vrsti kot govornik, z dramatičnimi gestami vstati, zapustiti prostor dvignjene glave in se izseliti, mi je dala krčevito odločnost ostati ravno tam, od koder sem prišel, kjer sem poznal skoraj vsak kotiček, kjer sem imel družino in prijatelje, kjer sem se morda celo pretirano in popolnoma neevropejsko potopil v svoj jezik, svojo kulturo, svoje mesto, svojo okolico, odkrival svoje zgodbe, se sprijaznjeval z lokalnimi danostmi in se z njimi tudi vedno na novo poigraval. Možnost neznane tujine mi je naredila le-to manj atraktivno in moje, za kakega tujca popolnoma nezanimivo domovanje, v izvoljen raj na Zemlji. Toda možnost izbire mi je bila zdaj s tistim kosom krvavice, s proceduralno napako, s pomanjkanjem birokratske motivacije, z bruseljsko (ali je bila luksemburška? Ali celo strasbourška?) spletkarsko tragikomedijo odvzeta, popolnoma nejunaško, brezobzirno, perfidno in tiho, brez vojne, ne da bi bila prelita kapljica krvi ali solze. Le kako sem lahko tedaj imel veselje nadaljevati s svojim evropskim idealizmom? Bil sem tako živ, kot je bila Evropa mrtva, torej navidezno. Nobenega trupla Evrope ni bilo, nobenega pogrebnega sprevoda, nobene pogrebne ceremonije. Ko je bilo truplo nadvojvode Franza Ferdinanda leta 1914 z vlakom prepeljano iz Trsta na Dunaj, se je vil kilometre dolg žalni špalir. Ko je leta 1980 umrl Tito, je bil to spektakel svetovnega formata. EU je umrla, a nikomur ni bilo mar, še vrabčki niso počivkavali o tem dogodku, ki to ni bil. Nihče od evropskih uradnikov ni ostal po koncu EU brez službe, samo spremenili so zasedbo in morali nadzorovati proces razpadanja, s katerim je bilo skoraj več dela kot prej s procesom življenja. Dajali so zgolj napol uradna oznanila v smislu, da bi moral človek v najboljši evropski maniri sporazumno iskati nove poti, ohraniti tisto dobro iz preteklosti, a vseeno ustvarjati nova pravila, ločnice, narodno preudarnost in pravičnost, se ponovno ovedeti samega sebe in biti željan zgraditi nove temelje. In tako dalje in tako naprej. Retorično kašo sem kar obvladal. Ni pa pomagala pri fantomski bolečini in odslej pri fantomski tubiti za mrtvo razglašene Evrope. Ali bi moral raje govoriti o vampirski tubiti? Kjer so vlaki in tovornjaki, polno natovorjeni z robo, še vedno neovirano prestopali zdaj spet zaprte državne meje bivših držav EU, in kjer so bančne transakcije še vedno brez blokad švigale sem ter tja med državami in med nekaj starimi in novimi davčnimi oazami na stari celini, je nova posmrtna eksistenca EU zgolj preprečevala mojemu telesu nemoteno iskanje gob na vzhodu Madžarske, ne da bi moral pri tem plezati čez bodečo žico, mi preprečevala vožnjo s kolesom ob reki Muri v Avstriji, ne da bi me pri tem zadržali in nadlegovali varuhi meja, ali pa bi na poti po bližnjici skozi briške vinograde buljili vame napolitanski karabinjeri. Nisem mogel preko tega, da ne bi smrti EU dojemal kot hud udarec, kot zaroto proti meni osebno. Krvavica, sterilne pisarne v Bruslju, Luksemburgu in Strasbourgu, politični smalltalk, lisičke na vzhodu Madžarske, evropske bančne oaze, vse se je skozi leta potihoma, perfidno in dobro premišljeno tako aranžiralo, da sem se jaz, Aleš Šteger iz Ljubljane, kot nič hudega sluteč, če ne celo neumen, izkazal za velikega poraženca in edinega žalujočega ob nikoli do konca speljanem pokopu Evrope. Postajal sem zlovoljen in vedno bolj potrt in se vedno bolj zapiral v vse bolj idealizirano preteklost, v premišljevanje, kdaj, kje in kako bi moral drugače ukrepati, da bi zadržal ta proces umiranja ali pa ga vsaj upočasnil. Mar nisem bil s svojo politično pasivnostjo tudi sam soodgovoren za to mizerijo? A bilo je prepozno za takšna retorična in čustveno nabita vprašanja. Z utopijo o svobodni Evropi je bilo enkrat za vselej konec. Vsepovsod se je širil gnil vonj drobnjakarskih nacionalističnih lokalnih politikov, katerih čas je bil sedaj napočil. Tega nisem mogel več trpeti. Potreboval sem izhod. Izhod, ki ga ni bilo.
Prevod: Anja Skapin
Esej je bil februarja izvorno objavljen v nemškem časopisu Süddeutsche Zeitung.
»Je bil profesor levičar ali desničar?« Tudi če bi novinar in publicist Ali Žerdin pisal biografijo slovenskega pravnika, oporečnika, politika in predsednika skupščine Franceta Bučarja (1923–2015) več let in se prebil skozi goro njegovih pravniških, publicističnih in političnih zapisov, ki jih je, kot priznava sam, v rekordno kratkem času pisanja le ošvrknil, verjetno ne bi dobil pravega odgovora na vprašanja, ki si ga zastavlja ob koncu knjige. Kako le, ko pa je v različnih zgodovinskih okoliščinah na podobna vprašanja Bučar ponujal različne odgovore, tudi protislovne. »A obstajajo tudi načela, o katerih ne bi nikdar razpravljal. Nikdar ne bi razpravljal o vladavini prava«.
Nadvse juristična drža. Pa tudi trmast je bil vseskozi ta »profesor«, kot Bučarja že v uvodu kar devetnajstkrat naslovi Žerdin, proti koncu knjige pa ga titulira le še pod tem modrost predpostavljajočim nazivom. To dvoje morda vedno ni šlo najbolje skupaj, ali kot je povedal Bučar sam, da se je vsakdo, ki je količkaj trše zadel obenj, opraskal, kar za gibanje v kultivirani in uglajeni družbi ni bila najboljša popotnica. Ampak na to tako ali tako ni mogel nikoli kaj prida računati. Sicer pa se je, čeprav oborožen z brezhibnim znanjem grških nepravilnih glagolov, ob maturi na šentviških Škofovih zavodih po lastnih besedah znašel popolnoma nepripravljen na življenje. Za odraščanje v laičnega katoliškega intelektualca, kar je bil namen trde vzgoje v tej Jegličevi vzporednici liberalnih gimnazij, bi morda še imel dovolj časa, če ne bi bilo to leta 1941, ko so po šolski palači že marširali nemški vojaki. Če bi takrat šel s tokom, bi kaj lahko pristal v oboroženih enotah Katoliške akcije. A ta druščina mu je bila »osebno zoprna«, pa tudi dileme, ali naj bo narodno zaveden Slovenec ali vzoren (Cerkveni hierarhiji sledeč) katolik, mu ni bilo težko razrešiti. Tako nekako, kot se sprijazniti s smrtjo pri svojih dvajsetih letih, ko je v zaporu v italijanski Novari izvedel, da bo naslednji dan ustreljen. Splet neverjetnih okoliščin, od tega, da ga je stražar z udarcem puškinega kopita nehote preusmeril iz vrste, namenjene na morišče, prek skakanja v in iz vagona, ko je že bil na poti v nacistično taborišče, ga je poleti 1944 pripeljal v Kokrški partizanski odred, kjer je, že s partijsko knjižico v žepu, postal politkomisar jurišne čete, čeravno je bilo 8. maja 1945, ko je iz rok nemškega hauptmana prevzemal jezuitsko kasarno sredi Celovca, videti, da ima še mnogo višji čin.
