Nedavno je pri Beletrini izšel prvenec Bronje Žakelj, Belo se pere na devetdeset. Gre za biografski roman, ki ga je mogoče prebrati na dah, a za seboj pusti močno sled. Pripoved o odraščanju, ki ga pretresata bolezen in smrt je napisana z nežno ironijo, ki bralce hkrati sili v smeh in solze.
Foto: Janez Marolt
Ime: Bronja Žakelj
Zadnja knjiga: Belo se pere na devetdeset
Kje ste odraščali? V Ljubljani. Na Vojkovi 11.
Kaj ste študirali in kje? Novinarstvo na FDV, Ljubljana.
Kje živite in zakaj? V Ljubljani, na Viču. Fino je tukaj.
Na katero od svojih knjig (ali na katerega od projektov) ste najbolj ponosni?
Jasno, na svoj zadnji (in prvi) roman – Belo se pere na devetdeset.
Opišite svojo jutranjo rutino.
Ko se zbudim, tam nekje okrog šestih, k meni prišprinta Totko (pes) na jutranje crkljanje. Potem pogoltnem tableto za ščitnico. Če imam srečo in če zvečer nisem pozabila na kozarec, jo poplaknem z vodo, sicer mora biti slina dovolj. Potem pogledam na Guardian, kaj sem ponoči zamudila, vstanem, raztegnem blazino in malo telovadim. Okrog četrt na sedem pogledam, če sta Matija in Katjuša že vstala, pojem zajtrk, izpraznim pomivalni stroj, pomešam Katjušine ovsene kosmiče in povem Matiji, da si je na muslije vlil premalo jogurta. Ko pojemo in se zmenimo, kje bo kdo čez dan, si skuham čaj, grem pod tuš, tam poslušam muziko in obljubim Totku, da bom hitra. Ko oblačim trenirko, je Toto že pred vrati. Midva šibava na sprehod, otroka pa v šolo. S sprehoda sva navadno pozna, zato hitim z oblačenjem za službo, frizuro itd. Na avtobus skoraj vedno tečem in skoraj vedno rečem, da bom naslednje jutro vstala (vsaj) kakšne pol ure prej.
Imate značilnosti ali navade, ki bi jih lahko označili za malce nenavadne?
Rada hodim na pokopališče, berem napise na spomenikih, računam, koliko je bil kdo star, ko je umrl, in si zlivam vosek po dlaneh ali pa delam vsaj prstne odtise. Zadnje čase imam s tem težave, ker je sveč z voskom vedno manj. Včasih sem jedla omet, danes ga pa ne jem več.
Kateri je vaš najljubši kos oblačila?
Plašči, najbrž. Imam jih polno omaro. Zlasti po božiču so zelo priročni, saj se nakopičene potice in čokoladni božički pod njimi ne poznajo.
Naštejte tri knjige drugih avtorjev, ki bi jih priporočili svojemu bralcu ali svoji bralki.
Šolski zvezek Agote Kristof, Frida ali o bolečini Slavenke Drakulić, za tiste, ki so zgodaj ostali brez mame pa Motherless Daughters Hope Edelman.
Avtor(-ica) katere knjige bi želeli biti sami?
Uf, veliko je knjig, ki bi jih rada napisala sama. Pa ne samo knjig. Zadnjič sem se zelo zabavala ob Volovskem srcuBoruta Kraševca. Super!
Na katerem kraju/ V katerem mestu iščete navdih?
Ne iščem navdiha, ker če ga iščem, ga ni. Ko ga ne iščem, pa pride. Za štedilnikom, ko mi v Glinšco uide Toto, ko iščem po žepu Urbano, ko grem na Šmarno. Pride na najbolj nemogočih mestih. Takrat hitro potegnem iz žepa telefon in si zapišem misel, ker v naslednjem hipu se je največkrat že ne spomnim več.
Katero umetniško delo (knjiga, film, slika itn.) vas navdihuje?
Ne morem reči, da so me navdihnila, a nazadnje so me resnično pretresli kipi Canove in Berninija v Galeriji Borghese in navdušile nekatere Dalijeve plastike v Parizu. Sicer me je pa hipnotizirala inštalacija Jenny Holzer v Guggenheimovem muzeju v Bilbau. Ne vem, meni je bila res odlična, nisem se mogla odtrgati od besed, ki so se stekale po displayu. Sicer pa nešteto nekih knjig pa Leonard Cohen, Pink Floydi … muzika, ki ima močna besedila. Vedno poslušam besedila.
Kako se pred začetkom pisanja lotite snovanja knjige in njene zgodbe?
Napisala sem samo eno knjigo (in še ta ni fikcija), tako da o kakšnem posebnem snovanju zgodbe ne morem govoriti. Sem pa imela pri pisanju v mislih osnovno strukturo knjige, ki se deli na PREJ in POTEM. Prej, ko je bila mama še živa, in potem, ko je ni bilo več in ko je njena smrt v samem središču stvari spremenila vse, česar se je dotaknila.
Opišite svoj potek dela, vključno z morebitnimi nenavadnimi rituali, ki so stalnica v vašem ustvarjalnem procesu.
Ko pišem, imam rada tišino. Na začetku sem sicer pisala ob glasbi, najraje klasični, ampak potem me je glasba začela motiti. Preden začnem, pospravim stanovanje, predvsem pa sobo, v kateri pišem, se stuširam, skuham čaj. Nenavadno? Ne morem pisati, če imam oluščen lak na nohtih. Takrat si nohte vedno na novo nalakiram.
Najljubše delovno mesto je delovni kot v moji spalnici. Moja pisalna miza je polna knjig, škatel, pisem, fotografij. Pred menoj je akvarel Žige Okorna, na levi starinska svetilka, nad menoj pa okno in nebo. Ko vstanem, vidim Rožnik. Rada pišem tudi na Cerkljanskem vrhu. Tam je pred menoj vse zeleno zeleno.
Kaj storite, če izgubite ustvarjalni zagon ali naletite na morebitno pisateljsko blokado?
Včasih sem nehala pisati in sem šla na torte. No, zato je najbrž trajalo kar nekaj let, da je bila knjiga končana in da sem šele pri skoraj petdesetih napisala prvenec. Proti koncu ustvarjanja svojega romana pa sem ugotovila, da je najbolje, če torte malo počakajo in če neobremenjeno pišem naprej. Če se je res hudo zataknilo, sem šla korigirati stare zapise, skratka ostala sem pri stvari in nisem pobegnila proč.
Opišite svoj idealen dan.
Moj idealni dan se z zgodnjim jutrom začne na Biševu in se na Biševu tudi konča.
Ste vraževerni?
Malo ja, ampak ne povem, v kaj verjamem, ker sem vraževerna.
Najljubša pijača: alkohol?
Viski.
Brez česa nikoli ne zapustite doma?
Brez obleke in čevljev, če se da.
Če bi lahko eno pokojno osebo obudili v življenje, koga bi izbrali in zakaj?
Če bi lahko, bi na našo stran potegnila svojo mamo. Ampak to bi morala narediti že leta nazaj, že takoj ko je šla. Ker potem najbrž ne bi šlo vse tako zelo narobe in ker potem se mogoče ne bi zgodile vse tiste stvari.
Kateri je vaš najljubši prigrizek?
Tatarski biftek iz Maximarketa.
Katero besedno zvezo prepogosto uporabljate?
“Mislim uno …”
Opišite zabaven pripetljaj, ki se vam je zgodil med predstavitvijo knjige ali na literarnem dogodku?
Pogovor s prijateljico kmalu po izidu knjige:
J: Tole je prva liga. A boš plis napisala še kakšno?
JAZ: Mmm, bi, ja, mislim uno …, bi, ampak fikcijo.
J: Ma jebeš ti fikcijo, nas zanima, kaj je bilo s tabo potem!!
Kaj (poleg pisateljevanja) še počnete za preživetje?
Ne preživljam se s pisanjem. Službo imam v banki, sicer bi bila omara brez plaščev.
Kaj bi svetovali mladim piscem?
Nekateri so tako zelo dobri, da bi jaz od njih potrebovala kakšen nasvet. Sicer pa naj pišejo brez filtrov in brez misli, kaj si bodo o njihovem pisanju mislili drugi. Naj pišejo kot da njihovega pisanja nihče ne bo bral.
Povejte nam nekaj o sebi, kar bi nas morda lahko presenetilo.
Pri tridesetih sem postala državna prvakinja v smučanju po grbinah (kucli). Konkurenca res ni bila huda, ampak zmagala pa sem.
Kakšen je vaš naslednji delovni projekt?
Ne vem, ne razmišljam, trenutno imam v glavi čisto druge reči. Bi pa še rada pisala, saj je to ena od stvari, ki jih najraje počnem.
Sprejem belgijskih nogometašev po svetovnem prvenstvu v nogometu 2018
»Sediš v državi, ki bo letošnji svetovni prvak v nogometu,« je sredi polformalnega srečanja raziskovalne skupine izjavil kolega Tom. Dokler ga niso izključili iz moštva, je fuzbal kot najstnik igral tudi sam, vratar, trdil je, da mu sploh ni šlo slabo. Braniti bi moral za svoj rojstni dan, pa je pozabil, da gostujejo v drugem mestu in je zato prezgodaj organiziral svoj rojstnodnevni žur. Pri petnajstih je imel jasne prioritete; pritisk kolegov z zelenice ni štel kaj dosti, saj rdečih vragov, tako Belgijci pravijo svojim mojstrom žoge, ni štel za resno karierno perspektivo.
Približno trideset let kasneje je bil letos poleti rdeč ves Antwerpen, vsi rojstni dnevi so lahko počakali, za Belgijo smo, četudi le med drugim, vsaj malo navijali vsi; ni šlo drugače. Če že nisi prostovoljno obsedel v baru, kavarni, kakšni čakalnici, veličastnih Belgijah tega karnevala, te je slej ko prej nekako naplavilo pred platno v Severnem parku; probelgijskim češnjevim paradižnikom in rdečerumenočrnim rezancem v lokalnih veleblagovnicah se sploh ni bilo mogoče izogniti. Država je bila povsod, pivo iz navijaških steklenic ni dišalo nič manj kot sicer, belgijska himna pa se nikakor ni mogla kosati z jinglom »Lukaku je zadel!« Vsi smo navijali in flamski separatisti so za trenutek utihnili. »Lani sem se v nočnem klubu po nesreči dotaknil Lukaka,« je po tekmi Belgijcev proti Panami, na kateri je ta zvezdnik iz Antwerpna zadel dva gola, oklevajoče priznal nek kolega-filozof. Stavek je obvisel v zraku; vsem je bilo jasno, da bo kolektivne vročice kmalu konec.
