Franjo H. Naji je pisatelj, je pa tudi znan slovenski kardiolog, predstojnik Oddelka za kardiologijo in angiologijo v UKC Maribor. V stanovanju, v katerem trenutno živi, nima velike knjižnice, prav tako prizna, da ni povsem na tekočem s knjižnimi novostmi na slovenskem ali mednarodnem trgu. Ima pa poleg domače knjižnice, kjer so predvsem knjige za prosti čas, še knjižnico v službi, ki je napolnjena s strokovnim čtivom, predvsem zborniki in učbeniki v angleškem in slovenskem jeziku. V pogovoru z njim se začuti njegova širina, ki jo občutimo tudi v njegovih knjigah. Ne piše namreč o dogajanju v zdravstvu, kar je sicer v zadnjem času vse bolj pogosta tema »zdravniških« romanov, temveč odpira drugačne družbene tematike. Leta 2019 je izdal zbirko kratkih zgodb Križišče o usodah ljudi v kapitalističnem svetu, nato je že naslednje leto izdal romaneskni prvenec Zadnji gozd o migracijah in beguncih. Tematika mu je blizu, saj je njegova mama Slovenka, oče pa po rodu Palestinec, potomec beguncev, ki so ob invaziji Palestine morali zapustiti domači Nazaret in bežati v Sirijo. Leta 2021 je izšel Ringlšpil, ki govori o drogah, seksu, prijateljstvu, dobri glasbi, predvsem pa Mariboru in življenju neke generacije. Leta 2022 pa je izšel njegov roman Noč na obisku, kjer je sicer posegel po bolj »zdravniški« temi – vprašanju evtanazije, vendar jo je poskušal osvetliti z druge, družinske plati.
Imate doma veliko knjižnico in kaj najdemo v njej?
»Doma nimam velike knjižnice. V prvotnem domu pri starših smo imeli obširno knjižnico. Mislim, da je moja babica moji mami za rojstni dan nekoč kupila veliko zalogo knjig iz neke knjižnice in to smo potem imeli doma. V času mojega odraščanja je bil razcvet prevajanja in tiskanja tuje literature. Izdajale so se serije leposlovnih del, od klasikov do modernih romanov, kot je bilo recimo 20. stoletje, in veliko teh knjig so moji starši kupili. Tako smo imeli doma res ogromno knjižnico. Mnogo je bilo slovenskih, pa prevedenih tujih knjig, pravzaprav vsa klasika in zato kot dijak skoraj nikoli nisem hodil v knjižnico, saj sem doma našel vse potrebno. Kot otrok sem oboževal romane Karla Maya, rad sem tudi prebiral slovenske in jugoslovanske mladinske romane, kasneje, v srednji šoli in na fakulteti, pa sem vzljubil moderni roman.«
Ste torej že od otroštva bralec?
»Ja, kot otrok sem bil dokaj navdušen bralec. To je bilo v časih, ko ni bilo igric in telefonov ter je bilo branje poleg televizije edini užitek te vrste. Spomnim se veliko večerov doma, ko se je vse umirilo, ostal sem sam s knjigo, ki je kar nisem mogel odložiti. Predvsem tisti občutek, ko te zgodba potegne in hočeš še in še. Spomnim se tudi, ko so mi stari starši pripovedovali zgodbe, pogosto povezane z njihovo mladostjo, partizanstvom, pa tudi bridkimi izkušnjami s povojnim komunizmom. Vse to me je navduševalo. Všeč so mi bile kitajske pravljice, ki so bile za naše pojme dokaj bizarne, nenavadne, grozljive, a vseeno prav zato zelo privlačne. Rad sem bral tudi Hauffove pravljice, ki so morda manj znane, a so imele zelo močan in neobičajen naboj. Bral sem tudi ljudske pravljice in izročilo, recimo češke in pa tudi druge pravljice, ki jih je bilo mogoče najti v marsikaterem domu v času socializma. To so bile velikokrat krute zgodbe, ampak so imele poseben čar.«
Kako torej, da teh knjig niste odnesli s seboj?
»Veliko sem se selil, predvsem med Ljubljano in Mariborom, in na koncu nosiš neko knjigo, zgodbo predvsem v spominu, ni več tako pomembno, ali jo imaš na polici ali ne. V našem stanovanju imamo tako predvsem nekaj romanov, ki so mi zelo ljubi, in pa novejše izdaje knjig, romane, ki jih zadnje leta vseeno nekoliko pogosteje kupujem in tudi prebiram. Če že moram izbrati svoj najljubši roman, ki ga tudi imam doma, je to Potovanje na konec noči Ferdinanda Celina, ki ga rad prebiram kljub njegovi, recimo, kontroverznosti in zato se je ta selil tako kot jaz. Na drugo mesto pa bi postavil Beli hotel D. M. Thomasa, ki pa ga žal nimamo na knjižni polici. Včasih smo ob selitvah jemali s seboj tudi mladinske romane, ker starši običajno menimo, da jih bodo brali tudi otroci. Pa potem ugotovimo, da je to bolj naša kot pa njihova želja, saj so drugi časi in mladina bere druge stvari. Sicer pa imamo, kot rečeno, kar nekaj novejših Literinih in Beletrininih romanov in tudi nekaj tujih knjig. Bilo je obdobje v preteklosti, ko sem tudi v tujini kupoval knjige, saj je bil to čas, ko sem več potoval. Na polici imamo doma tako Fitzgeraldovega Velikega Gatsbyja v angleščini, pa nekaj romanov, pravzaprav žanrskih grozljivk Cliva Barkerja, sicer najbolj znanega po kultni sagi grozljivk Hellraiser. Imamo tudi kar nekaj knjig Isaaca Asimova, recimo Foundation in podobno. Ker sem tudi velik oboževalec Andyja Warhola, Louja Reeda in Velvet Underground, imam nekje tudi Warholove dnevnike iz šestdesetih let, pa biografijo prej omenjene skupine. Precej je tudi knjig in romanov v hrvaškem jeziku, saj je bil včasih to na nek način tudi naš jezik. Je pa res, da odkar se aktivno ukvarjam s pisanjem, predvsem več berem in spremljam slovensko knjižno sceno. Navdušen sem nad njo – glede na majhen trg in majhno populacijo imamo res veliko in bogato izbiro novejših knjig.«
Torej kupujete knjige ali hodite v knjižnico?
»Verjetno ne berem toliko kot ostali pisatelji. Službene in druge obveznosti mi tega žal ne dopuščajo. Na mesec v povprečju kupim po eno knjigo, v knjižnico pa niti ne hodim, razen pred dopustom. Pa še na dopustu sem začel vse manj brati. Ne zato, ker lenarim – kar sicer na dopustu rad počnem –, ampak ker raje pišem.
Sicer pa najraje knjige kupujem na knjižnih sejmih ali pa na predstavitvah posameznih knjig, saj takrat tudi spoznaš avtorje. Zdi se mi tudi, da je korona izpostavila, kako pomemben je fizičen stik z ljudmi in kako pomembna so srečanja v živo. Se pa tudi veselim prenove mariborske knjižnice. Stara osrednja knjižnica res ni bila več primerna za knjige oziroma za dogodke. To bo sedaj precej bolje.«
Fotografija: osebni arhiv Franja H. Najija
Imajo vaše knjige imajo posebno mesto pri vas doma?
»Naj povem, da doma nimam niti enega izvoda svojega zadnjega romana. Vse je šlo. Sicer pa ne, tudi ostale knjige nimajo nekega posebnega mesta, jih pa imam po izvod ali dva.«
Kaj pa radi berete?
»Najraje berem moderne romane, pa tudi ostalo, če nanese. V času korone sem tako bral Camusovo Kugo, ki je bila ponovno aktualna in tudi tako zelo realna v tem obdobju. Všeč mi je bila in lahko sem našel kar nekaj paralel z našo pandemično situacijo. Trenutno, ko mi čas dopušča, berem Ristanc J. Cortázarja, pri čemer mi je všeč, da knjiga omogoča, da ‘skačeš’ po njej sem ter tja. Sicer pa imamo doma zanimivo zbirko Nobelovcev iz sedemdesetih let, ki sem jo dobil preko znanca, ki je te knjige nekje staknil, saj jih je prvotni lastnik želel zavreči. Res sem bil vesel, da sem jih rešil pred odpadom. To sicer niso najbolj znani romani, vendar so me marsikateri navdušili. Sicer tudi ne vsi, saj so nekateri zelo težko branje, pa vseeno jih rad prelistam in tu in tam kaj preberem.
Rad imam kratke zgodbe, tukaj bi omenil Roalda Dahla, od domačih pa Mojco Kumerdej, ki ju imamo tudi doma na polici. Navdušen sem nad srhljivimi in grozljivimi zgodbami, privlačijo me seveda tudi v filmski preobleki.
Drugače pa seveda berem veliko strokovne literature za svojo službo. Nekoč so bile to obsežne knjige, predvsem v času študija, danes pa so to predvsem članki in zborniki. V zadnjih desetih letih se je na področju strokovne literature vse digitaliziralo, kar je super, saj imamo hiter dostop do svetovne literature. Imam pa tudi doma nekaj strokovnih knjig.«
Vendar pa imate fizično knjižnico tudi v službi, mar ne?
»Ne morem reči, da je knjižnica, saj ni tako velika. Imam bogato zbirko strokovnih zbornikov. Pred korono sem veliko obiskoval kongrese in tam so bili vedno aktualni zborniki, torej specifično gradivo na področju kardiologije. Kadar sem bil službeno v tujini, pa sem rad kupil tudi kakšno strokovno knjigo. Čtivo, ki ga v Sloveniji nisi mogel dobiti in vedno sem tako izkoristil priložnost. Danes teh kongresov ne obiskujem več toliko, vendar pa grem vseeno približno enkrat letno v tujino. Moje področje je ozko in v Sloveniji nimam veliko sogovornikov, zato se moram nujno povezovati s tujino. Imam pa tudi vseeno nekaj malega leposlovnega čtiva na teh policah, recimo kratke zgodbe Isaka Babelja, pesmi Đorđa Balaševića, pa dva romana od Khaleda Hosseinija, če jih naštejem nekaj. Večino teh knjig sem dobil v dar od pacientov. Imam pa tudi še po en izvod svojih knjig, razen kot rečeno zadnje – Noč na obisku.«
Sicer to ni ravno vprašanje o vaši knjižnici, pa vendar sem prepričana, da ne le mene, temveč tudi bralce zanima, kako to, da ste se lotili pisanja knjig?
»Pisanje me je vedno zanimalo. Zdi se mi, da sem začutil nek notranji klic, neko potrebo po ustvarjanju. In hitro sem tudi ugotovil, da če bi rad ustvarjal, najbolje, da se držim tega področja, se pravi pisanja. Saj sem se tudi preizkusil v igranju kitare, pa v slikanju in še čem, vendar nimam pravega talenta za te stvari. Pisanje pa mi je šlo že od malih nog. Že leta sem se trudil nekaj spisati in tudi dokončati, vendar mi do pred nekaj leti ni uspelo. Preizkusil sem se tudi v pisanju poezije, vendar ni to zame. Vedno se mi zdi, da je tisto, kar me drži pri pisanju, rdeča nit, zgodba. Ravno pri pisanju imaš namreč možnost, da zgodbo nekam pelješ in čeprav si sam ustvarjalec, v bistvu ne veš, kako se bo končala. In to je tisto, kar te vedno znova potegne nazaj pred tipkovnico in ekran.«
Kaj sedaj ustvarjate oziroma ali že kaj čaka na izdajo?
»Letos je v planu izdaja kratkih zgodb oziroma slikanice za otroke, ki je že napisana, tudi odlično ilustratorko že imamo. Pišem pa tudi nov roman, ki pa je še daleč od konca, saj bo tudi nekoliko obsežnejši. Ob tem se doma sedaj z ženo ukvarjava tudi z naraščajem, kar v tej fazi življenja pobere precej prostega časa in energije, zato bo knjiga še malo počakala. Sicer pa se knjigam in zgodbam nikamor ne mudi, le napisati oziroma povedati jih je treba.«
Klasike Predator (1987), Die Hard (Umri pokončno, 1988), The Hunt for Red October (Lov na Rdeči oktober, 1990). Po dvakrat so v njegovih filmih igrali težkokategorniki Arnold Schwarzenegger, Bruce Willis, Sean Connery in Pierce Brosnan.
Da, John McTiernan, minuli teden v Ormožu in Ljutomeru častni gost 19. Grossmannovega festivala fantastičnega filma in vina, je osvežil in prenovil žanr akcijskega filma, postavil nova pravila, se v kolektivno zavest svetovnega občinstva zapisal s premišljenimi posnetki, napetimi prizori, duhovitimi izreki, premetenimi potezami – kako je prišel do marsikatere od njih, nam je zaupal v dolgem intervjuju na turistični kmetiji Hlebec na Kogu, v prečudovitem okolju Jeruzalemsko-ormoških goric.
Ameriški režiser, pred 72 leti rojen v Albanyju v zvezni državi New York, je na festivalu tudi predsedoval žiriji za najboljši celovečerec in na sobotni zaključni prireditvi prejel nagrado častni hudi maček.
McTiernan, ki je režiral še filme Medicine Man (Zadnji dnevi raja, 1992), Last Action Hero (Zadnja velikapustolovščina, 1993), Die Hard With a Vengeance (Umri pokončno brez oklevanja, 1995), The Thomas Crown Affair (Afera Thomasa Crowna, 1999) in The 13th Warrior (Trinajsti bojevnik, 1999), je profesionalno pot sklenil grenko: že pred dvajsetimi leti s filmom Basic (2003), poslovenjenim v Morilsko igro. Tik pred tem je posnel Rollerball (2002) ter si s prisluškovanjem koproducentu tega ponesrečenega filma in z laganjem FBI-ju nakopal večletno sodno kalvarijo in zaporno kazen, ki jo je odslužil med aprilom 2013 in februarjem 2014.
Potem ko se je med pogovorom sprostil in odprl, nam je bil pripravljen povedati tudi, kako je prestal najtežje obdobje življenja. Odgovarjati pa je začel počasi, tiho, z daljšimi premolki, šele čez čas vse glasneje, na lepem je mahal z rokami, o prizorih ni samo govoril, ampak jih tudi igral … Vmes je k mizi pristopila njegova žena Gail, opozorila, da bo enourni pogovor čisto dovolj – »Torej še deset minut, prav?« – in že odbrzela nazaj v sobo. Prav. Spraševalec je njeno voljo kanil spoštovati in gospoda ne preveč utruditi – a se je režiser med odgovarjanjem tako razvnel in celo razhudil, da je še skoraj pol ure pojasnjeval, kako je, pa ne bi smelo biti, in kako ni, pa bi moralo biti!
Režiser John McTiernan v Jeruzalemsko-ormoških goricah (Fotografija: Andraž Gombač)
Gospod McTiernan, se spomnite prvih usodnih dogodkov v življenju, ki so vas pritegnili v svet gibljivih podob, vas pripeljali k filmu?
»Niti ne, prepletlo se je marsikaj. Sprva sem mislil, da bom gledališki režiser. Na šoli za uprizoritvene umetnosti Julliard v New Yorku pa sem ugotovil, da imajo vsi bodoči gledališki režiserji bogato zaledje, da vsi prihajajo iz premožnih družin, kar jaz nikakor nisem. V istem času sem spoznal ‘neodvisne filmske ustvarjalce’, kakor so si pravili. Ugotovil sem, da film povezuje gledališče in inženirstvo, zato me je bolj pritegnil.«
Kakšni filmi najprej?
»Vsi mogoči. Tudi mnogi evropski. Zapustil sem Julliard in presedlal na eksperimentalni kolidž. Tam je bil tudi neki nori Italijan …«
Se spomnite njegovega imena?
»Cesare Massarenti. Imel je samo eno roko, a je vseeno vztrajal, da hoče uspeti kot jazzovski pianist. Z eno roko! Neverjeten, nor človek. Najbrž je v prvi vrsti izobraževal sebe, a je tudi nas. Z njim smo šli skozi ogromno najrazličnejših filmov, vsi veliki režiserji so prišli na vrsto: Eisenstein, Pudovkin, Jean-Marie Straub … Ogledali smo si mnogo evropskih filmov, ki niso imeli prav veliko gledalcev, kaj šele ljubiteljev. Preučevanje zgodovine nam je vsekakor koristilo.«
»Schwarzenegger bi bil dober predsednik ZDA«
Baje ste si vi enega od filmov ogledali še posebej velikokrat.
»To sem storil, ker sem hotel izvedeti, kaj film pravzaprav je. Če vprašaš več ljudi, kaj je film, boš dobil prav toliko različnih definicij. Ker pa me je res zanimalo, kako narediš film, sem potreboval natančnejše odgovore od tistih, ki ti jih navržejo ljudje ali dajo knjige. Zato sem se odločil za sistematično raziskovanje. Izbral sem Truffautovo Ameriško noč, La Nuit américaine – zelo preprost film režiserja, ki je res obvladal svoj posel. Gledal sem ga v newyorški dvorani, kjer je bila prva projekcija ob desetih zjutraj, zadnja pa opolnoči. Tri dni zapored sem bil v dvorani od desetih do dveh zjutraj naslednjega dne, ogledal sem si vse projekcije! Mislim, da sem ga videl osemnajstkrat. Hotel sem razumeti, kaj pravzaprav gledam. Po več ogledih se otreseš zgodbe, za sabo pustiš tudi očaranost s tem ali tistim kadrom, odmisliš vse, kar ljudje običajno omenijo, kadar želijo opisati film. Šele zatem nekje tam na koncu morda zaznaš, kaj bi utegnila biti najpreprostejša definicija filma.«
Kaj torej ostane na koncu, v jedru?
»Po treh dneh gledanja istega sem dojel, da je film veriga od 600 do tisoč kadrov, razporejenih v točno določenem zaporedju. Če ga želiš ustvarjati, ga moraš razumeti na tej ravni. Obstajajo pravila, kako jih sestavljati, povezovati, sam pa moraš ugotoviti, kako boš s posnetki dosegel svoje …«
Ste to razumeli, ko ste posneli prvenec Nomadi (1986)?
»Seveda. A ni dober. Zaradi njega mi je malce nerodno.«
Je pa v njem glavno vlogo odigral mladi Pierce Brosnan. In film je baje imel vsaj enega oboževalca – Arnolda Schwarzeneggerja. Drži, da si vas je on zaželel kot režiserja Predatorja?
»Še prej so me vprašali, ali bi z njim posnel film Commando (Komandos). A sem bil zavezan drugemu producentu, zato sem moral povabilo zavrniti. K meni so se vrnili pred snemanjem Predatorja. Drži, Arnold je v pogodbi imel tudi odobritev režiserja.«
Veste, da ste zdaj blizu njegove domovine?
»Vem, vem, Gradec je korak stran.«
Režiser John McTiernan med snemanjem Predatorja (1987): »Dotlej se Arnold Schwarzenegger kot igralec ni ravno izkazal. Zato sem poiskal nekoga, ki zna igrati in ki ga Arnold spoštuje, tako da se bo po njem zgledoval, z njim tekmoval, ga skušal doseči. Carl Weathers je prav tako dedec, velik, močen tip …«
Kakšen človek in kakšen igralec je bil takrat, v času Predatorja?
»Oh, podoben kot danes, ni se dosti spremenil. Je edinstven, izjemno ambiciozen, zelo prijazen, prav nič pri njem ni puhlo … Je veliko več kot filmski zvezdnik. Če bi bilo zakonsko mogoče, kariere ne bi zaključil kot guverner, ampak vsaj kot senator, morda celo kot predsednik. Ampak v Ameriki sta dve službi, ki ju ne moreš opravljati, če se nisi rodil tam – senatorska in predsedniška. Če bi lahko, bi Arnold gotovo segel še tja, sodeč po njegovi ambicioznosti. Mislim, da bi bil dober predsednik.«
Baje se je kot izjemno resen in odgovoren izkazal že med snemanjem Predatorja.
»Vsekakor, vse, česar se loti, naredi dobro. Ker sem opazil, da je zelo tekmovalen, sem se domislil, kako bom dosegel, da bo bolje igral. Dotlej se kot igralec namreč ni ravno izkazal. Zato sem poiskal nekoga, ki zna igrati in ki ga Arnold spoštuje, tako da se bo po njem zgledoval, z njim tekmoval, ga skušal doseči. Carl Weathers je prav tako dedec, velik, močen tip …«
Arnold Schwarzenegger s pošastjo iz Predatorja.
Znamenit je prizor njunega srečanja v Predatorju, kjer se stara prijatelja srčno pozdravita in si stisneta roki, obe zelo mišičasti, ena je bela, druga črna …
(nasmešek) »Carl je Arnolda med snemanjem učil – vendar ne neposredno. Primer: med snemanjem filma se veliki zvezdniki, kadar niso na vrsti, kadar ne nastopajo v prizoru, običajno umaknejo v svojo prikolico. Tu pa je bilo drugače. Tudi če ga v prizoru ni bilo, je Arnold stal nekje za kamero, z roba je opazoval, kako igra Carl. Nič mu ni ušlo, ujel je vsako podrobnost v Carlovi igri ter tako vsak dan bolj napredoval. Posrečilo se mi je: samo skupaj sem ju dal, ničesar drugega mi ni bilo treba napraviti. To je bilo vsekakor učinkoviteje, kakor če bi Arnoldu ukazoval: to odigraj tako in tako. Ali ga poslal na igralski tečaj. Včasih je dovolj, da pametnemu človeku pred nos postaviš dober zgled.«
Se pa zato v vlogi glavnega nasprotnika, nevidne pošasti, ni obnesel Jean-Claude Van Damme …
»Ah, tisto je bilo žalostno. Ni bil kriv Jean-Claude, sploh ne. Njegov sluzasti agent bi naredil karkoli, da bi nam ga prodal.«
Ga potisnil v katerokoli vlogo?
»Saj scenarija sploh ni prebral! Ni vedel, kakšen film snemamo. Vodila sta ga pohlep in ignoranca. Žal. Če bi takrat vedeli, kdo je Jean-Claude in če njegov agent ne bi nenehno dihal producentu Joelu Silverju za vrat, mu sitnaril: ‘Morate ga vzeti, morate ga vzeti!’ Ampak Jean-Claude bi bil v tej vlogi zapravljena priložnost. Potrebovali smo možakarja v velikem gumijastem kostumu, ki sploh ne pokaže svojega obraza. Jean-Claude pa je igralec, ima svoj značaj, osebnost …«
Kaj pa drugi, kako ste jih izbrali in dosegli, da so bili prepričljivi kot vojaki?
»V skupino sem poleg Carla uvrstil še vsaj dva, ki sta prav tako dobra igralca. Nekateri so dejansko imeli vojaške izkušnje, najel pa sem še strokovnega vaditelja. Obleči so se morali v kostume, si naprtiti vse, kar po džungli prenašajo v filmu, nakar so z njim krenili na pohod. Učil jih je tihega znakovnega sporazumevanja in drugih veščin. Zlasti pa so spoznali drug drugega in se poglobili v svoje like, jih začutili … V filmu vidiš, da se poznajo, da so ekipa. To je težko ponarediti.«
»Predatorja ne vidim kot alegorijo vietnamske vojne«
Ali Predatorja, v katerem ameriške vojake sredi džungle v obup spravlja nevidni sovražnik, razumete kot alegorijo vietnamske vojne?