O tem, ali je Bučar potem res trpal zajete domobrance na vagone, namenjene na zadnjo pot onstran Karavank, kot so nam na podlagi fotodokazov skušali predočiti nekateri po njegovem obisku ljubljanskega magistrata oktobra 2011, Žerdin ne razpreda. Ostaja pa dejstvo, da je Bučar leto dni preždel v zloglasni OZNI in jo septembra 1946 zapustil z oznako »nezanesljiv«, kar je bila v tistih časih, ko so od tam odpuščali samo sovražnike in tiste, ki so imeli »težave z zdravjem uma«, kaj slaba popotnica. Ni pa mu slabo delo poznanstvo z Ivanom Mačkom – Matijo, ki mu je s svojim »Pr’ mir ga pustite« nudil zaščito tudi kasneje, ko se je vzpenjal po birokratski karieri in po ameriški izkušnji leta 1959, ko je zamenjal marksistični novorek z besednjakom sociološke sistemske teorije. A ko se je sredi sedemdesetih let po obračunu s Kavčičevem partijskim »liberalizmom« plaz usul tudi po meščanski znanosti na univerzi, ni mogel ali želel Bučarja pred CK-jevskimi očitki rešiti niti sam Maček. Sociologiji naklonjen profesor prava se je namreč iz bivanja v ZDA pod okriljem Eisenhowerjeve štipendije vrnil povsem očaran nad (tedanjim) »ljudskim kapitalizmom«, po njegovem povsem drugačnim od tistega v Marxovi eri. Postal je kritičen do sprege med partijsko birokracijo in delavskimi predstavniki ter na drugi strani pokazal razumevanje do tehnokratske strukture, ki so ji v času vzpona Kardeljeve »dogovorne ekonomije« pripisovali vso krivdo, če si je ta enačba prišla navzkriž za eno ali dvomestno število. Bučarjevo »podcenjevanje samoupravljanja« je bilo heretično v tolikšni meri, da mu ob prisilnem slovesu s pravne fakultete leta 1978 ni pomagalo niti dejstvo, da je bil njen edini profesor, ki je v dokaz o svoji »moralno-politični« primernosti lahko vpisal sodelovanje v NOB.
Morda bi lahko rekli, da se je ob skromni pokojnini pri svojih petinpetdesetih letih konec sedemdesetih znašel na podobnem mestu kot vzhodnoevropski disidenti. A vendarle ni ostal obsojen le na gore in njemu nadvse ljuba smučišča. Njegova knjiga Upravljanje, kjer je jasno zagovarjal avtonomijo družbenih podsistemov, je smela ugledati luč sveta leta 1981. Opravil je nekaj predavanj v tujini, občasno so mu dovolili spregovoriti celo na »rdečem lemenatu« FSPN, kjer so ga leta 1990 naposled tudi izvolili v rednega profesorja. Vmes pa je Bučar postal neusmiljeni kritik jugoslovanskega samoupravljanja, ki ga je imel zgolj za mimikrijo leninistične dominacije. Zbližal se ni le s svojim gimnazijskim sošolcem Alojzijem Šuštarjem in postal sodelavec katoliških revij, ampak so se okrog njega začele stekati poti najrazličnejših »sovražnih elementov«, od novorevijašev do anarholiberalcev, kot je bil Gregor Tomc, katerih ideje je vpletal v svoja številna razmišljanja. Kot tak je bil seveda kodno poimenovani »Tikveš« (hrv. buča) tako izrazit člen nastajajoče opozicije, da je morala Služba državne varnosti z mikrofoni pokriti vse prostore njegove hiše v Bohinjski Bistrici, pa še njeno dvorišče za povrh. Uslužbenci SDV, pa tudi radioamaterski sosed, so lahko tako ujeli tudi tisto, kar so »notranji sovražniki« in njihovi tuji »pomagači« snovali med kajenjem cigaret in pip na prostem, nekaj več težav pa sta jim gotovo zadala nadzorovanec in njegov študent Boštjan M. Zupančič, ki sta s svojim dopisovanjem v latinščini želela SDV prisiliti, da zaposli vsaj enega klasičnega filologa.
Žerdin pride na svoj domač teren s koncem osemdesetih let, ko je bil sam najmlajši, prof. Bučar pa najstarejši član kolegija Odbora za varstvo človekovih pravic, nič manj insajderski pa ni niti za kasnejše obdobje, ko se je njegov portretiranec prebil na vrh slovenske politike. Na tem mestu razkriva ozadja odnosov med Bučarjem in ključnimi člani DEMOS-a, torej predvsem Jožetom Pučnikom na eni strani in na drugi strani s predsednikom predsedstva Milanom Kučanom, ki ju je kot eden izmed redkih spoštoval oba skupaj, za razliko od neodločenega Lojzeta Peterleta, ko je šlo za zoperstavljanje nedemokratičnim vzgibom desnega pola njegove vlade, in še manj do Janeza Janše ter njegovega »bonapartizma«. Ob pisanju nove ustave za karkoli, kar bi dišalo po samoupravljanju, ni več hotel niti slišati, je pa izrecno podprl Mencingerjev načrt privatizacije, po katerem bi podjetja bodoči lastniki odkupili, čeprav je vedel, da bi to zmogla predvsem dotedanja tehnokratska elita. Ko ni dopustil, da bi vladajoča politika neposredno odločala o privatizaciji, kar so Peterletu prišepetovali njegovi severno- in južnoameriški svetovalci, se je tudi uprl ideji kadrovske čistke med »rdečimi direktorji«, podobno kot je v devetdesetih letih za groteskno označil idejo o lustraciji.
»Bil je zasvojen s politiko, a zanjo je bil tudi povsem neprimeren, saj je bil preveč svojeglav, bohinjsko trmast in uporniški,« je svoje besede o slabem politiku v najboljšem pomenu na pogrebu svojega prijatelja in planinskega tovariša pojasnil Jože Mencinger. »Če je smisel politike osvajanje oblasti, dr. Bučar ni bil le slab. Bil je politična zguba,« še bolj ostro odmerja oceno avtor biografije sam in obenem, brez kančka cinizma, dviguje svojega portretiranca visoko nad zidarske odre slovenske politične hiše, katere arhitekt je bil tudi Bučar sam. Verjetno kar pravo mesto za človeka, ki je bil prepričan, da je opredeljevane intelektualčeva dolžnost, ni pa dovolil, da bi njegove opredelitve postale žeton v političnih obračunih.
Ali Žerdin: France Bučar. Ljubljana: Založba Delo d. o. o., 2015. 192 str., 14,90 €.
M. C. Escher: Roka z zrcalno kroglo (avtoportret; vir: Wiki)
0
V eni izmed briljantnejših scen Dosjejev X (epizoda Clyde Bruckman’s Final Repose) pride serijski morilec k jasnovidki. »Rad bi, da mi poveste, zakaj bom storil stvari, ki jih bom storil,« reče, ker ve, da jo bo umoril. Jasnovidka odgovori: »Jaz samo berem iz dlani. Nisem psiholog.«
I
Moj prvi spomin na pisanje je povezan z mojo mamo in njeno željo po tem, da bi bila slišana, ali verjetno bolje: da bi se izpovedala. Star sem bil kakšnih pet, šest let. Njeno razmišljanje je sledilo shemi:
1) v življenju so se ji zgodile stvari, o katerih bi se rada razpisala,
2) boji se odziva še živečih soudeležencev, zato zdaj še ni pravi čas,
3) nima izkušenj s pisanjem česarkoli daljšega od pisma, čeprav ji je v osnovni in srednji šoli slovenščina šla izjemno dobro in jo je imela rada, ter
4) enkrat, ko bom dovolj star oziroma bom starejši, mi bo zapustila svoje dnevnike, pisma in podobno in jaz bom lahko napisal njeno biografijo. Ker je tako pomembna.
Na tem mestu se niti nočem (niti nima posebnega smisla) ustavljati pri pritisku, ki mu me je s tem izpostavila, vendar pa iz te parabole lahko izluščim nekaj dejstev.
1) Pisanje mi je bilo – naj si bo to dobro ali slabo (kdo ve, mogoče bi bil zelo srečen kot, denimo, avtomehanik?) – položeno v otroško posteljo.
2) Že takrat se mi je zdelo dejanje pisanja tuje življenjske zgodbe (ker si ta oseba tako želi, brez pogodbe in honorarja ter brez kakšnega posebnega interesa ali razumevanja s strani pišočega) odvečno in posiljeno z neko fiksacijo, ki je nisem razumel niti ne vem, če sem jo hotel razumeti.
3) Eno je na splošno pridigati o tem, da moraš biti iskren do sebe in se v sledenju Svoji Poti ne ozirati na druge, nekaj drugega pa svoje zadovoljstvo, hipotetično srečo, samouresničenje in kdo ve kaj še zatirati s tistim dobrim starim Kaj si bodo pa drugi mislili?