Letos sem prvič spremljala tekme belgijskih vragov na zaslonih, platnih in celo v časopisih, od začetka in vse do konca prvenstva. Ni šlo toliko za vajo v integraciji kot za pozdrav kolektivni iskri, ki je žarela iz skoraj slehernih oči in izzivala za kak trenutek celo mogoče vsaj malo verjeten: Kaj pa, če jim vendarle … ? Če povzamem elegije večjih in manjših strokovnjakov, naj bi rdeče vrage naprej gnale predvsem uigranost, discipliniranost, delavnost in neverjetna moštvena solidarnost. Rutinske, dolgočasne – podjetniško-flamske, bi znal kdo pripomniti – vrline, začinjene z »Allons!« … Več kot enkrat sem si zaželela, da bi sinergija vztrajala tudi zunaj zelenice, tudi po prvenstvu. Taksist, nekoč tudi programer in manager Šimon, ki me je v zadnjem letu nekajkrat peljal z letališča v Antwerpen, bi zavil z očmi.
»Družbe danes ne tvorijo ljudje, ki bi si želeli skupaj nekaj doseči, ki bi si želeli vzpostaviti skupnost; smo skupina posameznikov in vsak od nas si želi zgolj na svoj izviren način kršiti določena pravila,« je trdil, ne da bi se skliceval na sociološke klasike. »Flamci vztrajajo, da se moram nujno naučiti nizozemščine, ampak saj tu vsi govorijo angleško. Nikogar ne silim, da me sprejme v večji meri, kot me lahko; vem, da bom vedno Žid, iz Romunije. Samo pri miru me pustite. ‘Nikoli nismo razmišljali na tak način,’ so vedno znova presenečeni.« Mislim, da je na tej točki posebej pritisnil na plin. Avtocesta ni pravo okolje za čaj, viskija ni bilo, teorije in citati pa so zanič obliži. Ostal nama je radio. Mimo je moralo iti kar nekaj komadov, nobenega se ne spomnim več, noč je bila temna, niso je razsvetlili.
Zmagoviti vzklik »Lukaku je zadel!« je predvidljivo hitro odnesel konec nogometne norije, poklicno središče Evropske unije je po svetovnem velekarnevalu kar nekako obmolknilo, s tretjim mestom Belgijci sploh niso bili zadovoljni, Šimona nisem več videla. Upam, da ga bom vendarle še kdaj; problem sva med tisto nočno vožnjo komaj dobro zakoličila. Na izkušnjo, ki se ji pač reče fuzbal, seveda ne stavim veliko. Njeno srhljivo plat verjetno pooseblja nek sicer razumen mož s Cresa, ki je po preboju hrvaške reprezentance v polfinale svojega osla pobarval v hrvaško zastavo. Obenem se tovrstne privatizacije kolektivnega zanosa, ko žival ne loči med drugo živaljo in zidom, zdijo enako neumestne kot nekateri mamljivi spontani sociologizmi. Na primer ledeno resna svarila pred anomijo in osamljenostjo in v isti sapi obljube nekih blaznih svobod, ki naj bi jih nudila hipermobilna individualizacija. Vsakdo, ki mu Šimonova izkušnja ni popolnoma tuja, predobro ve, zakaj te teze niso nujno neutemeljene. Ampak na papirju jasni rezi med »prej« in »zdaj«, na katerih pogosto gradijo, recimo, teze o razlikah med moderno, post-, postpost- itn. izkušnjo, vedno zvenijo nekoliko plehko. Na primer: je na zemljevidu, porisanem z geostrateškimi interesi bolj ali manj abstraktnih akterjev, res kdaj obstajal nek brezpogojni, brezžanrski, neupovedani dom? Domovina? Je kdo zares izkusil nostalgični absolut? Zakaj se nam vseeno vedno nekako zdi, da je nujno manjša od Zemlje?
»Videti moram svojo domovino,« naj bi tako pred stoletjem in še malo izjavila boemska sopranistka Emma Destinóva, znana tudi kot Emmy Destinn. Par kadrov kasneje se poda na nevarno čezatlantsko pot v rodno Bohemijo, med dolgo plovbo jo vse do avstroogrske meje greje krzneni plašč. V usodo zagledana Destinóva ne ve, da krzno skriva šifro, ki je izjemnega pomena za češko odporniško gibanje med prvo svetovno vojno. Naša mojstrica tarota zato ne more predvideti, da jo bojo le nekaj kadrov kasneje aretirali, da bo operne arije naslednjih nekaj dni vadila iz zapora, da se bo njen glas iz sofisticiranega zabavljaštva postopoma prelevil v znamenje češke volje do svobode. Božanska Emma,retrotopistična melodrama Jiříja Krejčíka iz leta 1979, nenagrajeni češkoslovaški kandidat za tujejezičnega oskarja tistega leta, film, ki še Emminega ljubimca, čednega upravitelja njenega posestva, zgovorno poimenuje Viktor, jasno in nedvoumno spne pesem, kolektivnega duha in melodramo. Verjetno ne povsem nenamerno pri tem oddaljeno spominja na slavnejši Cabaret Boba Fossa iz leta 1972 z Lizo Minelli v glavni vlogi. Narodnoosvobodilni boj, ljubezen, par korakov stran pa njuna barbarska, kruta zaostritev. V svoji nazorni melodičnosti se filma zelo približata naivni iskrici skupinske vznesenosti, ki jo je v Flamcih letos (baje sicer tudi že pred štirimi leti, ampak takrat me ni bilo tu) za nekaj tednov prižgal nogomet. Ne more biti doma, ki bi združeval, ne da bi razmejeval, pojeta Emma in Sally; ni ga belgijskega – neflamskega, nevalnoskega, samo belgijskega – navijača zunaj prvenstev, namigujejo rdeči vragi … Lahko, da je vse to res. Lahko pa se vprašamo, če si res ne moremo zamisliti kolektivne evforije, zavezane drugačnemu, širšemu pojmovanju doma. Zemeljskemu, za začetek.
Mislim, da tvoj atom nikoli več ne bo pomirjen, v žitu ali kamnih ali čem podobnem. Ko je enkrat zapeljan, ni več poti nazaj, obtežen s prehodom iz nedolžnosti vodi le še dalje. — Elif Batuman, Idiot
Ilustracija: Lucija Jelenko
Letenje je razgaljeno hrepenenje, pomislim in se ranljiva zavem, da bi nas v neki prikrojeni stvarnosti že otroški smeh na sosednjem sedežu vse pometal v pogubo. Malce nelagodno, morda pa tudi pomirjeno, se obrnem nazaj k mreži luči, ki kovinske škatlice, navidez ujete v času, odrešuje bližajoče se teme. Oblivajo jih estetsko izpraznjene zaplate zemlje, ki tiho odzvanjajo našo patetiko — kako ničemur ne zmoremo zares pogledati v oči, dokler ni podrejeno. Tam pa, kjer otrok s prsti zariše po steklu, te majhne, brezskrbno razmetane smreke. Zamižim v spomin občutka ravnih trepalnic, ki so njen pogled vedno silile v pritlehno mehkobo, na svoji roki. Svetle proge nad boki, kjer se je omejena prožnost kože morala predati rasti. Dolina med prstancem in mezincem, kjer si je nekoč kaktusova bodica verjetnosti navkljub ustvarila dom in postopoma prerasla v artefakt sreče, v katero ni zares verjela nobena od naju. V tej poplavi površinskih vtisov zadiham v ostanek prepričanja, da se je vredno vedno znova vračati — povsod, nikamor.
Odhodi so vrtljiva vrata, naprej beseda s ciklično usodo. V vsakem resnem odhodu je namreč zametek katarze vračanja: preko iglic po spečih poteh stopati v odrevenele odnose in jih z istimi očmi prvič zares spregledati.
Sila predhodnosti v vsem, kar se ima še zgoditi: na prej.
*
Praznina, ki so jo v najboljšem primeru nenamerno pustili starši, zaznamuje obe. Na vzdignjenem robu balkona, ki ni isti, je pa skoraj enak tistemu poprej, v stanovanju, ki ni isto, je pa skoraj podobno tistemu, kjer sem te obiskala nazadnje, si toživa s pogledi. Se obideva najbližje. Po vseh teh letih še vedno na milost prepuščeni otroškim vtisom iščeva naučene vzorce (ne)ljubezni, ki se nezmožni priklica upirajo premostitvi. Izmenično opazujeva soustvarjen oblak dima in lastni odsev v očeh druge. Biti neizpodbitno zaželena me vedno razoroži.
Nato me z besedo povlečeš k sebi. Po dolgotrajni izkušnji inozemskosti zvok lastnega imena, ki se iz znanih ust razleze brez pomisleka o intonaciji, preraste v nekaj neznosno nežnega. Poslušaj to. Kako mi polna elana bereš s strani, na katerih plešejo neizčiščene črke in šušljajo, klokotajo, trepetajo ter naju v krožiščih po raznih poteh vedno znova vračajo k dvojini … Najlepša ključnica skeleta mojega hotenja.
*
Skozi pogovore s kompanjoni, ki jih je prav tako doletela srečna stran emigracijskega rezila — gnati se za življenjskimi izkušnjami, ne življenjem —, se mi je utrnilo, da v tujino morda bolj kot pred sabo bežimo pred sencami drugih. Ko okolica brni z izgubo, jo je včasih lažje osmisliti skozi umikanje epicentru bolesti. Prisilna distanca v upanju, da bo telesu sledila še glava. Ustvarjanje domače infrastrukture, ki ga kot rešitev odtujenosti predpostavi Hemon — določanje lastnih kotičkov pod soncem, ki nas umeščajo v prostor, je v resnici pogosto želja po novi variaciji osebnega sistema, ki je doma, četudi komaj znatno, spodletel. Ločeni od obrambnih mehanizmov, s katerimi je bilo napol miže lažje obstajati, smo se tako prisiljeni soočiti z banalnostjo bivanja, kar nas postopoma, in nemalokrat presenetljivo, skozi samozadostnost postavi na prag samoprepričanja.
Ali pa nazaj pred stara vrata, ki se jih ni treba naučiti vzljubiti.
*
V tujini se večkrat zreduciram na topografijo novih strahov.
(8) Strah, da se z nekom, ki s teboj ne deli primarnega jezika, ni možno docela razumeti, ker primoranost k prevajanju utruja in lastno osebnost zaradi raznolikosti okolja prefiltrira v nekaj, kar je treba še spoznati.
(9) Strah pred sprijaznjenjem z nekompatibilnostjo.
(11) Strah, da je obsesivna ljubezen do lastnega jezika politično nesprejemljiva.
(17) Strah, da se je v pore slehernega odnosa prikradla razdalja in pustila prazne krožnike z zasušeno hrano na mizi, ki je ni vredno pospraviti, ker nihče več ne bo prišel na obisk.
(23) Strah, da bom ostala tu. Strah, da ne bom.
(24) Strah, da me nikjer več ni.