»Ne! Poznam to tezo. V resnici pa sem se trudil, da bi onemogočil takšne in drugačne interpretacije. Da bi bilo jasno: to je popcorn, fantje, samo zabavamo se, kakor smo se, ko smo imeli devet let in smo šli ob sobotah popoldne v kino. Tu ni nobene visoke umetnosti, ne nameravamo reševati sveta. Ključno je, kako stvari zastaviš, intoniraš na začetku, kakšen je implicitni pripovedovalec zgodbe … Ta občinstvu hitro da vedeti, kako naj razumejo, kar gledajo. Če delaš zabavni film, si lahko privoščiš marsikaj, recimo vtakneš butasto šalo, česar pri resnem filmu o Vietnamu ne bi mogel. Scenarij, ki sem ga dobil v roke, je bil … popcorn.«
Vas resen film o Vietnamu ne bi zanimal?
»Bi me, bi me! A ubral sem kariero običajnega hollywoodskega filmarja: če ima kdo scenarij, iz katerega bi rad dobil komercialni film, sem tukaj, da po najboljših močeh pomagam. Eden mojih vzornikov je John Ford, ameriški režiser irskega rodu. Premogel je določeno … skromnost. Ko so ga v McCarthyjevi dobi, torej v času preganjanja komunistov …«
… lova na čarovnice …
»… tako je, ko je v času lova na čarovnice na sestanku Ameriškega združenja režiserjev dobil besedo, se je predstavil: ‘Jaz sem John Ford in snemam vesterne.’ Jasno je dal vedeti, da ne snema umetniških filmov. Pa je bil najboljši režiser svoje generacije, filmski Mozart, za božjo voljo! A se ni bahal, ostal je skromen. Če bi lahko svojo kariero oblikoval po tujem vzoru, bi jo po njem. Ko so mi torej ljudje, ki so hoteli zaslužiti, izročili popcorn scenarij, iz katerega so hoteli dobiti razvedrilen akcijski film, sem to spoštoval. Če bi scenarij preobrnil v alegorijo česarkoli, bi čutil, da nisem upravičil zaupanja svojih delodajalcev. Včasih je bilo z njimi težko shajati, to že, a sicer niso bili slabi ljudje. Pa niti film ni bil nemoralen, nikomur ni škodil, zato sem nalogo sprejel in se potrudil, da jo čim bolje opravim. Še posebej sem pazil, da politika nima vstopa v film, da res ne bi bile mogoče interpretacije, kakršna je ta o vietnamski vojni.«
»Naj občinstvo vidi, kakšne težave ima Bruce Willis!«
Pravite, da je bil John Ford filmski Mozart. No, za marsikoga ste vi Mozart akcijskega filma, vaš Umri pokončno pa eden najboljših v dveh kategorijah, tako božičnih kakor akcijskih filmov. Si ga boste na Grossmannovem festivalu spet ogledali?
»Uh, ne, najbrž ne.«
Kdaj ste si ga nazadnje?
»Že zelo dolgo si ga nisem. Najbrž že več let.«
Danes si v glavni vlogi težko predstavljamo koga drugega, a zanimivo, Bruce Willis ni bil prva izbira za glavnega junaka.
»Igral naj bi Richard Gere, studio ga je hotel in tudi scenarij je bil napisan zanj. A se je odločil, da noče igrati, zavrnil nas je, nakar je studio poiskal drugega. In tako je prišel Bruce.«
»Ko smo ugotovili, da Bruce Willis pri občinstvu ni priljubljen, smo poskusili več stvari. Prav zato v filmu Umri pokončno toliko govori, nenehno blebeta.«
Kot večni John McClane.
»Takrat je ravno prodrl v filmski svet. Tik pred Umri pokončno so izšli trije filmi z njim, a so vsi pogoreli. Zaradi istega vzroka. Bruce je nastopal kot pametnjakovič, posmehljiv do vsega. Na malem zaslonu je to še delovalo, na velikem platnu pa je bilo bolje videti njegov obraz – in gledalci so opazili, da je v bistvu zelo jezen človek. Res je bil. In zato ga niso mogli vzljubiti. Kakšne posledice je imelo to! Pomislite, teden pred izidom Umri pokončno je studio zavrnil plakat z njegovim obrazom ob stolpnici. Ostala je samo stolpnica.«
Poster za akcijski film samo s stolpnico?!
(Si z dlanmi prekrije obraz, vzhihne.) »Veste, šefi v filmski industriji niso najbolj korajžna sorta ljudi. No, ko smo ugotovili, da Bruce pri občinstvu ni priljubljen, smo poskusili več stvari. Prav zato v filmu toliko govori, nenehno blebeta. In prav zato je čisto na začetku filma dolg počasen prizor, v katerem ga vidimo, kako pripotuje v mesto. Nič vznemirljivega se ne dogaja, a kamera je vseskozi tam, osredotočena nanj, na njegov obraz. Ideja je bila: naj ga občinstvo vidi, naj začuti, odkod vsa njegova jeza, naj ga razume, se privadi nanj … Bruce se nikoli ni imel kdove kako rad, in ko se je napihoval kot pametnjakovič, se je pravzaprav boril zoper depresijo. Zoper občutek, da je bedak, zguba … To je bilo nekakšno dejanje poguma: skušal se je boriti, navkljub občutku, da je bedak.«
V filmu si v monologih pravi: ti bedak!
»Natanko tako! Rekli smo: naj občinstvo vidi, kakšne težave ima. Ni jim treba vedeti vseh podrobnosti, a občutek naj le dobijo. Naj iz njegovih samogovorov izvedo, da je veliko bolj grob do sebe kakor do kogarkoli drugega. Ko prvič ostane sam in ugotovi, da so stolpnico zavzeli roparji, nase kriči: Misli, misli, misli, ti bedak!«
Alan Rickman, Bruce Willis in John McTiernan na prizorišču filma Umri pokončno (1988).
Je daleč od hladnokrvnega junaka. Kar je vplivalo tudi na naslednje filme, tudi tiste, ki jih niste režirali vi. Tudi tam je Bruce praviloma tak: prisiljen, da rešuje druge, a jezen, v stiski, češ zakaj ravno jaz, raje bi bil kjerkoli drugje …
»In ko vidiš, kako se počuti, morda razumeš, da je tudi sicer njegovo obnašanje dejanje poguma – skuša se izviti iz stiske, priplavati na površje.«
Na drugem bregu v Umri pokončno pa je pokojni Alan Rickman kot Hans Gruber, eden najboljših negativcev v filmski zgodovini … Zakaj se smehljate?
»Ker je bil Alan najprijaznejši, najbolj srčen, mehek človek na svetu.«
Je bil prva izbira za Hansa Gruberja?
»Vsekakor. Dve leti prej je zablestel v londonski gledališki uprizoritvi Nevarnih razmerij, dramatizaciji romana o spletkarskih zlobnežih. Mnogi so ga opazili, bil je odličen, zato smo ga hoteli v vlogi glavnega negativca.«
Zelo elegantnega, klasično izobraženega …
»Takega smo oblikovali prav zato, ker Bruce ni bil tak. Negativci so bili prej povsem drugačni. Po scenariju bi bil junak eleganten in izobražen, ne pa oni. A čim se je junak spremenil, ker ga ni igral Richard Gere, ampak Bruce Willis, so se morali tudi oni, postati so morali njegovo nasprotje. In tako so nenadoma imeli zelo lepe obleke, bili so čedni, izobraženi, Hans Gruber citira Aleksandra Velikega …«
Umri pokončno (1988) ne slovi le kot eden najboljših akcijih filmov. Je tudi božična klasika, v kateri je pokojni Alan Rickman nepozabno upodobil glavnega negativca. Šala pravi: »Ni božiča, dokler Hans Gruber ne pade s stolpnice Nakatomi Plaza.«
Oba, tako junak kakor glavni negativec, v filmu postrežeta tudi z veliko humorja, ironije, med gledalci živi precej njunih citatov …
»Humor ne pristoji vsakemu filmu, tu pa mi je bilo jasno, da v bistvu delam shakespearsko komedijo. Odrasel sem v teatru, določene reči sem razumel. Še nekaj pomembnega sem spremenil. V izvirnem scenariju stolpnico zavzamejo teroristi. Zgodba je bila mračna, turobna, prav nič zabavna. Nisem bil zadovoljen z njo, scenarij sem znova in znova zavračal, producent Joel Silver me je spraševal, kaj me tako strašno moti, zakaj se nočem lotiti snemanja … Vprašal sem, ali lahko teroriste spremenimo v roparje. No, lahko so teroristi, naj imajo te izkušnje, zato tudi znajo rokovati z orožjem, vse prepričajo, da so teroristi – a nazadnje se izkaže, da hočejo denar, po ropu pa se nameravajo upokojiti. Čim smo to vnesli, je scenarij postal razvedrilen. Terorizem je namreč zelo žalostna tema, pa naj teroriste podpiraš ali jim nasprotuješ. Na koncu v terorizmu ni ničesar zmagoslavnega, za nikogar! Ljudje ne bodo najeli varuške, si vzeli prostega večera, se odpeljali v mesto, iskali parkirnega prostora, kupili vstopnic in šli sedet v dvorano, da bi gledali nekaj, kar jih bo zamorilo. Vse to sem moral vbiti v brihtne glave vodilnih v studiu. A ker se je Predator obnesel, so mi zaupali. Čeprav niso razumeli. Me je pa Joel Silver zato podprl. Spomnim se, kako je trem glavnim v studiu razlagal: ‘V filmu bodo negativci, ki se pretvarjajo, da so teroristi, a so v resnici roparji …’ Poslušali so ga in komentirali: ‘Ta zgodba je trapasta!’ Ha ha, seveda je bila – ampak tudi zabavna!«
John McTiernan in Bruce Willis med snemanjem Umri pokončno brez oklevanja (1995).
»Grace Slick bi bila idealna«
Tudi v tretjem delu, ki ste ga režirali, Umri pokončno brez oklevanja (1995), so negativci roparji, ki se izdajajo za teroriste. Glavni, ki ga igra Jeremy Irons, je celo brat pokojnega Hansa Gruberja. Je bilo takrat vodilne laže prepričati, da se mora John McClane spet spopasti z roparji, ne s teroristi?
»Veliko laže. A tam smo se spotikali ob nekaj drugega. Marsikdo je bil prepričan, da je bistvo filmov Umri pokončno v strogo zamejenem prizorišču, kakršno je stolpnica v prvem delu. Model so hoteli še kar kopirati, iskali so naslednje prizorišče: snemali bomo na ladji za križarjenje, kaj če bi na vlaku … A res, sem debelo gledal, to naj bi bilo bistveno?! Prav, zdaj pa poglejte tole – in sem za prizorišče Umri pokončno brez oklevanja izbral celoten New York. Ha ha, pa imate!«
Spet ste šli torej v nasprotje. Za povrh niste posneli še tretjega božičnega filma v nizu, ampak ste ga postavili v poletje. Zanimiva pa je še ena poteza: ob glavnem negativcu je še seksi zlobnica, nema bolgarska blondinka Katja, ki jo odigra izvrstna kantavtorica Sam Phillips. Kako ste prišli do nje?
»Najprej sem v tej vlogi hotel … Huh, kako se že kliče pevka, ki poje White Rabbit?«
Grace Slick.
»Grace Slick! A ko sva se srečala, sem ugotovil, da je ravno nekoliko prestara za vlogo, tudi pregroba, nič kaj seksi. Sicer bi bila idealna. Potem sem skušal dobiti … tisto, ki prepeva Here Comes the Rain Again. Annie Lennox iz Euritmics! Bila je mlajša in lepša. A nisem bil uspešen. Nekako smo potem prišli do Sam Phillips …«
Takrat je bil njen mož sloviti glasbeni producent T Bone Burnett.
»Točno, res je!«
»Afera Thomasa Crowna ni film o ropu, ampak o ljubezni«
V več vaših filmih je uspešnosti botrovala kemija med glavnima junakoma, kakršno vidimo tudi med Seanom Conneryjem in Alecom Baldwinom v Lovu na Rdeči oktober. Je šlo tam gladko, na spet »strogo zamejenem prostoru«, v tesni podmornici?
»Oba sta odlična igralca. Se je pa Alec sprva bal Seana. Ni bil gotov v svoje sposobnosti. Spomnim se prvega dne, ko naj bi igral s Seanom. Ob prihodu na set so mi povedali, da je neka težava z Alecom, naj jo grem rešit v njegovo prikolico. Da je nekaj narobe z njegovo pričesko. Stopil sem do njega. Kakih deset minut je vpil, se jezil zaradi frizerke, svojih las, tarnal, kako bo šel prizor po zlu. Nakar mu je vmes ušlo: ‘Tam bom stal … in on bo pometel z mano!’ Takrat sem dojel, da ga ne skrbijo lasje. Previdno sem vprašal: ‘Kdo bo pometel s tabo? Govoriš o Seanu?’ Prikimal je: ‘Sean je tako dober, tako močen, da bom ob njem izpadel kot niče.’ Prepričati sem ga moral, naj ne tekmuje s starejšim igralcem: ‘Ravno v tem je bistvo prizora – si prijeten brihten mladenič, ki mu ni treba početi ničesar, samo vljuden bodi. On te bo poiskal! Najprej bo govoril z ameriškim kolegom, poveljnikom druge podmornice, potem pa bo dojel in pogledal tebe: ‘Vi ste vse razvozlali, a ne, vi ste poslali signal …’ Nazadnje ti bo priznal, da si pameten! Spoznal bo, da je med vsemi, ki naj bi jih v tem prostoru bolj spoštoval, rešitelj prav tisti poba v kotu. Ko sem mu prizor pojasnil tako, se je Alec pomiril.«
Sean Connery, Alec Baldwin in Scott Glenn v Lovu na Rdeči oktober (1990). »Sean je tako dober, tako močen, da bom ob njem izpadel kot niče,« se je po nepotrebnem bal mladi Baldwin.
Je šlo snemanje potem res gladko?
»Seveda, Sean je bil odličen igralec. Je bilo pa z njim pogosto naporno. Če je ocenil, da ne veš, kaj počneš, je bil grob. Hudičevo brutalen! Obnašal se je kot moji sorodniki po mamini strani, enako so bili brutalni.«
Je bil Sean brutalen tudi do vas?
»Vedno sem se znal postaviti zase in nisem se ga bal. Prav zaradi izkušenj s sorodniki.«
Ha ha!
»Ok, naj vam pojasnim, kakšni so bili moji. Ded je bil glava družinske kmetije z mlečnimi izdelki. Ko sem imel tri leta, sem se kratkočasil pred skednjem, deževalo je, z žlico, ki mi jo je dala mama, sem se igral, tolkel po kamnih, praskal po tleh, kopal zemljo … Bil sem čisto majčken, pa je ded pristopil, mi iz rok iztrgal žlico in grobo rekel: ‘Rodil sem se v blatu in si vse življenje prizadeval, da bi se izkopal iz njega. Nočem, da se moj vnuk igra v njem.’ To je šel govorit triletnemu otročiču! (smeh) Po taki izkušnji te niti Sean Connery ne more prestrašiti. Včasih me je res spomnil na deda. Se pa spomnim, kako mi je tretji dan snemanja na koncu, med odhajanjem s seta, rekel: ‘Lahko noč, fant.’ Takrat sem vedel, da sva v redu, da sva se ujela. Potem mi je še naprej pravil fant.«
Lepo sta se ujela tudi Pierce Brosnan kot bogataš in virtuozni ropar ter Rene Russo kot izvrstna preiskovalka tatvine v Aferi Thomasa Crowna. Vam je bila kemija med njima najpomembnejša, ko ste sprejeli ponudbo, da posnamete remake znanega filma? Leta 1968 sta glavni vlogi odigrala Steve McQueen in Faye Dunaway …
V Aferi Thomasa Crowna (1999), ki ni »film o ropu, ampak o ljubezni«, sta se imenitno ujela Pierce Brosnan in Rene Russo.
»… in prav zato sem v stranski vlogi hotel Faye Dunaway. Na neki način je blagoslovila remake. Ljubiteljem izvirnega filma je sporočila: lahko vam je všeč tudi novi film, zato še ne boste izdajalci starega. Zato se ta prijetna, umirjena dama v letih pojavi takoj na začetku. Ko so mi izročili scenarij, so mi rekli, da je kriminalka. Prebral sem ga in jim povedal, da to po mojem ni zgodba o ropu, ampak o ljubezni. O moškem in ženski, ki sta že prestara, pregroba in preveč trmoglava, da bi še verjela v ljubezen. Veščine in samozavest so njuno prekletstvo. Prepričana sta, da ljubezni ne bosta več doživela, da jima je že spolzela iz rok. Sta prevelika, premočna značaja, da bi lahko imela resno razmerje s komerkoli … Nakar trčita drug ob drugega! Se najdeta. Takšna zgodba mi je bila bolj všeč kot kriminalka. Ko sem to dojel, sem stopil k Pierceu: ‘Veš, to ni zgodba o tebi. Je zgodba o njej! Tvoj lik je mogočna gora, ki se od začetka do konca ne spremeni, vseskozi izjemen, očarljiv moški, medtem ko se ona korenito spremeni, svoje poprejšnje življenje zaradi srečanja s tabo postavi na glavo.’ Prikimal je: ‘Prav, to mi je v redu, naredimo tako!’ Še marsikaj smo spremenili. V scenariju je bil rop slike na koncu filma opisan na tridesetih straneh. Vse sem izrezal! Za to je bilo predvidenih, kaj pa vem, deset snemalnih dni. Kaj pa me briga, kako je ukradel zadnjo sliko. Na koncu sem pustil le prizor, v katerem eden od policistov reče: ‘Pa kako mu je to uspelo?!’ In Denis Leary kot glavni detektiv samo nemočno zamahne z rokami, češ: kdo bi vedel! Meni ni bilo mar, Denisu Learyju ni bilo mar, vedel sem, da bo tak konec všeč tudi občinstvu. V sklepnem delu sem nekoliko posnemal tudi konec Dickensovega romana Zgodba o dveh mestih, kjer se glavni junak Sydney Carton žrtvuje, da bi bila njegova nesojena ljubezen lahko s tistim, ki ga res ljubi. V filmu ima detektiv rad dekle, zato pusti roparju zbežati, saj ve, da ga ona ljubi. Nekdo je zadnjič v družbi govoril o Aferi Thomasa Crowna in rekel: ‘Ej, a ste opazili, da v tem filmu nihče ni negativec. Vsi so pozitivni. Nobenega pravega zlobneža ni. Kako vam je uspelo narediti film brez negativca?!’«
Zanimiv je tudi istega leta posneti Trinajsti bojevnik, kjer pa Antonio Banderas upodobi muslimana med Vikingi.
»Užival sem tudi med snemanjem tega. Čeprav se s pisateljem in producentom Michaelom Crichtonom nisem ujel. Hotel je drugačen konec, posegel je … Ampak pustimo to. Film je 90-odstotno tak, kakršnega sem hotel. Všeč mi je, da je glavni junak v ameriškem filmu, namenjenem množičnemu občinstvu, musliman – ki sredi filma izvede muslimansko molitev! In ti kot gledalec ga opazuješ in čutiš z njim. V življenju sem marsikaj zamočil, a na ta prizor sem ponosen. Molitev je krasna, musliman v njej prosi odpuščanja za vse, kar bi moral storiti, pa ni, kar bi moral reči, pa ni …«
Antonio Banderas je v Trinajstem bojevniku (1999) upodobil muslimana med Vikingi. John McTiernan: »Všeč mi je, da je glavni junak v ameriškem filmu, namenjenem množičnemu občinstvu, musliman – ki sredi filma izvede muslimansko molitev!«
»Družbe ne spoznaš, dokler ne pristaneš v njeni ječi«
Nazadnje, pred dvajsetimi leti, ste posneli še film Basic z Johnom Travolto in Samuelom L. Jacksonom, kjer ste se vrnili v džunglo. Ga vidite kot sklepni odgovor na svoj prvi veliki film Predator, ki se prav tako izvrši v džungli? Za povrh so obakrat v središču ameriški vojaki.
(se rahlo namrdne) »Ne, sploh ga ne vidim kot navezavo na Predatorja.«
V Basicu ste šli tudi v rašomonsko tehniko – preiskovalcem vsak vojak drugače opiše, kaj se je med krvavim obračunom zgodilo v džungli.
(Brezvoljno prikima.) »Ah, pri tem filmu sem imel zelo slabega producenta. Nasploh izkušnja še zdaleč ni bila dobra. Niti blizu džungli nismo prišli! Z vsemi mogočimi kreativnimi prijemi sem se trudil ustvariti občutek džungle. Snemati smo morali na Floridi, ker je sluzavi producent hotel zaslužiti s pomočjo nekega bedaka, ki je načrtoval odprtje snemalnega prizorišča … V tem poslu je neverjetno veliko ljudi, ki filme zlorabljajo za zasebne interese. Če ti je mar za filme, te to lahko samo žali.«
Je bila izkušnja tako slaba, da ste zato nehali snemati filme?
»Da, ta in pa film Rollerball. Tisto je bila nočna mora, iz katere se nisem mogel izviti. Posnel sem ga samo zato, ker so mi grozili s tožbo. Če bi se umaknil, bi od mene terjali 100 milijonov dolarjev. Scenarij mi ni bil všeč. Po prvotni zamisli naj bi bil nekakšen novodobni Spartak, a so izločili celotno drugo polovico … Ah, govoriti o tem … Poleg tega sem v glavni vlogi hotel … kako je že ime igralcu, ki bo zdaj v seriji Yellowstone zamenjal Kevina Costnerja … Matthew McConaughey! Bil je za, a ga je tip, za katerega sem posnel že Afero Thomasa Crowna, zavrnil, namesto njega pa vzel fanta, ki ni imel pojma o filmih, za povrh pa je bil še strahopetec. Katastrofalna zamenjava!«
V McTiernanovem zadnjem filmu Basic (2003), poslovenjem v Morilsko igro, so zaigrali John Travolta, Connie Nielsen in Samuel L. Jackson.
Bi soglašali, da se je s tem filmom začelo najtemnejše obdobje vašega življenja?
»Bi. Potem nisem hotel več snemati.«
Nakopali ste si tudi kup težav in pristali v zaporu. Bi po izkušnjah, ki ste jih doživeli tam, lahko nastal dober film?
»Niti ne.«
Zakaj ne? Mar zapor ni bil takšen, kakršne vidimo v ameriških filmih?
»Oh, saj ni bil zapor. Je nekakšen univerzitetni kampus sredi mesta. Brez rešetk, žičnatih ograj in podobnega. Kamere so bile, a dvomim, da se je komu sploh dalo ukvarjati z njimi. Je pa res, da … Kako je bilo že ime voditelju Južne Afrike?«
Nelson Mandela.