4) Po logiki sodeč je smotrno počakati, da vsi akterji naših zgodb pomrejo. Ko bomo sami na vrhu sveta, lahko končno pričnemo o teh osebah pisati vse možne svinjarije. Ali pa jih vkujemo v nebo. Karkoli že bomo storili, bo to šele enkrat v prihodnosti.
5) Vame je bil vsajen (vendar do takšnih ugotovitev človek vedno pride šele z retrospektivo) nek čip, ki z natančnimi in strogimi parametri (superego?) skrbi za kvaliteto besed in stavkov. S tem čipom samim po sebi seveda ni prav nič narobe, vendar pa so okoliščine njegove vgraditve moralno/etično vprašljive. Otrok želi zadovoljiti starše. Vendar pa: kaj se zgodi, ko njihova Volja prične prepisovati njegovo? Ali še huje: kaj se zgodi, ko otrok ne zmore več ločiti med Voljo staršev in svojo?
Seveda, lahko bi bilo veliko huje. Mnogim je že bilo in tudi mnogim še bo. Otrokom so se dogajale že veliko hujše stvari, a nekje pač moramo pričeti ali, kot pravi tisti znameniti komad od Pulp: I don’t know why, but I had to start it somewhere, so it started there.
Zanimivo pri vsem tem je, da o avtobiografiji ali biografiji, kljub temu poglavju iz moje osebne geneze, razmišljam zelo malo. Spomin je anomalija v prostor-času, ki predrugači material, ki vstopa vanjo. Kot nekateri dojemajo pop glasbo, TV-serije in podobno kot drugorazredne oblike umetnosti, sam dojemam avtobiografije (biografije so v tem oziru druga stvar: vedno so pogojene s pogledom Drugega, vedno historične, čeprav so ljudje, o katerih pišejo, mogoče še vedno med nami) kot delo, ki je napol umetniško in napol rumeni tisk.
Rumeni tisk namreč zanima kaj, avtobiografije pa kako, vendar se srečata na pol poti, v kdo.
Moja mama se ni nikdar pojavila v rumenem tisku. Sam sem se, po mojem vedenju, enkrat, in sicer v reviji Lady nekaj dni po prejemu kresnika.
A to karkoli pomeni? Najbrž ne.
Kolikor (ne) vem, bi lahko moj oče, denimo, ponudil veliko bolj zanimiv material. Glasba in alkohol in splošno vdajanje hedonizmu se prodajajo. O tem priča poplava raznovrstnih avtobiografij rock zvezdnikov. Vsekakor menim, da je avtobiografija toliko bolj iskrena, kolikor se pišoči manj ukvarja s pisanjem. Ne podleže literarizaciji samega sebe. Včasih je dobro, da zaradi gozda ne vidimo dreves.
Iz istega razloga, čeprav z nekoliko drugačnim končnim smotrom, sem zelo hvaležen, da je moja partnerica tudi moja beta bralka oziroma moj proof reader, saj ni obremenjena z literarno teorijo in zgodovino, s stanjem stvari, možnostmi in nemožnostmi. Prepozna tekst, ki deluje, ko ga vidi. In obratno. Medtem pa imamo ljudje, kakršen sem sam, glave zataknjene v megli in štejemo ptice.
Pred pisanjem avtobiografije se je, seveda, preden se sploh pričnemo spraševati o potencialnih mnenjih drugih, treba vprašati, ali je naše življenje dovolj zanimivo, da bi tekst o njem lahko karkoli sporočal, ne da bi vanj vpletli literarizacijo sebe in svoje življenjske poti. Zato avtobiografije pišejo (ali jih v njihovem imenu iz zadetih & nasploh zblojenih cunamijev izjav pišejo drugi) zvezde, smrtniki pa prozo; kajti zvezde so postale, smrtniki pa so.
Bolj kot berem avtobiografije različnih ekscentrikov, bolj se mi med vrsticami vsiljuje vprašanje, če bi bil sam sposoben takšnega pisanja. Z drugimi besedami: bi imel jajca? (Pustimo zaenkrat ob strani vprašanje o pomembnosti oziroma prepoznavnosti osebe, ki sem, da bi bila avtobiografija sploh tržno zanimiva, če bi bila oropana literarnih kvalitet, ki definirajo tisto, kar imenujemo leposlovje, in s predpostavko, da bi bilo materiala količinsko dovolj, da bi lahko zavzel neko knjižni podobno obliko.)
V stanju, v katerem sem, vidim štiri hipotetične sklope, raje skoraj eseje:
1) s strahom pred vsem in vsemi prežeto otroštvo,
2) s pobegi pred vsem in vsemi prežeto srednjo šolo,
3) moja rock/metalska leta in
4) vso pred- in podogajanje, povezano s Telesi v temi.
Je to dovolj? Dvomim, vendar zaradi tega ne izgubljam spanca niti se ne ustavlja (ali nadpovprečno zaganja) moja produktivnost.
Zanimajo pa me raznovrstni what if scenariji in bolj kot pišem in se ukvarjam z literaturo, bolj me zanima, kako bi se moje življenje odvijalo, če ne bi mama v otroštvu vame vsadila težnje po pisanju. Oče je na drugi strani poskušal vame po svojih najboljših močeh inštalirati glasbo. Čip je bil – očitno – nestabilen, saj je eksplodiral kakšno desetletje pozneje in povzročil razdejanje v meni in drugih (tisti, ki so me poznali v teh letih, bodo to najbrž z lahkoto potrdili). Vendar v skladu z zvonjenjem po toči in hočeš-nočeš bivanju v najboljšem od vseh svetov, bi ta ista vprašanja lahko postavljal za katerikoli aspekt svojega življenja. Umetnost se prične v otroku. Spolnost in osnovni življenjski nazori tudi. Nihče ne pride ven čist. Ali, skladno s Crowleyevo izjavo o pomembnosti vsakodnevnega umiranja, živ.
Vsemu temu navkljub pa se pri pisanju vedno znova vračam k nekemu osnovnemu, binarnemu vprašanju: ali hočem ali moram? Opcija številka ena je idila s sladko obljubo prihodnosti. Opcija številka dva je mora, ki razvrednoti vso dosedanje delo. Še vedno iščem tretjo tableto, mečem kovanec in upam, da ne bo padel ne na cifro ne na moža – temveč na rob.
Stvari, ki jih počnemo, počnemo bodisi ker so nam všeč bodisi ker smo v njih dobri bodisi ker drugi menijo, da smo v njih dobri (ker smo jih v to prepričali).
II
Iz več kot enega razloga mi fizično slabost povzroča vsak pogovor, v katerem se mi ta ali ona oseba zaupa, da je v šoli rada pisala spise in da ji je tovrstno pisanje res šlo dobro od rok. Mislim, pisala je cele epopeje, potem pa se ni več ukvarjala s tem, ker »pač, življenje«, vendar se nekoč namerava vrniti k temu, saj čuti, da se ji nabira material, da se mora izpovedati in da takšnega talenta (strasti) ne gre zavreči. Takrat se v meni hkrati sproži več miselnih procesov in/ali odzivov, ki pa ponavadi vsi po vrsti ostanejo neizrečeni. Čip, ki v meni ureja to področje, je v nasprotju z nekaterimi drugimi, v odličnem stanju – z izjemo output kanala, seveda. Ta namreč pregori vsakič posebej.
1) »Oseba, dobro premisli, česa si želiš.«
2) »Sovražil sem šolske spise in eseje. Jaz in zahteve nismo bili kompatibilni, rezultati pa komaj povprečni. Če sploh.«
3) »Šolski spisi nimajo nobene veze z literaturo.«
4) »Pisatelji smo lahko srečni. To je najcenejša oblika umetnosti. Ne rabimo surovin, platna, barv, drage glasbene opreme, diet, skupinskih vaj itd. Vse, kar potrebujemo, je nekaj s tipkovnico. Ali, v najslabšem primeru, svinčnik. Če zares želiš, če zares čutiš potrebo, preprosto sedeš in pišeš.«
III
S stališča avtobiografije kot (pol)literarne zvrsti o zanimivosti naših življenj odloča potencialni tržni interes. Kar je hkrati žalostno in odrešujoče. Kapitalizem ljudi ne sodi po barvi kože ali rasi, temveč zgolj po razpoložljivosti kapitala in trga. LaVayev satanizem sodi samo po stopnji samouresničenja in obsoja le neumnost oziroma ignoranco ter ničesar drugega.
Potencial je v vsakem izmed nas. Vprašanja je samo, kakšen.