Najtežji so tisti, ki ne izzvenijo. Spoznanje, da v oziranju po domu vedno bolj izključno navigiram polje intime, ki jo lahko ustvari le distanca, mi zadrgne grlo.[1]
*
Kolikokrat moraš ponoviti svoje ime in ga slišati neponovljenega, preden si ga prisiljena sprejeti za svojega?
Ha, bi rekla ti, odložila papir na mizo in si prižgala joint, mislim, da— (skopniš).
*
Mednarodno razpetje je nasladno boleča mešanica dvojnega bivanja, ki začne s časom, pravimi naključji in obilico samorefleksije od doma vedno znova siliti nazaj domov. Tako sem napisala zadnjič, med rezanjem oblakov, na enega dobrih dni torej, ker rada vsake toliko verjamem. Tesnoba, ki si je danes v vsej njeni plastičnosti ne zmorem podjarmiti, ki neumorno opozarja na dislociranost in za katero čisto resno sumim, da se je enkrat po rojstvu v možganih spotaknila in zarinila nekam do kostnega mozga, da ji potem ni preostalo drugega kot iztelešeni razpršiti se do prve zvezde po soncu, ki jo še znam imenovati — no, ta tesnoba danes pritiska na stene in ni kultivirano grda (kot jo imam rada), ampak objestno nedoločljiva (s to nikoli nisem znala). Potisne. Nekaj bi rada, pa občutka ne znam ali ne zmorem artikulirati, nekam bi šla, da mi ne bi bilo več treba iti nikamor. Preskočila bi vse padce in vse vzpone, sesedla bi se v starost, na zlizan, zluknjan stol prihodnosti, kjer mi še groza ne bi mogla do živega, da bi skozi najdebelejše okvirje vsak dan znova zrla v mlečni gozd, dokler mi nezmožni kontemplacije v naročju ostane le še lastna fiktivnost; izdih —
*
protinus
raztezam se: takoj / naprej, dalje / nenehno, zmeraj, neprekinjeno
*
Mogoče je pojem doma, skozi neprenehno potvarjanje spominov in pod povrhnjico medčloveških vtisov, obsojen na preraščanje v svojevrstno entiteto — srčiko biti, ki bolj od geografske lociranosti in življenja, ki ga je nekoč pogojevalo, govori o nedotakljivosti besede, ki ti je ušla, ko si na nekem pogrešljivem travniku brezglavo, a polna neimenovane radosti, prvič ujela v dlan kobilico in si jo v trenutku stika naivno prilastila.
Poezija – in misel – Jureta Detele presunljivo ustrezata sedanjemu družbenemu momentu; Detela je v svoji poeziji raziskoval možne odnose do »bitij iz tujih svetov« in v svoji misli izražal nujo po solidarnosti. Njegove nedavno izdane Zbrane pesmi 1 in 2, ki jih je po dvajsetih letih intenzivnega, natančnega preučevanja Detelove poezije zbral in uredil Miklavž Komelj, zajemajo opus, ki s seboj prinaša izjemno lucidnost ter nič manj kot alternativno tvorjenje svetov.
Bi lahko za začetek – gre za knjigo, ki je zahtevala izjemno delo – orisal svoje delo na tej knjigi? Kako je potekala priprava knjige, katere so bile največje zagate, s katerimi si se soočal pri svojem delu? Pripravljaš tudi podobno obsežno, celovito izdajo del Srečka Kosovela. Čemu pri tako odgovornem delu, kot je razpolaganje z literarnimi zapuščinami, sam posvečaš največ pozornosti in skrbi?
Knjiga je nastala kot rezultat res dolgega raziskovanja Detelovega opusa – pravzaprav je to raziskovanje (ki se z objavo te knjige seveda ni končalo) trajalo dvajset let, delo z zapuščino pa seveda manj, a vendarle z manjšimi presledki od leta 2009, ko je zapuščina v povsem neurejenem stanju prišla v NUK. Veliko dela je bilo tako že z identifikacijo tekstov in njihovih številnih variant, da ne govorim o poskusih datiranja in tako naprej. Ampak to je samo en vidik dela. V bistvu je tako delo z zapuščinami pesnikov bolj kot kaj drugega komunikacija z mrtvimi, ki so bolj živi od večine ljudi, ki jih imamo za žive; pri Deteli pa je bila ta komunikacija obenem tudi nekaj zelo bolečega … Pred časom je Muanis Sinanović v nekem svojem zapisu zelo dobro opazil, da je zame to delo pravzaprav v nekem smislu tudi del mojega »lastnega« pesniškega dela – ampak to je ravno zato, ker zahteva skrajno »paleografsko« preciznost, izključitev osebnega, subjektivacijo nadosebnega. Seveda je tako delo izjemno odgovorno; na začetku knjige sem zato vnaprej zapisal vse pomisleke, ki se lahko sprožijo; začnem kar s citatom Renée Viven, da so posthumne izdaje skrunjenje grobov, ki ga potem seveda problematiziram in dialektiziram … Vsekakor sem želel narediti čimbolj transparentno predstavitev ohranjenih tekstov in njihovih variant – to ni znanstvenokritična izdaja, a vendar izdaja, ki ima nastavke zanjo.
Vprašanja objavljanja Detelove poezije ne moremo misliti mimo pesnikovega ustvarjalnega procesa – v knjigi lahko pogosto preberemo več različic pesmi, a zdi se, da nabor ni končen, da je Detela poezijo snoval in tudi mislil kot odprto, nezaključeno, celo fluidno okolje – se nam, ko beremo te različice poezije, odpira en nenehno spremenljiv svet ali pa z vsako vznika novo okolje oz. nekakšen »pesniški minikozmos«? Kakšen bi bilo v tem smislu razmerje delca do celote, pesmi do pesniškega sveta oz. ali na kakšen način se pesmi kot zaključeni svetovi/izkustva med seboj povezujejo v neko večjo celoto?
V bistvu se nam sam postopek v tistem, kar je Detela sam objavil, in tistem, kar se je ohranilo v zapuščini, kaže zelo različno. Detela je s svojo poezijo zelo zavestno hotel doseči odprtost pomena, ki bi korespondirala z ontološko nedokončanostjo sveta, vendar je prav v imenu tega, da bi besede učinkovale kot nenehno širjenje pomenov, postavljal zelo stroge zamejitve, med katerimi je bila tudi ta, da se pesmi vzpostavljajo kot singularne entitete, ki imajo jasno določen začetek in konec. Poezija iz zapuščine pa daje včasih prej vtis skoraj rizomatske fluidnosti. Zanimivo pa je, kako je Detela v zadnjih letih sistematično spreminjal formulacije svojih starejših pesmi, kadar te niso ustrezale njegovim strogo postavljenim kriterijem »obesedovanja«, če uporabim njegov izraz. Tako se ob koncu njegovega življenja tudi nekatere že obstoječe starejše pesmi spreminjajo v nekaj nedokončanega in nedokončljivega.
Pomembno mesto v Detelovi poeziji ima metafora – oziroma točneje odvrnitev od metafore? Kot kakšen sistem se Deteli kaže jezik oziroma zatiranje, nasilje znotraj jezika – npr. na primeru metafore? Po drugi strani: ni tudi odmik od metafore neko nedokončano iskanje? Ima lahko »dokončni cilj«? Kje je recimo poetična podoba napram prispodobi? Poetična podoba vedno preoblikuje, odpira nove kontekste – jih (lahko) tudi vsiljuje?
O Detelovem razmerju do metafore sem poskušal pisati v spremnem eseju v knjigi in tu tega ne bi ponavljal. Opozoril bi samo na to, da je bilo izhodišče procesa, ki ga je Detela od leta 1976 razvijal kot kritiko metafore, leta 1975 prav poskušanje vzpostavitve nečesa, kar je imenoval »totalna metafora«. Ko beremo Detelovo kritiko metafore, se moramo vprašati, kaj je metafora – Detela jo je definiral kot operacijo substitucije in v njej videl ekvivalent buržoazne menjave. Ampak bistveno je, da resnične problematičnosti ni videl tem, da se v njej pomen prenaša, ampak v tem, da se, zato da bi bil lahko prenesen, pred tem nekje neproblematizirano fiksira. Ko Detela nasproti metaforičnosti zagovarja strogo dobesednost, s tem nikakor ne zagovarja fiksnosti pomenov, ravno nasprotno: fiksnost pomenov vidi kot predpostavko metaforičnega načina mišljenja; v bistvu postavlja dobesednost, ki je zanj proces neskončnega širjenja pomenov, nasproti tisti skrepeneli dobesednosti, ki jo fiksira metaforično mišljenje kot svoj pogoj. Glede »dokončnega cilja« – tisto njegovo poznejše spreminjanje že napisanih pesmi se je v glavnem dogajalo ravno v imenu tega, da je v njih odkrival metaforično mišljenje, ki se ga je želel osvoboditi. Mislim, da Detela nikakor ni mislil na način »dokončnih ciljev«, na način Endlösung, ampak mu je šlo za razpiranje neskončnega procesa.
Kako brati vprašanje agresije/nasilja v Detelovi poeziji – na ravni jezika, na ravni teme, na ravni podobe, misli? Kam se umešča nasilje v Detelovem poetskem smislu?
Nasilje in agresija sta nenehno v fokusu Detelove poezije in njegovega mišljenja. Njegov ideal je bila ahimsa, nekaj časa je pisal dramo o Gandhiju. Skrajna strogost pesniških sredstev, ki je vključevala že omenjeno kritiko metafore, je bila povezana z njegovim hotenjem, da zavrne »neodgovornost do človeške agresivnosti«. Ta formulacija, na katero se je Detela skliceval, je Poundova, kar jo spet postavlja v specifičen kontekst. Detelovo radikalno mišljenje nenasilja, ki se povezuje tudi z njegovimi zahtevami po takih pesniških postopkih, ki bi vzdržali v nenasilnem razmerju do imenovanega, je bilo ves čas povezano z refleksijo labirintov nasilja in agresije. Nekje sam poudarja, da je zmožen kritike nasilja prav zato, ker v sebi zelo dobro pozna nasilne impulze. Nedvomno ga je nasilje tudi fasciniralo. V njegovi zapuščini je nedokončan neobjavljen roman, v katerem je glavna oseba Jure Detela, ki počne same sadistične strahote. V Pesmi za Jureta Detelo pa samega sebe pokliče: »Morilec!« Pesem je pisana kot pesem nekoga, ki ni hotel nikogar ubiti. Ampak če se je hotel postaviti v pozicijo, ki lahko umor prepreči, je moral samokritično subjektivirati pozicijo morilca, ne žrtve.
Kako naslavljati vsevključujočnost Detelove poezije? Gre namreč za izjemno fascinanten primer poetike, ki uspe brez vrednostnih opredelitev, brez vsakršnih nadpostavljenosti vključiti vse obstajajoče. Kako opredeliti ključne poudarke te poetike »vključujočnosti« oz. »vsezajemanja«?