»Mandela je rekel, da svoje družbe ne spoznaš, dokler ne pristaneš v njeni ječi. Tudi meni je ta izkušnja … Ne vem, ali zares želim govoriti o tem. Spremenila mi je odnos do vsega! Vidiš štirideset, petdeset temnopoltih fantov, Afroameričanov, ki v jedilnici odložijo pladnje in najprej ubrano nekaj mrmrajo. Ugotoviš, da žebrajo zahvalno molitev. Kot beli sumničavi bedak sem tuhtal, pri enem od njih tipal, ali to morda počnejo, da bi naredili boljši vtis, si prislužili zgodnjo izpustitev … Ne, tako so bili vzgojeni! To niso bili nobeni kriminalci, bili so samo revni otroci. Delat so šli za edino industrijo, ki jim je pripravljena plačati več kot McDonald’s – razpečevali so drogo. Ne ker bi bili zlobni, ampak ker niso videli drugega izhoda. Še marsikaj sem ugotovil. (globoko vzdihne) Ker so jih dobili in kaznovali, nikoli ne bodo mogli voliti. Za to gre! Sploh ne za preganjanje drog, ampak za zakone Jima Crowa, ki so jih republikanci podtaknili celotnim ZDA. Tretjina temnopoltih v polovici držav ne more voliti – in ne bodo do konca svojih prekletih življenj! Tako deluje ta sistem! (tolče po mizi) Oprostite, to me res spravi na obrate. Ampak zato je Predstavniški dom ameriškega kongresa, kakršen je, zato so naši davki, kakršni so, zato jih bogati ne plačujejo … Vojno proti drogam izkoriščajo za vojno proti revnim temnopoltim, jih zatirajo, skrbijo, da ne bi imeli politične moči.«
Jeza, ki ste jo pravkar pokazali, je dobra. Tudi za umetnika.
»Oh, sem veliko bolj jezen, kot sem bil pri sedemnajstih letih. Pa sem bil takrat nor.«
»Filmska industrija prodaja orožno pornografijo«
Hvala, gospod McTiernan, samo še zadnje vprašanje. Ker v vaših filmih ni samo veliko humorja in ironije, ampak tudi streljanja – kakšno je vaše stališče glede orožja v ZDA? Ga je preveč?
»Pfff, seveda, to je grozno! Na delu je strahotna korupcija, pogosto tudi v filmskem svetu. Zato sem sčasoma začel zavračati ponudbe, da bi snemal filme z orožjem. Pred snemanjem Zadnje velike pustolovščine sem se kak mesec pogajal, koliko opravka bo glavni junak, desetletni deček, imel z orožjem, kdaj ga bo prijel in kaj bo z njim počel. Pristal sem: v redu, negativcu lahko samo grozi s pištolo, a to je to, naprej ne gremo! Filmska industrija že desetletja prodaja orožno pornografijo. Besede pornografija nisem uporabil kar tako. To so moralno skrajno pokvarjeni ljudje. Obstaja prizor, ki se ponavlja skozi več filmov. Začelo se je s Predatorjem, kjer mišičasti vojaki streljajo po džungli, vrstijo se rafali … Eden od šefov studia mi je pošiljal sporočila: ‘Potebujemo več prizorov streljanja in cevi, iz katerih se zatem dviguje bel dim. Izkazalo se je, da je perverznež, ki ga vse to vzburja. Hudo je bilo, ker je še druge prepričeval, da mora biti v filmu čim več orožja, da mladi to hočejo gledati, da moramo pokazati čim več streljanja … Prav, sem sporočil studiu, v filmu bo petminutni prizor, v katerem bodo samo streljali, pokurili vse strelivo, noreli bodo, boste videli. In res, ko jim pošast pred nosom izgine v goščavje, začnejo streljati, pet minut brez prestanka, pokosijo drevje in grmovje … A potem sledi ključni prizor, ki sem ga nalašč vtaknil tja. Eden od njih pregleda teren in drugim pove: ‘Nič! Zadeli nismo ničesar!’ Podoben dolg, nepretrgan prizor streljanja je še v Umri pokončno in v drugih filmih, ki jih je produciral Joel Silver. V vseh Matricah … znova in znova. Prijel se je, a ustvaril sem ga samo zato, da mi ne bi več sitnarili, naj bo še več streljanja. Veste, v filmih nimam naključnih prizorov, vse je premišljeno, ne morem kar tako ustreči vsakomur, ki si zaželi še nekaj streljanja tu pa tam. Jasno, seveda, mimogrede bomo še s kamero skočili k tisti cevi, iz katere se kadi …«
»Sčasoma sem začel zavračati ponudbe, da bi snemal filme z orožjem. Pred snemanjem Zadnje velike pustolovščine sem se kak mesec pogajal, koliko opravka bo glavni junak, desetletni deček, imel z orožjem, kdaj ga bo prijel in kaj bo z njim počel.«
Zagato ste rešili z lepo ironijo: »Zadeli nismo ničesar!«
»Naj vidijo, da pištole ne rešijo problema. Kot pravim, filmska industrija že dolgo prodaja orožno pornografijo, Američani pa plačujemo visoko ceno. Niso krivi vsi. Preveč naivno bi bilo okriviti tudi republikansko stranko. Ne, problem tiči v konfederaciji, v Jugu. V istih desetih državah, ki so imele sužnjelastništvo in zaradi katerih je izbruhnila državljanska vojna! Kultura se ni spremenila. Te reči temeljito raziskuje Nate Silver na spletni strani FiveThirtyEight. Ko spremljaš njegove analize, ti je marsikaj bolj jasno. Takoj ko je bilo mogoče, se je prav konfederacija znebila prepovedi avtomatskega orožja, ki jo je kongres sprejel pred tridesetimi leti. Zakaj pa potrebuješ takšno orožje?! Z njim ne smeš loviti divjadi. Če te na lovu zalotijo s takšno puško, recimo z AR-15, ustvarjeno za ubijanje ljudi, ti jo bodo odvzeli in dobil boš visoko kazen. Kot vidite, konfederacije ne maram. Skrajno zlobna je že od zmeraj.«
Kako pa se imate v Sloveniji?
»Lepo je. Všeč mi je tudi vaše zavedanje, da ste najbolj razvita država nekdanje Jugoslavije, najbolj evropska. Zahodnoevropska. Tukajšnja pokrajina pa me še najbolj spominja na severno Italijo. Čudovito je.«
Proces branja klasikov mi je pomagal, da spoštujem literarna dela in razumem, zakaj so občudovanja vredna, ne da bi mi bila dejansko »všeč«. Branje Ajshilovih dram sicer ni bilo dolgočasno, ni pa se mi zdelo niti ne vem kako prijetno. Precej podrobno sem moral razmišljati o tem, kaj berem, se poglobiti v dramo, da bi razumel, za kaj sploh gre. Drame ne vsebujejo osupljivih podob ali situacij, kakršne lahko občudujemo v številnih antičnih mitih ali pri Heziodu. V nasprotju z Odisejo, kjer takšnih vrstic kar mrgoli, ta dela ne vsebujejo niti ene same vrstice, ki bi se mi zdela čudovita ali citiranja vredna (čeprav je izvirna grščina verjetno bistveno bolj elegantna kot angleški prevod). Opazil pa sem zametke tridimenzionalnega razvoja likov, kar je izjemno pomembno.
Prebral sem štiri drame: najprej Peržane, nato pa še tri drame, ki sestavljajo Orestejo. Ugotovil sem tudi, da nimam pojma, kako se Oresteja pravzaprav sploh izgovori, in da je angleška izgovorjava (Or-es-sty-ya) brez dvoma napačna. Odličen začetek, ni kaj!
Ajshil velja za »očeta tragedije« (kar zveni kot nekaj, čemur nihče ne bi hotel biti oče, razen če ne bi bilo enemu od otrok dejansko ime »Tragedija«). Ajshil je bil starogrški dramatik, ki je pomembno prispeval k razvoju drame. Rodil se je leta 525 pr. n. št. v grškem mestu Elevzini, za časa svojega življenja pa je bil priča velikemu kulturnemu in intelektualnemu razcvetu Aten. Njegov opus obsega več kot 80 dram, v njem pa se prevladujejo tematike usode, pravičnosti in človeške narave.
Ajshil je v grško gledališče uvedel pomembne novosti. Razširil je vlogo dialoga (od tod pravzaprav izhaja sodobna maksima »Ne govori, pokaži mi,« kar pomeni, da je treba gledalcem pokazati različne vidike lika skozi dejanja in dialog, namesto da jim pripovedovalec pove, kakšen je lik) in na oder vpeljal drugega igralca, kar je omogočilo bolj zapleteno interakcijo in dramatično napetost. Njegove drame se vrtijo okrog konfliktov med bogovi in smrtniki ter raziskujejo moralne in etične razsežnosti človeškega obstoja. Oresteja, Ajshilova najbolj znana trilogija, govori o maščevanju, pravičnosti in vzpostavitvi prava v antični Grčiji.
Njegova dela niso bila le zabavna (no, vsaj za tisti čas ne), pač pa tudi nadvse filozofska, saj je v njih raziskoval naravo božanskosti, posledice človeških dejanj in zapletenost človeške narave. S svojim vplivom na grško dramo in na pripovedovanje zgodb na splošno je postavil temelje za poznejše dramatike, med drugim tudi za Sofokleja in Evripida. Tragedijo je povzdignil v izjemno spoštovano umetniško zvrst in vzpostavil trajen vpliv te literarne oblike na zahodno književnost. Njegove drame proučujejo in igrajo tudi danes, s čimer občinstvo opozarjajo na brezčasno moč pripovedovanja zgodb ter večna vprašanja, ki opredeljujejo človeško izkušnjo.
Peržani so bili napisani leta 472 pr. n. št. Gre za edino ohranjeno grško dramo, ki se osredotoča na zgodovinski dogodek in ne na mit. Drama namreč opisuje posledice bitke pri Salamini, pomembnega spopada med grškimi mestnimi državami in perzijskim cesarstvom, ki jih je napadalo. Drama ponuja edinstveno perspektivo, saj se namesto na zmagovite Grke osredotoča na poražene Perzijce. Ajshil nam perzijski dvor in vladarja Kserksa predstavi v sočutni luči in v nas vzbudi občutek sočustvovanja ob njihovi izgubi in žalovanju. Drama raziskuje posledice nebrzdane nadutosti, poudarja pa tudi univerzalne teme ponosa, usode in nevarnosti vojne. Resnično presenetljivo je videti, kako se pozornost z junaških Grkov (dramo so uprizorili za grško občinstvo) preusmeri na poražene Perzijce, ki so kot sovražniki predstavljeni v sočutni luči. Osrednjo vlogo v tej drami igra zbor, ki ga sestavljajo perzijske ženske, ki izražajo svoje trpljenje in žalovanje. Njihovo žalovanje nas opominja na človeško ceno vojne ter univerzalno trpljenje, ki ga prinaša. Peržani niso le zgodovinska pripoved, pač pa tudi svarilo, ki odraža minljivost moči ter nepredvidljivost usode. Ajshil je Perzijce prikazal kot zapletene like s pristnimi čustvi, kar izpodbija tradicionalne predstave o junaštvu in zlobi.
Podobno kot v resničnem življenju tudi v tem delu ni nihče samo slab in nihče samo dober. To je bilo takrat nekaj povsem novega. Tu gre za zametke tridimenzionalnega razvoja likov.
To temo najdemo tudi v Oresteji, trilogiji tragedij (če se hočete prepričati, ali ste preveč popili ali ne, poskusite to hitro izreči desetkrat zapored), ki raziskuje teme pravičnosti, maščevanja in razvoja človeške civilizacije. Oresteja, ki jo sestavljajo tri drame, in sicer Agamemnon, Prinašalke pitnih darov in Evmenide, pripoveduje zgodbo družine Atreja (Agamemnonove dinastije) in njene preklete rodbine.
Trilogija se začne z dramo Agamemnon, v kateri so prikazane posledice trojanske vojne, ko se Agamemnon, zmagoviti grški kralj, vrne domov, kjer ga čakajo izdajstva, umor in maščevanje. Igra se poglobi v zapleteno dinamiko med dolžnostjo in osebnimi ambicijami, poudarja pa tudi tragične posledice človeških dejanj, ki jih vodita ponos in maščevanje.
Agamemnona se seveda spomnimo iz Iliade. V pesnitvi je bil najbližje negativcu. Trojanci so prikazani kot plemeniti, Grki pa kot protagonisti, čeprav so včasih otročji (kot na primer Ahil). Agamemnon ne more obvladati svojega ponosa – res je najmanj simpatičen lik. Zato nedvomno občutimo nekaj škodoželjnosti ob dejstvu, da je prekleta prav njegova rodbina. Prav mu je, kaj pa je ukradel Ahilovo priležnico! V tej drami je protagonist, vendar ga obenem pestijo številne težave in je tudi problematičen. Danes smo navajeni poškodovanih junakov, saj skoraj ni policijskega ali akcijskega filma, v katerem ne bi nastopal protagonist, ki ga preganjajo njegovi lastni metaforični demoni. Dobri fant ni samo dober, zato je tudi bolj zanimiv. Ta pristop je prvi uvedel prav Ajshil.
Pripoved se nadaljuje v Prinašalkah pitnih darov, ki se osredotočajo na Agamemnonova otroka Oresta in Elektro. Oresta preganja obveznost maščevanja očetove smrti, njegov notranji boj pa služi kot katalizator v raziskovanju koncepta pravičnosti in etike prelivanja krvi. Drama raziskuje moralno dilemo, s katero se sooča Orest, razpet med družinsko dolžnostjo in družbenimi normami.
V Evmenidah, zadnji drami v trilogiji, so prvič predstavljene furije, maščevalni duhovi umorjenih, ki neusmiljeno preganjajo Oresta. Ta drama predstavlja pomembno prelomnico, saj se poglablja v prehod iz primitivne pravičnosti, ki temelji na maščevanju, na bolj civilizirani sistem, ki ga ureja pravna država, ter vzpostavitev sodnega sistema v starodavnih Atenah.
Vse to je nedvomno izjemno pomembno in kot pisatelj razumem, kako so vse te novosti, ki jih je Ajshil uvedel pred tisočletji, zdaj postale standardne konstrukcije dobrega razvoja likov in pripovedovanja zgodb. Zabavno branje? Ne bi rekel.
*
Komentar Svetlane Slapšak
Zakaj pa misliš, Noah, da Aristofan v svoji komediji Žabe s pomočjo samega Dioniza, boga gledališča, iz Spodnjega sveta ne reši Evripida, katerega velik oboževalec je, ampak Ajshila? Menil je pač, da je Ajshil pisal bolje kot Evripid, bolj živo, sveže, bolj prepričljivo …
Za Aristofana to gotovo ni bil edini razlog: Ajshil je bil gledališki inovator, bil pa je tudi pogumen kot borec na bojnem polju in nič manj pogumen kot predstavnik demokracije v miru. Sodržavljanom je znal prikazati grozote vojne in sovražnikovega poraza, tako da so se morali globoko zamisliti nad svojimi zmagami. Njegovo domoljubje je bilo premišljeno in kritično, prav nič banalno in sebično. Njegovi Perzijci so tragedija v trilogiji, ki tematsko ni povezana – tudi to je ena od njegovih gledaliških inovacij. V Oresteji, sploh edini ohranjeni trilogiji, nam Ajshil pokaže, kaj trilogija je: gre za prepleteno zgodbo, ki se ne konča tragično – nasprotno, tretja drama prinaša razrešitev, ki pomirja strasti, tudi zločine, in popravlja napake iz prejšnjih dveh tragedij. Vzemimo kot primer Ajshilovega Prometeja, ki je za Evropejce simbol moči individualnega, človeškega upora: v tretjem delu trilogije, katerega besedilo je sicer izgubljeno, se na koncu Prometej pobota z bogom Zevsom, ki ga je v svojem besu tako strašno kaznoval.
Oresteja prikazuje nezvestobo ženske in njen umor moža in očeta njenih otrok, sin se potem za umor očeta maščuje tako, da ubije mater, pri čemer mu pomaga sestra. Niz zločinov je tako grozljiv, da Orest znori in ne najde zdravila niti pri bogu Apolonu v Delfih. A v tretji drami najde razrešitev in odvezo krivde v Atenah, kjer pride do popolnega kompromisa. Boginja Atena je tista, ki bo pomirila duha mrtve matere in njene zastopnice, boginje maščevanja Erinije: one postanejo Evmenide, »dobrohotne« boginje, in v Atenah nastopijo s svojo novo vlogo božanskih zaščitnic in pomočnic. Atenski državljani – sodniki glasujejo, in da bi demokracija lahko nemoteno delovala, boginja Atena primakne svoj odločilni glas za spravo in odpuščanje. Orestu je odpuščeno, vendar je odslej sam odgovoren za svojo usodo. Agamemnon je tu prva žrtev, a ni brez krivde – pred tem je žrtvoval svojo hčer Ifigenijo, bil je neusmiljen in nasilen vladar z neštetimi aferami z drugimi ženskami –, kot najnovejšo je v Mikene pripeljal trojansko prerokinjo Kasandro; Klitajmestra objokuje smrt svoje hčerke Ifigenije in jo maščuje, Orest in Elektra maščujeta očeta in ubijeta mater. Nihče ni nedolžen. Samo vladavina modrih državljanov – demokracija – lahko konča to krvavo verigo, bogovi so nemočni. Tudi to predstavo so državljani Aten zapuščali premišljujoč in zavedajoč se svoje odgovornosti. Aristofan je z razlogom mislil, da lahko podoben učinek doseže s smehom, a to mu je lahko uspelo le s pomočjo Ajshila.
Če iščeš izgubljeno ljubezen, stik s svojimi koreninami ali predniki, pridi k figi, vedno k figi – čudežnemu drevesu, ki v novem romanu priljubljene turške pisateljice Elif Shafak Otok pogrešanih dreves (Sanje, 2023) povezuje preteklost s sedanjostjo, v sebi pa nosi spomine na travmatične, a za protagoniste romana izjemno pomembne dogodke.
Zgodba, ki se je lani uvrstila v ožji izbor za ženske nagrade iz leposlovja, je sicer sestavljena iz več časovnih obdobij in pripovednih perspektiv; »sedanjost« je postavljena na začetek 21. stoletja in se odvija v Londonu, kjer šestnajstletna Ada Kazantzakis odrašča ob svojem očetu Kostasu, odtujenem znanstveniku, ki je obseden z drevesi in vsemi drugimi vrstami rastlin ter ne ve točno, kako po smrti žene Defne komunicirati s svojo hčerko. Ta lepega dne, na videz brez razloga, sredi razreda kriči tako dolgo, da se zdi kot večnost, pri tem pa se pred njo pobliskne podoba njene mrtve mame, o življenju katere Ada ne ve skoraj ničesar. V romanu se to začne razkrivati skozi drugo zgodbeno nit, postavljeno na Ciper, od koder njena starša izvirata – Kostas je ciprski Grk, Defne pa ciprska Turkinja – in katerih ljubezenska zgodba je zaznamovana s kolektivno travmo:
»Ljubezen je drzna izjava upanja. Kadar poveljujeta smrt in uničenje, se ne predaš upanju. Kadar te obkrožajo razvaline in ruševine, si ne nadeneš najlepše obleke in si ne zatakneš cveta v lase. Kadar naj bi srca ostala zaklenjena, svojega srca ne podarjaš drugemu, predvsem ne tistim, ki niso tvoje vere, tvojega jezika, tvoje krvi. Na Cipru poleti 1974 se ne zaljubiš. Ne tukaj, ne zdaj, a vendarle sta bila tam, skupaj,« v Nikoziji, ciprski prestolnici, ki je bila od leta 1963 zaradi naraščajočega nasilja kot edina prestolnica na svetu z zeleno črto razdeljena na grško in turško stran. Leta 1974, v letu, ko sta se Adina starša sredi prestolnice na skrivaj dobivala v taverni Pri veseli figi, sredi katere je stalo to isto drevo, staro skoraj sto let, in prisostvovalo vsem krutim dogodkom, ki so sledili – državnemu udaru, invaziji turške vojske, beguncem, smrtim in vsesplošnemu nasilju. To ni uničilo le omenjene taverne, v kateri so se v bolj sončnih časih rojevale ljubezni in širili najnovejši trači, pač pa tudi ljubezen Defne in Kostasa. Tega je mati poslala k bratu v Anglijo, Defne pa je morala ostati sredi napetih razmer in šele čez mnogo let se je njun odnos lahko nadaljeval …
Omenjena zgodba bralca sicer pritegne že sama po sebi, a še veliko bolj zanimiva in inovativna postane z izbiro pripovedovalca – poleg tradicionalnega tretjeosebnega nam zgodbo v prvi osebi namreč pripoveduje drevo – točno tista figa, ki leta in leta stoji sredi taverne in bolj kot kdorkoli drug – celo bolj kot onadva sama – pozna zgodbo Defne in Kostasa, in ki svojega življenja ne zaključi v državljanski vojni, saj jo Kostas odreši tako, da en poganjek prinese v Anglijo, da se figa lahko spet razraste na njegovem vrtu: »Mnogo let je že minilo, odkar sem zbežala od tod z letalom, skrita v kovčku iz mehkega črnega usnja, in se nisem nikoli več vrnila. Odslej sem za svojo deželo sprejela drugo, Anglijo, kjer zdaj rastem in se lepo razvijam, vendar ne mine dan, da ne hrepenim po vrnitvi. Domov. V domovino,« že takoj na začetku zgodbo začne pripovedovati figa, s čimer roman takoj pritegne bralčevo pozornost, in čeprav je večina opisanih dogodkov zelo tragičnih, bralca ves čas, podobno kot v drugih avtoričinih romanih, preveva občutek čarobnosti. Figa namreč ne pripoveduje le prej opisane zgodbe, ampak mimogrede natančno opiše tudi življenja in običaje drugih živih bitij – mravelj, čebel, komarjev, netopirjev, raznih zajedavcev, različnih vrst dreves in številnih drugih živih bitij, preko česar se občutljivi bralec vsaj za trenutek zave lastne (človeške) majhnosti in neobčutljivosti, ki jo človeški rod večino časa izkazuje do drugih živih bitij.
Ta nenavadna perspektiva, prepričljiv pripovedni slog in mojstrska povezanost vseh ravni romana se mi zdi ena od glavnih odlik Otoka pogrešanih dreves, ki je, kot je zapisala Margaret Atwood, zares »čudovit, srce parajoč roman«. Njegov splošni opis, napisan na zadnji strani knjige, je, da gre za roman o družinskih travmah, ki da curljajo čez več generacij, a se mi med branjem to ni zdelo najbolj očitno; kakšne so pravzaprav Adine travme, razen tega da kriči pred celim razredom, in kako točno preteklost njenih staršev vpliva na njeno sedanjost? Na to Otok pogrešanih dreves po mojem mnenju ne ponudi jasnega odgovora, a se moram verjetno sprijazniti s tem, da čarobnih stvari – kar ta knjiga nedvomno je – pač ne moremo jasno razložiti, podobno kot ne moremo točno vedeti, »kje se začne nekogaršnja zgodba, če ima vsako življenje več kot eno nit«.