In rado se zgodi, da ti potenciali niso v ničemer podobni našim predstavam in željam. Zato tisti Bodi previdna, oseba, česa si želiš. Kolikor mi je znano, je mama, ko mi je govorila o moji bodoči pisateljski karieri, pred očmi imela življenje in delo Mire Mihelič.
Prevzetega od te podobe me je preplavil takšen dolgčas, da sem vedno znova brezkompromisno utonil v blažen spanec.
Polaganje kariere v otroško posteljo je tako postalo zgodba za lahko noč.
Še dandanes po vsaki seansi pisanja čutim absolutno nujo po tem, da za kakšno uro ali dve zaprem oči in se potopim, ne v metasvet, temveč v ničsvet. Naj si bo to zjutraj ali zvečer. In: naj si bo to povezano s poprej orisano genezo ali pač ne.
Mehanizmi selekcije po tržni zanimivosti in stopnji samouresničenja (ali ekscesnosti) zagotavljajo konstanto v le redko pod- ali nadpovprečni kvaliteti te specifične literarne zvrsti. Ciljna publika je široka in zajema tako oboževalce kot sovražnike. To je win – win situacija, predpogoj je le, da si nekdo. Šele potem pride tisti kako.
In koliko.
IV
Poleg tistega o pisatelju je bilo vame od zunaj že zelo zgodaj vcepljeno dejstvo o moji inteligenci in vsesplošni posebnosti. Ob tem se vedno znova spomnim na tisto izjavo iz igre Grand Theft Auto: Vice City: »Moji otroci so tako posebni, da hodijo v posebno šolo.« Bolj kot se oziram nazaj, bolj se mi zdi, da takšen scenarij mogoče niti ni bil tako prekleto oddaljen, kot bi se zdelo na prvi pogled. Nisem bil neumen. Tudi danes mislim, da nisem pretirano neumen. Sem pa nekoliko trd; stvari, koncepti lezejo vame počasi. Bolj problematično je bilo dejstvo, da je bilo moje otroštvo prežeto s strahom na eni in kaotičnimi izbruhi agresije na drugi strani, ker ljudje niso opazili moje briljantnosti, o kateri mi je vseskozi govorila mama. Verjetno so opazili samo mojo posebnost.
Pravo razodetje me je doletelo, ko sem spoznal koncept dela v smislu, da se je za uspeh treba truditi. Vendar sem bil takrat že odrasel. No, vsaj po letih.
Škoda je bila že storjena. Izbruhi otroške agresije pa pravzaprav niso temeljili v tem, da me ljudje niso častili, temveč v tem, da o stvareh, ki bi mi naj bile blizu, pravzaprav sploh nisem imel možnosti odločanja.
V
Mama mi je rada brala Župančiča ali Aškerca:
Truplo tvoje pač strohni v gomili,
ali čaša tvojih del ostane!
Narod tvoj bo pil iz čaše tvoje,
s pitjem njenim bode se napajal –
v delih svojih živel sam boš večno! …
Sam sem najbrž živ dokaz za to, da je otroška literatura namenjena otrokom z razlogom (in obratno: odrasla odraslim) ter da Čaša nesmrtnosti ni primerna pesmica za otroka, ki stvari rad jemlje malenkost preveč dobesedno.
Zadnji verz je bil moja molitev, še ko je otroški Bog v meni umrl. Mogoče takrat še toliko bolj, saj so skupaj z njim umrla nebesa, ostalo je samo tu in zdaj, tu in zdaj pa je bilo precej mizerno, zato: v delih svojih živel sam boš večno! Go, go, go!
Ni me strah smrti. Vsaj ne na površju; v globine pa racionalni pogled prodre le redkoma. Vsekakor pa obstaja neka povezava med občutji, ki jih gojim do lastne umrljivosti, in zgoraj opisano večnostjo. Pri vsem tem se mi žalostno zdi samo, da otrok, ki sem bil, ni nikdar niti pomislil, da bi se beseda delo lahko sklicevala tudi na dobra dela, biti dober človek, temveč vedno zgolj na knjige. Vedno zgolj knjige.
VI
Verjamem v potencial človeka nasploh, vendar ga le redkim uspe izkoristiti. Avtobiografijo kot zvrst tako lahko dojemamo kot opis neke poti, pomagalo in, da, tudi zabavalo. Romantik bi rekel, da gre za specifičen pogled na življenje in delo neke osebe, za poročilo, prek katerega doživimo izkustvo Drugega, tako da teh situacij ni treba doživeti tudi nam samim. To bi, navsezadnje, lahko veljalo tudi za umetnost nasploh. Toda za takšno dejanje obstaja še en izraz: beg.
Zato pomagalo.
Zato zabavalo.
Zato (vsaj napol) rumeno.
VII
In če kadarkoli tudi zares dobim v roke mamine zapiske, dnevnike in pisma, iz njih najverjetneje ne bom naredil ničesar. Ne zanimajo me. Vsaj ne na literarni način. Poleg tega imam več kot dovolj težav že s samim sabo.
Obraz je tisti del človekovega telesa, ki je svojemu nosilcu večino časa neviden, zato pa toliko bolj (vsaj v naši kulturi) razgaljen okolici. Obraz je temeljno sredstvo človeške komunikacije in manipulacije. Je tako samoumeven del človeškega življenja, da je vkodiran tudi v številne okamnele jezikovne strukture; obraz kot ogledalo duše ali ne imeti obraza alipa brezobrazen, povedati komu kaj v obraz … Nekaj pa nam o njem pove tudi etimologija besede, izpeljane iz praslovanskega glagola obrezati. Obraz je prvotno pomenil »izrezana podoba«. Podoba človekovega jaza? Ali krinka oziroma maska? Faca, fris, ksiht, lice ali kakorkoli že rečemo temu izstopajočemu delu svojega telesa, je gotovo eden bolj zagonetnih in protislovnih delov človeškega telesa, ki človeka in človeštvo vznemirja že od pamtiveka. Vznemiril je tudi nemškega umetnostnega zgodovinarja in medijskega teoretika Hansa Beltinga (1935), da mu je namenil obsežno, kar 350-stransko (poljudno)znanstveno monografijo. Knjigo, ki od kopice premislekov o obrazu poka po šivih. Kajti raziskati zgodovino obraza je – kot prizna tudi sam avtor – preprosto zajeten in težko prebavljiv zalogaj. Že zaradi golega spoznanja, da obraz ni le individualna značilnost, temveč se vanj vtiskujejo družbene konvencije in norme – obraz je, kar uspe pokazati tudi knjiga, vselej tudi nosilec družbene vloge in zato svojevrsten produkt kulturne, družbene ter politične zgodovine. Beltingova knjiga tako predvsem raziskuje, kako in zakaj je človeški obraz normiran, manipuliran, deformiran in kar je še takega.
Pri svojih razčlembah in preudarkih avtor zajema iz širokega spektra različnih znanosti in umetnosti. Poleg primerov iz umetnostne zgodovine navaja antropološke, sociološke obrazne fenomene, filozofske uvide različnih mislecev, konec koncev pa v obzir ne pozabi vzeti niti sodobnih umetnostnih praks, medijev; filma, televizije, spleta ipd. Tako lahko v knjigi na eni strani beremo o fiziognomiki obraza in frenoloških raziskavah ali poskusih arhiviranja, dokumentiranju obrazov, na drugi pa denimo umetnostnozgodovinske in sociološke razprave o Rembrandtovih avtoportretih ali razmisleke o filmskem obrazu, kot ga je prikazoval gledalcem Ingmar Bergman.
Čeprav je temeljno načelo knjige diahrono, avtor nenehno vpeljuje tudi sinhroni pogled. Poglavja so tako praviloma presečišče horizontalnega in vertikalnega, fluidna avtorjeva misel pa se nenehno razrašča preko zadanih okvirjev. Eklektičnost je lahko na trenutke tudi naporna, saj so ekskurzi obsežni in detajlni, zato jim mestoma peša sistematičnost. A avtor se svoje slabosti zaveda in jo že uvodoma opraviči, češ da se z zornim kotom motrenja izbranega fenomena preprosto spremeni tudi sama zgodovina. Nove interpretacije, vpogledi zgodovinsko premočrtnost pač načenjajo, krivijo.