Detela se je zavedal, da je vrednost vselej že ekonomska kategorija; njegova poetika gre onkraj tega, zato gre tudi onkraj logike ekvivalentov. Zanj ni nadpostavljenosti, a tudi ne enakosti; enakost je zanj lahko samo rezultat nasilnega izenačevanja. Prav to se mi zdi posebej fascinantno: kako za vključujoče mišljenje brez vrednostnih opredelitev in brez nadpostavljenosti ne potrebuje fantazme enakosti. Detela pravi: »Prav v tem, kako se vsak človek razlikuje od drugih ljudi, se razkriva bistvo sveta in univerzalnosti.« Detela gleda vsako bitje kot absolutno singularno. Pri njem res ni nadpostavljenosti, vendar pa je za vso njegovo poezijo bistvena težnja po doseganju sublimnega. Tudi svoje pesniške postopke je videl kot zelo konkretna sredstva za doseganje sublimnega.
Ali se v navezavi na vključujočnost – gre tudi za pesniški svet, ki s svojim jezikom in izhodiščem predrugači razmerja med akterkami_ji tega sveta – ta pesniški svet vzpostavlja kot variacija, kot predrugačenje ali kot vizija sveta? Kako vidiš globoko ekologijo pri Deteli in kam je znotraj nje umeščeno vprašanje ne-človeške živali?
Detelova poetika nedvomno izhaja iz globokega prepričanja o transformativni moči poezije. Detela izhaja iz predpostavke o ontološki nedokončanosti sveta, ki je interakcija med svetovi. Ko govorimo o »ne-človeških živalih«, se moramo zavedati, da so bile živali za Detelo predvsem »bitja iz tujih svetov«. Detela poskuša artikulirati takšno govorico, ki bi vzdržala prisotnost »bitij iz tujih svetov«. Ko danes zagovorniki nehierarhičnega razmerja med ljudmi in živalmi izhajajo iz tega, da so tudi ljudje živali, je tako kot pri tem, da metafora neki pomen, ki ga prenaša, predhodno fiksira, tu vedno tudi nevarnost, da bi taka koncepcija izhajala iz nekega vnaprej predpostavljenega védenja, kaj je žival. Skratka, pri zagovornikih nehierarhičnih odnosov med bitji pogosto zasledimo predpostavljeno misel, češ, »saj smo vsi samo živali, saj je tudi človek samo žival«. Za Detelo pa žival ni bila »SAMO žival«. Detela živalim ne pripisuje animaličnosti kot neke vnaprejšnje kategorije, na katero bi lahko zvajali zavest o njih; interakcija z bitji iz tujih svetov ravno spodbije vsak apriorizem, zato zanj v bistvu pomeni preseganje človeškosti.
Kako razumeti – zapleteno, vseprežemajočo – temo smrti v Detelovi poeziji? Kako brati smrt pri Deteli?
Ta tema je res zapletena in vseprežemajoča, zato napotujem na tisto, kar sem o tem poskusil napisati v spremnem eseju. Tu naj samo poudarim, da je bil Detela s smrtjo vsekakor obseden, nekje zapiše, da ga smrt drogira, spet drugje, da gre pri vsaki besedi, ki jo zapiše, za samomor. Njegova prva knjiga se začenja s pesmijo Smrt. Prav v tem je nekaj globoko osvobajajočega; Detela zaobrne običajno razmerje med življenjem in smrtjo, smrt zanj ni na koncu, ampak na začetku; to stanje, ki ga imajo ljudje običajno za življenje, pa vidi kot nekakšen »bardo«; v Pesmi za Jureta Detelo pravi, da smo vsi že zdavnaj umrli in nismo še našli novega življenja. Detela ni sprejemal tiste koncepcije življenja, ki predpostavlja kot nekaj »normalnega«, da je življenje od tujih smrti. Namesto tega se je heroično soočil z lastno smrtjo. V pesmi Kriterij rojstva hoče biti edina inkarnirana smrt. Prav to mu je obenem omogočilo, da je dojemal smrt kot tujo silo, ker s smrtjo ni hotel sklepati nobene pogodbe. To, kar imajo ljudje običajno za življenje, pa je ena sama pogodba s smrtjo.
Na drugi strani gre za poezijo, ki je prežeta z zelo globokim sočutjem ali so-občutenjem. Kam ju umeščati v njegovem pesniškem svetu in kakšno vlogo igrata v njem?
V nekem zapisu, ki sem ga objavil v knjigi Orfični dokumenti, podaja Detela zelo ostro kritiko sočutja. Zapiše takole: »Zakaj je sočutje gnusno? Ker se sočutni obnaša, kot da razume podrejenega ‘učenca’, pa v resnici nima pojma, za kaj gre pri njem. Vendar ritualni umor, jemanje vitalnih energij, etc., bazira prav na sočutju.« Nasproti sočutju postavlja solidarnost med bitji. In dodaja: »Marsikdo se dela, da je solidaren, pa misli, da je lahko hkrati sočuten. A ne more biti sočuten, ker ljudje niso enaki. Zato tistega, ki hoče z njim biti sočuten, sili v laž in zanikanje identitete, torej v podrejenost, suženjstvo.« Zapis zaključi z mislijo: »Gre za to: morilec nikoli nima pojma, koga sploh ubija.« To je res izjemno – kako Detela prav v ideji o enakosti prepoznava izvor suženjstva. To je danes popolnoma proti toku. Detela se v tuja bitja ne poskuša vživljati, ampak doseže bližino z njimi preko evokacije njihove tujosti; zato je tako ljubil Wordsworthovo pesem Kukavici. In v taki evokaciji Detela doseže res izjemno bližino-v-daljavi z »bitji iz tujih svetov« pa tudi veliko nežnost, celo erotizem, ki ga zmore občutiti recimo ob tem, kako neki srnjak usloči svoj hrbet …
Omenil si, da se Detelovo poezijo pogosto nekako pusti ob strani, da je večji poudarek – tako sem vsaj razumela – nekako namenjen njegovi misli, prelomnim idejam, ekologiji in/ali njegovemu odnosu do živali, veganstvu. Toda Detelova poezija je izrazito refleksivna poezija – kako jo brati, oz. kam jo umestiti pri Deteli samem, v njegovem opusu? Kako ustrezno nasloviti povezave med njegovo mislijo in poezijo?
Vse v Detelovem opusu je močno povezano; njegove poezije gotovo ne moremo ločiti od njegovega siceršnjega prizadevanja za radikalno transformacijo odnosov med bitji, še zlasti za transformacijo človeškega odnosa do živali; nikakor ne mislim, da bi morali Detelovo poezijo ločevati od njegove misli ali da bi bila njegova misel manj pomembna in prelomna; nasprotno, mislim, da je bila prelomna in vizionarska tudi v svetovnem kontekstu. To, do česar sem kritičen, je nekaj čisto drugega: problem nastane, ko začnemo stvari zamenjevati in poskušamo njegovo poezijo reducirati na nekakšno »ekopesništvo« ali kaj podobnega. Ljudje ob omembi imena Jure Detela praviloma ne govorijo o poeziji, ampak o etiki, ekologiji itd. Tako zelo hitro pride do banalizacij in trivializacij. Zdajle je na primer v MSUM razstava o živalih Nebeška bitja in organizatorji so tja po inerciji uvrstili tudi Jureta Detelo, ker pač ob Deteli vsak takoj pomisli: »Aha, živali« – v resnici pa je ta razstava pravo nasprotje tega, kar so bile Detelove intence. To omenjam samokritično, ker sem dal, ne da bi poznal kontekst, v katerega bodo stvari postavljene, tudi sam nekaj strokovnih nasvetov glede Detelovega gradiva, ki je razstavljeno. Ob takih banalizacijah me seveda zaskrbi, ali nisem morda tudi v »svoji« izdaji Detelove poezije naredil napake, ki bi omogočale nesporazume in banalizacije – vsekakor pa lahko rečem, da sem se vsaj po svojih najboljših močeh trudil, da bi bila prezentacija njegovih doslej neobjavljenih verzov res korektna.
V slovenskem prostoru je Detela resnično poseben pesnik – pa tudi mislec. Toda kam njegovo delo umestiti v širšem – evropskem ali celo svetovnem – merilu, morda v odnosu do dogajanja in misli njegovega časa?
Ta umestitev je proces, ki nas čaka kot naloga. Vsekakor je bil Detela zelo povezan s ključnimi duhovnimi napetostmi svojega časa in je marsikaj tudi napovedoval desetletja vnaprej, po drugi strani pa je bil popolnoma singularen, ves čas proti toku. Kar se tiče poezije v slovenskem jeziku, mislim, da se v njej v drugi polovici dvajsetega stoletja pravzaprav z Detelovo poezijo skoraj nič ne more resnično primerjati – večina tega, kar imamo za slovenski pesniški kanon, izpade ob Detelovi poeziji pravzaprav precej skromno. Prepričan sem, da je pravi kontekst, v katerega moramo postaviti Detelovo poezijo, planetaren. V tem kontekstu je imel Detela velike predhodnike in učitelje, ki jim je bil morda bližji kot svojim sodobnikom, obenem pa je tudi v njem popolnoma singularen prav v tem, da je poskušal vzpostaviti neko popolnoma novo razmerje med govorico poezije in govoricami »bitij iz tujih svetov«.
Jure Detela: Zbrane pesmi 1 in 2. Zbirke in zapuščina. Zbral in uredil Miklavž Komelj, Beletrina 2018, 49,00 evrov.
»Včasih sanjamo Evropo. Ponoči prihajamo na obrežje Donave. Prikazujejo se nam topla morja, marmornata pročelja, vroče kamenje, ovijalkaste rastline juga, samotni stolpi. Ampak to ne traja dolgo.«
Jurij Andruhovič: Moskoviada. Cankarjeva založba, 2018.
Jurij Andruhovič na festivalu Dnevi poezije in vina (foto: Matej Pušnik)
Jurij Andruhovič (1960) je s svojimi deli Ukrajino postavil na literarni zemljevid Evrope. Književnost v ukrajinskem jeziku, ki prej ni doživljala zasluženega odmeva, je z njegovimi deli, zlasti s prvimi daljšimi proznimi teksti, kot so Rekreacije (1992), Moskoviada (1993) in Perverzija (1996), postala prepoznavnejša širom po Evropi, Andruhovič pa je prejel številne ugledne domače in tuje nagrade, med drugim literarno nagrado vilenica 2017, ki si prizadeva vzpostaviti se kot srednjeevropska Nobelova nagrada za književnost. V prevodu Janje Vollmaier Lubej in Primoža Lubeja je pri Cankarjevi založbi lani izšel roman Dvanajst krogov (2003), s čimer je Andruhovič postal prvi sodobni ukrajinski pisatelj, preveden v slovenščino, v letošnjem letu pa smo v slovenskem prevodu dobili še znamenito Moskoviado, ki še danes buri duhove ukrajinskih in tujih bralcev. Jurij Andruhovič je Slovenijo letos avgusta obiskal kot gost festivala Dnevi poezije in vina, nato pa še septembra kot gost Vilenice.