Elif Shafak: Otok pogrešanih dreves (Sanje, 2023, prevod Maja Ropret)
»Knjiga je izjemno dobro napisana, hkrati pa ima sposobnost bralca v trenutku prikleniti nase in ga ne izpustiti iz rok, doker ne konča z njo.«
Tako je Jela Krečič, filozofinja, predavateljica in pisateljica, v uvodu AirBeletrininega podkasta Območje lagodja povzela, kaj jo je pritegnilo na knjigi, ki jo je nepričakovano razorožila, v nadaljevanju pa še podrobneje pojasni, zakaj.
The Likeness je kriminalni roman ameriško-irske pisateljice in gledališke igralke Tane French, v katerem sledimo detektivki Cassie Maddox med raziskovanjem sumljivih okoliščin smrti mlade ženske – ženske, ki se izkaže za njeno dvojnico. Da bi prišla storilcu tesneje na sled, tokrat ona prevzame identiteto umorjene in se pod krinko naseli v hišo, kjer je prebivala.
»Njen cilj je raziskati, kaj se je v tej hiši dogajalo, kdo je možni storilec. A najboljši del zgodbe je zame, ko začne simpatizirati z osumljenci in se počutiti del njihovega kolektiva,« je v podkastu dejala Jela Krečič.
Sama je knjigo brala kot zgodbo o poskusu oblikovanja alternativne bivanjske skupnosti ljudi, ki so izjemno razočarani nad sistemom, v katerem živijo. Študent namreč podeduje hišo in drugim omogoči brezplačno bivanje.
»S tem bi rad dosegel, da bi se lahko vsak realiziral tako, kot si želi, da bi imel svobodo, ki mu je sicer sistem ne bi dopuščal. To je bil zame ključ te knjige. Vsa tragedija umora je v tem, da je ideja, utopija nove skupnosti trčila s partikularnimi interesi, ki so poskušali onesposobiti vizijo skupnosti,« je povedala Jela Krečič.
»Čeprav je knjiga kriminalka in tudi sledi žanrskim pravilom tako, da zlagoma odkrivamo morilca, želi predvsem bralca zbližati z neprijetno družbeno resničnostjo, ki razkriva tragedijo sodobnega časa: mlad človek poskuša zgraditi obliko sobivanja, ki bi bila bolj poštena in emancipatorna, a mu pri tem katastrofalno spodleti,« še dodaja.
***
O podkastu Območje lagodja
S sogovorniki z različnih področij odkrivamo njihova knjižna vesolja in veselja. Katero literarno delo jim je spodneslo tla in svet, kakršnega so poznali, obrnil na glavo? Katera knjiga ostaja njihova sopotnica še dolgo potem, ko so jo odložili? Kako spoznanja o literarnih življenjih oseb prehajajo tudi v njihovo vsakodnevno resničnost? Prisluhnite v AirBeletrininem podkastu Območje lagodja, ki ga gostita Maja Čakarić in Klara Škrinjar.
Slovenski revijalni tisk za mlade bralce že desetletja pomembno soustvarja knjižno krajino in spremlja bralce na njihovih prvih korakih v svet branja. Upam si trditi, da ga ni slovenskega bralca, ki ne bi ob besedi Ciciban pomislil (tudi) na revijo za najmlajše šolarje, in ki ne bi te ikonične revije vsaj kdaj držal v rokah. Uredniki so se skozi leta spreminjali, Cicibanu pa se je pridružil mlajši brat Cicido, ki je namenjen še mlajšemu bralskemu občinstvu. Ostaja pa dejstvo, da skrbno kurirani reviji prinašata raznolik izbor izbranih besedil, ilustracij in aktivnosti ter mladim bralcem in njihovim staršem (ali pa bralnim mentorjem, učiteljem, vzgojiteljem in promotorjem branja) pomembno širita bralna obzorja. Mlade in starejše bralce spoznavata z najnovejšo kakovostno domačo produkcijo za mlade bralce. Ta se v revijalnem tisku prepleta z besedili in ilustracijami že uveljavljenih velikanov slovenske mladinske književnosti, ki tudi tako ostajajo blizu vedno novim generacijam bralcev.
Dela, ki nastajajo prav za objave v revijah, neredko pozneje zaživijo tudi v knjižnih izdajah. In tako sta si svojo knjigo po treh letih objav v reviji Cicido prigarala tudi Medo in Pujsi ̶ junaka Sebastijana Preglja, ki je poprej s svojimi deli nagovarjal (nekoliko) starejše bralce, in ilustratorja Igorja Šinkovca.
Skozi kratke zgodbe spremljamo najboljša prijatelja, načitanega in odgovornega Meda, ki hodi že v šolo, in bolj poskočnega ter zaletavega Pujsija, ki obiskuje vrtec. Dolžina posamezne zgodbe ̶ vsaka se, bogato ilustrirana, odvije na dveh straneh ̶ je seveda prilagojena prvotni objavi v reviji, a hkrati gre za dolžino, ki je še kako primerna za umestitev v vsakdan najmlajših bralcev, pa naj gre za večerna branja, za skok v naročje med igranjem, za vrtčevski krog ali pa za prve samostojne bralne korake.
Pregelj je v zgodbah pogosto didaktičen: Medo Pujsija mimogrede pouči, da je dobro zjutraj pospraviti posteljo, si umivati roke, ločevati smeti ali obiskati zdravnika. Pujsi najprej trmasto goni svoj »Ampak, zakaj?!«, potem pa le odpre uhlje za Medove razlage in se loti dela. A blag, domišljen humor, ki prežema zgodbe, predvsem pa Šinkovčeve ilustracije, ki se s to humornostjo vseskozi povezujejo in jo podčrtavajo, so dovolj, da v zgodbicah ne prevladata Medov žugajoči prst in modrovanje.
Pregelj je skozi dialoge že z jezikom Meda in Pujsija zasnoval raznolika junaka, ki nato polnokrvno zaživita na ilustracijah. Šinkovec izjemno ujame njuno mimiko, medsebojne odnose pa tudi odnos do sveta in življenja. Tako nam že posamezna vinjetna ilustracija lahko razgrne Pujsijevo navdušenje nad novim dnevom, nad vsem, kar ga še čaka (ali pa njegovo razočaranje nad svetom, ki ni čisto tak, kot bi si ga pujsek predstavljal), ali pa Medovo (že skoraj avtomatizirano) skrb za mlajšega prijatelja in zadovoljstvo, ko se svet in Pujsi obnašata tako, kot je treba. Že pogled na Pujsijev korak, ki ga vleče v nova jutra, nas napolni z elanom in potegne naprej, pogled na Medovo tačko, ki se ob cesti previdno stegne k Pujsijevemu parklju, pa nas spomni, da ob takih skokih v nove dneve ponavadi nismo sami (še sreča!) in je včasih koga treba potegniti naprej ali pa zadržati, da v zanosu njegov rilček ne pristane pod avtomobilskimi gumami.
Kratke zgodbice iz vsakdanjega življenja Meda in Pujsija v marsičem spominjajo na domače in tuje klasike tega žanra, na primer na zgodbe o pošasti Mici Majde Koren ali na Karelčkove zgodbice Rotraut Susanne Berner. Sebastijan Pregelj je posegel po uspešni formuli, kjer skozi drobne utrinke vsakdana, ki so mlademu bralcu dobro poznani, spremljamo mlademu bralcu sorodno navihanega in razigranega junaka (Mici, Karelček, Pujsi), ki pa svoje dogodivščine doživlja ob (nekoliko) bolj odgovornem in poučenem, a toplem pa tudi človeško nepopolnem junaku, ki zna tudi sam kdaj biti len, razdražljiv ali žalosten. Mlademu bralcu je tako (včasih manj, drugič bolj) blizu, predvsem pa razumljiva tudi Medova in Šimnova perspektiva ali pa celo perspektiva Karelčkove mamice in Micine učiteljice.
A bližina Meda in Pujsija uveljavljenim klasikom ne pomeni, da smo dobili nepotrebno ponovitev. Gre za žanr, ki izjemno uspešno nagovarja svojo ciljno publiko. V svetovih literarnih junakov mladi bralci prepoznavajo elemente svojega in svetovi se lahko kaj hitro spnejo. Znanje in izkušnje tako uspešno prenašajo iz enega sveta v drugega, ob tem pa se zabavajo in mimogrede tudi kaj naučijo ̶ če ne o pomenu recikliranja in umivanja rok, pa predvsem o imenitnosti branja, ki odpira svetove Medov in Pujsijev. Zato za tiste mlade bralce, ki so že podlegli čarom (skupnega) branja, tovrstnih kakovostnih zgodb ni nikoli dovolj.
Preglju in Šinkovcu je uspelo ustvariti dovolj originalna, predvsem pa polnokrvna junaka, da si lahko obetata zasidranje na knjižnih policah ̶ s stalnimi plovbami v naročja mladih bralcev in spet nazaj. Nenazadnje knjiga nosi naslov Medo in Pujsi 1. Kaj vse v prihodnje še čaka Meda in Pujsija?
Sebastijan Pregelj: Medo in Pujsi 1 (Mladinska knjiga, 2023, ilustracije Igor Šinkovec)
Poletje prihaja, s tem pa tudi vročina, počitnice in priložnost za branje. A ker vsega ne moremo prebrati, je tukaj izbor knjig – popotovanje po knjižnih poslasticah različnih stilov, žanrov, tematik in kultur, med katerimi, verjamem, lahko vsak najde nekaj zase.
Obilo užitka in se vidimo pod hrvaškimi sončniki!
Beletrina, 2023, prevod Aleš Berger
Cica v metroju ni knjiga za otroke, temveč brezčasno navihan roman matematika, jezikoslovca in predvsem inovatorja Raymonda Queneauja, ki je s svojim preizkušanjem meja literature le-to pripeljal do nadvse domiselnih in zabavnih rezultatov. Roman, s katerim je Queneau tudi zaslovel, je napisan v pogovornem jeziku, za katerega je avtor trdil, da je »edini pravi literarni jezik«, saj se izmed vseh oblik jezika najhitreje razvija in je s tem tudi najbolj živ. Zgodba govori o mladi Cici, ki jo ob obisku Pariza popolnoma prevzame metro. Ker pa je ta zaradi stavke (kajpada) zaprt, se Cica med čakanjem ujame v razne nenavadne dogodivščine. Po tem nagajivo-eksperimentalnem delu je bil posnet tudi znamenit film Louisa Malla Zazie dans le Métro, Queneau pa se je s svojim izjemno modernim pristopom tako k literaturi kot k tematikam ženskosti ter seksualnih opredelitev zapisal v zgodovino modernega romana.
LUD Literatura, 2022, prevod Nada Grošelj
V svojem esejističnem prvencu se svetovno znana pesnica ter pisateljica Anne Carson ukvarja z dvoumnostjo ljubezni, ki ni nikoli samo sladka, temveč tudi grenka, zelo pogosto pa kar oboje skupaj. Enoznačno dojemanje erosa, kot ga pojmujemo danes, je dokaj sodoben pogled, saj je v antični Grčiji le-ta redko predstavljal pozitivno silo. Carson poudarja, da je to skrivnostno spremenljivo čustvo polno sladkosti in grenkobe, zaradi česar zna hitro prehajati iz ljubezni v sovraštvo in nazaj. Pravi, da je »eros vedno zgodba, v kateri sodelujejo zaljubljenec, ljubljeni in razlika med njima. Tretja komponenta ima paradoksalno vlogo, ker hkrati povezuje in ločuje: označuje, da dva nista eno, in osvetljuje odsotnost, katere navzočnost zahteva eros.« Knjiga je nastala na podlagi avtoričine doktorske disertacije Odi Et Amo Ergo Sum (Sovražim in ljubim, torej sem) in je čudovit vpogled v zgodovino tega izjemno univerzalnega, a večno misterioznega čustva.
Stripburger, 2022
Prvi del trilogije Primoža Krašne je avtobiografska pripoved, prežeta z nostalgijo, humorjem, bolečino ter radostjo, postavljena v čas tik po osamosvojitvi Slovenije in hkratni osvoboditvi protagonista, ki v iskanju samega sebe prvič zapusti dom. Primož Krašna se v prvem delu trilogije osredotoča na čas, ko je kot dijak Srednje šole za oblikovanje in fotografijo pristal v Ljubljani in začel formativno popotovanje, ki ga je izoblikovalo kot posameznika. Spomine na svoje odraščanje med letoma 1991 in 1997, ko si je najbolj od vsega želel preseči občutek izkoreninjenosti, prepleta s sedanjostjo, v kateri mu dom in družina, ki ju je ustvaril, predstavljata varnost, ki jo je nekoč tako iskal. Izjemno tankočutno vizualizirana zgodba je polna ranljive iskrenosti, s katero se lahko poistoveti marsikdo.
Goga, 2022, prevod Seta Knop
V nagrajeni zbirki kratkih zgodb Spoštovani žužki in druge srhljive zgodbe Maša Kolanović humorno, srhljivo ter z elementi fantastike popisuje absurdnost obstoja, povezanega z neusmiljenim kapitalizmom, ki s svojimi lovkami posega tudi v najintimnejše človeške odnose. Kar je skupno protagonistom vseh zgodb, je, da so v hitečem, goltajočem svetu, v katerem živimo, nekako odveč in jim zato ne preostane drugega, kot da se s tem soočijo oz. spopadejo, kakor zmorejo in znajo. Bitja preteklosti, ki živijo v sedanjosti, nekako ne najdejo svojega mesta v svetu, ki je usmerjen zgolj v navidezno bleščečo, četudi neobstoječo prihodnost. In podobno kot je otroku na nek absurden način smešen hrošček, ki z vsemi štirimi opleta naokrog v obupanem poskusu lastne rešitve, so tudi zgodbe Maše Kolanović iskreno zabavne – a ne brez priokusa pogube.
Goga, 2023
Prvenec pisateljice, prevajalke in novinarke Pie Prezelj je knjiga, kot je že dolgo nismo brali. Muhasta pripoved iz blatnega podeželja oriše življenje, ki je tako blizu in znano, a hkrati na nek način zastarelo do mere eksotike; vsaj tako se zdi. Udarci patriarhata, ki kot s kladivom dajejo ritem pripovedi, postopoma razkrivajo življenji vaščank Ide in Marte, skozi njuno pripoved pa tudi Idinega moža Toneta in duhovnika Lojzeta, v svetu »zakrknjenih značajev in zatiralskih odnosov,« ki, kot je zapisal urednik Andrej Hočevar, »preprečuje, da bi našli prostor za pravo različico same sebe«. Prepletenost življenj znotraj majhne vaške skupnosti, ki se oklepa svoje ‘normalnosti’, kmalu pokaže težo skrivnosti, tišine ter predvsem krivde, ki preveva vsa ta navidezno preprosta življenja. Izjemno živo naslikana pripoved o nagačenih zajcih, kravi Bibi, izkrivljeni »ljubezni« in Večnem Odpuščanju.
Goga, 2023, prevod Veronika Simoniti
Če ste mislili, da ste že prestari za dogodivščine, vam Beneška pravljica dokaže nasprotno; je namreč knjiga, ki jo lahko berete zgolj kot napeto pustolovščino ali pa kot roman, prežet s komičnimi in samoreflektivnimi vložki ter poln zanimivih indicev. Hugo Pratt, avtor kultnih stripov z glavnim junakom Cortom Maltesejem, tokrat zgodbo postavlja v Benetke, kjer se skriva Salomonov ključ, čaroben, a davno izgubljen smaragd. Corto se mora med nevarno nalogo soočiti z mistiki, prostozidarji ter člani fašistične skvadre, ob tem pa se kaj kmalu izkaže, da ni vse tako črno-belo, kot se zdi, ter da so prijatelji pogosto lahko tudi sovražniki – in obratno?
Mladinska knjiga, 2023, prevod Breda Biščak
Vestern Johna Williamsa se za razliko od njegovih ostalih v slovenščino prevedenih del (Avgust, Stoner) poigrava s stereotipi Divjega zahoda, vendar ob tem ohranja značilni Williamsov razkol med človekovimi mladostnimi ideali in trpko realnostjo poznejših let. Roman se, podobno kot film V divjino, osredotoča na mladega fanta, ki kljub visoki izobrazbi ne vidi (več) smisla v življenju in prihodnosti, ki mu jo prvo narekuje, zato se v iskanju »resnične svobode« zateče v kansaško divjino. Znajde se v vasi z imenom Klavčev Prehod, kjer naveže stik s prodajalcem bizonjih kož McDonaldom, ta pa ga seznani z Millerjem, lovcem na bizone. Kljub opozorilom drugih se takoj dogovorita za skupno odpravo v oddaljeno pokrajino, kjer naj bi Miller pred časom videl velike črede bizonov. Roman pa kljub nekaterim tipičnim elementom vesterna kaj hitro preide na temo iskanja samega sebe in poskusa preživetja v tujih okoliščinah ter z ljudmi, na katere ne moreš računati.
Beletrina, 2022, prevod Nina Habjan Villarreal in Domen Kavčič
Knjiga, ki je izšla v okviru lanske Fabule, sledi življenjem treh žensk različnih starosti, ki se vsaka po svoje spopadajo s težo tabujev kot posledico represivne družbe. Napetost zaradi finančne stiske, prevpraševanja identitete in vsesplošne mizoginije jih vodi do odločitev, ki tudi med njimi samimi povzročajo konflikte, a vendar kljub vsemu ohranjajo ljubezen ter upanje, da bo življenje na neki točki malce lažje. Pisateljica v knjigi prevprašuje koncept družine, ženskosti, vloge matere ter tabuje, kot so v mnogo družbah še zmeraj aseksualnost, staranje in umetna oploditev. Knjiga v dveh delih, med katerima preteče deset let življenja, skozi življenje treh žensk izrisuje podobo sodobne družbe in njena pričakovanja okoli tega, kaj bi v določenem obdobju življenja ženska morala predstavljati.
LUD Literatura, 2023
Če je poletje sprva še tako fino, lahko po nekaj tednih več kot tridesetih stopinj kaj kmalu postane čisto preveč – in takrat bi se najraje »zaroletali«. Pesniški prvenec Sare Fabjan bi lahko kategorizirali kot urbano zbirko, ki zajame vse vidike življenja: od tistih finih, drobnih detajlov manevriranja med pešci po Trubarjevi, do trenutkov, ko te teža rutine z vso silo tišči k tlom predrage garsonjere. Hudomušni verzi z nemalo samoironije se ukvarjajo z vsakodnevnimi trenutki, s katerimi se lahko poistoveti večina, še posebej pa milenijska populacija: od prenizkih urnih postavk, nesmiselne birokracije do nestabilnosti vremena, čustvenih stanj ter eskapizma v čokolešnik in crocse. Knjiga, v kateri gledaš sebe, kako spiš.
LUD Literatura, 2023, prevod Julija Potrč Šavli
Shirley Jackson, znana po kratki zgodbi Loterija, se tudi v romanu Vedno sva živeli v gradu postavlja v žanr psihološke grozljivke. Zadnje delo, ki ga je napisala pred smrtjo, govori o družini Blackwood, ki živi v vili na obrobju vasi. Zgodbo pripoveduje osemnajstletna Mary Katherine, ki s svojim bolnim stricem in za agorafobijo trpečo sestro v izoliranosti preživlja svoje dneve. Osovraženost s strani vaščanov ne pojenja, ko se na vratih nepričakovano pojavi že davno odtujen bratranec Charles; in tako se začne razkrivati temna skrivnost, z njo pa tudi dolgo potlačen bes …
Beletrina, 2023, prevod Katja Zakrajšek
Če ste že prebrali Dekle, ženska, druga_i ali pa če se je malce bojite in ne veste, kje začeti, je ta knjiga pravi odgovor. Bistroumen in duhovit opis življenja z bookerjem nagrajene avtorice Bernardine Evaristo je ostra kritika družbe, v kateri je odraščala, in te, v kateri živimo zdaj. A knjiga ni le to; je tudi manifest o neustavljivosti, pogumu in ustvarjalnosti, ki ni vezano na starost, razred, raso ali spol. Evaristo začne zgodbo z opisom svojega otroštva v štirinadstropni hiši s sedmimi brati in sestrami, očetom iz Nigerije in katoličansko mamo, katere vera pa družine ne zmore obvarovati pred agresijo in zlobo. Skozi pripoved o svojih začetkih v gledališču ter kasneje pisanju se avtorica loteva tem, kot so razprava o rasi, spolu, seksualnosti, staranju in razredu, hkrati pa nam kljub ogledalu, ki je včasih realno temačno, podaja upanje v korake, ki smo jih kot družba že naredili, in tiste, ki jih še moramo.
Kresnik, ki ga časnik Delo podeljuje od leta 1991, velja za osrednjo nagrado, ki jo lahko prejme slovenski roman. Izbor zmagovalnega dela poteka v treh krogih. Žirija najprej izbere deseterico, nato izbor omeji na peterico, na podelitvi, ki zadnja leta poteka na ljubljanskem Rožniku, pa razglasi še zmagovalca.
Spodaj so predstavljeni romani, ki so se letos uvrstili v peterico najboljših. Poleg njih je žirija med deset najboljših romanov lanskega leta uvrstila še: Punčico Anje Radaljac (založba Litera), Plimo Ane Schnabl (založba Beletrina), Otok psov Primoža Mlačnika (založba LUD Literatura) in roman Tišina, polna vetra Gabriele Babnik (založba Beletrina).
Zmagovalni roman bo znan 23. junija.
O romanih Dijane Matković, Katje Gorečan in Katarine Marinčič je pisala Liu Zakrajšek, o romanih Tine Vrščaj in Lada Kralja pa Martin Justin.