Zgradba knjige je tridelna. V prvem razdelku beremo o vlogi maske, zlasti v kultu, v drugem se avtor osredotoči predvsem na portret, v tretjem razdelku pa ga zanima virtualna maska, obraz kot cyberface. Vendar poglavja nikoli niso posvečena izključno enemu vidiku obraza, pač pa Belting obraz venomer definira in opisuje v razmerju; bodisi do maske (tako kultne kot karnevalske oziroma sodobne kibernetične) bodisi do portreta (analognega in digitalnega). Odnosi, ki jih med temi vidiki vzpostavlja, so praviloma večplastni, tako da iz trikotnika obraz – maska – portret hitro zgradi piramido, ki jo napolnjuje z vedno rahlo variiranimi uvidi in zgledi. Mišljenje o dotični sveti trojici postane še kompleksnejše, ko ji doda očitne obrazne atribute – pogled, mimiko, obrazne mišice, glas, obliko glave, lobanje …
Knjigo je kljub njeni nepreglednosti mogoče dojemati kot glosar na temo obraza. Vstop dovoljuje tudi na poljubni strani. Je celota v izsekih in ponuja induktivni uvid. V ponazoritev naj bo naslednje prgišče napaberkovanih primerov, ki sem jih skušala urediti v smiselno zaporedje, čeprav bi si verjetno ob kakem drugem branju izbrala drugačne primere za nov mozaik … V vsakem primeru pa bi me preganjala misel o nepregledni količini koščkov, ki so ostali neuporabljeni.
Pregled najrazličnejših pogledov (!) na obraz Belting začne pri razmišljanju o pravem in nepravem obrazu; prvi zrcali našo notrino, drugega razumemo kot neresnično podobo ali masko. In prav maska, kot že omenjeno, postane predmet zanimanja prvega poglavja. Je iznajdba prazgodovinskega človeka, ki je zaživela v kultu mrtvih, ko so jo razumeli kot nadomestni obraz. Služila je utelešenju duhov ali mrtvih, ki so izgubili telo. Zato je maska v kultu potrebovala živega človeka, z glasom in pogledom, da je masko animiral. V antiki je gledališče masko sekulariziralo, profaniralo in jo na odru začelo uporabljati za uprizoritev vloge, v novoveškem gledališču pa se je igralčev obraz spremenil v masko in tako se odtlej transformira v vedno nove vloge.
Tudi portret, ki danes, kakor piše Belting, velja za mrtvo obliko umetnosti, razcvet pa je doživel v dobi meščanstva, lahko razumemo kot vrsto maske, povezano s človekovo večno željo po preseganju smrti. Vloga portreta je bila namreč podobna, bil je mrtvi spomin na živo osebo, čeprav v času nastanka na to njegovo funkcijo nihče ni mislil. Podobno kot o tem danes ne razmišljamo pri fotografiji. Po drugi strani je portret v primerjavi z masko zmeraj v zaostanku, saj nikoli ne more postati živi obraz, kot to lahko postane kultna maska.
Eno od večnih vprašanj, ki je od nekdaj zaposlovalo slikarje, je, kako v sliko oziroma portret uloviti bistvo posameznega človeka, kako torej namesto maske upodobiti sebstvo. Francis Bacon (1909–1992) je denimo sliki skušal vdahniti življenje z demontažo zgodovinskega potreta; predmet njegovih portretnih študij je postal papež, natančneje kričeči papež. Slikar je skušal sliki vdahniti tisto, kar je na njej najbolj pogrešal –»občutje življenja«.
Obrazi oblastnikov v totalitarnih družbah prevzamejo vlogo božanstev, ikone. Na primeru Mao Cetunga v uradni kitajski državniški reprezentaciji in v predelani Warholovi različici Belting razloži delovanje medijev oziroma ideološkega aparata države, ki konstituira en in drugi družbeni sistem, ter vlogo ikonične podobe v njem. Četudi gre za dvoje tako različnih sistemov, kot sta kitajski in ameriški, pri obeh ključno vlogo odigrajo množična občila, ki obraz ustoličijo bodisi kot državno ikono bodisi kot pop idol. Bistvo sodobnega obraza medijske družbe ostaja nespremenjeno: podrejenost logiki politike in reklame. Obraz je danes blago – orodje in orožje.
V sodobnem času živimo ne le v svetu množične proizvodnje obrazov, to je novodobnih mask, temveč tudi njihove potrošnje. Medijski obrazi so namreč v javnosti izrinili naravni obraz. Digitalni obrat pa je povzročil nastanek obraznih klišejev in sploh sintetičnih obrazov, ki sploh niso več vezani na živo telo! Protislovje sodobnega sveta je zlasti razgaljeno v trenutku smrti, ko nam iz medijev spregovorijo slike pokojnika, ki se nam smehlja, podobno kot se je smehljal še, ko je bil živ. Razlike med zdaj in prej pravzaprav ni, njegov obraz je bil in je maska. Individualni živi obraz tako tudi danes ne stoji več nasproti smrti, ki je tako ali tako tabuizirana.
Faces, zgodovina obraza je knjiga, ki navdihuje, ki skuša misliti in razlagati podobo in vlogo obraza v svetu nekoč in danes. Pri branju se vedno znova izkaže, da je zanko, v katero so ujeti (živi) obraz, maska, portret ipd., pravzaprav nemogoče odvozlati. Zato je Beltingova monografija prej kot sistematičen pregled velikanska malha primerov, izhodišč za preudarek, pa tudi umetniški navdih.
Hans Belting: Faces, zgodovina obraza. Ljubljana: Beletrina, knjižna zbirka Koda, 2015. 29 €, 354 strani.
Dom(ovina), kot temeljna integrativna enota tako osnovne družbene celice, družine, kot širše družbe, v domačijskem občestvu združuje na videz nezdružljivo. Ti ljudje, ki jih vidiš hoditi po ulici, ki z njimi čakaš na blagajni in se z njimi drenjaš na avtobusu, so vsi tujke in tujci. A vseeno manj tuji od resničnih tujcev, domačini tako kot ti, prebivalci domovine. In ja, ljubo doma, kdor ga ima. Prav vprašanje, kdo ima dom, kdo si ga v resnici sploh zasluži, koga bomo torej vanj sprejeli, je danes eno najbolj perečih in aktualnih vprašanj na dnevnem redu zgodovine. Evropejci beguncem, ki so izgubili domovino in bili iz nje prisilno izgnani, odrekamo domovinsko pravico. Namesto odprtih vrat je schengenski mejni režim še tesneje zapahnil svoje duri.
Domovina ni samo izmišljena skupnost, ampak skupnost, ki si jo je treba nenehno in vsakič znova izmišljevati. Žanrsko gledano je to izmišljevanje primerljivo s šundom, je rumeno kvazizgodovinopisje. Nekakšen hladni bife, iz katerega dežurni domoljubi zajemajo s polno žlico, četudi se ob pogledu na te jedi človeku hitro vzdigne želodec. In podobno kot kapital delavca/ko ločuje od njegovih/njenih sredstev preživljanja, domoljub tujcu preprečuje, da bi se usedel k domačemu ognjišču. Kot nekje zapiše Hegel, celota se gradi na meji, univerzalnost na izključevanju, domačin se definira preko tujca, domovina skozi tujino. Svet je nikogaršnja domovina, a natanko zato se na njem drenja in bori za prevlado nešteto domovin.
Na domovini in domoljubju je tudi nekaj naravnost incestuoznega, je nezmožnost odraslega človeka, da bi se odcepil od domačega ognjišča. Vztrajanje na infantilnem užitku prisesanosti na materine prsi in strahu ter sovraštvu do vsega tujerodnega, ki bi mu lahko ta užitek vzelo. Domoljub hoče spati z materjo domovino in ugonobiti očeta-tujca, ki mu grozi, da bo užitek sankcioniral in mu ga odvzel. Domoljubje je nadaljevanje ojdipovega kompleksa z drugimi sredstvi.