Danes zjutraj je najin pogovor nekaj časa potekal v ukrajinščini, potem pa sva nadaljevala v ruščini, ker je, kot sem vam zaupala, tako lažje meni. Kakšni občutki se pojavijo, ko vas v tujini nagovorijo v maternem jeziku in kako pogosto se to dogaja?
Ko sem leta 1992 kot prejemnik literarne štipendije obiskal München, mnogi ne le da niso znali ukrajinsko, temveč niso niti vedeli, da takšen jezik obstaja. Ukrajinščino so primerjali s svojim bavarskim narečjem nemščine, torej so jo dojemali kot narečje ruščine. Danes, četrt stoletja po tem, to, da te nekdo ogovori v ukrajinščini, ni kakšna senzacija. Ne morem sicer reči, da je dojemanje ukrajinščine kot narečja ruskega jezika danes povsem izginilo, vendar je tega vse manj. V Barceloni sem imel prijatelja založnika, danes žal že pokojnega, ki je izdajal moje knjige. Vprašal me je, v katerem jeziku bi želel, da jih objavijo, v španščini ali katalonščini? Odgovoril sem mu, seveda v španščini, kajti mislil sem na trg. In začutil sem, da ga je moj odgovor prizadel. Pomislil sem, da bi tudi mene prizadelo, če bi kot založnik vprašal pisatelja, ali hoče izdajati svoje knjige v ruščini ali ukrajinščini, on pa bi mi odgovoril, da v ruščini. No, ta prijatelj me je nekoč vprašal, kako lahko razloči, ali so ruskogovoreči turisti, ki jih srečuje na ulicah Barcelone, Rusi ali Ukrajinci. Odgovoril sem mu: »Če jih slišiš, so to Rusi. Kajti Ukrajinci govorijo tako tiho, da jih ne boš slišal.«
Je to tisto, kar razlikuje Ukrajince od Rusov?
Tako je, s to metaforo lahko odgovorim na to vprašanje. To je osnovna razlika, kajti Ukrajinci smo, kot se v angleščini reče, »under reported«. S tem ne mislim le zaradi (ne)poznavanja jezika, ampak tudi to, da se o nas na splošno zelo malo govori, piše, pripoveduje. To je nekakšna tišina, ki nas obkroža. Da bi o nas začeli govoriti, se mora nekaj zgoditi, vojna, prelivanje krvi, Černobil, katastrofa … Ukrajinski pregovor pravi: »Моя хата с краю, я нічого не знаю« (Moja hata s kraju, ja ničoho ne znaju; dobesedno Moja hiša je na robu, ničesar ne vem). Izraža neko zadržanost, tako v dobrem kot v slabem smislu. Ne bi rekel, da smo neodločni, temveč da se ne želimo izpostavljati, se hvaliti … Toda ta lastnost Ukrajincev je trenutno na preizkušnji, kajti naš veliki sosed nam ne dopušča, da bi ostali takšni, kot smo. Tako svoj karakter prilagajamo agresorju, kajti v takšnem primeru moraš tudi ti biti agresiven. Prav zdaj, v času letnih dopustov, sem slišal mnogo zgodb iz tujine, kjer so se srečali Ukrajinci in Rusi in so Ukrajinci prvi začeli konflikt. Svojim sosedom želijo dati vedeti, da morajo odgovarjati za to, da je njihovo vodstvo napadlo nas.
Se v Ukrajini dogaja, da vas novinar sprašuje v ruščini, vi pa odgovarjate v ukrajinščini?
Seveda, to se pogosto dogaja, vendar je to odvisno od regije. Ker nastopam po celi Ukrajini, v mestih, kot sta Harkov ali Mariupol, ne vidim težav, ko me ogovorijo v ruščini, to je njihov materni jezik. To je normalno tudi v vsakdanjih situacijah. Po vsej Ukrajini so speljane dolge železnice, vlak pelje počasi in ljudje, ki z enega konca Ukrajine potujejo na drugega, po več ur prebijejo skupaj v kupeju … Eni govorijo rusko, drugi ukrajinsko in tega niti ne zaznajo. Mislim, da so zdravorazumsko sprejeli, da zaradi jezika nima smisla iskati konflikta, saj sta oba jezika povsem razumljiva.
Spominjam se vašega govora lani na Vilenici, ko ste prejeli nagrado. Pripovedovali ste zgodbo o tem, kako je bil očetov sodelavec negativno presenečen nad tem, da so vas vpisali v šolo z ukrajinskim učnim jezikom.
To je bilo konec šestdesetih let in očetov kolega, ki je bil sovjetski človek, je mojemu očetu, ki je bil sicer bolj antisovjetsko usmerjen, vendar tega ni razglašal, ker je opravljal državno službo, rekel, da se mu zdi nesmiselno, da so me vpisali v šolo z ukrajinskim jezikom, češ, kaj mi bo ukrajinščina? Takšna misel, da je ukrajinščina odveč, še danes obstaja v nekaterih delih Ukrajine. Čeprav ni tega v Sovjetski zvezi nihče javno razglašal, so mnogi ukrajinščino jemali kot nekaj nepotrebnega. To je vodstvo države izkoristilo tako, da so v sredini sedemdesetih začeli dopuščati, da so starši ravnatelju podali izjavo, da želijo, da se njihovega otroka oprosti ur ukrajinskega jezika in književnosti. To je bilo pravzaprav storjeno v liberalnem duhu, češ naj se starši sami odločajo za svojega otroka.
Obstaja razlika med zahodno in vzhodno Ukrajino?
Da, seveda. Smešno bi bilo trditi, da ni razlike. Delno se kaže v jeziku, čeprav se tudi to spreminja: tudi na vzhodu vse več ljudi svobodno prehaja k ukrajinščini. Poleg tega ljudje, čeprav sicer govorijo v ruščini, kot svoj materni jezik dojemajo ukrajinščino, saj izhajajo iz ukrajinsko govorečega okolja. Sicer pa obstaja tudi socialna razlika, značilnosti, ki so ostale kot posledica nedavne preteklosti. Za jug in vzhod Ukrajine je bila značilna težka industrija, kar je oblikovalo svojevrstno mentaliteto ljudi. V mestih na vzhodu so bila s takšnimi velikimi obrati povezana celotna človeška življenja. Nato se je stari ekonomski sistem porušil, novi pa ni prišel, in ljudje niso vedeli, kaj naj storijo s svojim življenjem, drugih načrtov niso imeli. Še do danes se je ohranila mentaliteta kolektivizma, skupaj z njo pa tudi ideja strogih, a pravičnih direktorjev, ki dajejo plačo, stanovanje, blagostanje. Na zahodu je tega manj. Zahod Ukrajine je tudi bolj religiozen, cerkve so ob nedeljah nabito polne, saj so ljudje prepričani, da je tako prav, to je tradicija. Čeprav ne berejo Svetega pisma, poslušajo, kaj govori duhovnik. Če je na vzhodu avtoriteta direktor tovarne, je na zahodu duhovnik. Mislim, da se je za zahodne Ukrajince transformacija tudi zaradi tega odvila lažje: ljudje so takoj razumeli, da si morajo sami prislužiti denar, odpreti trgovinico, kavarno. Na vzhodu je pesimizem dosti višji kot pri nas – tudi zato, ker ljudje niso vedeli, kaj bi s svojim življenjem. Iz vzhodne Ukrajine se tudi izseli več ljudi kot iz zahodne.
Brala sem, da v Ukrajini ne predstavlja problem le izseljevanje iz države, temveč tudi notranje migracije.
Ljudi najbolj privlači Kijev, ker se da dobro zaslužiti, toda v Kijevu je težko živeti …
Zakaj?
To je zelo naporno mesto. Nepremišljeno, neorganizirano. Nekateri deli so lepi, toda zdi se, da se slabo sooča s svojo realnostjo, ki se je izjemno spremenila prav zaradi navala ljudi. Kijev je postal kaotičen.
Bi lahko rekli, da v tem spominja na Moskvo? V romanu Moskoviadaglavno vlogo odigra prav Moskva. Moj občutek je, da je danes na ostalinah socializma postala pravi kapitalistični raj, ki človeka z velikimi trgovskimi centri izčrpava na vsakem koraku.
V Moskvi nisem bil že trinajst let. Ko sem leta 1991 končal študij, sem jo zapustil, in sicer tik pred koncem Sovjetske zveze. Vrnil sem se čez sedem let in to so bila leta začetka pravega kapitalizma, čas Jelcina. Nato sem se vrnil še nekajkrat, potem pa so se moji odnosi z založbo, ki je izdajala moje knjige v ruščini, skrhali. Vrnil sem se še leta 2005, ker so moji prijatelji intelektualci, umetniki, pisatelji želeli, da povem kaj o našem prvem majdanu, o oranžni revoluciji. Potem nisem več šel. Mislim, da se Moskva je spremenila, ampak globinsko, korenito ne … To je nekakšen svojevrsten orwellovski svet …
Rodili ste se v Ivano-Frankivsku. Kaj je v njem posebnega?
Ivano-Frankivsk je precej mlado mesto, ustanovljeno šele v 17. stoletju, in zaradi habsburške arhitekture ter arhitekture iz obdobja, ko je spadalo pod Poljsko, daje vtis evropskosti. Danes mnogo teh stavb razpada, saj so ugotovili, da se jih ne splača restavrirati. Ivano-Frankivsk je igral pomembno vlogo tudi v zgodovini ukrajinskih umetniških gibanj in to, kar se je v njem dogajalo v devetdesetih, imenujemo stanislavski fenomen. Označuje prvo generacijo pisateljev, ustvarjalcev tako v literaturi kot vizualni umetnosti v samostojni Ukrajini, med njimi sem bil najstarejši, star sem bil 32 let ali več. Začeli smo izdajati revijo Četver, srečevali smo se in posedali po kavarnah, si izmenjavali knjige, odpirali razstave … Konec devetdesetih so o nas že pisali doktorske disertacije.
Opazila sem, da se danes mladi ukrajinski pari civilno poročajo v narodnih nošah, višivankah. Ali s tem kaj sporočajo?
Moda nošenja višivanke je danes prešla ukrajinske meje, tako oblečene ljudi vidim v Berlinu, na Dunaju … Kot so si Američani izmislili kavbojke, je to trend oblačenja, ki smo si ga izmislili mi. Takšno oblačenje se je pojavilo že ob koncu osemdesetih, ko so se pojavili prvi rock festivali in z njimi hipiji. Gre za stil, ki na eni strani z raztrganimi kavbojkami prikazuje odprtost za ameriški stil, po drugi pa vnaša nekaj svojstvenega. Menim, da se da svoj patriotizem pokazati na različne načine in najbrž si je najbolj preprosto nadeti lepo višivanko. Pojavil se je celo praznik višivanke, enkrat v sredini maja, ko gredo ljudje na ulice v višivankah …
… vi tudi?