Esejistični roman Zakaj ne pišem je že ob izidu požel ogromno pozornosti. Kot svojevrsten literarni fenomen je roman hibridni spoj raznih diskurzov, ki se razpenjajo vse od filozofskih in socioloških teorij in pisav do najbolj intimnih dialogov glavne protagonistke z njenimi bližnjimi. Avtorica nam v romanu razgrne vsakodnevno realnost mlade ženske pisateljice, ki se je zaradi negotovega položaja prisiljena preseliti nazaj domov, »v rovte«, kjer skuša pisati o svojem življenju. Tako premišljuje o silnicah, ki so jo oblikovale, predvsem pa razmišlja o družbeni neenakosti, v katero je prav do vratu potopljena sodobna slovenska družba. Kot hči priseljencev iz delavskega razreda tako s pomočjo referenc, kot so Mark Fischer, Didier Eribon ali Édouard Louis, razbija obče sprejeti narativ o tem, da lahko v kapitalizmu uspemo, če le dovolj delamo na sebi oziroma delamo nasploh. V kulturni sferi nepravično porazdeljene moči protagonistka tone v zmes depresije in malodušja. Ugotavlja, da človeku v nesigurnem finančnem in eksistencialnem položaju ne bo pomagala nobena čudežna formula. Kot pravi, čuječnost pomaga le, ko imaš poln hladilnik.V delno avtobiografskem romanu tako Dijana Matković ubesedi, kar je na tako neposreden način ubesedeno le redko: da nas nesrečne dela predvsem družbeni sistem, v katerem se mora vsak znajti sam, a da to nikakor ne bi smelo biti neizogibno. Lucidno popisuje svojo (in našo) dobo generacije milenijcev in generacije Z, ki od stiske ne bežimo le v knjige, marveč tudi na splet, v droge, v izolacijo – ki nas je potrošniška družba zaprla v kletko obljub, da bomo lahko spreminjali svet, a utrujeni in izgoreli ne moremo spremeniti prav veliko. Še posebej pa to velja za vse tiste, ki jim je življenje postreglo z manj ekonomske ali družbene prednosti. »Tisti, ki jim uspe kljub vsemu, so napaka sistema, ne pravilo«, zapiše avtorica v romanu, ki ga odlikujejo predvsem neposrednost, dodelana struktura in pomenljivi dialogi. Čas dobe pa uspe ujeti v preprostih besednih izmenjavah protagonistov:
»Skoz čutim nek nemir. Čakam, da se neki zgodi, ampak se ne.«
»To bi povedal vsak, ki bi ga v našem času vprašal, kako je.«
Roman Materinska knjižica avtorice Katje Gorečan odlikuje poetičnost jezika, ki kljub boleči temi spontanega splava in izgube otroka v samo pripoved vnese nežnost in posebno milino. Roman je napisan s perspektive nerojenega otroka, ki pripoveduje zgodbo o svoji mami in njenem žalovanju za njim. Ker je Materinska knjižica tako kot roman Zakaj ne pišem postavljena v čas pandemije, je glavna protagonistka ob izgubi otroka v bolnici ločena od svojega partnerja in zato s svojo izgubo soočena v izolaciji. Poleg tega je prekarna delavka: ko se vrne iz bolnice, se od nje pričakuje, da se bo obnašala, kot da se ni nič zares zgodilo. Da bo uslužna zaposlena z nasmeškom. Še preden je ženska, je torej zgolj delavka. Zgolj mlada oseba v kapitalizmu, ki si čas za žalovanje vzame le med vožnjo v službo in nazaj. Le takrat se lahko svobodno zjoče. Roman Katje Gorečan tako v vsej surovosti prikazuje žalovanje in v veliki meri tematizira tudi žensko telo in žensko izkušnjo krutega sveta, v katerem je v svoji travmi popolnoma sama, saj je žalovanje tabu, umaknjen med štiri stene.V romanu smo bralci_ke soočeni_e s pripovedjo, ki je izjemnega pomena za način, kako v družbi govorimo o splavu in kako dobro znamo prisluhniti posameznicam, ki so ga doživele. Glavna protagonistka v procesu žalovanja spoznava sebe in se po notranji mir naposled odpravi v umetnost. Pomiritev pa išče tudi v sočutju drugih in do drugih, ko spozna, da je splav izkušnja, ki jo je vendarle doživela marsikatera ženska v njeni bližini in da je pot celjenja enega človeka tudi pot skupnosti, ko lahko o bolečini prosto spregovorimo in nam prisluhnejo brez obsojanja, z vso pozornostjo. Kljub temu da gre za roman o spontanem splavu, pa gre tudi za roman o žalosti, dostojanstvu in ljubezni, ki lahko nagovori marsikoga.
V romanu Katarine Marinčič sta osrednja protagonista pravzaprav dva: petdesetletni Emil, uspešen pisatelj in kolesar, in pa Dvom z velikim d. Emil je petdesetletni intelektualec iz prestolnice, »tipičen« ljubljanski meščan z izvrstnim poznavanjem francoske književnosti, ki se nekega poletja znajde ujet na gorskem prelazu, v skromnem podeželskem naselju, kamor se zateče po grozljivi nevihti, naravni katastrofi, ki je pretresla lokalno skupnost. Le nekaj trenutkov pred nevihto se je sprehajal po gozdu, kamor je odtaval med postankom na gorski kolesarski turi in tam nepričakovano srečal skrivnostno starejšo žensko, ki pa v ključnem trenutku, ko ju zajame razbesnela nevihta, izgine s prizorišča nesreče. Slutnja, da je njeno življenje globoko povezano z njegovim, mu nikakor ne da miru, a ga vaščanke in vaščani vztrajno prepričujejo, da nikjer v okolici ne živi nobena »ženska s srebrnim očesom«, s katero je bil ujet v gozdu. Umirjenega, strogega in racionalnega intelektualca tako popolnoma pretrese nenavaden dogodek, za katerega pravzaprav ne more trditi, da se je kdaj res zgodil.Katarina Marinčič človeško psiho opisuje nadvse pretanjeno in v romanu mojstrsko eksperimentira z bogatim in živim besediščem, da njen jezik, ki ga popolnoma obvlada, priča skoraj že sam zase. V paru z napeto zgodbo pa Emil pred našimi očmi stopa kot popolnoma trodimenzionalno bitje, kot izredno kompleksen lik z mnogimi notranjimi monologi, ki se kljub tretjeosebnemu pripovedovalcu ne izgubljajo v zgolj odsekane meditacije o dvomu, dolžnosti in vzvišenem, ampak roman držijo skupaj s posebno močjo. Tako Emil premišljuje o življenju, o smrti, o našem zasebnem in našem javnem življenju in predvsem o tem, ali lahko domišljija zares preobrazi realnost v tistih redkih, a prelomnih trenutkih, ko je na nitki prav vse.
Na Klancu, tretji roman pisateljice in kritičarke Tine Vrščaj, prepleta dve tematski niti, družinsko življenje in človekov odnos do narave. Pripoveduje o Evi, ki z dvema majhnima hčerama, Brino in Višnjo, ter možem Gregorjem živi v stari hiši na Klancu, fiktivnem kraju na slovenskem podeželju. Njihovo življenje se vsaj v obrisih zdi idilično – hiša je odmaknjena od mestnega vrveža, obdana z velikim vrtom, Gregor ima uspešno domače podjetje, Brina in Višnja pa imata vso svobodo, ki si jo lahko želi radoveden in pustolovski otrok.A ta bukolična idila skriva veliko bolj trdo realnost. Temelji namreč na Evinem nesebičnem razdajanju: ta skoraj povsem sama vzgaja hčerki, sama kuha in pospravlja, medtem ko Gregor večino časa sedi na kavču, drsa po telefonu in bolj ali manj ignorira ostale družinske člane. To plat Vrščaj odkriva z vrsto vsakdanjih utrinkov iz družinskega življenja. Na primer, ko ena od hčera prevrne koš z biološkimi odpadki: »Višnja na varni razdalji oponaša gospoda Gnusa. Posmehuje se mami, ker jo čaka čiščenje. Brina pa bi brez predsodkov zagazila z golimi ročicami v kepo živega blata. Gregor je najbolj gosposki. Ni ga več na balkonu.«Feministično poanto, da je opravljanje gospodinjskega, čustvenega in skrbstvenega dela v družini še vedno pogosto samoumevno razumljeno kot naloga ženske, roman združuje tudi z okoljevarstvenim poudarkom, da ljudje na podoben način izkoriščamo naravo. To močno idejno os pa pisateljica podkrepi tudi s spretnim slogom in smiselno navezavo na medbesedilno podlago.
Pisanje o drugi svetovni vojni je med slovenskimi pisatelji_cami zelo popularen, a vsaj toliko tudi zahteven izziv. Dogajanje je dobro znano, osvetljeno iz najrazličnejših perspektiv, popisano v mnogih, tudi zelo kvalitetnih romanih. Ob vsaki novi knjigi o drugi svetovni vojni v Sloveniji se lahko tako vprašamo: nam sploh lahko pove kaj, česar še ne vemo?Zato je še toliko bolj razburljivo, ko kakšni to dejansko uspe. Tak je roman Lada Kralja Ne bom se več drsal na bajerju. V njem avtor skozi oči mladega Ivana Kneza, sicer priseljenca iz Maribora, zdaj pa ponosnega Šiškarja, dokumentira vsakdan pod italijansko okupacijo. Potek življenja kot refren usmerja izjava generala Maria Robottija »še premalo jih pobijemo«, vsako poglavje romana pa tematizira drug primer nasilja okupatorja, od usmrtitve Hinka Smrekarja do poboja kmetov, ki so na njivi preprosto pobirali krompir.Vseeno pa pripovedovalec najde čas tudi za odraščanje, na primer za zmenke z Evo Verdovnik, učenko dekliške šole, ki so jo v zdaj porušenem gradu Jama vodile nune, ter za drsanje po zdaj zasutem šišenskem bajerju. Precej sproščen je tudi njegov pripovedni glas. Čeprav se tekom romana pogosto izkaže za nezanesljivega – Eva na primer pred osvajanjem italijanskega oficirja pobegne tako, da iz Ljubljane poleti z Jago Babo –, je dovolj gotov, da mu bralci_ke radi sledimo. A začne proti koncu romana ta sproščenost izginjati, zdi se, da Ivan odraste: spozna, da je okupacijo morda jemal preveč lahkotno, otročje, zato se odloči, da se ne bo več drsal na bajerju, in odide v partizane.
Miran Hladnik (1954) je literarni zgodovinar, avtor več knjig o slovenski književnosti in profesor na Oddelku za slovenistiko ljubljanske Filozofske fakultete. Ukvarja se s kvantitativnimi raziskavami slovenske pripovedne proze, na univerzi pa predava Uvod v študij slovenske književnosti in Slovensko prozo 1900–1950 s poudarkom na slovenski žanrski literaturi. Moderira diskusijski forum Slovlit, soureja Slavistično revijo in je samooklicani wikiholik. Letošnji izdaji Kekca nad samotnim breznom je prispeval spremno besedo, sodeloval pa je tudi pri jezikovni posodobitvi. Ob ponatisu sva spregovorila o Josipu Vandotu in pomenu njegovega kultnega literarnega lika, Kekca.
Kekec nad samotnim breznom je zadnji del trilogije mladinskih zgodb Josipa Vandota, ki je prvič izšel leta 1924. Nosi podnaslov »planinska pripovedka«, a kljub temu v svoji pripovedni shemi, motiviki in motivaciji spominja na Proppovo shemo pravljice. Kaj loči Vandotovo pripovedko od pravljice?
Pravljice so anonimno ljudsko blago, Kekčeve pripovedi pa so Vandotovo avtorsko delo, pravljice se dogajajo v izmišljenem prostoru, Kekčeve pripovedi pa na čisto konkretnih hribovskih lokacijah nad Kranjsko Goro, v pravljicah se godijo čudežne reči, v Kekčevih pripovedih pa ni nič magije. Na abstraktni ravni pa sta si pravljica in pripovedka vendarle blizu, saj obe sledita istim globinskim zakonitostim pripovedovanja, dogajanja in razmerij med osebami.
Etnolog Zmago Šmitek v delu Moč ti je dana: Slovenske pripovedi o junakih in zgodovinskih osebnostih piše, da ljudske pripovedne junake prepoznamo po »posebnih telesnih znamenjih in po posebnih sposobnostih« in da kot taki dobijo »nekaj mitičnega sijaja«. Ali to drži tudi za Kekca?
Kekec je sicer močan, ampak še vedno le fantič, z nobenimi nadčloveškimi močmi ne razpolaga, kakršne imajo pravljični junaki. Nekaj posebnega je zaradi svojih značajskih lastnosti, to so po eni strani pogum, po drugi pa premetenost, nagajivost in postavljaštvo. Kekec se rad širokousti, napihuje se in vzbuja videz moči – samozaupanje je recept za uspešnost njegovih dejanj. Če bi hoteli biti strogi, bi rekli, da je z nenehnim govoričenjem in šopirjenjem bolj parodija junakov, ki so junaki zaradi svojih dejanj. Pa nočemo biti strogi in parodične razsežnosti njegovega lika raje porinemo na rob, da ne bi ovirale njegove mitične dimenzije. Kekca hočemo imeti radi kot junaka.
Kako si razlagate dejstvo, da občno ime »kekec« v ekspresivni rabi nosi negativno konotacijo, čeprav Kekca načeloma pojmujemo kot junaka?
Nekje sem prebral, da je slabšalni pomen imena Kekec povezan z asociacijami na kakec: Kekec naj bi ne bil varianta imena Gregec, ampak naj bi označeval pokakanega otroka. Ker ne gre za edini tak primer (slovenski junaki so praviloma problematični, celo Krpan in njegove hibe, njegovo ime Martin pa pomeni tudi omejenega človeka), je negativni pomen imena mogoče odraz trdožive slovenske potrebe po ugovarjanju avtoritetam, nezaupanja vanje in razveljavljanja njihove moč. Za nekatere je to samodestruktivni kolektivni impulz, za druge izraz naturnega demokratizma oz. vitalnosti.
Zanimivi so tudi Kekčevi nasprotniki. Le Anjo Panja in Bedanca lahko z gotovostjo imenujemo antagonista, medtem ko se vloga Prisanka, vile Škrlatice, Pehte in Vitranca v zgodbah spreminja. Slednji prevzamejo vlogo daritelja, torej nekoga, ki junaka preizkuša. Zakaj je tako? Kaj poganja zgodbo, če ne boj dobrega proti zlu?
Črno-beli svet, ki ga vzpostavljata opozicija in boj med dobrim in zlim, je preveč preprost, predvidljiv in dolgočasen. Že za najmlajše bralce in poslušalce so bolj zanimivi vmesni prostori in osebe, ki igrajo različne, tudi popolnoma nasprotujoče si vloge. Tak svet je bolj kompleksen, ponuja več možnosti identifikacije in spremembo stališč, predvsem pa je bliže realnim družbenimi razmerjem in našim življenjskim izkušnjam. Proppova ugotovitev, da ista oseba v pravljici lahko zaporedno igra več vlog, je bila odlična.
Znano je, da marsikatero pravljico lahko interpretiramo tudi s perspektive psihoanalize. V dotični pripovedi mora Kekec rešiti Meno in svojo mamo, ki ju je odvedel strašni Bedanec. Bi v tem lahko iskali sledove psihoanalize? Kaj pri Kekcu pomenita odsotnost očetovske figure in nezadostnost domačega okolja?
Psihoanalitična razlaga je bolj vabljiva od sociološke, ki odsotnost očeta preprosto pojasni s krutimi socialnimi razmerami na vasi v času, ko se pripovedka dogaja: oče je pač moral od doma s trebuhom za kruhom, da je lahko preživel družino. Podobno bi lahko pojasnili relativno skromno materino vlogo: otroci so se rojevali in umirali v precej hitrejšem ritmu kot danes, saj je bilo treba tiste, ki jih je vzel k sebi bog (ali pa Bedanec), nadomeščati z novimi. Kekec na današnjega razvajenega otroka deluje naravnost zdravilno, ko mu dopoveduje, da mora on prevzeti skrb za mamo in družino, ne pa čakati na družino, da ga zaščiti pred nevarnostmi od zunaj. Ah, psihoanaliza: najbrž bi bila razlaga, da želi Kekec s svojo akcijo tako kot Ojdip pri materi nadomestiti očeta, le preveč špekulativna.
Kot odrasli bralci pa ne moremo mimo parodičnega prizvoka pripovedi. V Kekcu nad samotnim breznom me je zbodla predvsem upodobitev pomočnice, sove, ki edina zmore prestrašiti silaka Bedanca. Parodiranje je prisotno tudi v samih dejanjih junaka-otroka. Gre tu zgolj za komični učinek ali ima parodija kakšen globlji pomen in sporočilo?
Slovenci sebe dojemajo kot resnoben kolektiv, literatura pa nas skozi humorne junake prepričuje, da gre za precej radoživo nacijo. Obešenjaštvo (humor na ozadju zavesti neizogibnega konca: če že ne moremo sveta spremeniti na bolje, se pa vsaj ponorčujmo iz njega) bi morda morali pridružiti seznamu slovenskih preživitvenih strategij.
Kekec nad samotnim breznom je v letošnji izdaji doživel tudi jezikovno posodobitev, za katero je v sodelovanju z vami poskrbela Anita Dernovšek. Zakaj je bila posodobitev jezika potrebna? Boste v prihodnosti jezikovno posodobili tudi druga dva dela trilogije, morda tudi kakšno drugo slovensko (mladinsko) klasiko?
Literarni zgodovinarji nismo najbolj primerni za posodabljanje besedil, saj se nam zdi vsakega starinskega izraza, pozabljene besede in nenavadne končnice škoda. Mi raje besedila vračamo v izvirno obliko, kot nekakšni besedilovarstveniki smo. Da ne bi šlo preveč v smer konzerviranja starinskosti ali po drugi strani preveč v modernizacijo, pri kateri bi se izgubil prepoznavni Vandotov slog, je bilo potrebno usklajevanje med obema redaktorjema. Zavzemam se za to, da bi imeli vso domačo klasiko na izbiro v različnih oblikah: v izvirni, jezikovno/slogovno/pedagoško/nazorsko prirejeni, skrajšani, prevedeni, predelani. Možnost predelave verzov v prozo in opreme tekstov z opombami smo letos s študenti preverjali ob Prešernovi Novi pisarji na Wikiviru.
Letos mineva 60 let od nastanka celovečernega filma Srečno, Kekec!, prvega slovenskega barvnega filma, ki ga je režiral Jože Gale. V njem se pojavi Kekčeva pesem Kajetana Koviča, ki je, tako kot pesem Dobra volja je najbolja Frana Miličinskega Ježka, tako rekoč ponarodela. Kekec ima v Kranjski Gori svoj spomenik in doživljajski park, njegovo ime vidimo na paštetah, vrtcih, naslovnici otroške revije in še kje. Zakaj mislite, da so se Kekčeve prigode tako vtisnile v kolektivno zavest?
Če bi ljudje vnaprej vedeli, kaj je potrebno za uspešnega junaka, potem bi proizvajali same take. Pa jih ne. Nagibam se k pojasnilu, da je tvorba mitičnih osebnosti, kakršna je Kekec, bolj odvisna od potreb skupnosti kot od lastnosti junaka. Skupnost v junaka pač projicira svoje kolektivne potrebe, tudi če jih ta slabo reprezentira. Kako je lahko poraženec Črtomir postal nacionalni junak? Samo tako, da smo njegove hibe začeli dojemati kot kreposti. Tudi Kekčevo obnašanje ni prav v vseh pogledih za zgled. Mogoče je pa ravno to recept za uspeh: biti odprt za skrajno različne razlage in tako hkrati ustreči obema skrajnima variantama Slovencev in še tistim vmes.
Trojico slovenskih literarnih junakov poleg Kekca tvorita še Martin Krpan, robat silak in prestopnik, ter Peter Klepec, ubogljiv mamin sinček, ki moč pridobi, saj želi pomagati drugim ljudem. Kaj ta trojica pove o Slovencih?
Seznam slovenskih junakov bo treba dopolniti še s kako junaško deklico, ljubicami lepo Vido, Veroniko Deseniško in Hudabivško Meto, pa s svetovnimi popotnicami, ki ne potrebujejo več moške pomoči. Šele takrat bo seznam slovenskih literarnih junakov enakomerno pokril glavnino slovenskih identitetnih potreb. S Kekcem se danes lahko ne glede na spol poistoveti vsak, ki tako kot on razmišlja s svojo glavo in je ohranil v sebi nekaj uporniškega duha, trme in poguma. Takih je, tako upam, več kot tistih, ki slepo in voljno ubogajo zapovedi močnejših.
»Želela bi vam povedati zgodbo o življenju in smrti,« zapiše beloruska pisateljica Svetlana Aleksijevič v svoji knjigi Černobilska molitev (Modrijan, 2009). V svoji knjigi Čas iz druge roke (Cankarjeva založba, 2023) je zapisala: »Nihče nam ni povedal, kako naj postanemo svobodni, povedali so nam le, kako za svobodo umreti.« V Vojna nima ženskega obraza (Goga, 2020) pa: »’Ženska’ vojna ima svoje barve, svoje vonjave, svojo svetlobo in svoj spekter občutij. Svoje lastne besede. Ni junakov in neverjetnih podvigov, so preprosto ljudje, ki se ukvarjajo z nečloveško človeškimi stvarmi. Ne pišem o vojni, temveč o ljudeh v vojni. Ne pišem zgodovine vojne, ampak zgodovino čustev. Sem zgodovinarka duše.« Gre za izjemno pisateljico, pričevalko zamolčane in spregledane zgodovine, ki je s svojim pisanjem osvetlila neopažene trenutke človeške duše in njene želje po preživetju. V zadnjem času smo v slovenskem jeziku dobili kar dva nova prevoda, ki ju je nujno podrobno in natančno prebrati.
Živeli in delovali ste kot novinarka v Sovjetski zvezi, kjer je bilo novinarsko najbrž zelo delikatno. Kaj vam je dala sovjetska izkušnja?
Svojo željo po tem, da bi pisala o človeški izkušnji, sem odkrila med vodenjem kulturnega uredništva pri nekem mediju. Tudi takrat smo pravzaprav pripovedovali le življenjske zgodbe posameznikov. Kar hočem povedati, je, da se nikoli nisem zares ukvarjala s političnim novinarstvom. Obenem pa ne morem reči, da nisem verjela v komunizem in v to, da ne bo trajal prav dolgo. Danes razni ruski pisatelji trdijo, da so že takrat vedeli, da bo komunizma konec. Sama v to, v tistem času, nisem verjela. Nihče si ni želel kapitalizma. Najprej smo ga pravzaprav imenovali le z besedo »trg«, nihče ga ni znal prav dobro definirati. Ljudje so si želeli socializem s človeškim obrazom. To je poskušal s svojo ekipo doseči tudi Dubček. Nihče pa si ni predstavljal, da bomo šli v popolnoma obratno smer. Končali smo kot nekakšen »Čikago«.
Mislite, da morajo pisatelji in pisateljice vedno zagovarjati neko ideološko pozicijo?