Vsekakor v slovenski književni (in tudi siceršnji) zgodovini sklicevanj na domovino, dom, domotožje (v zadnjem času pa tudi domobranstvo) ne manjka. Veliko težje pa si je priklicati v spomin mesta, kjer se pojavi omemba očetnjave. Nasploh očetnjava v slovenščini zveni nekoliko neobičajno. V nasprotju s tem angleščina, ta pragmatičen jezik, glede dvospolnosti domovine ne pušča dvomov, ta je enakovredno in po potrebi motherland ali fatherland, vseeno pa pogosteje homeland. V nemščini sta ustreznici das Mutterland in das Vaterland, vendar je tudi tu zares v obtoku predvsem domovina, die Heimat. V nasprotju s tem je odločitev Nine Bunjevac, da strip o svojem očetu naslovi Očetnjava, povsem na mestu. V njem se prepletata konkretni oče in abstraktna očetnjava, prvi hlepi po drugi, druga pa se mu odreka. Celoten strip se v resnici dogaja v nekakšnem veččasovnem medprostoru, ki se razteza med Severno Ameriko in Evropo. Natančneje med ZDA, Kanado in pa različnimi državnimi formami, ki jih je skozi čas privzemal zahodni Balkan. Da bi sploh zgrabila in osmislila vedno že izgubljeno očetovo očetnjavo, mora Nina Bunjevac poseči po zgodovini balkanskega polotoka. Ozemlja, s katerega vsi bežijo, četudi se ne premaknejo nikamor. Kaj drugega je namreč bilo slovensko približevanje Evropski uniji kot pa oddaljevanje od Balkana in pretrganje vseh povezav z njim? Seveda se država vmes ni premaknila niti za ped, zaradi česar je jasno, da gre pri tem gibanju stanja na mestu za neke drugačne, metafizične in spekulativne politične muhe. Tako značilne za celoten Balkan.
Nini Bunjevac uspe pokazati, da so bila vzhodna slovanska plemena, ki so pred stoletji naselila Balkan, na začetku precej homogena (v kulturi, jeziku in poganski veri). Resničen, recimo mu balkanski epistemološki rez se zgodi z razpadom rimskega cesarstva na vzhodni in zahodni del. Slednjega zaznamujejo rimokatoliška cerkev, Sveto rimsko-nemško cesarstvo, Beneška republika, Habsburžani in na koncu Avstro-Ogrska. Medtem ko je vzhodni del versko gledano del ortodoksnega krščanstva s sedežem v Konstantinoplu oziroma Carigradu, kasneje pa ga zaznamuje tudi turška oziroma otomanska nadvlada, s čimer se katolikom in ortodoksnim kristjanom na Balkanu pridružijo še muslimani. Ob sesedanju Otomanskega imperija (smrtni udarec mu zada prva svetovna vojna) se osamosvoji več držav (Srbija, Albanija, Bolgarija, Grčija), spet druge zasede Avstro-Ogrska (Bosna in Hercegovina). Ko med obiskom Sarajeva pod streli Gavrila Principa pade avstrijski prestolonaslednik, kar Evropo in svet povede v prvo svetovno vojno, je zloglasnost Balkana samo še utrjena oziroma potrjena. Kljub tej izraziti razklanosti na več ravneh je med prebivalci vedno prisoten nek panslovanski oziroma jugoslovanski duh. In po koncu vojne se novonastale države združijo najprej v Državo SHS, nato pa Kraljevino Jugoslavijo. Ta obstaja do trenutka, ko nacistična Nemčija napade Jugoslavijo.
Kakorkoli že, na tem mestu se začne v zgodbo vpletati tudi konkretna družinska zgodba, zgodba Nininega očeta, Petra Bunjevca, ki ga v resnici ni nikoli zares (s)poznala, saj so pri njenih treh letih z mamo in mlajšo sestro že pobegnili v Jugoslavijo in tam ostali skoraj do njenega razpada. Zakaj so zbežali?
Zato ker je oče postal član teroristične organizacije, srbskega osvobodilnega gibanja Očetnjava. Ta je pripravljala bombne napade na jugoslovanska veleposlaništva in Jugoslaviji naklonjena kulturna društva ter druge podobne cilje. Ninina mama se zaveda, da morajo pred očetom zbežati in odhod v Jugoslavijo, k staršem v Zemun, skrbno pripravi. Vseeno pa ji moža uspe prepričati le v to, da ji dovoli odhod nje in hčera, sina pa ji ne pusti odpeljati. V težki življenjski odločitvi se mati vseeno odloči, da je to največ, kar ji bo uspelo izpogajati, in Nina se skupaj z mamo in sestro odpravi v Zemun, k dedku in babici. Ko oče spozna, da se družina ne bo več vrnila, sledi serija pisem, od besnenja do rotenja, na koncu pa bridkega spoznanja, da je »pregloboko v tem dreku«. Dve leti kasneje družino doseže vest o tem, da je oče skupaj z dvema tovarišema umrl v eksploziji doma izdelane bombe, s katero so načrtovali napade na jugoslovanske cilje.
Temu sledi težko obdobje, »krompirjeva leta«, ko med težkim in neuspešnim iskanjem službe jedo krompir za zajtrk, kosilo in večerjo. Ninina mama, ki na začetku zgodbe izpade kot dušeč in k obsesivni kompulziji nagnjen človek, se tu izkaže kot borka, ki ji je uspelo preživeti in zagotoviti preživetje svojih hčera, a je za to plačala visoko ceno. Nasploh je tovrstno senčenje, ko se skozi pripoved odkriva večplastnost posamičnih oseb, hkrati pa dolga družbeno-družinska zgodovina, ki jih naddoloča, ena največjih odlik Očetnjave. Nini Bunjevac uspe upodobiti in ubesediti Marksov uvid iz 18. brumaira Ludvika Bonaparta; da ljudje delamo lastno zgodovino, vendar ne v okoliščinah, ki smo si jih sami izbrali, predvsem pa drugi del, da zgodovina vseh preteklih generacij leži kot nočna mora na možganih živih ljudi. Striparka, ki očeta nikoli ni zares poznala, z Očetnjavo poskrbi, da ga lahko spoznamo vsi. V ta namen nas mora popeljati skozi labirint zapletenih družinsko-zgodovinskih vijug, ki so ga oblikovale. S tem očeta ne odvezuje odgovornosti za njegova dejanja niti jih zanje ne obsoja. Nam pa ponudi izreden uvid v njegovo zgodbo in v čas, ki jo je oblikoval.
Očetnjava je hkrati tudi še kako aktualno politično čtivo. Antagonizmov, o katerih piše Nina Bunjevac, v resnici ni zares prekril prah zgodovine, prav nasprotno, danes so še bolj pereči kot kdaj koli prej. Zgodovinski revizionizem in rehabilitacija domobranstva v Sloveniji, ustaštva na Hrvaškem in četništva v Srbiji se dogajajo tukaj in zdaj. Kljub temu da so, zgodovinsko gledano, delitve na Balkan prihajale predvsem od zunaj in da je bila regija najbolj perspektivna, ko je živela v miru in sožitju, so te delitve zdaj že zelo dolgo stvar ljudskega predsodka. Zanj pa vemo, da ga je, kot pravi Einstein, težje razcepiti kot atom. Gledano nekoliko širše ima Očetnjava veliko vrednost tudi pri premišljevanju situacije na Bližnjem vzhodu. Skupaj z načrtno »balkanizacijo« te regije se dogaja uničevanje očetnjav, s tem pa ustvarja njihove nove iskalce, podobne Petru Bunjevcu. Tudi in predvsem v tem pogledu je edini način, da samo idejo očetnjave (z malo ali veliko začetnico) odpravimo, to, da jo odpremo in omogočimo vsem, da je naredimo inkluzivno, ne pa ekskluzivno. Prav nasprotno od tega, kar danes v odnosu do Bližnjega vzhoda počne Evropa. In prav zaradi takega ravnanja iskalcev izgubljene očetnjave tudi v prihodnje ne bo zmanjkalo.
Nina Bunjevac: Očetnjava. Ljubljana: Modrijan, 2015. 23,50 €, 160 strani.
Prejšnji teden smo dihali s festivalom Fabula 2016, tako da smo imeli čas še enkrat premleti najboljše članke, dosegljive na spletu v februarju – in tokrat vam ponujamo nekaj pravih poslastic. Boris Groys piše o umetnosti in umetnikih v času svetovnega spleta, o tem, kako so občinstvo umetnosti postali algoritmi; medtem ko Tony Tulathimutte razmišlja o literaturi, ki jo in ki jo bodo pisali računalniki; Uroš Zupan v novem, glasbe polnem eseju popisuje, kako je tretjino življenja iskal komad, ki ga je enkrat slišal na vrhu stopnic v leseni hiši na teksaškem otoku Galveston, za konec pa vam ponujamo še likovne umetnine, nastale iz ločil klasičnih romanov. Aja … pa Pižama nas hvali … Tudi mi te imamo radi, Pižama.