Ne, doma imam sicer dve, ki sem ju morda nosil enkrat, a sebe dojemam kot nekoga, ki se je našel že v otroštvu, zato se mi na takšen način ni treba manifestirati.
V Rusiji obstaja mit Moskve kot tretjega Rima, kot nekaj, kar ščiti pravoslavno rusko družbo pred vdori zahodnih idej. Ali obstaja kaj podobnega v Ukrajini?
V Ukrajini sicer obstaja antizahodni, antievropejski, antinatovski diskurz, vendar je to načeloma bolj marginalno. Stranke, ki uporabljajo takšen diskurz, niti ne pridejo v parlament. Takšen diskurz običajno tudi zagovarja stališče, da ne potrebujemo niti Moskve niti Evrope, temveč smo sami sebi dovolj. Dominanten diskurz je vseeno evropski, tudi kijevski pravoslavni patriarh Filaret pravi: »Naš dom je Evropa, mi smo Evropejci … Mi ne izhajamo iz Moskve, temveč Bizantije.« V smislu: Kaj nam bo tretji Rim, če je tam bil drugi?
Kaj pa sploh pomeni to, mi smo Evropa? Ukrajinci radi povedo, da stremijo k evropskim vrednotam, toda kaj so te vrednote? Tudi Evropa ima sama s sabo veliko težav.
Pravo in pravičnost. Možnost doseči pravico na sodišču. Mislim, da je največji problem v Ukrajini sodstvo, več kot 90 odstotkov Ukrajincev sodstvu namreč ne zaupa, za to pa imajo dobre razloge. Pravne odločitve se v Ukrajini rešujejo s podkupnino, dogovori, tu je najvišja stopnja korupcije, sistem pa je takšen, da ne dopušča sprememb. Evropo zavestno ali podzavestno povezujemo z nekim redom, kjer imaš kot običajen človek možnost, da se obrneš na sodišče in sodišče se do tebe obnaša pravično. Mislim, da smo na prvem mestu glede na število pritožb na Evropskem sodišču za človekove pravice, ker naše sodstvo ničesar ne rešuje. Seveda ljudje vedo, da je v Evropi boljša življenjska raven, toda najpomembnejše je čustvo krivice, kajti sodišča so resnični pekel …
Govori o tem tudi vaš najnovejši roman Ljubimci pravice (2017)?
Tako je, v tem romanu je to glavna tema. Vsak od junakov trpi, ker je žrtev tega, da je bilo sodišče le sodišče z vsemi predsodki. Junakov, ki nastopajo v romanu, si nisem izmislil, ampak sem jih našel. Gre za resnične osebe, o katerih sem bral v kakšnih pričevanjih, dokumentih, s katerimi sem delal kot raziskovalec, rekonstruiral sem mnoge situacije.
Ta roman bi bilo lepo kdaj brati v slovenščini. Sicer pa sta prevajalca iz ukrajinščine v slovenščino v enem od intervjujev povedala, da sta slovenski založbi za prevod v slovenščino najprej predlagala roman vaše hčerke, založniki pa so ju preusmerili k vam. Vi in Serhij Žadan sta trenutno edina sodobna ukrajinska pisatelja, ki ju lahko beremo v slovenščini, zato domnevam, da Slovenci slabo poznajo sodobno ukrajinsko književnost. Bi nam povedali še kaj o vaši hčerki in njeni literaturi? Se je v Ukrajini avtoricam težje uveljaviti kot avtorjem?
V Ukrajini avtorice pravzaprav prednjačijo. V ukrajinski književnosti je veliko avtoric in med njimi je nekaj resnično kakovostnih. V poeziji imamo takšno »sveto babico«, to je Lina Kostenko, ki ima danes že 88 let, vendar še piše. Njena dela je mogoče najti v skoraj vsaki ukrajinski družini. Generacija moje hčerke so avtorice, rojene v osemdesetih, ki so na literarno sceno prišle po letu 2000, ko je postalo moderno, da mlade ženske pišejo in objavljajo knjige. Moja hčerka je sodelovala na anonimnem literarnem natečaju, kjer šestim najboljšim izdajo knjigo, in dosegla je 2. mesto. Vesel sem bil, da je to anonimni natečaj, saj bi lahko njen priimek vplival tako na uspeh kot na neuspeh. Do danes je izdala pet romanov, zdaj piše šestega. Jaz sem eden njenih prvih bralcev, roman pa mi pokaže šele, ko je že končan. Po delih ga pokaže le svojemu možu. Nedavno je bil v hrvaščino preveden njen roman Feliks Avstrija (2014), v katerem opisuje naše mesto v času habsburške monarhije. Ta roman je bil pri nas zelo dobro sprejet.
Bi mi lahko za konec zaupali še pet po vašem mnenju najzanimivejših sodobnih ukrajinskih avtorjev?
Če lahko, bi začel s svojo hčerko Sofijo Andruhovič. Serhij Žadan je sicer že preveden v slovenščino, toda med ukrajinskimi bralci je on trenutno številka ena. Potem bi predlagal Jurija Viničuka, ki piše zabavnejšo prozo, toda tudi zelo ambiciozno. Na Vilenici je letos gost Andrij Ljubka, ki je letošnji prejemnik štipendije SEP 2018. Veliko jih je … Za konec bi izbral še eno avtorico iste generacije kot moja hči, Tanjo Maljarčuk, ki živi na Dunaju in danes že začenja pisati v nemščini, toda dela, napisana v ukrajinščini, so zelo kvalitetna.
Pretekli teden je Goran Vojnović napisal komentar na zapis Petra Raka, ki je bil objavljen v Delu. Peter Rak mu je odgovoril, Goran Vojnović je repliciral in zdaj vnovič odgovarja Peter Rak. Kdo pravi, da so pisma iz mode!?
Foto: Matej Pušnik
Kolikor spoštovani Goran Vojnović zares verjame, da sem Atheno Farrokhzad preganjal in zasliševal, potem je njegova državljanska dolžnost, da me kot potencialnega zalezovalca in nadlegovalca prijavi varnostnim organom. Kar pa se tiče Danske, se čudim gospodu Vojnoviću, da meni očita pomanjkanje čuta za poetičnost in metaforiko, sam pa ne prepozna povsem jasno razberljive ironije v mojem pisanju, ki nikakor ni bilo mišljeno dobesedno in smrtno resno.
Prvo polovico dvajsetega stoletja je evropsko civilizacijo zaznamovalo, kot je v svojčas slavnem delu La trahison des clercs (1927) utemeljeval francoski pisatelj in filozof Julien Benda, »izdajstvo inteligentov«. Intelektualci, umetniki in razumniki vseh dežel so se namesto kritični presoji predajali slepim in iracionalnim političnim strastem, zlasti politični strasti nacionalizma. Med »inteligente«, ki so zagrešili izdajstvo zoper poklicanost intelektualcev, nedvomno sodi tudi italijanski novinar, pisatelj, dramatik in režiser Curzio Malaparte.
Malaparte, čigar pravo ime je bilo Kurt Erich Suckert, je bil italijanski materi in nemškemu očetu rojen leta 1898 v Toskani. V mladosti je bil militanten republikanec, v prvi svetovni vojni se je še mladoleten bojeval kot prostovoljec garibaldinec, si prislužil več odlikovanj, napredoval v stotnika 5. alpinskega polka, v povojnem izbruhu novega italijanskega nacionalizma pa je poitalijančil svoje ime in privzel inverzno obliko italijanskega priimka velikega korziškega vojskovodje – Napoleona Bonaparteja.
Malaparte, kar pomeni tistega, ki je na »slabi strani«, se je kot član Fašistične nacionalne stranke udeležil Mussolinijevega Pohoda na Rim (1922), »državnega udara«, s katerim so fašisti ne toliko strmoglavili, kolikor so simbolično zahtevali oblast. Malaparte je v pohodu sodeloval kot kapetan firenškega »rasa« Tulia Tamburinija, ki je s svojimi skvadrami pripadal trdi liniji fašizma, imenovani intransigenti, ki jo opredeljuje brezkompromisna uporaba nasilja kot poglavitnega sredstva za dosego političnih ciljev.
V dvajsetih letih prejšnjega stoletja je Malaparte s sodelavci ustanovil najprej profašistični časnik La Conquista dello Stato, zatem pa z Massijem Bontempellijem literarno revijo »900«, Cahiers d’Italie et d’Europe. Revija je kljub začetnim objavam dadaistov, nadrealistov ter prevodov Joyca, Čehova, Tolstoja in Virginie Woolf kmalu postala sestavni del obrobnega antiburžujskega fašističnega kulturnega gibanja Strapaese, ki si je z vnašanjem provincionalnih, domačijskih in regionalnih vzorov v umetnost in kulturo prizadevalo razviti »ideologijo v smeri mita podeželja« (Andrea Righi). Reviji 900 je pomembno vlogo v literarno zgodovini pridal Bontempelli, ki je v njej prvi definiral »magični realizem« v literaturi.
Malaparte je deloval tudi kot urednik nekaterih drugih časnikov in profašističnih publikacij, od 1928–1931 je urejal časnik La Stampa, ki je po letu 1926 pa vse do konca fašistične vladavine deloval kot fašistično propagandno trobilo. V teh funkcijah je bil, kot pravi zgodovinar A. J. DeGrand, »aktiven pri ustvarjanju kulta Mussolinija kakor tudi pri izdelavi svoje zelo personalizirane inačice fašizma«. Po Malapartejevem samosvojem pojmovanju je fašizem revolucionarno in posamezniku naklonjeno individualistično in ne kolektivistično gibanje, kot sta uradno fašistično doktrino kasneje opredelila Mussolini in »filozof fašizma« Giovanni Gentile: »Država je vse, ničesar ni zunaj nje, nič ni proti njej.« Svoje poglede je Malaparte razvijal že v prvencu Viva Caporetto!; La rivolta dei santi maledetti (1921), ko je med drugim zapisal, da moramo fašizem razumeti »ne le kot individualistični revolt, ampak kot revolucijo, usmerjeno v osvoboditev italijanskega naroda od tiranije političnih in ekonomskih teorij«. Propagandna ideja fašizma kot revolucionarnega gibanja, ki naj bi v temeljih preoblikovalo celotno družbo – čeprav je fašizem v osnovi reakcionarna doktrina, ki zavrača liberalno dediščino razsvetljenstva in »duha francoske revolucije« ter mitizira rimljansko preteklost –, opredeljuje tudi Tehniko državnega udara (1931). Malapartejevi bolj znani in priznani deli sta temno magično-realistična romana Koža in Kaputt, ki sta v prevodu izšla pri Cankarjevi založbi.