Da, mislim, da bi morali pisati tako. Vsaj zase lahko rečem, da pišem s pozicije. Obenem pa se potem vprašam, zakaj sem šla živeti v tujino? Ne zato, ker so me preganjali zaradi moje knjige o vojni v Afganistanu Dečki iz cinka. Vojakom v Afganistanu namreč ni bilo všeč, da sem jih označila za morilce, saj so se sami imeli za heroje. Takrat je bilo več svobode. Lukašenko še ni bil na oblasti. Veliko je bilo protestov, veliko nasilja. Demonstracije za novo življenje in demonstracije za staro. V pisateljskih društvih si lahko slišal: »Pa smo jim pokazali! Glave vojakov krvavijo! Pa smo jim pokazali!« In to so bile besede pisateljev, dobrih pisateljev. Jaz pa sem to opazovala. Opazovala sem njihove žareče oči in si mislila: Ne. Ne želim biti pisateljica, ki uživa ob pogledu na prelito človeško kri. In barikade so nevarno mesto za umetnike, ker zaradi njih ne vidiš človeškega življenja, temveč vidiš samo tarče. Vidiš tiste, ki so dobri, in tiste, ki so slabi. In to se dogaja tudi zdaj. Zato sem se tudi odločila, da odidem. Želela sem si povrniti normalno percepcijo sveta. Umetnika mora zanimati vse, tako rabelj kot njegova žrtev. In da lahko govoriš o obeh, moraš poslušati obe zgodbi. Včasih pravijo: »Kako lahko piše, da je poslušala zgodbe morilcev? Kako lahko posluša zgodbe ukrajinskih nacionalistov in podpornikov Bandere?« Napadali so me, ker branim Ukrajino. Obenem pa imamo potem primer pisatelja Prilepina, ki ima svoje nazive in nagrade in mu ni težko iti v vojno, streljati in ubijati. Jaz mislim, da je to zločin. S Prilepinom sva se sporekla in rekla sem mu: »Danes je junak tisti, ki ne strelja, ne pa tisti, ki strelja.« On zame ni več pisatelj. In seveda za svoj zločin zdaj tudi plačuje, ker ne more več pisati. In tu se kažejo te življenjske morale, o katerih govoriva. Ko sem bila med vojno v Afganistanu, so mi ponudili puško in rekli, da naj poskusim streljati, da bom videla, kakšen je občutek. Z mano je bila tudi neka pevka, ki je poskusila in se med streljanjem zelo zabavala. Jaz nisem hotela. Nisem želela v sebi nositi te izkušnje, nisem je potrebovala. Svojo dušo in svoje vrednote moramo ohranjati čiste. Me razumete? Ne smemo se pustiti premamiti. To je tudi problem totalitarnih sistemov, ker moraš biti vseskozi na preži, da ohranjaš svojo notranjo, človeško dušo celo. Vsak dan moramo paziti nanjo. Hitro lahko postaneš Putinov zaupnik, ker moraš recimo rešiti gledališče. Ne rešuješ sebe, temveč gledališče. Ali pa rešuješ sinovo restavracijo. Denar, denar je tisti, ki je danes najvažnejši. Mislim, da nam gre danes celo slabše zato, ker trgujemo z ameriškim dolarjem, kot ko smo trgovali z delovnimi taborišči. Takrat nismo imeli kaj izgubiti. Takrat ljudje niso imeli ničesar, razen svojih idej. Danes pa imajo na primer sinovo restavracijo.
Pišete tudi o tem, da je vsak človek lahko tako rabelj kot žrtev. Da se vse ponavlja.
Ja, to mi je povedal moj oče, ki je študiral na Komunistični fakulteti za novinarstvo. Nekega dne, ko se je vrnil na fakulteto, je bila polovica njegovih profesorjev v zaporu. Učili pa so že novi ljudje. Takrat je bilo zelo močno obdobje informantov. Očeta sem spraševala, zakaj so to prenašali. Odgovora na to vprašanje ni imel, saj so bile takrat stvari tako zastavljene. Obenem pa so vsi verjeli, da je tako prav. V drugem letniku študija je bil vpoklican v vojno, se kasneje pridružil Komunistični partiji in ostal njen član vse svoje življenje. Verjel je v idejo komunizma, mislil je, da je čudovita, ampak da so jo ljudje pokvarili. Včasih so ljudje, ki so vrnili iz izgona, vedeli, kdo jih je izdal. Včasih so morali celo delati v isti pisarni kot njihovi izdajalci. Ali pa so bili sosedje. Zgodilo se je, da so celo skupaj praznovali in dobro in zlo sta bila ponovno zmešana skupaj. Zgodilo se je tudi, da sta v istem okolju morala sobivati zapornik in njegov mučitelj. Koncepti dobrega in zlega so bili uničeni. Z drugimi besedami, naša življenja so bila uničena od znotraj. In mislim, da se je v tem času ustvarila tudi srčika cinizma, ki je zelo zaznamoval našo družbo.
Če na hitro omeniva Aleksandra Solženicina, lahko med sabo in njim najdete kakšno vzporednico?
Ne, jaz nimam njegovega pridigarskega odnosa do sveta. In ne verjamem, da literatura lahko spremeni svet. Večina nas nima več tega pogleda. Kar lahko naredimo, je to, da opravljamo svoje delo najbolje, kot je možno. Ideja, da lahko besede spremenijo sodobni svet, ni nič več kot iluzija. Do takšne pozicije moramo biti ponižni.
Ampak vaše delo je delo z besedami in zagotovo imate cilj, da z njim nekaj dosežete?
Seveda bi rada dosegla nekaj. Ampak rada bi bila na strani dobrega. Nimam pa nikakršnega kozmičnega cilja, ne zase, niti za svoje delo. Ta ideja je bila popularna v šestdesetih letih in v 19. stoletju v Rusiji, v njihovem literarnem svetu. Ideja, da je beseda zelo močno orodje. Spomnite se na to, kako so krivili rusko literaturo, da je 1917 zakrivila revolucijo. Morda je bilo to možno takrat, vsekakor pa ni možno danes. Dandanašnje tehnologije so drugačne in energija sveta se je stekla v smer glasbe, podob. V bitki za človeško srce ima literatura v današnjem času veliko konkurence. Preveč, pravzaprav.
V pisanju zelo jasno konceptualizirate odnos med dobrim in slabim.
Da, seveda, rojena sem bila v šestdesetih letih. Učili so nas, da je pesnik v Rusiji več kot pesnik. Še ena utopija. Takrat je bilo v razcvetu gibanje Narodnikov in nekakšne utopije, ki je verjela v moč besede. Človeštvo je preživela mnogo utopističnih gibanj. Tudi krščanstvo je utopija. Starodavna utopija, ki je stara kot sumersko cesarstvo, iz tam tudi izhaja.
Sta vaše dobro in zlo neodvisni od krščanstva?
Mislim, da ja. O tem sem imela pogovor z nekim indijskim pisateljem. Rekel je, da Dostojevski ne bi imel enake moči v Indiji, kot jo je imel v Sovjetski zvezi, saj ima v Indiji vsak posameznik do svoje zadnje sekunde možnost odrešitve. Dobro in zlo pa namigujeta na prečkanje meje, ko je bila odločitev že sprejeta, dejanje že storjeno in ni več možnosti vrnitve. Ko stojimo na nasprotnih straneh barikad. V indijski kulturi pa imajo manj jasno definicijo teh dveh konceptov. Človeško bitje je polno nekakšne substance, ki se pretaka iz ene oblike v drugo. Krščanska vera je bolj rigidna. Kot sem zapisala v eni izmed svojih knjig, če ne bi poznala Dostojevskega, ne bi preživela. To pa zato, ker je človek res srhljiva prikazen. Še posebej takrat, ko je prisiljen živeti v tako grozljivih političnih sistemih in v tako brezupnih okoliščinah. Brez Dostojevskega, brez poznavanja globine, brezna človeške duše, brez njegovega razumevanja, jaz tega sveta ne bi prenesla.
Ste ga začeli brati že v otroštvu?
Da, prvič sem ga brala, ko sem bila dokaj mlada. Nekaj njegovih knjig smo imeli doma, ampak ne vem natančno katerih … V tistem času me je najbolj zanimalo njegovo delo Idiot. To pa zato, ker vsak razumen človek dobro ve, da je v vsakdanjem življenju idiot. Vsak kompleksen posameznik zase pogosto misli, da je idiot. Leto 1990 je bil čudovit čas, ko smo vsi verjeli, da živimo v res dobrih časih, v katerih bomo lahko počeli velike stvari. Bili smo polni naivnega in romantičnega upanja. Naša pričakovanja se seveda niso izpolnila in zdaj moramo živeti z občutkom izgube. In ponovno imamo občutek, da smo idioti.
Svetlana Aleksijevič: Vojna nima ženskega obraza (Goga, 2020, prevod Jani Rebec)
Imate občutek, da se ljudje želijo vrniti v neko vrsto sovjetske ureditve?
Tega ne bi imenovala sovjetska ureditev, ampak bi to ureditev označila kot nekaj veliko bolj strašljivega in grozljivega. Stopnja izobrazbe v naši družbi se je znatno znižala. To govorim za sodobno Rusijo in Belorusijo, ki sta, kar zadeva izobrazbo, res podhranjeni. Le par tisoč ljudi govori angleško ali francosko, kar kaže na to, da imamo opravka z neizobraženo družbo. So seveda ljudje različnih gibanj, avantgard, če želite, ki razumejo, da obstaja boljši svet in si v njem tudi želijo živeti. Ti ljudje se zagotovo ne učijo tujih jezikov, da bi ostali doma, ampak se s tem pripravljajo na drugačno življenje. Zdi se pa mi, da je živeti življenje v današnjem času veliko bolj strašljivo, kot je bilo včasih. To je ta banalnost našega časa. Kljub temu, da nam je pred časom vladal Stalin. Za njim so bili nekakšni bolj nedolžni, vegetarijanski časi. Delovna taborišča so bila pozabljena. Eksterminacija kulakov in kozakov je bila pozabljena. Ko smo prišli na svet, smo prišli v preprosto družbo, ki je delovala po zelo jasnih parametrih. V njej ni bilo težko živeti. In zato tudi danes veliko ljudi pogreša to preprostost. Danes je težje živeti in preživeti, težje je ohranjati neko dostojanstveno življenje zase in za svoje otroke. Takrat smo bili vsi enaki, ne da bi se za to trudili. Vsi smo imeli veliko prostega časa. Drug k drugemu smo hodili na obiske, prepevali smo pesmi in igrali kitaro, hodili v hribe in gozdove. Ko o tem razmišljamo danes, imamo občutek, kot da smo živeli v sovjetski pravljici. Danes namreč nihče nima časa, ker se vsi trudijo zaslužiti. V knjigi Čas iz druge roke opisujem potovanje po Rusiji. Takrat smo bivali v vasi, ki je bila pod Smolensko oblastjo. Zjutraj ob 9.00 so bili lokalni pijanci že pred trgovino in čakali na prodajalko. Med čakanjem smo se zaklepetali, in ko sem jih vprašala o svobodi, so mi odgovorili: »Kakšna svoboda? O čem sploh govorite? Ko bodo odprli trgovino, boste lahko izbirali med različnimi vrstami vodke, imajo celo banane in klobase. Kakšno svobodo sploh hočete? Saj imamo vse!« Vidite? To je vse, kar so vedeli o življenju. Veliko naših problemov je kulturnih. Veliko černobilskih otrok, s katerimi sem še danes v kontaktu, so poslali v tujino na zdravljenje in rehabilitacijo. Ko so se vrnili, so se začeli prepirati s svojimi starši in učitelji. Želeli so, da bi imeli podobno šolanje kot tisto, ki so ga videli v tujini. Svoje starše so prosili za svojo brisačo, saj jih niso več želeli deliti z brati in sestrami. Želeli so, da se očetje z njimi pogovarjajo, ne pa da jih občasno samo kaj okarajo in tlesknejo po glavi. To vse kaže na to, da so kulturni in ekonomski problemi tesno povezani.
Ali to pomeni, da ima svoboda različen pomen za različne ljudi?
Seveda, pomen svobode vsak zapolni s svojim lastnim razumevanjem. Lukašenko je dejal, da je Belorusija najbolj demokratična država. Kaj lahko tu sploh še dodam? To je njegov okvir razumevanja sveta … In to je tudi najbolj zakomplicirano. Ko mi ljudje, kot so Lukašenko, Pinochet ali Franco, govorijo, da bodo Evropo peljali naprej v nov svet. Nihče od njih pravzaprav ne ve, kako je voditi ljudstvo v nek drug svet, če ne vedo, kakšen ta svet sploh je. To velja tudi za ljudi, ki se gibljejo v krogih premožnih posameznikov z veliko moči. Denar jim štrli skozi ušesa. In predstavljajte si njihov srd, ko ugotovijo, da v tem svetu niso dobrodošli, sprejeti. Oni so mislili, da se je od vedno šlo samo za denar. Imajo denar, ampak so še vedno gangsterji. Vidite, na koncu je vse vprašanje kulture. Ko sem bila še del različnih fundacij v Černobilu, so Danci poslali vlake, polne zdravil in hrane. Vsem sem govorila, da naj hrano in zdravila dajo direktno ljudem, ker se lahko stvari izgubijo ali pa se pokvarijo pod vročim soncem. Tako smo tudi potem storili, vse raznosili in razdelili sami, predsednik danske fundacije pa je potem organiziral večerno druženje pri njem na domu, da bi proslavili uspeh. In potem pridemo … v to palačo! In potem se vprašam – kdo je zbiral denar za hrano in zdravila tu v Evropi? Običajni ljudje. Običajni ljudje, ki želijo pomagati drugim običajnim ljudem. Potem smo lastnika palače vprašali, od kje mu denar. Seveda smo vedeli od kje. Denar, ki bi moral iti za pomoč, je šel njemu. To se mu je zdelo v redu. Niti predstavljal si ni, da je to, kar je storil, zločin.
Vseskozi se pojavlja ruska zgodovina, kajne?
Ja, mislim, da je to indikator, da smo država, ki kulturno zaostaja. Govorili smo, kako smo veliki, ampak smo v resnici država, ki ima premalo kulture. Tako Belorusi kot tudi mnogi drugi. In tu se dobro vidi to nasilje, ki je zaznamovalo slovanski svet, Ukrajince … Poglejte, kaj se danes dogaja v Ukrajini! Da, je en sovražnik. Putin. In druga sovražnika, ki sta oligarhija in korupcija. Ta dva sta najbrž celo bolj strašna od Putina, ker sta sovražnika, ki prihajata iz notranjosti naroda. Sta nekaj, kar se skriva v nas vseh. In tega ne moremo spregledati. Svobode ne moremo uvoziti kot švicarske čokolade, avtov Bentley ali finskega papirja. Nove avte lahko uvozimo, da, ampak nove narodne zavesti pa ne moremo.
Je v današnjem času sploh smiselno operirati s pojmom »svobode«?
Smiselno je, da je pred nami družba, ki je sposobna slediti vsaj neki ravni pravil. Poglejte na primer Donalda Trumpa v ZDA – je predstavljal nevarnost državi? Da. Ampak vsi so nekako vedeli, da nima enakih sposobnosti, kot jih ima Putin. Ker se seveda ne bo spravil v vojno s socialnim organom države, bojeval se je tudi s staro demokracijo, s katero so državljani odraščali. Danes pa za ZDA ne vemo, kdo bi zmagal ali kako bo svet zgledal čez nekaj let. Zdi se, da demokracija nazaduje povsod po svetu. Njen padec lahko gledamo na časovnici zgodovine. Kaj je svoboda? Svoboda pomeni življenje, človeško družbo, ki je zgrajena z zakoni, ki služijo vsem. Do take mere, kot je le mogoče. Seveda v njej obstajajo sodišča in sojenja, ampak ne zato, ker jih je po telefonu naročil Putin. On samo dvigne obrv, pa je že nekdo v zaporu. Putina v tej družbi ni. Ampak tako je bilo tu od vedno, na žalost. Mi sploh ne poznamo drugačnega načina življenja.
Čehov je nekje zapisal, da iz sebe iztiska svoje suženjstvo?
To je vsakdanja naloga vsakega živega bitja. Iz sebe iztiskamo sužnja, ki je ujet v nas vseh. Ampak tu ne govorim o primitivnem pomenu suženjstva, ampak o sužnju, kot so slabe navade, lenoba. Suženjstvo tega, da ne razumemo, kaj je namen človeškega bitja.
Pravite, da je človek strašljiva prikazen. Po drugi strani pa smo neznansko krhki.
Človeštvo ima vse. Teror, krhkost in lepoto. Človeštvo je raznoliko.
Svetlana Aleksijevič: Čas iz druge roke (Cankarjeva založba, 2023, prevod Veronika Sorokin)
Kakšna je po vašem razlika med zahodnim in sovjetskim človekom?
Poglejmo starejšo generacijo sovjetskih ljudi, ki so se preselili na Zahod, v Skandinavijo ali kam drugam. Ta generacija povsod ostaja zelo konservativna. Oni bi recimo glasovali za Trumpa in so proti migrantom. Z drugimi besedami, s seboj so prinesli izkušnjo nasilja ali še boljše povedano, izkušnjo življenja v nasilnem družbenem sistemu. In njihove vrednote se niso spremenile. Seveda nakupujejo v supermarketih in se poslužujejo drugih dobrin Zahoda, ampak imajo čisto sovjetsko zavest. Otroci, ki jih vzgajajo, ki jim je bilo v zibko položeno to, da bodo isti kot njihovi starši, pa začuda na svet gledajo popolnoma drugače. V Nemčiji imam prijateljico, ki ima hčerko, ki si je želela delati v nevladni organizaciji. Sama sem dobro povezana z različnimi nevladnimi institucijami in bi ji lahko pomagala. In bi ji, če bi me prosila, ampak je rekla, da si v svetu želi uspeti sama. V Rusiji ali Belorusiji česa takega ne bi nikoli slišali.
Nekje ste zapisali, da sovjetski človek v življenju rabi nek ideal.
Da, res je. Nekakšno veliko idejo, nekaj kozmičnega. In Dostojevski ima te vere v velike sanje preveč – Moskva kot tretji Rim in podobno. Sama na žalost ne poznam bizantinskih idej prav dobro, ampak nekaj kozmičnega vseskozi kroži nad rusko dušo. Tako sem zapisala tudi v Černobilski molitvi. Likvidatorji so me povabili, da jih spoznam, živeli so v nekih barakah ob strani. Seveda sem šla k njim in imeli smo odlično debato, saj so bili vsi znanstveniki z doktorati, veliko je bilo matematikov, vsi so bili res inteligentni. Človeško življenje je bilo v tistem času res poceni. Zahtevali so čim večje število delavcev in poslali so jih. Nikomur ni bilo mar za te ljudi. Na isti način so pošiljali ljudi tudi v vojno. Človeško življenje ni bilo pomembno. Ko nam je gospodinja prinesla ocvrta jajca, se ji je obleka malce razprla in videlo se je, da je celo njeno telo prekrito z izpuščaji in ranami. Rekla sem: »O, moj bog, kaj se dogaja, od kje vam te rane?« Rekla je, da so pred časom nehali delati pralni stroji in da morajo perilo prati na roke. Prašek in belilo pa sta bila seveda za človeško kožo toksična. Ko je odšla, sem vodji rekla, če razume, kaj počne. »Ubijate jih,« sem mu rekla. »Te ženske bodo umrle. Se sploh zavedate, kaj počnete?« Pred tem smo razpravljali o Konstantinu Edvardoviču Ciolkovskem in vsi so bili tako pametni, vsi Rusi so tako pametni, ko se gre za filozofske probleme. Znorela sem: »Kakšen Ciolkovski, naročite pralne stroje!« Pet minut me je poslušal, potem pa nadaljeval s filozofsko debato o Dostojevskem in srečanju z očeti in očetovim mrtvim telesom. Zraven njega pa ženske, ki bodo zaradi njega postale invalidne. Vidite, vse, kar vemo o tako imenovanih idejah, ni zares pomembno. In naša življenja so polna takšnih detajlov. Ne gre za to, da nekdo pošlje v zapor nekoga drugega, ampak za neko vsakodnevno rutino. Ko sem se po dvanajstih letih vrnila domov, mi je bilo dolgo časa res težko, ker so me moji lastni prijatelji šokirali s svojim razmišljanjem. Že zaradi tega, kako so razumeli odnos med moškim in žensko, kak pogled so imeli na imigrante in odnos do človekovih pravic. »Jaz bi ga ustrelila,« mi je rekla kolegica. »Zakaj?« sem vprašala. »Ker je komunist.« Ampak vem, da ga ne bi mogla, ni vedela, kaj vse je potrebno, koliko razčlovečenja je potrebnega, da končaš človeško življenje. In temu pravimo danes demokracija? Ampak tako pač je v Rusiji, v Belorusiji. Ta ideja, da ti ni treba upoštevati pravil, zato ker imaš bogate in vplivne prijatelje. Tudi zame mislijo, da imam neskončno količino denarja, da bo denar od Nobelove nagrade trajal vse moje življenje. Govorijo mi, da lahko plačam za to in dam denar za ono, kot da nimajo osnovnega sistema za razumevanje življenja. Ne zavedamo se, kako je kultura zaporništva vplivala na naša življenja. Že če samo pogledamo, kako Putin nagovarja narod, ko ga ujamejo na laži. Postane žival in ni edini.
Oliver Stone je z njim naredil dolg intervju. Takrat pa je govoril odlično, umirjeno, premišljeno.
Da, in to je Stonova odgovornost, da ga je prikazal tako civiliziranega, tako dobrega. Da mu je omogočil, da je izpadel tako neproblematičen. Ni ga vprašal iskrenih, poglobljenih vprašanj. Oliver Stone se ne zaveda, kaj se dogaja na razbitinah našega imperija. Da je življenje popolnoma drugačno od tega, kot ga je opisal Putin, da ljudje živijo le pol-življenje. Težko je. To državo so oropali do konca. Od res inteligentnih Evropejcev sem slišala, da Putin ni tako slab človek, da je močan in da Rusija potrebuje močnega vodjo. Vidite? Putin je še vedno nad zakonom. Ne pravim, da je na Zahodu vse boljše, ampak obstaja pa nek drug ideal, ki omogoča dostojnejše življenje.
Kakšnega vodjo rabi Rusija? Kakšen vodja je sploh možen?
Lahko vam povem o Belorusiji. Imeli smo Aleša Adamoviča, ki je bil moj profesor. Bil je časten mož. No, v Rusiji so imeli Saharovega. Ampak ljudje niso izvolili ne Saharovega niti Adamoviča. V Belorusiji so izvolili predsednika zveze agrikulture, predsednika kmetov, v Rusiji pa KGB polkovnika. Tik preden so izvolili Putina, je ekipa z Japonske v Rusiji snemala dokumentarni film. Snemali so v Irkutsku in spomnim se, da je bil tam muzej gulagov. Do danes so najbrž vsi podobni muzeji že zaprli svoja vrata. Odpirajo nove stalinistične muzeje, zapirajo pa muzeje o gulagih. No, in tam je bil nekakšen zemljevid, ki je kazal, kje na območju Irkutska in Sibirije so bila delovna taborišča. Vse je bilo prekrito z malimi rdečimi pikami. Tam živeči so nam pravili, da so v času obratovanja taborišč s konji čakali na ljudi, ženske in otroke, ki so jih pometali kar dol z vlakov v sneg, da jih poberejo in odpeljejo. Po sto in sto so jih nabrali skupaj, jim dali lopate in jih odvedli v gozd. Kjer so preživeli ali umrli. Pravili so nam takšne in drugačne zgodbe o smrti, ko pa smo jih vprašali, koga bi volili, so vsi odgovorili, da Putina. Režiser, gospod Kamakura se je samo sesedel v sneg. »Kako, zakaj,« je vprašal. »Saj ste nam pravkar povedali, kaj se je dogajalo!« »V naši državi lahko samo KGB ohrani red,« so odvrnili. Odgovorili so na način, na katerega so tudi sami razumeli ta svet in to življenje.