Toda na tem mestu se nam zastavlja naslednje vprašanje: kdo je občinstvo na svetovnem spletu? Posamezno človeško bitje ne more biti tako občinstvo. A svetovni splet tudi ne potrebuje Boga kot svoje občinstvo – internet je ogromen, toda končen. Pravzaprav vemo, kdo je občinstvo na spletu: to so algoritmi – takšni algoritmi, kot jih uporabljata Google in NSA.
Odnos slovenskih avtorjev do edinega, kar imajo, avtorskih pravic, je katastrofalen. Česa takega drugje po zahodnem svetu ne vidite. Toliko mazohizma, samoponiževanja, stokanja in vekanja drugje ni. Založniki sami se, ko popijejo kozarček, začnejo šaliti o znanih imenih in pogodbah, ki jih podpisujejo, ter se čudijo, da ne podpišejo le prve uničujoče pogodbe, marveč se vedno znova vračajo po naslednje odmerke ponižanja.
Jaz bi rekel, da so današnji Matije Čopi člani in članice uredništva AirBeletrine. Oni so super, všeč mi je ta zdrava distanca, ki jo imajo do literature. Pri nas še vedno prevladuje miselnost, da je literatura nekaj povzdignjenega, vzvišenega, temeljni gradnik naše narodne biti iz katere črpamo svojo identiteto … Literatura je lahko zabavna. Vsa umetnost je lahko zabavna, sploh z neko ironično distanco, ki so jo ljudje zavzemali že precej pred hipsterji.
Če lahko računalniki prepoznajo literarne formule, si ni težko predstavljati, da jih zmorejo uporabiti za ustvarjanje nove literature. Že zdaj so računalniki uspešni na specialnih področjih: ne le, da so uspešno prestali izvirni Turingov test za človeško komunikacijo, akademske revije so začele objavljati samoustvarjene raziskave s področja računalniške znanosti, LA Times objavlja samoustvarjena poročila o potresih, medtem ko se dogajajo, in NarrativeScience sestavlja iz statističnih podatkov objave na blogu za glavne medijske hiše. Članek v New York Timesu, ki je poročal o teh storitvah, so naslovili z »Ali bi sploh vedeli, če bi tale članek napisal algoritem?«
»V resnici živimo v zelo revolucionarnih časih,« odgovarja raziskovalka. Opravka imamo s toliko specifičnimi novostmi, ki se običajno vse pojavljajo hkrati, poleg tega takšna količina različnih besedil še nikoli doslej ni bila javno dostopna. Ampak kritike, da nekaj ali nekdo spodkopava čistost knjižne slovenščine, je bilo pri nas slišati že prej, letele so, denimo, na besedišče v časnikarstvu, in to od Jurčičevih časov naprej.
Spomnim se, da sem v najtežjih trenutkih, čutil, kakor da izgubljam avtorstvo svojega dela, da sem sprejemal kompromise o nekaterih svojih značilnih lastnostih, zaradi katerih je bila to moja knjiga. A zdaj se zdi vse to neverjetno neumno. Ko berem končano knjigo, se ne morem domisliti večine odlomkov, ki sva jih z urednico izbrisala; ne dvomim več, da je knjiga brez njih močnejša. Vem, da berem skupno delo, knjigo, ki bi bila brez posegov imenitne urednice povsem drugačna. Toda čutim jo kot svojo knjigo, knjigo, kakršno sem si želel napisati.
Glej na primer zadnjo kitico Menartovega Podeželskega plakata, ki vabi na literarni večer Pesmi štirih: »Po prireditvi, ob Kapljici Božji, PROSTA ZABAVA S PRETEPOM (Pridite z noži!)«. Zdaj smo za odtenek bolj civilizirani, ampak ti mlajši literarni krogi okrog Idiota, Airbeletrine, Literature, bivše Tribune, RŠ-a, Iriu, itd. itd. smo vsak na svoj način poskrbeli, da je marsikdo ob študiju rajši objavil kakšno pesem ali zgodbo, namesto da bi kaj odrepal ali zarolal ali zrežiral ali se pač v molku zapil. Kar je za vse, ki nam je literatura pomembna, dobro.
Seveda je mogoče in potrebno opozarjati in razsvetljevati z dejstvi. Tako je celo klasično glasilo liberalnega kapitalizma, The Economist, interveniralo s statistiko, da je bilo od 750.000 beguncev, ki so se od 11. septembra 2001 preselili v ZDA, natanko 0 (nič!) aretiranih zaradi terorizma. Ampak ta bitka je vsaj jalova, če ne že vnaprej izgubljena. Človek pač ni zgolj racionalno bitje, v vsakomur se skriva še vse kaj drugačna racionalnost. Tisti, večji del duševne ledene gore, ki se skriva pod gladino – nezavedno. Travme, frustracije, sanje, poželenja, fantazme, celotno duševno kraljestvo, ki naddoloča naše zavedno, to je resnični motor našega delovanja. Mahanje s statistiko ali pa z mirom za naš čas je z vidika nezavednega le slaba šala. Taka, ki je v posmeh le sama sebi.
Leta, skoraj desetletja dolgo, sem ob raznih priložnostih spraševal poznavalce in strokovnjake in eksperte za glasbo, kdo igra tisti komad. (To je bil predgooglovski čas. Danes bi v računalnik samo vtipkal kos besedila, ki sem si ga zapomnil, in nemudoma bi dobil, če se ne bi preveč zmotil, točno rešitev). Kakšna je bila glasba, verjetno nisem več točno vedel, ampak Mehika in letenje sta ostala, pa še kratek opis: lebdenje in psihedelija. A kot da bi vsi skupaj prešpricali določeno obdobje v zgodovini popularne glasbe, mi nihče ni znal in vedel odgovoriti, ali pa so imeli na razpolago premalo podatkov in informacij in moji opisi niso bili dovolj natančni.
Problem nastane, ko v politični korektnosti začnemo videti nekaj, kar samo po sebi spreminja družbo. Ko začnemo mešati rasistične izjave s tem, da naša država izvaja rasistično politiko. Vse negativno v državi, na primer sistemski rasizem do tujcev, preslikamo na skupino nestrpnih desničarjev, ki jih moramo izobraziti. Tudi če bi bilo to mogoče, s tem ne bi rešili ničesar, kajti naša navzven zelo liberalna, lepo artikulirana in humanistična vlada je tista, ki diskriminira begunce na veliko bolj otipljiv način kot nekaj primitivcev na internetu. Ta diskriminacija ni posledica neizobraženosti posameznikov, ampak je vgrajena v kapitalistični sistem. Če politična korektnost postane naše zadnje sredstvo za boj proti pojavom rasizma, seksizma in šovinizma, potem smo to vojno izgubili.
Čikaški spletni dizajner Nicholas Rougeux knjižnim klasikom izbriše besede in jih spreminja v spiralaste oblike, imenovane Between the Words. S tem ko iz knjig odstrani vse črke, številke, razmike in prelome vrstic raziskuje »vizualni ritem ločil«.
Sigurjón Birgir Sigurðsson (1962) se leta 1978 zaljubi v Ziggyja Stardusta. Star je petnajst let. Če obstaja kaj takšnega kot odločilna ljubezen, smo ji priča tu. Bowie ne ve ničesar o tem, igra v filmu Samo žigolo in je na turneji Isolar II. Sigurjón pa svoje ime skrajša na umetniški Sjón, skliče fante v garažni band in z denarjem, prisluženim med poletjem, v samozaložbi izda pesniško zbirko Videnja, ki jo prodaja mimoidočim po Reykjaviku. Pri devetnajstih prebere Mojstra in Margareto. Svet se ponovno zamaje, odločilna ljubezen udari drugič. Mine ga Bretonova misel, da je proza drugorazredna forma, in začuti utrujenost od prvoosebnosti poezije. Pisal bi romane kakor Bulgakov.