Piero Gobetti (1901–1926), radikalni liberalec in od samega začetka neustrašen protifašist, je literarno nadarjenega Malaparteja oklical za »najboljše pero fašizma«; neprimerljivo intelektualno prodornejši in plodnejši Gobetti, ki je liberalizem zasnoval kot La Rivoluzione Liberale, teorijo liberalne revolucije, je pri petindvajsetih letih umrl za posledicami surovega napada fašističnih skvadristov. Tudi njihov ideološki sopotnik Malaparte, ki mu je velikodušni Gobetti kljub nepremostljivemu vrednotenjskemu razhajanju med njima pogosto nudil objavni prostor, je padel v nemilost pri fašističnih veljakih. Zlasti pri quadrumviru Pohoda na Rim, »rasu Ferrare« in dučejevem »zakonitem dediču« Italu Balbu, ki ga je Malaparte zasmehoval in obtožil korupcije, na tožnikovo nesrečo brezuspešno. Maščevalni Balbo je urgiral pri dučeju in Tehnika državnega udara (1931) je obveljalaza prikladen izgovor za izključitev avtorja iz fašistične stranke in za obsodbo na »pet let pregnanstva na Lipariju zaradi ‘protifašističnih manifestacij’ v tujini«.
S to knjigo se je Malaparte zameril tudi »debelemu in nadutemu Avstrijcu s pristriženimi brki pod nosom«, saj ga je psihobiografsko označil za – in to je ena najstrahotnejših transgresij znotraj fašističnega imaginarija, v katerega ostaja avtor vseskozi vpet – žensko: »Hitler je diktator, je ženska, ki si jo dežela zasluži. […] V resnici je Hitler ženskega duha. Njegov razum, častihlepje in tudi njegova volja ne razkrivajo nič moškega. Je šibak mož, ki se zateka k nasilju, da bi prikril svoje pomanjkanje energije, svoje nenavadne hibe, svoj bolestni egoizem in svoj prazni napuh.«
Malaparte se je v razpravi že deloma distanciral od fašizma in se približal simpatiziranju s parlamentarno demokracijo (»Fašizem je bilo treba zadušiti, ko je bil še čas, ga prepovedati že na začetku, ga zlomiti z orožjem, kot so zlomili D’Annunzia.«), a je s flagrantno naklonjenostjo vseeno opisoval fašistično stremljenje po oblasti in pomagal popularizirati propagandni »mit Pohoda na Rim« kot revolucionarnega zrušenja države z zgolj neuklonljivo silo in močjo fašističnega telesa. Danes z gotovostjo vemo, da bi tedanja liberalna vlada, ki ji je ministroval Luigi Facta, lahko brez večjih težav strla fašistične demonstracije, vendar je protiudaru nasprotoval italijanski kralj Viktor Emanuel III. Da bi monarhijo in status quo zaščitil pred grožnjo socialističnih in komunističnih zahtev po koreniti spremembi, je že dan po maršu Mussolinija postavil za ministrskega predsednika z vsemi pooblastili in tako omogočil dvajsetletno strahovlado italijanskega fašizma.
Malaparte je bil na otoku Lipari obsojen na pet let hišnega pripora, a se je že po sedmih mesecih na posredovanje Mussolinijevega svaka Cianija preselil najprej na bolj obljuden otok Ischia, nato pa v počitniško obmorsko mestece Forte dei Marmi, »kjer je živel v vili s [svojim psom] Febom, se zabaval, uporabljal vladno Alfa-Romeo in objavljal satirične članke pod psevdonimom Candido« (Bruce Chatwin). Med drugo svetovno vojno je bil vojni dopisnik za tedaj fašistični časnik Corriere della Sera, po Mussolinijev padcu pa je deloval kot uradnik za zvezo med ameriško in italijansko zavezniško vojsko. Po vojni se je oddaljil od liberalizma, izpričanega v predgovoru Svobodi je treba vedno stopiti v bran, ki ga je napisal k italijanski drugi izdaji leta 1948, in postal komunist, kasneje pa tudi katolik. Zaradi burnih preobrazb svojih političnih stališč (nacionalizem, fašizem, liberalizem, maoizem, katolicizem) se je Malaparteja prijel vzdevek »don Camaleón«, kakor je kasneje poimenoval svoj roman.
Tehnika brez zgodovine
Tehnika državnega udara izhaja iz ključnega preobrata, ki bi naj, kot je zmotno verjel Malaparte, pomenil novo paradigmo v obravnavi državnih udarov. To velikokrat izpostavljeno izhodišče se glasi, da »vprašanje osvojitve in obrambe države ni politično, temveč tehnično vprašanje«. Ta teza ne govori o tem, da so pretekli teoretiki in praktiki zanemarjali tehnične aspekte, nujne za uspešno uzurpacijo oblasti oziroma za učinkovito obrambo pred uzurpatorji, in da avtor osvetljuje spregledano. Ne, za temelj svojega premisleka Malaparte postavi popolnoma ahistoricistično in redukcionistično domnevo, da politični, socialni, ekonomski, zgodovinski, demografsko-psihološki oziroma vsakršni izventehnični dejavniki ne igrajo prav nobene vloge pri izvedbi oziroma preprečitvi državnega udara, prevzema oblasti, revolucije. »Okoliščine, primerne za državni udar, niso nujno politične ali socialne narave in podobno niso odvisne od splošnih razmer v deželi«, samovoljno predpostavi avtor in zaključi z nič manj nenavadno trditvijo: »Tehnika revolucije, ki jo je oktobra 1917 v Peterburgu uporabil Trocki, da bi se povzpel na oblast, bi prinesla enake rezultate, če bi jo uporabili v Švici ali na Nizozemskem.« Za polastitev oblasti v katerikoli državi oziroma kar za izvedbo revolucije je po mnenju Malaparteja dovolj poznavanje in uporaba prave tehnike, ki po nekem nerazloženem ključu deluje vsepovsod in neodvisno tako od predhodnih razmer v državi kot od sinhronih družbenih dejavnikov. Temu primerno Malapartejevo tehniko udara poznavalec zgodovine fašizma Adrian Lyttelton zavrne »kot vrsto magije, učinkovite v vseh zgodovinskih okoliščinah«. Avtorjev preobrat iz družbenega in političnega na sfero tehničnega tako ne pomeni paradigmatskega premika, ampak predvsem nazadovanje na predznanstveno misel; sorodno fiksaciji skvadristov na nasilje je tudi Malaparte podredil vso materialno in idealno stvarnost enemu maliku – tehnicizmu. Pisatelj in antifašistični intelektualec Carlo Levi je glede Malapartejevega ahistoricizma kot tudi njegovega nerazlikovanja med revolucijo in državnim udarom pripomnil, da je v knjigi vsa materialna realnost revolucionarnega dogajanja zvedena na prazno operacijo, saj »revolucija postane prevzem oblasti, nato pa prevzem oblasti postane tehnika državnega udara«.
Malapartejeva razprava ima zaradi preteklega vpliva na večji poudarek na tehnične, taktične, operativne vidike prevzemov oblasti svoje mesto nekje na obrobju družbenih ved, a se po relevantnosti znotraj interdisciplinarnih področij sociologije, kamor bi jo lahko pogojno umestili, še zdaleč ne približa tedaj uveljavljeni italijanski šoli elitizma, ki ji pripadajo Vilfredo Pareto (teorija izmenjavanja elit), Gaetano Mosca (teorija političnega razreda) in Robert Michels (železni zakon oligarhije) – italijanski velikani sociologije in politične teorije, katerih niti enega dela še ni prevedenega v slovenski jezik.
Malaparte, izhajajoč iz nevzdržne pozicije, v svoji razpravi primerja prevzeme in poskuse osvajanj oblasti »katilincev z desnice in levice«, poskus Piłsudskega na Poljskem, Primo de Rivera v Španiji, Mussolinijevega v Italiji, Kappov puč in Hitlerjev vzpon na oblast v Nemčiji, Trockijevo strmoglavljenje začasne vlade Kerenskega in 18. brumaire. »Katilinci«, poimenovani po zarotniku proti Rimski republiki Katilini, o čigar spodleteli zaroto poroča starorimski zgodovinar Salustij v Vojni s Katilinu(zbrano v delu Vojna in prevrat, MK, 1963), so stranke kakršnihkoli že političnih opredelitev, ki bi »rade vprašanje države prenesle [iz parlamentarnega] na revolucionarni teren«. Tu pa se pokaže še ena šibkost avtorjevega, tudi sicer slabo razdelanega konceptualnega aparata, saj niso vsi državni udari revolucije, zato teren delovanja reakcionarnih pučistov ne more biti revolucionaren, čeprav je izvenparlamentaren in protidemokratičen. Komentar Carla Levija pa drži tudi v obratni smeri, ne le, da Malaparte reducira kompleksnost revolucije na državni udar kot tehnično operacijo, temveč že sam državni udar pojmuje kot revolucijo; angleške izdaje naslov knjige pogosto prevajajo kot the technique of revolution, »tehnika revolucije«.
Grobo povzeto so si »katilinci« prizadevali za osvojitev političnega in državnega aparata z oboroženimi vojaškimi ali paravojaškimi silami, tehnike braniteljev države pa so že od Cicerona dalje, ki je na ta način onemogočil Katilino, temeljile na uporabi »klasičnih sistemov policije«. Moderna tehnika protiudara, ki jo, da zatre Kappov puč, prvi uporabi Bauer, zajame uporabo nelegalnih sredstev, kakršna je bila svojčas »splošna stavka«, ki je »temeljno pravilo komunistične taktike«. Tehniki udara in protiudara, se pravi zaščite države pred udarom, sta po Malapartejevem mnenju v komplementarnem razmerju: »Da bi ubranili državo pred poskusom fašistične in komunistične revolucije, je potrebno uporabiti obrambno taktiko, ki temelji prav na načelih, značilnih za taktiko fašistov ali komunistov. Drugače povedano, proti Trockemu se je treba boriti s Trockim, ne pa s Kerenskim torej s sistemi policije. … Hitlerju je treba odgovoriti s Hitlerjem. Da bi se ubranili komunistov in fašistov, se je treba proti njim bojevati na njihovem terenu.«
Najbolj izpopolnjeno tehniko državnega udara avtor prepozna v delovanju Trockega, medtem ko »je Lenin strateg boljševiške revolucije, je taktik državnega udara leta 1917 Trocki«. Katilinci pred Trockijem so se zvečine osredotočali na (z vojaško silo podprto) osvojitev političnega aparata države, Trocki pa se je z majhnimi skupinami inženirjev raje namenil pridobiti nadzor nad ključnimi elementi državne infrastrukture in logistike, nad izpostavami železnice, pošte, telegrafskimi in telefonskimi komunikacijami, pristanišči, državno banko, vodnimi rezervoarji, zalogami živeža, premoga, goriva in drugih nujnih resursov ter vozlišč, nujnih za delovanje družbenega sistema.