Bi lahko vodil Rusijo kdo drug?
Lahko, ampak to bi bila peklenska služba. Ljudje si danes želijo programa, ki bo ponudil več kot le eliminacijo komunistov. Ampak se bojim, da če danes iščemo tak program, da bomo naleteli le na tišino.
S Svetlano Aleksijevič se je pogovarjala Marie Tetzlaff v okviru festivala Louisiana Literature v Muzeju moderne umetnosti Louisiana na Danskem.
Osnovna tema kolumne Andreja E. Skubica je poslanica predsednika DSP ob dnevu poezije. Ne bom napisal vsega, kar bi morda moral. Samo nekaj malih opomb ob robu bom vseeno dodal.
Uporabil bom pedagoško načelo: od enostavnega k bolj zapletenemu (najbolj zapletenega in najtežjega ne bom navajal niti omenjal), ker se avtor kolumne sklicuje na šolski sistem in je pri tem nenatančen.
Kaj so (nekoč, npr. leta 1968, dodal bi Aškerca in Cankarja, na primer) stari očitali mladim (in mladi starim), in da naj bi bi bilo moje stališče enako, ki da sem tastar, kaj naj bi očital mladim, je zelo jasno videno v trenutku, ko malo pobliže pogledamo stališče avtorja kolumne – tako kot Andrej E. Skubic očita starim, jim v retrovizorju v trenutku postaja povsem enak. Substitucija pozicije dveh enakih členov razjasni zadevo zelo konkretno. Gre za nesmisel. Očitki in ponavljanja so odveč, niso potrebni. Ni kaj očitati, ko je treba nekaj pač samo vedeti in ne vrednotiti. Sicer pa priporočam Harolda Blooma, kdo je in kako je kdo kaj komu; lahko pa tudi …
V poslanici nisem navajal imen in jih tudi ne bom (bilo bi sramotno in žaljivo, tudi nekorektno). Pisal sem o tem, kar pisec sicer navaja, bistvo pa se mu seveda nehote skrivenči – pisal sem o poeziji in ne o mladih; favoriziranje ali zaničevanje nekoga zaradi tega, ker je recimo še živ in je tudi mlad, je seveda lahko grda zmota, zaničevati ga pa še neumnost povrhu …
V kolumni se avtor sklicuje na šolski sistem in od »države« blagoslovljena posebna leta, na slavljenje že pokojnih (Tavčarja, Kajuha, Kosovela itd.). Bom dodal kot nekdanji ravnatelj osnovne šole: šole nimajo več šolskih literarnih glasil, ki so bila nekdaj obvezna (kako neokusno – po znamenitih Vajah, ve se, kdaj in kdo so bili avtorji), kar je seveda eden od globokih zdrsov v šolskem sistemu; šole ne vztrajajo več pri obvezni lekturi, ki bi zagotavljala kanon slovenske literature (v resnici pa vzpostavljala in vzdrževala v vzgoji in izobraževanju nujen temelj za vse kaj drugega, kot gre na prvi pogled za osnovnošolsko kaprico …). Ampak o tem kje drugje – če bo že treba.
Navajanje sodobnosti in umetne inteligence – no, lepo, češ, kaj pa vedo tastari o tem. Obstaja pa dokazano dejstvo, da smo bili študentje primerjalne književnosti že tam leta 1973 ali 1974 na predavanju dr. Dušana Pirjevca postavljeni pred pesem, ki je ni napisal človek, ki je bila generirana z računalnikom. Takrat so bila zastavljena temeljna vprašanja o vsem, o čemer se sedaj razpreda. O tem lahko pričajo nekdanji študentje. Mislim, da se je temu posvetil dr. Poniž in tudi drugi, tako da je v resnici bolj malo novega. Dejstva o »novostih«, ki jih Andrej E. Skubic tako vehementno prikazuje kot nekaj res novega, so pač (pa ne govorim o kvaliteti navedenega literarnega dela) bolj ali manj enaka odkritju tople vode. Tudi tukaj je treba biti malo starejši ali pa biti ne zgolj literat. Vprašanja o kibernetiki (če ne moremo slediti njeni izpeljavi, recimo v vojaške in druge namene) so v literaturi zaenkrat odveč – če smo bralci. Ne zanima me pot, zanima me izdelek.
Vsekakor ima Andrej E. Skubic prav: kot predsednik DSP naj bi pisal s pozicije moči. Pozicija moči pa se izniči, če bi moral pisati tako, kot si vsak predstavlja – predsednik, piši o tem in tem tako in tako. Moč predsednika in vsakogar med nami je, da piše tako, kot meni, da je prav. Kar pa piše Andrej E. Skubic in še kdo – pa pomeni: predsednik DSP naj bo lepo tiho, ker se njegovo pisanje ne vklaplja v mojo presojo, je napačno, ker ne misli tako kot jaz, je neumno in nepotrebno itd. To je povsem res za vsakega posameznika. Velja tudi zame, ko sam pri sebi presojam druge. Žal je funkcija predsednika tudi v tem, da mora pisati ode radosti, hvalnice, zdravljice in mogoče tudi nekrologe … pa če se nihče z njim ne strinja. Kako lepa in ugodna pozicija – polna moči in radosti.
In nazadnje: globalna družba je vsilila vsem nam razne pomembne dneve – dan boja proti alkoholizmu, najbolj ciničen dan za Slovence – mi smo zraven, najbolj hinavski in najbolj pijani. Predstavljajmo si, da se predsednik društva ozdravljenih alkoholikov v svoji poslanici tistega dne v čast dnevu napije kot krava! Potem so še drugi dnevi, mi pa smo ponosni, da smo uspeli k tem praznovanjem in povzdigovanjem afekta in hinavščine dodati še dan čebelarstva (v sedanjem času bi bilo umestno vprašanje – kdaj pa dan trotonizma; pa je recept v ljudstvu že uveljavljen – ženske in možje imajo dan žena, samo moški pa štirideset mučenikov, kot so dodali naši pijanski sodržavljani). Ali drugače povedano: na osnovni šoli organizirajo dan čiščenja okolice šole. Vzgojno? Niti ne, ker je vse ostale dni dovoljeno svinjati, kolikor se pač komu zdi. Če se že Andrej E. Skubic sklicuje na šolo.
Ali tudi aktualno in paradoksalno, polno groze in nemorale, hinavščine – ob katero pa se nihče ne obregne (ne pesniki ne pisatelji ne vstajniki ne drugi) – mir doseči z vojno, pozivati na mir, govoriti o miru, pripravljati se na vojno. Kje je vsebovana hinavščina in ne samo groza vojne? Razglasili smo demokracijo, sedaj razglašamo še vojno – kako je kaj s tem?
Naj mi dovoli, dragi kolega, saj te lahko tako nazivam, Andrej E. Skubic, da bom tiho. Če pa bom naslednje leto še predsednik DSP, pa te bom zaprosil za poslanico. Boš?
In odgovor na vprašanje v naslovu kolumne Andreja E. Skubica je: vprašanje, kdo je pomembnejši, je smešno, brezpomenskost pa je koda, s katero lahko svet razumemo. Brezpomenskost je eden od paradoksov, ki je lahko predmet poezije. In morda ravno takšna poezija, kot je in jo navajam, temeljno odgovarja na nesmisle tega sveta, ki je žal vedno manj pomemben in vedno bolj usoden in beden. Kako čudno – s poezijo vred. Ko sem pisal poslanico, tega nisem videl. Kolumna Andreja E. Skubica pa me je pretresla do dna, spoznanje se je prikazalo šele z odgovorom.
Hvala za pozornost – ne bi več in naprej brskal po kolumni, ker bi postal dolgovezen, pa še kakšno spoznanje bi me pretreslo.
Objavljamo kratko zgodbo, ki jo je žirija na AirBeletrininem natečaju izbrala za objavo. V žiriji so bili Irena Svetek, Urban Vovk in Davorin Lenko.
Zbudil sem se. Nekaj je zaropotalo in udarilo v spodnji del postelje. Mogoče ne ravno v tem zaporedju. Zazdelo se mi je, da jo je tudi privzdignilo. Bilo je, kot da bi se velik črni pes, ki sem ga še sanjal tik pred tem, dvignil izpod postelje in pri tem z vso silo butnil obnjo, da me je vrglo iz spanca, skupaj s katerim je izginil, s tem mislim črnega psa, takoj zatem, ko je postelja znova z votlim zvokom pristala na tleh. V spominu mi niso ostale celotne sanje, ampak zgolj črni pes, ki se je pojavil iznenada, in močan, top udarec. Pes je izžareval nekaj, kar me je na nek nedoločljiv način povsem prevzelo in, se mi zdi, tudi zaznamovalo. V njegovi mogočni prezenci in pogledu, ki se je za trenutek napolnil s svetlobo, je bilo nekaj neizogibnega. Ker sem bil obrnjen proti oknu, ki sem ga očitno pozabil zagrniti, sem se zazrl ven in ugotovil, da se nisem vrnil pozno in da, kot kaže, nisem spal dolgo, saj je bila še zmeraj prižgana ulična razsvetljava, ki jo v vasi ugasnejo šele ob polnoči. Kot kaže, se je sneženje okrepilo. Sneg je v veliki naglici poševno padal in tleskal ob okno in snežinke na njem so plavale kot parameciji na mikroskopskem steklu in se v nenavadni evolucijski hitrosti preobražale v delte potočkov, ki so z naglico gorskih rek poševno odtekale proti robu okna, kjer so se, še preden so se izlile v črno morje, nekatere kaplje še z zadnjimi močmi oklepale okenskega okvirja, dokler jih ni sila težnosti odtrgala in zvrtinčila v noč, kjer so nekatere, ki so imele to srečo, da so sovpadle s snopi mimo drvečih uličnih svetilk, za trenutek zadobile svetle zadke kresničk ali v zrak spuščenih kitajskih lampijonov ali od pomladnega vetra razpihanih isker s kresov. Kmalu je drevored svetilk zamenjal gozd, ki so ga hitro izkrčila pobeljena polja. Pokrajina je kar drvela mimo mojega okna. Prešinila me je nora misel, da je nekdo ukradel hišo in jo zdaj pelje proti meji, ki je bila v smeri, v katero smo potovali. Paničen sem se pognal kvišku, a me je nekaj zabilo nazaj. Bil sem privezan.
»Ka pa je s teuf, ka se mečeš kak riba v ponvi?«
Obrnil sem v smer, iz katere je prihajal nekam znan glas, in ugotovil, da se nahajam v avtu, ki ga vozi štorklja.
»Gliedaj tij tau, Trnulčica se je zbidijla! San že mislo, ka bon mogel iskati princa … Ka me gliedaš kak tele v nauva vrata?« mi je govorila štorklja in pri tem izmenično pogledovala proti meni in na cesto pred sabo, ki se je v močnem sneženju izrisovala pred nama.
»Se ti je trebelo tak nalokati? Nišče je nej v tebie vlejval, ali ti si jemi ga daval kak velki, pizda ti čorava!« me je pokarala štorklja in znova pogledala proti cesti, kjer je sneg padal v vse večjih kosmih, kot da gre za razpihane konfete iz sficlanega časopisa. Beli kvadratki so me prekrili, nekateri so se zalepili na mojo prepoteno kožo, medtem ko so jih ljudje iz plastičnih in papirnatih nakupovalnih vreč kar naprej metali v zrak in se je zdelo, kot da jih nikoli ne bo zmanjkalo. K temu občutku so še posebej pripomogli otroci, ki so konfete pobirali s tal in jih poskakujoč znova metali v zrak, ki je bil prepojen z vonjem po slami, pečenem mesu in alkoholu. Rokoval sem se z Ikom in kot kaže je bil on tisti, ki mu je bil namenjen ta metež papirja, ki me je zasul kot pepel iz vulkana. Okrog naju en sam velik izbruh sreče. Nekje tam zadaj proti dovozu pa štorklja, ki meče slamo. Po tem spominskem izseku se mi je končno posvetilo, res sem rabil dolgo, dlje kot blondinke v šalah, da sem razumel, kaj se dogaja.
»Če mijsliš kozlati mi povej, ka mi neboš pa kak ato vse pohrgavsal. Ne mijslin se pa teden dni voziti s smrečico odišavleno po želodčni kislini!«
V nosu sem imel še zmeraj vonj po alkoholu in slami, še posebej zadnji je bil izredno vsiljiv, ker sva, kot sem zdaj ugotovil, na zadnjih sedežih še zmeraj prevažala nekaj bal sena. Dlan, ki je rasla iz štorkljinega krila kakor človeška ušesa na mišjih hrbtih, ki so jih gojili znanstveniki s peklenskimi prebliski boshevskega navdiha, je spustila volan in segla po pločevinki piva v držalu in ga nato ponesla do človeških ust, ki so se voljno šobila pod dolgim ptičjim kljunom. V kot rafal hitrih požirkih je izpraznil šaržer pločevinke, spustil steklo, da se je avto skupaj s hladom napolnil z odsekanim šumom prižigajočega se bojlerja, in jo zabrisal skozi okno v snežni metež, tako da je nekaj snežink prhnilo v notranjost. Štorklja se je napol zasukala, tako da je lahko z enim krilom segla za sedež in iz kartonaste vrečke na bali izbezala novo pločevinko, potem je drugo krilo za trenutek spustilo volan in pomagalo, da je prvo z votlim konzervjim pokom odprla pivo in že je bilo spet na volanu, pločevinka pa na poti proti ustom pod kljunom. Spet se je razlil hlad in prižgal bojler in so prsknile snežinke. Znova je votlo konzervje počilo. Vnovič se je začutil mraz in se je zaslišal šumot bojlerja in so bušnile snežinke in je kovinsko tlesknilo. Zalotil sem se, da tudi sam pijem.
»Na Iko! je privzdignila štorklja pločevinko piva in pogled s ceste usmerila proti meni ter mi prikimala. »Na Iko!« sem še sam ponovil in nazdravil z ostalimi, ki so tako kot midva s Kujsom prišli proslavit rojstvo njegovega prvega otroka. Bil je popoldan, še zmeraj precej mrzlo, čeprav se je nekoliko otoplilo in si lahko tako v zraku kot v belosivih nagrbančenih oblakih, ki so bili po robovih še za odtenek ali dva temnejši, kot da bi kdo našilil grafit iz svinčnika ter ga z omočenim prstom razmazal, čutil, da bo kmalu snežilo. Nasploh so oblaki delovali, kot da jih je nekdo narisal in nato izrezal in potem sestavil v večslojen kolaž, in papirnati kvadratki in krogci, ki so padali na nas, so to tezo samo še podkrepili. Nato je nekdo iz gruče ljudi, ki je stala pri steni z nalepljenimi fotografijami novorojenčka, izjavil puhlico, da je fantek izrezan oče. Še enkrat se je zaslišala zdravljica: »Na Iko!«, ki se je polagoma razgubila med smehom in jesenskim šelestom konfetov in slame, ki so jo ljudje kot mehanski obračalniki trosili po dvorišču. Zaslišal sem udarce kladiva, in ko sem se ozrl, sem videl, da sem se uštel. Coklaš namreč ni s kladivom, temveč z eno izmed svojih cokel, medtem ko je stal na eni nogi, kot da jo želi posnemati, v zemljo zabijal leseno maketo štorklje, ki v ruti, ki jo drži s kljunom, prinaša otroka, na njem pa je z velikimi barvnimi črkami izpisano ime novorojenčka. Vedno več ljudi se je nabiralo na dovozu in vsi so poleg daril prinašali še perje, konfete ali slamo. Nekdo je s tovornjakom pripeljal cel kup zemlje in ga skipal kar na zelenico pred hišo. Žepek je splezal na streho in izobesil vrvice z barvnimi trikotniki, ki so se narahlo zibali v vetru, in pristavil karton z napisom v dobrodošlico novorojencu ter plastičnega otroka, tako da je streha spominjala na zapuščeni lunapark, kjer je nekdo na štantu za streljanje, potem ko je zadel vse tarče, pozabil osvojeno igračo. Noki in Gebre sta parala stare vankiše ter perje, ki se je usulo iz njih razsipno raztresala po več kot meter visokem ligustru. Štorklja je zdaj preganjala mlada dekleta in jih lovila med mizami, za katerimi so ljudje jedli perutničke in čevape, ki jih je pekel Ikov oče, ter pili domače vino in žganje.
Nenadoma je štorklja zavila s ceste, avto je rahlo zaneslo, in kar brez smernika zapeljala na izvoz z bencinske ter parkirala zadaj pri že zaprtem baru.
»Se ti je zdrodalo?!« sem kriknil.
»Eh, ne boj takšna pička,« mi je odvrnil.
»Skoro naji je vrglo ceste, jebote!«
»S ceste? Očitno še izda senjaš. Zbüjdi se.«
»Kama sploj ideš, ne vijdiš, ka je že zaprto?«
»Po čike si iden na tankštelo.«
»Pa te bi od naprej notri šau! Nej ka nekaj stvaraš!«
»Pa te bi od naprej notri šau,« me je oponašal. »Gučijš kak pička!«
»Šuti bre!« sem zakričal za njim, ampak vrata, ki so se zaloputnila, so treskoma prestregla večino glasu. Štorklja pa je že izginjala za vogalom. Od jeze sem si odprl še eno pločevinko piva in se zazrl skozi vetrobransko steklo, ki ga je polagoma prekrival sneg. Polotil se me je občutek, kot da se nahajam pod ledom, na katerega sneži, medtem ko me tok vleče v globino. Še preden me je povsem medse sprejela listnata mehkoba mulja, je nekdo izrezal luknjo v ledu in me sunkoma izvlekel na površje.
»Odi odi, hitro!«
»Kama?«
»Odi, ka enoga bantivlejo!«
»Što?«
Štorklja ni več odgovorila, ampak me je z vso močjo vlekla za sabo, tako da sploh vrat na avtu nisem uspel zapreti. Kmalu sva bila pred črpalko, kjer so se trije lovci sklanjali nad okrvavljenim moškim in ga vlekli za njegovo modro delavsko obleko. Še preden so ga uspeli ponovno zasuti z udarci, sva se vrgla na njih. Izkazalo se je, da so močnejši, kot so bili videti. Zeleni klobuki so jim zdrseli s plešastih glav, ko je prišel trenutek presenečenja in so se ne samo branili udarcev, temveč jih z vso silo tudi vračali. Kričali so: »Er ist es! Er ist es! Der verrückte Vogel! Schnapp ihn! Dass er dir nicht noch einmal entwischt!« Vmes je snežilo. Padali so udarci. Čez čas se je ravnovesje moči povsem prevesilo na njihovo stran. Potreboval sem moment, da sem ugotovil, zakaj. Tedaj me je nekdo pograbil za ramo in povlekel nazaj. Bil je Ika, ki je od številnega nazdravljanja komaj še lovil korak. »Ka zaj, pijete ali ne pijete, jebo vas pas mater!« nas je nagovoril in se opotekel v našo sredo. Bilo je tako kot na vseh zabavah, ki smo si jih v zadnjih letih privoščili, vedno se je prvi napil, čeprav je imel zdaj res tehten razlog. Še dobro, da je bila njegova žena v porodnišnici, ker drugače bi ga spet, kot že nekajkrat, oštevaje kot otroka vlekla domov. Ne vem, kdaj se je iz glavnega jebača spremenil v copato. Če sem se tako ozrl naokrog, je večino deklet, ki so bila danes tukaj na slavju ob rojstvu njegovega otroka, podrl že pred leti. Še zmeraj je bil glavna zvezda našega nogometnega kluba in bi lahko dosegel še veliko več, če bi znal tudi dejansko bolj športno živeti. Sicer pa mu je šlo več kot dobro, čeprav mu ni uspelo denarja služiti s fuzbalom, za kar si je pred leti prizadeval, ko je zaradi pijančevanja letel iz marsikaterega avstrijskega kluba od druge do tretje lige. Ker pa je bil od nas vseh najbolj pameten in iznajdljiv ter nenazadnje zelo nadarjen za jezike, je preko vez, ki jih je stkal v času svojega igranja v Avstriji, dobil službo kot vodja obrata v avtomobilski tovarni Magna v Gradcu, kamor smo se izmenjujoč se vozili skupaj, ker nam je številnim zrihtal šihte v obratu. Tudi Kujsu, ki je še zmeraj, kakor že vsa ta zadnja leta, odkar mu je Šuki predal kostum štorklje, preganjal dekleta in mlade mamice. Poskušal sem se spomniti, kdo ga je nosil pred tem, pa se nisem mogel.
Nisem mogel dojeti, zakaj se naenkrat nisva borila samo s tremi lovci, ampak s štirimi. Ko sem še enkrat pogledal, če vidim prav, sem ugotovil, da je četrti lovec oblečen v modro delavsko obleko in udriha po Kujsu. Nikakor mi ni šlo v glavo, zakaj ga pretepa, če pa mu je ta priskočil na pomoč, ko so ga napadli ti pijani avstrijski lovci. »Er, verrückt! Er, verrückt!« je prihajalo iz njegovih nabreklih in okrvavljenih ust. »Er, me attack! Me!« je še kar naprej kričal in z vso močjo tolkel po njem. »Catch die two! I call die Polizei!« je zdaj s telefonom v roki ukazoval jodlarjem, medtem ko so ti grabili po naju. Prerivali in suvali smo se, a čez časa se nama je le uspelo iztrgati iz njihovega prijema. Pognala sva se proti avtu, kjer so bila vrata na sovoznikovi strani še zmeraj odprta in je svetloba v sneg risala rumeni trapez. Ko sva že sedela v avtu, sva zaklenila vrata, da ne bi pesti, ki so tolkle po oknih, vdrle v notranjost. Po nekaj neuspelih poskusih je avto le vžgal in Kujs v raztrganem in okrvavljenem štorkljinem kostumu je speljal in lovci so še v zadnjem trenutku odskočili. Komaj sva zvozila ovinek na glavno cesto in ni kaj dosti manjkalo, da bi kar naravnost zapeljala na polje, ki je ležalo pod belim prtom na drugi strani. Z vsako lučjo, ki se je pojavila za nama, je Kujs še močneje pohodil plin.
»Ka za boga je pa bilau tau? Se jin je čisto skejglalo?« sem ga vprašal.
»Pa tan san jem pejneze na pult lüčo, pa jih nej štel vzeti. Cejli čas je samo palamudo, ka si naj masko dol vzemem!« je ponavljal kot v transu.
Zdelo se nama je, da slišiva policijske sirene, zato sva se oba panično ozirala nazaj in pogledovala v ogledala in ravno v tem trenutku je na cesto skočil velik črni pes, žarometi so se za trenutek ujeli v njegove oči. Ko sva zapeljala čez njega, je avto z votlim treskom dvignilo v zrak.