Ta najstnik je danes avtor uspešnic, pisec pop besedil, oper, pesmi, air kitarist in nominiranec za oskarja (za pesem I’ve seen it all v soavtorstvu s svojo prijateljico Björk; spoznala sta se v nadrealistični skupini Medusa). Zanima ga islandska folkora in njene ljudske pripovedke brez avtorjev, podpisa, lastništva. Virginia Woolf v Lastni sobi ugiba, če je anonimnež za nepodpisanimi pesmimi zgodovine skoraj vedno ženska. Sjón pa pravi, da so nepodpisane ljudske pripovedi neuradna različica zgodovine, ki jo pripovedujejo in oživljajo vsi tisti na robu družbe. Če bi Sjóna kakor tožilec zločinca vprašali: »Kakšni so vaši motivi?«, bi bil odgovor: »Da oni spregovorijo.«
V noveli Fant, ki ga še ni bilo šestnajstletni gej in cinefilski žigolo Máni leta 1918 po zakotnih ulicah Reykjavika spolno zadovoljuje svoje kliente in hodi v kino. Mimogrede, tisto leto je bilo v Reykjaviku s petnajst tisoč prebivalci v dveh kinodvoranah devetdeset filmskih premier. (Da, to je premiera na vsake tri dni!) Máni je voajer, o drugih ljudeh vedno ve več kot oni o njem. Nenadoma pa mesto, ki je doslej prežalo na Mánija, postane grožnja tudi za druge. Vulkan Katla se zbudi, Islandija se pripravlja na neodvisnost, epidemija španske gripe bo vsak hip zdesetkala ulice. Varni prostori mesta se krčijo, prostora za gotovost je malo. V tem kopičenju filmskih premier, črnomodrih trupel, politične histerije in čezmorskih zvokov prve svetovne vojne se Máni zazre v mesto in to prvič dobi »podobo njegovega notranjega življenja«. To v njem izzove nekaj povsem novega – empatijo, ob čemer začne z lepotico Sólo, dvojnico Irme Vep iz Feuilladovih Vampirjev, pomagati po opustošenem mestu. Značilno za Sjóna se dogaja s stalnimi »cliffhangerskimi« prekinitvami, zgodbo poveže šele konec.
Polna »cliffhangerskih« prekinitev je tudi Sjónova novela Modra lisica, zgodba o zavrženi mongoloidni deklici Abbi z Downovim sindromom, ki bi po pravilih Islandije 19. stoletja morala umreti ob rojstvu. Slučajno jo najde živo in posvoji mili človek Fridrik. Modra lisica je tudi zgodba o župniku-lovcu in o njegovem plenu-lisički. Ta med upiranjem smrti spregovori, česar smo, ja, privajeni že iz Trierja, samo da Sjónova ne reče chaos reigns, pač pa se prereka o elektriki in Bogu s svetlikajočo se auroro borealis v ozadju.
Modra lisica je novela, ki so jo prvi razumeli skladatelji. Ti dve zgodbi, lisičkina in Abbina, sta namreč vzporedni melodiji. Kljub dvojini melodij in cliffhanganju ju je mogoče brati le v enem zamahu. Kakor komada ne moremo nehati poslušati sredi refrena in nadaljevati naslednji dan, je ne moremo odložiti na tretjini in se k njej vrniti čez eno uro. Deluje kot neprekinjena misel dveh svetov: nasilja in nežnosti.
V pesmi Wisławe Szymborske Avtotomija sta na enem bregu smrt, na drugem življenje, na enem telo in težko srce, na drugem poezija in non omnis moriar. Tako je tudi v Modri lisici. Prva melodija topo odmeva v lovcu, medtem ko jé lisičkino srce in druga odzvanja v Fridrikovem vzkliku »Videl sem vesolje! Narejeno je iz pesmi!«. Melodiji obenem vsebujeta različne informacije, ne najdeta pomiritve in se ne srečata kljub skrajni fizični bližini. Ena ob drugi drsita kakor drsi limita ob osi x v koordinatnem sitemu in bosta drseli v neskončnost. Le včasih, redko, večkrat v umetnosti kakor v matematiki in življenju, se zgodi srečanje med njima in rešitev njunih razhajanj.
Sjón ponudi svojo različico rešitve. V enem od intervjujev pove, da so njegovi romani pravzaprav učenje o tem, kako težko je biti dostojno človeško bitje. Želi si, da bi nam njegovi liki to pokazali. Ko od družbe zavrnjeni Máni začuti empatijo do razkrajajočega se mesta, postane boljši človek, čeprav njegovo razumevanje sebe ni ob tem nič manj gotovo.Jutri bo na sporedu nov film in s protagonistom bo vse v redu. Kakor bi moralo biti tudi z nami, dodaja Sjón. Kaj je avtor hotel sporočiti? Da se moramo pomiriti s sabo kljub negotovostim in skrbeti en za drugega. Mislim, da je nekaj podobnega hotel Bowie, in islandski najstnik je pogledal v vesolje. Bilo je narejeno iz pesmi.
Sjón: Modra lisica in Fant, ki ga ni bilo. Prevod: Anja Golob. Cankarjeva založba 2016, 24,94 €.
Sjón bo v Klubu Cankarjevega doma nastopil 6. 3. ob 20.00.
Juan Gabriel Vásquez je eden najprodornejših kolumbijskih pisateljev. Pri Beletrini je ravno izšel njegov roman Zvok stvari, ki padajo, v petek, 4. 3., pa bo ob 20.00 kot literarni gost Fabule nastopil v Klubu Cankarjevega doma.
Ime: Juan Gabriel Vásquez
Zadnja knjiga: La forma de las ruinas, 550 strani dolg roman, ki je izšel novembra 2015.
Kje ste odraščali? V Bogoti, Kolumbiji.
Kaj ste študirali in kje? Študiral sem pravo v Bogoti, na univerzi Rosario in (presenetljivo) diplomiral leta 1996.
Kje živite in zakaj? Po šestnajstih letih bivanja v Parizu, Belgiji in Barceloni sem se leta 2012 vrnil v Bogoto, predvsem da bi imeli moji hčerki kolumbijsko otroštvo.
Na katero od svojih knjig ste najbolj ponosni? Prav posebej sem ponosen na svoj zadnji roman La forma de las ruinas. Predvsem zato, ker je trajalo najprej 7 let, da sem ugotovil, o čem bom pisal in nato še 3 leta, da sem ga napisal. Na koncu sem bil popolnoma izčrpan, a neznansko zadovoljen.
Kaj veste o Ljubljani in kaj pričakujete od Slovenije? Vem zelo malo, kar je tudi eden izmed razlogov, da sem sprejel povabilo. Pričakujem, da se bo moja nevednost zmanjšala po obisku Slovenije.
Kaj veste o slovenski književnosti? Poznate katerega od slovenskih avtorjev? Poznam nekaj esejev Slavoja Žižka. Glede večine pomembnih stvari se ne strinjava.
Naštejte tri knjige drugih avtorjev, ki bi jih priporočili svojim bralcem. Pred kratkim sem prebral knjigo zgodb The Angel Esmeralda (Angel Esmeralda), ki jo je napisal Don DeLillo. Prav tako bi priporočil Anatomy of Disappearance (Anatomija izginotja) Hishama Matarja in knjigo esejev El punto ciego Javierja Cercasa, ki je trenutno na voljo le v španščini, vendar bo kmalu tudi prevedena.
Kaj storite, če izgubite ustvarjalni zagon ali naletite na morebitno pisateljsko blokado? Ostanem za mizo. Dežuram pri mizi, kot temu sam pravim. Nikoli ne veš, kdaj se bo blokada odblokirala. Carlos Fuentes se je z lisicami priklenil za mizo. Sam tega še nikoli nisem naredil, vedno pa ostanem za mizo.
Opišite svoj idealen dan. Preberem dobro knjigo, napišem dobro stran, pijem dober viski in čas preživim s svojo ženo in hčerkama.
Kaj vas zagotovo nasmeji? Živali.
Kaj vas zagotovo spravi v žalost? Trpljenje otrok.
Ste vraževerni? Ne, glede tega sem vraževeren.
Kakšna je zgodba za objavo vaše prve knjige? Veliko časa in truda sem vložil v zelo kratko knjigo. Šestkrat so me zavrnili in vsakič sem knjigo napisal na novo. Končno so jo objavili, ko sem bil star 24. Dve leti kasneje sem spoznal, da je bila to napaka in nikoli ne bi smel dovoliti, da jo ponatisnejo ali prevedejo.
Obstaja trenutek, ko se vam je zazdelo, da vam je kot avtorju ”uspelo”? Ne, je bil pa srečen moj oče, ko je odkril piratsko verzijo moje knjige. „Zdaj ti je uspelo,“ je dejal.
Kaj bi delali, če ne bi bili pisatelj? Kaj delate, če pisateljevanje ni vaš edini poklic? Bil bi nogometaš (branilec) za Barcelono. Oprostite, ali govorimo o realnih možnostih?
Kaj bi svetovali mladim piscem? Naj berejo mrtve, Velike Mrtve, ljudi, ki nam pripovedujejo že stoletja.