Hudičevi napoji (1815), ki se neprikrito spogledujejo z Lewisovim Menihom (1796), veljajo na nemških tleh za enega izmed prvih polnokrvnih in polnopravnih gotskih romanov (ali v nekaterih drugih kategorizacijah za roman groze), hkrati pa ta žanr s svojo specifično izvedbo, pristopi in ustrojem že presegajo. Zgodba je sicer natrpana z nekaterimi klasičnimi »gotskimi« konvencijami in motivi, se pravi incestuoznimi razmerji, grešnimi menihi, zloveščimi dvojniki, omedlevajočimi devicami, potlačenimi travmami, nadnaravnimi silami, vendar le-ti konvergirajo v kaotično razburljivih kombinatorikah, ki znotraj hitrih fabulativnih vijuganj nenehno medejo bralstvo, plastijo skrita sporočila in semantične konotacije ter zbujajo več kot zgolj srh in napetost. Fiktivni izdajatelj nam takoj na začetku »podarja« v branje rokopis grešnega meniha, ki funkcionira kot nekakšna literarizirana izpoved, kot prečiščevanje skozi umetnost pisave. Ta, v katerega turbulenten svet smo potegnjeni, je kapucinski menih Medard, ki ga je doletela ta nesreča, da se je rodil v zakleto družino in da se mora pokoriti za grehe svojih prednikov. Ob skorajda idiličnem vstopu v samostansko življenje se mu sicer dozdeva, da je z vsem srcem pri bogu – a skušnjave so takoj za vogalom. Hubris, nečimrnost, pohota in častihlepnost, ki so pestile že njegove prednike po moški liniji – in zaradi katerih je zaklet ves rod – se polotijo tudi Medarda. Ko se preizkuša v umetnosti pridiganja, postane izjemno samovšečen, odtuji se od bratov v samostanu, da bi izboljšal svoje govorništvo, popije celo hudičeve napoje (ki so tukaj predstavljeni kot napoji, ki jih je svetemu Antonu podtaknil sam peklenšček). Obsedenost z lepo plemkinjo Avrelijo ga vodi v zunanji svet, v katerem se na vsakem obratu zaleti v kakšnega svojega dvojnika, nemudoma pa podleže tudi zločinskim tendencam, ki ga napeljejo k nasilju, umoru, »nečistovanju«. In seveda, kot se spodobi za roman takšnega žanra, se nekje na sredini zavemo, da je nebroj srhljivo podobnih si likov med sabo v sorodu in da je celoten Medardov rod prežet z incestuoznimi razmerji. Pot do morebitne odrešitve je trnova in krvava, Hoffmann pa nas s svojim intrigantnim, strahovitim, kontradiktornim, sporočilno polivalentnim, neizmerno pisanim literarnim umotvorom drži v napetosti, zmedi in ugibanju do samega konca. Hudičevi napoji odpirajo s svojo kompleksnostjo nešteto interpretacijskih perspektiv, zato je morda težko podati neko enovito sliko dela. Zato se tukaj osredotočimo na tisto, kar morda najbolj bije na plan skozi gosto pripoved romana.
Seveda se na površju teksta veliko dogaja, posrka nas v čudaški vozel Medardove komplicirane genealogije in nenehnih ekscesov; kaj lahko bi tako ostali fascinirani nad zgolj to bleščečo, ekscentrično prevleko. A sam fiktivni izdajatelj nas napeljuje k »medvrstičnemu« razbiranju: »Prepoznal boš skrito kal, ki jo je rodila temna usoda in ki se bohotno razrašča v tisočerih poganjkih, dokler eden od cvetov, ko dozori v plod, ne izsesa vsega soka življenja in ubije kal samo.« Barvita laterna magica Hoffmanove romaneskne dramaturgije nas tako nenehno peha, kliče za tančico videzov, kjer nas pričakujejo zrcala, globinski hoffmannovski uvidi v človeško subjektivnost, kjer smo spodbodeni_e v rokovanje s filozofijo individualne svobode, kjer nam misli uhajajo k fenomenu nekega primordialnega zla, k podtalnim destruktivnim afektom posameznika_ce. Večkratne, repetitivne inscenacije Medardovega kompulzivnega nagnjenja h kriminalnim udejstvovanjem, nenehnega podleganja skušnjavam, zapadanja nekakšni manični grešnosti z vsakim novim poglavjem reducirajo slepo vero v obstoj svobodne volje, razkrivajo se »peklenski« vzvodi mehanizma determinizma in predestinacije: na delu je neko radikalno prelamljanje z razsvetljensko vizijo prostega, presvetljenega, odprtega individuuma. Zdi se, kot da Hoffmann skozi Medardovo ujetost v poblaznela dejanja izpisuje tehtna vprašanja, ki zadevajo srž nokturnih stranpoti človeške eksistence, ki je postala objekt fascinacije v (poznejši) romantiki. Ima Medard kot nekakšen palimpsest predhodnih transgresij in družinskih določenosti ali celo kot prototip padlega človeka oziroma kot marioneta zle usode (ujet v izenačenje in posledično izničevanje družinskega prekletstva) sploh možnost izbire? So njegovi prestopki zgolj igranje po vnaprej pripravljenem scenariju? Koliko nagonske strasti določajo človeka? Je možno odrešenje od »nočnih plati« človeka? Pisatelj ob tem ne piše odgovorov, raje nas pušča v zoni dvoumnosti, konfuznosti človeškega bivanja. Vendar pa so topike in polemike, ki jih polaga v tekst, zelo blizu nekaterim sočasnim filozofskim debatam o zlu in svobodni volji. V anksiozni, v sebi razklani kompoziciji Medarda bi z nekaj domišljije lahko uzrli literarno prafaraziranje Schellingovega nočnega principa Boga, ki zaobjema kaos, odsotnost pravil, biti, ki še ni ugledala sebe, svetlobe. Morda pa bi se Napojem lahko približali celo s (poznejšim) Kierkegaardovim pojmovanjem (izvirnega) greha, ki mu vselej predhaja tesnoba (svobodne izbire)? Kakorkoli že, jasno je, da Hoffmann kroji neko svojevrstno estetiko zla, zla, ki v osnovi nima neke zunanje eksistence ali peklenščkove podobe: Hoffmann hudiča ni pustil v peklu ali mu nadel odurne korporealnosti, ugnezdil ga je v samega človeka, v njegovo notranjost, ter mu nadel simbolične odvode.
In na prizorišču te »nove« črno-romantične estetike zla se preigrava še ena »drama«, in sicer skeptično raztelešenje homogenosti, celovitosti človeške duše. Medard postane v Napojih nekakšen sinonim, enačaj za disociacijo, razpad subjekta, ta vtis pa najbolj intenzivira ravno vpeljava (njegovih) dvojnikov, osebnostne pomnožitve. Več Medardovih dvojnikov kot srečamo v pripovedi (pa tukaj niti ni važno ali imajo v pripovedi svojo telesno realnost ali pa so zgolj halucinacije, plodovi razcepljenega jaza), manjša je avtonomija njegovega jaza, večja je razdiralna krivda, ki se napaja iz neke davne in neotipljive travmatične rane. Pravzaprav spremljamo nasproten proces individuacije: jasne meje Medardove subjektivnosti, jaza se raztapljajo v nezmožnosti diferenciacije s svojimi dvojniki; ne vemo več, kdo je zakrivil kakšno dejanje, ali ena persona deluje skozi drugo, Medardov spomin se krha, pozablja svoje prejšnje identitete (nadane si celo več imen), njegova zgodba je posledično zaznamovana s kontradikcijami. Pri Hoffmannu se tako že vztrajno naznanja kriza subjekta moderne dobe, že v Hudičevih napojih je zarisan boj duše z nekimi neobvladljivimi grozečimi silami, kar se na podoben način pozneje izkristalizira in razširi – na primer – v Kafkovem Opisu nekega boja. Dodatno nemoč v obvladovanju »izkalupljenega«, pretresenega jaza »potrjuje« tudi nenehno omedlevanje junakov – ko pride do nekega paroksizma čustev, dramatičnih dogodkov, Medard (pa tudi Avrelija) pogosto izgubi zavest, tava po fantazmagoričnem sanjskem svetu, po prebujenju pa je realnost še bolj nedomača. Pogost pojav nezavesti je pri Heinrichu von Kleistu, še enem romantičnem avtorju, zaznal Mladen Dolar ter to povezal z (romantičnim) zanimanjem za somnambulizem, hipnozo, živalski magnetizem, kjer se »drugačne sorte« resnica razkriva skozi nočno, nevidno plat, skozi momente afektov, ki v svoji intenzivnosti razgaljajo čisto svojo realnost. V Medardovem maničnem, transgresivnem afektu (ki operira tudi na ravni nezavedanja), kjer se sanje, vizije, halucinacije in realnost nenehno prekrivajo, se tako recimo ponuja svojevrsten vpogled v skrivnostne strukture nagona, libida, v tisto, kar so pozneje imenovali nezavedno. Velja pa pripomniti, da razdvojenost identitete v romanu ni zavita zgolj v »zlovešče« barve; humoren in šarlatanski lik z več različicami enega imena – Belcampo/Lepopoljski/Schönfeld – funkcionira nasproti Medarda, ki mu izguba trdne identitete spodnaša tla, kot veder protipol, ki pristaja na igro menjave, fluidnosti, kameleonskosti.
Hudičevi napoji (pa tudi druga piščeva dela) z zanimanji za psihopatologijo človeške duševnosti napovedujejo tudi nov pristop, spremembo paradigme v obravnavanju »norosti« znotraj leposlovja. Kot je izpostavil že Michel Foucault – sicer na primeru Serapionove bratovščine – se začne v tem času znotraj literarnega ustvarjanja formirati fascinacija nad »norostjo«, dobivati začne literarni izraz in glas, postaja objekt neke (drugačne) vednosti – za razliko od literarnih tekstov razsvetljenstva, kjer je prevladoval strah pred nerazumnim, abnormalnim in kjer so tako imenovani »blazneži« nastopali zgolj kot opombe, primeri. V Hudičevih napojih je teksturi notranje razklanosti podarjena lastna, svojevrstna »poezija«, temu primerna pa je značilna hoffmannovska pisava, ki s svojo bujno barvitostjo in groteskno matrico vselej deluje nekoliko vročično, vznemirjeno, »napihnjeno«.
Neustavljiv privlak Hoffmannove proze se med drugim poraja iz nerazrešenega dvoumja, enigmatičnosti, ki končno ni docela odpravljena. V takšno ambiguiteto vpade tudi vloga umetnosti v romanu, ki je kar precejšnja (navsezadnje lahko govorimo o Hudičevih napojih tudi kot o romanu umetnika_ce). Kot za večino romantikov je tudi za Hoffmanna umetnost reprezentirala neko sublimno, presežno izkušnjo, ki transcendira vsakdanjik. Vendar pa ji je, v nasprotju s pietetnimi obravnavami kakšnega Wackenroderja ali Novalisa, pripisan tudi specifičen demoničen privlak. Umetnik tukaj ni čista duša, je grešnik, transgresor, umetnine delujejo kot palimpsesti, kjer skozi svetost površine pronica »poganska« telesnost. Na nek bizaren način je celo umetnost tista, ki jo življenje imitira, v zakleti Medardovi rodbini se klica grešnosti najprej razvije skozi umetnost, nato se pigmalijonsko prevede v realnost. Lahko bi sklepali, da nam Hudičevi napoji sporočajo, da sta tako umetnost kot življenje kontaminirana z »grehom«, ker v bistvu hodita z roko v roki, ker se nenehno zrcalita, ker sta neločljivo zvezana. Vendar pa v obeh sferah skriva tudi neka neustavljiva, čeprav neredko strašljiva lepota, povezana z neutrudljivo vitalnostjo domišljije, ustvarjalne volje. Zato morda Hoffmannova pisava, kljub vsem nadnaravnim, iracionalnim momentom, zadane v živo. Pelje nas v samo srce teme, a pot je barvita, napeta kot življenje samo.
Del običajnega stanja stvari je, da literati ali kulturniki nasploh, kadar nam kak praznik ponudi iztočnico za javno oglašanje, obsojamo stanje duha v družbi. Materializem, potrošništvo, banalizacija življenja, rastoča družbena ignoranca do umetnosti in mišljenja, tlačenje svobode in človeškega dostojanstva – to so upravičene večne tarče kritike umetniških ustvarjalcev, ki se imamo za nenehne izzivalce zaležanega stanja duha in družbenih krivic ter razkrivalce vesoljnih paradoksov.
Drugače je bilo ob letošnjem svetovnem dnevu poezije 21. marca, ko je kar nekaj obrvi privzdignila praznična poslanica, ki jo je na spletni strani Društva slovenskih pisateljev objavil njegov predsednik. V njej se je namreč polotil nikogar drugega kot »pesmi sedanjosti, nastalih danes in včeraj«. Ali z drugimi besedami, mladih pesnikov današnjega časa. Podvomil je, ali »današnja poezija, kljub ogromni produkciji, izraža trenutno bistvo sveta;« ali te »pesmi sploh izražajo bralcu dojemljivo perspektivo pesnika« in ali »prinašajo sporočila, ki niso izražena kičasto, ki niso plehka, ki niso lažniva, ki niso v preračunljivem odnosu avtorja do bralcev in poslušalcev?« Ost je torej uperil proti pesnikom samim in potožil: »Naši veliki pesniki so pozabljeni, nihče jih ne obuja, nihče se jim ne prikloni.«
Osebno bi sicer dvomil, da je odnos do naših velikih pesnikov res tako katastrofalen – vsaj sodeč po urah, ki jih prebijem ob sinu, ko se mu pomagam učiti o Prešernu, Gregorčiču, Murnu, pa »Kajuhovem letu«, »Kosovelovem letu«, »Tavčarjevem letu« itd.; včasih se mi zdi, da njihova imena vlačimo na plan celo po nemarnem. Če kaj, bi se mi zdelo, da je v senci aktualna produkcija, ki je res postala ezoterična niša redkih entuziastov. A bolj sem se moral namuzniti ob neki drugi asociaciji, ki me je spreletela in o kateri moram takoj povedati, da ni čisto umestna, ampak si nisem mogel pomagati. Spomnil sem se na znameniti memorandum Demokracija da – razkroj ne!, ki so ga leta 1968 Matej Bor, Josip Vidmar, France Bevk, Ciril Kosmač in drugi napisali kot ugovor zoper Katalog 1 in prispevke v Tribuni (avtorjev, kot so Svetina, Šalamun, Hanžek, Chubby, Švabić, Žižek in drugi). V besedilu so (mnogo ostreje kot Merc) obsodili sodobne mlade pesnike. Mlademu pesniku, so ugotovili, je »brezzvezno nizanje nesmislov in grobosti in namigovanj potrebno, da bi z ničevostjo takega pisanja dosegel povsem določen učinek – z razvrednotenim pisanjem razvrednotil tudi sam objekt pisanja.« Ta dela pomenijo »vulgarizacijo odnosov med ljudmi« in vodijo v »duhovno razkrojevanje in totalni nihilizem«. »Za ustvarjanje duhovne zmede gre,« so pribili, in sicer »s poskusi človeške in zgodovinske degradacije prejšnjih generacij«.
Res ni fer vzporejati dozdevno dobrohotnega (samo)spraševanja Dušana Merca z moralnim gromovništvom Bora in Vidmarja zoper danes že davno kanonizirane avtorje, pa vendar … Nekaj je podobnega. Besedilo je Merc namreč resda objavil kot edini, individualni podpisnik, vendar opremljen s titulo »predsednik Društva slovenskih pisateljev«. Ta pa daje besedilu avtoriteto, vsaj podobno avtoriteti vrste uglednih imen, podpisanih pod memorandum iz leta 1968. Piše kot posameznik, vendar s pozicije moči, ne kot kak muhast literarni kritik. Dela ustvarjalnih kolegov, ki mu niso všeč, pa s te pozicije odpravi kot »preračunana na zunanji efekt«, tako da »zvenijo kakor pesmi«, dajejo »podobo, da gre za pesmi, pa to v resnici niso«. Običajen konflikt med generacijami dobi prizvok, kot da je do mladine skeptično kar DSP.
Presenečeni odzivi (npr. Pie Prezelj v Delu) so bili torej razumljivi. Poslanica ob prazniku naj bi bila poslanica družbi in priklon kolegom, ki kljub nenaklonjeni situaciji še zmeraj vztrajajo v nenagrajevanem trudu – ne vničdevanje stvari, ki ti osebno niso blizu. Pa je stvar vendar tako banalna. Kritičnost med generacijami in pritoževanje starih čez mlade sta stara kot svet, zato ni tu popolnoma ničesar novega. Vseeno pa je vsakokrat neznanska škoda, kadar starci spregledajo priložnost, da bi se od mladih česa naučili. (Točno tako: starci od mladih, tako kot se jaz trudim učiti od svojega še ne petnajstletnega sina. Pa ne samo uporabe pametnega telefona: tudi novih odnosov med ljudmi.) Ti imajo namreč perspektivo, ki je starejši nimajo. Matej Bor, ki se je sicer s puško v partizanih boril na življenje in smrt, bi se lahko od Chubbyja česa naučil. Na primer tega, da so se časi spremenili.
Pesniki generacije Z so resnični domorodci današnjega sveta, saj so v njem odrasli: rojeni pred letom osemdeset smo odraščali v nekem drugem. Dileme, stare kot zgodovina, morajo reševati v čisto drugačnih okoliščinah kot mi, ki smo odraščali v socializmu ali mogoče celo v razigranih devetdesetih. Njihovi predmeti so drugačni kot naši predmeti. Kako bi lahko bil njihov pristop k izražanju enak kot pristop Murna, Bora, Merca ali mene? Stari problemi se pojavljajo v čisto novih, komaj prepoznavnih oblikah. Vemo, da je literatura ves čas bolj ali manj »krik, ki si išče usta«; hkrati pa smo priča mnogo radikalnejšemu zatonu misli in človeka kot kdajkoli. Vseprisotno globalno kričanje, vsesplošna relativizacija resnice, neprekinjena poplava podob in dopamin brizgajočega bliskanja – občudovanje mora vzbujati vsakdo, ki si v takem okolju kot način izražanja sploh izbere poezijo, ki hoče nanjo pritegniti pozornost. Mora iti res za strast, poklicanost, poslanstvo. Prihaja svet, v katerem mora človeštvo tekmovati z umetno »inteligenco«, ki bo vsak čas prestala Turingov test že zato, ker zna nesramno lagati in psovati kot človek. Ne bom rekel, da je stanje slabše kot kdajkoli (jeremijade, da gre zdaj pa končno zares vse v maloro, je bilo mogoče poslušati že vse od antike naprej); definitivno pa drži, da je drugačno kot kdajkoli. In tudi poezija mora biti drugačna. Operirati z drugimi sredstvi, se za dušo bojevati z drugimi učinki. Raziskuje namreč nova področja, v katerih se mora človek znajti.
Pri založbi Črna skrinjica je na primer izšla knjiga Navade in uzance, ki jo Jernej Županič napisal s pomočjo umetne inteligence. Izvirno lastno besedilo je večkrat zaporedoma spustil skozi strojni prevod v kitajščino, iz tega v latinščino, iz te v arabščino in nazaj v slovenščino (izbor jezikov je prav poveden). Besedilo, ki je skozi večkratno prebavo z računalniško pametjo postalo polno »nečloveških pomenov«, na koncu morda ni ravno branje, ki bi nudilo tradicionalni bralski užitek (to tudi Finnegans Wake ni), vsekakor pa je osupljivo konceptualno umetniško delo.
(Zanimiva, ta založba Črna skrinjica. Pri njej je našla zatočišče tudi knjiga, ki ji je odreklo soizdajateljstvo Društvo slovenskih pisateljev v podobno pokroviteljskem duhu, kot je napisana predsednikova poslanica: zloglasna zbirka mladih pesnic in pesnikov Bog si ga drka na nas. V primeru te zavrnitve ni šlo za spontano samovoljo vodstva, temveč za odziv na javni ugovor proti takemu naslovu, ki sta ga sicer napisala dva prav tako mlada ustvarjalca, podpisala pa še kopica drugih. Avtorja zapisa sta v naslovu videla potencial za prizadetost čustev verujočih. Iskreno sta sicer povedala, da si ne želita cenzure – kot so tudi avtorji izjave Demokracija da – razkroj ne! zatrdili, da »odločno nasprotujejo kakršnimkoli administrativnim ukrepom zoper pisce«, saj protestirajo edino proti temu, da takim besedilom daje legitimnost objavljanje v »glasilu vseh študentov« oziroma finančna podpora javnega Sklada za pospeševanje založništva. Podpisniki ugovora proti antologiji torej niso bili proti izidu knjige, le proti temu, da bi ravno Društvo slovenskih pisateljev ponudilo legitimnost naslovu, ki bi utegnil prizadeti koga, ki ga ne zmore razumeti oziroma bi ga razumel kot blasfemijo. In Društvo je počepnilo; kajti, veste, ne bi bilo primerno, če bi Društvo slovenskih pisateljev dajalo vtis, da bi bilo literarnemu stanu lahko inherentno lastnega kaj blasfemičnega. Vse skupaj nazadnje ni bilo »nič takega«; ni bilo cenzure, knjiga je izšla, Društvo pa ji je »samo« odreklo moralno podporo.)
Čisto zares odveč geste, vse tole. Vsekakor pa je stvar v tem, da sodobna literatura mora spravljati v dvom (vsaj nekatere) starce in konservativce: mora brcati, si izboriti uho, imeti mnenje o svetu okrog sebe. Njen ton je ton časa, njena perspektiva je perspektiva nekoga, ki je v njem odrasel. Saj je vsakič znova krik nove, a prastare izkušnje odraščanja v novem, a še zmeraj istem svetu – novega, pa še zmeraj istega človeka, soočenega z novimi izzivi. Efekti, ki jih uporablja nova poezija – ki jih mora uporabljati, če naj opiše novi svet –, so efekti, ki izražajo stanje človečnosti v situaciji, v kakršni se je človek v danes trenutku znašel, ko je prisiljen izraziti, da je sploh še človek. In da se muči in vztraja.
Nič ni naravnejšega od tega, da se zreli, izkušeni gospodje in gospe z umetnostjo, ki jim je tuja, ne morejo ravno vzhičeno identificirati. Lahko pa jo z zanimanjem spremljajo. Seveda ima vsakdo svoje (bolj ali manj izkušeno, pametno, vsekakor trdno in vsaj zase gotovo merodajno) mnenje; je pa koristno paziti, s kakšne pozicije se izreka. Z visoke pozicije ne biti žaljiv do tistih, ki so v drugačnem položaju. Mogoče celo podvomiti vase. Mogoče ob svojih zadržanih občutkih ne samodejno reči: to ni vse skupaj nič, temveč razmisliti o vzrokih. Formula dostojanstvenega staranja je tudi v tem, da si iskreno priznaš: mater, trd postajam, zmeraj manj mi je jasno. Ampak kaj hočemo, bodo pa zastavo naprej nesli neki drugi, ki so očitno še zmeraj strastno za stvar.