Zgodovina brez kritike
Nemajhna težava Malapartejevega prikaza zgodovinskih dogodkov, na podlagi katerih izvaja svojo redukcionistično teorijo, so »netočnosti in pretiravanja«, na kar je, po besedah že omenjenega zgodovinarja Lytteltona, stroka že večkrat opozorila. Prav tako pa nas ne sme presenetiti nezanesljivost Malapartejeve naracije, saj se je avtor raje kot na pisne, preverljive in verodostojne zgodovinske vire zanašal na govorice, dvomljiva, pristranska pričevanja in osebna opažanja, napaberkovana med svojim diplomatskim in novinarskim delom v nekaterih evropskih političnih žariščih. Trocki v Zgodovini ruske revolucije (1932) tako kar posrečeno zapiše, da je Malaparte, ko je »obiskal sovjetsko Moskvo leta 1929, narobe razumel tisto malo, kar je slišal iz druge ali desete roke, in na podlagi tega ustvaril knjigo«.
Marc Bloch v posthumno izdani historiografski klasiki Apologija zgodovine ali zgodovinarjev poklic osnovno metodo zgodovinopisja, imenovano »kritiška metoda«, povzame z besedami francoskega zgodovinarja Michela Levassorja: »Duhovno pošteno je, da ne verjameš zlahka in znaš vselej podvomiti.« Tehnika državnega udara ne doseže niti tega osnovnega metodološkega standarda, ki so ga pisanju zgodovine zgodovinarji postavili že v 17. stoletju.
Bralci in bralke bodo najbrž zmotno mislile, da Malapartejevi opisi zgodovinskih dogodkov ustrezajo resnici, saj jih delo, ki bi ga založnik moral opremiti vsaj s spremno besedo, ne seznani z avtorjevim lastnim priznanjem iz povojnih memoarov, in sicer da je Tehnika državnega udara »romantizirano zgodovinsko delo, v katerem so osnovna dejstva točna, a ki vseskozi staplja elemente osebnih izkušenj z elementi fikcije in podrobnostmi iz življenj drugih ljudi«. A ne le to, v memoarih Malaparte o pripovedovalcu Tehnike državnega udara zapiše, da je »protagonist knjige, ki govori v prvi osebi in prevzame vlogo priče pripovedovanih dogodkov in včasih celo vlogo ‘deus ex machina’, […] to, čemur pravijo Francozi ‘literarna oseba, ki imenuje sama sebe Jaz’, vendar ni avtor in je zato ne moremo in ne smemo zamenjati s samim avtorjem«.
Tehnika državnega udara je torej romantizirana oziroma kot delo označi avtor študije o Malaparteju William Hope »alternativna zgodovina«. Delo je mogoče označiti za »fakcijo«, ki jo pripoveduje nezanesljivi pripovedovalec – opravka imamo namreč s fikcijo, ki se prepleta s faktičnostjo, pri čemer pa ni razvidno, kje se končajo zgodovinski fakti in kje se začne fikcija.
Brez spremne besede in še zlasti brez strokovnih opomb, ki bi bralstvo opozarjale na vsakokratne neskladnosti med kolažiranjem individualnih memorij v fiktivno pripoved o preteklosti in sprejetim konsenzom zgodovinarjev o taisti preteklosti – rečeno drugače –, ki bi ločevale avtorjev fikcijski svet od zgodovinskih dejstev, je smiselnost branja Tehnike državnega udara znatno omejena. Založba, ki zmotno meni, da je Malapartejevo delo »kritična analiza oziroma politična zgodovina prvih desetletij 20. stoletja«, je vsekakor zamudila odlično priložnost, da nam približa razumevanje tragične dobe, ko so množice »izdajalskih inteligentov« rovarile zoper evropski vivarij humanizma.
Curzio Malaparte: Tehnika državnega udara. Prevod Tomaž Jurca. Studia Humanitatis, 22 evrov.
V kolikor spoštovani Peter Rak zares verjame, v kar nas s svojim pisanjem očitno želi prepričati, da je pesnica Athena Farrokzhad o izbrisu Danske pisala smrtno resno in dobesedno ter da v njenem pisanju ni bilo prav nič metaforičnega, ali vsaj poetičnega, potem je državljanska dolžnost gospoda Raka, da jo kot potencialno islamsko teroristko prijavi varnostnim organom, ne pa da jemlje pravico v svoje roke in jo preganja in zaslišuje sam. Za tovrstne pregone in zasliševanja namreč kot novinar in literarni teoretik ni usposobljen.
Objavljamo odziv novinarja Dela Petra Raka na komentar Gorana Vojnovića z naslovom Užaljeni Evropejci, ki je bil na AirBeletrini objavljen v ponedeljek.
Athena Farrokhzad (Foto: Matej Pušnik)
O pelargonijah in rjovečih bikih
Novinar Peter Rak ni dolge ure prežal v temačni ulici da bi skočil pred Atheno Farrokhzad in jo prosil , naj njemu in slovenski javnosti pojasni, kaj je hotela povedati v svojem Odprtem pismu Evropi, temveč je sedel na kavi in ugotavljal, da so slavni pesniki in pesnice (no, ne vsi, zgolj nekateri, pravzaprav gre za izjeme) še vedno zelo ekstravagantni in muhasti in ah in oh glamurozni. Zato se seveda spodobi zamuditi na dogovorjen intervju, ko končno prisopihajo pa še zasopihani sporočijo, da imajo že kmalu bralni nastop in zato zelo malo časa za odgovore na vprašanja.
In potem niso najbolj zadovoljni z vprašanji, novinarji morajo biti seveda vljudni in politično korektni, najbolje če njihova vprašanja še potrdijo njihove velecenjene teze oziroma predstavljajo idealne iztočnice, da se te teze še dopolnijo v vsesplošno zadovoljstvo. Če so vprašanja izven zamišljenega konteksta postanejo nemirni, predvsem pa začudeni, pač v slogu počasi, počasi, a ni edina napredna evropska kulturna agenda, da s skupnimi močmi še tisoč in prvič popljuvamo tole staro, bedno, ksenofobno, rasistično in neokolonialno pocestnico Evropo? Cel svet vendar postaja multietičen in multikulturen, samo v Evropi so na delu temačne sile, ki se temu upirajo. Oziroma pardon, cel svet bi postal multietičen in multikulturen, vendar se žal nihče ne seli v Afriko, Azijo in Južno Ameriko, zato so tamkajšnje družbe žalibog prikrajšane za novo univerzalno globalno paradigmo, ki si jo sicer neizmerno in goreče želijo. Še en minus za vsega usmiljenja vredne Evropejce, zahrbtno bojkotirajo novo svetovno ureditev, trmasto sedijo doma za pečjo in se preprosto nočejo preseliti.
Odprto pismo Evropi je seveda mogoče obravnati kot pesem, danes so literarne strukture povsem odprte in svobodne, nenazadnje tudi Vojnovićeve knjige marsikdo označuje za romane, čeprav se morda komu ne zdijo podobne tej literarni zvrsti. Lahko pa to pismo označimo tudi kot politični pamflet v poetični formi ali pesem v formi političnega pamfleta. In zato potrebuje pojasnila oziroma bolje rečeno komentar. Ne glede dejstev, tez, aluzij, metafor in simulacij (priznam sicer, da so mi tista domislica o pelargonijah ni povsem jasna) temveč glede duha, atmosfere in čustev v tej blagoglasni pesnitvi. Morda v slogu – spoštovana pesnica ali bi bilo potrebno Dansko izbrisati iz svetovnega zemljevida pred ali za Izraelom? Ali se lahko kadarkoli odkupimo za svoje kolonialne grehe, bomo vsaj čez tisoč let odrešeni? V redu, vemo, da to ni mogoče, ampak če bomo pridno opravljali pokoro, klečali na koruzi in dnevno pisali besne samokritike bo to vsaj nekoliko pomagalo? In seveda nemudoma ukinili vse desničarske časopise, tako da bodo ostali samo levičarski. Ki pa seveda ne bodo več levičarski, ker se ne bodo imeli s kom primerjati. Na grmade z evropskimi kralji in kraljicami, princeskami in princi, oblast ljudstvu! Ali pa vsaj tistim, ki tako radi nastopajo v imenu ljudstva. Priznam, velike naloge so pred nami, poleg tega se moramo nemudoma začeti učiti lingalščino in kikongo.
In ja, tale enigma Zajčevega velikega črnega rjovečega bika, res škoda, da pesnika o tem ni več mogoče povprašati. Čeprav odgovor nadebudnemu prefriganemu mlajšemu Goranu Vojnoviću verjetno ne bi bil v skladu z njegovimi pričakovanji. V tej Zajčevi pesmi in tudi v celotnem njegovem opusu namreč ni niti kančka besa, maščevalnosti in vsesplošne želje po destrukciji, pa četudi je bila življenjska usoda Daneta Zajca veliko bolj polna preizkušenj in travm kot pa življenje Athene Farrokhzad. In predvsem se zaradi svojih preizkušenj ni poskušal urbi et orbi predstavljati obenem kot mučenik in kot superzvedniški artist na pravičniški misiji.
»besede iz groba: / v pesmi / ki si jo prvič prebrala / v minuli jeseni / na mestnem obzidju / sem upodobil tebe / prijateljica / iz davnega pomladnega gozda«
To so verzi Jureta Detele, ki v veliki meri zaobjamejo vse kategorične lastnosti njegove poetike.
Najprej: Jure Detela je resda »v grobu«, a živ bolj kot kadarkoli. Njegove pesmi so zaživele v obsežni zbirki Zbrane pesmi, ki jih je v dvajsetletnem obdobju marljivo zbiral in uredil Miklavž Komelj; s tem seveda pot raziskovanja njegove poetike ni dosegla vrha, pač pa se šele zares pričenja.
Drugič: Detelov lirski subjekt je subjekt močne tenzije, ki se v njem poraja zaradi konflikta med urbanim, betonskim, mrtvim in naravnim, živim. Tako se tudi v zgoraj zapisani pesmi ob mestno obzidje postavi podoba pomladnega gozda. To je tisti tempelj dreves, grmičevja in gozdnih živali, ki ga je Jure tako neskončno spoštoval. Da je hodil po gozdu posebej previdno, čuječno, mehko in z neizmernim spoštovanjem do vsega živega, je pritrdil tudi njegov prijatelj Marko Hren, zato nas primarni motiv svetosti slehernega biotopa in vseh živih elementov, ki le–tega gradijo, ne preseneča.
Tretjič: prijateljica. Po nekih teorijah povsem konkretna ženska – Marta Jablonsky Šegula, po drugi strani pa bi lahko šlo tudi za nagovarjanje poezije, pesmi; besede, do katere je pesnik gojil poseben odnos. Beseda obeseduje, označi, omejuje, a tudi širi – zavest tega, ki izpoveduje, in tistega, h kateremu je izpoved usmerjena in ki ji prisluhne ali jo prebere.
Detelova poezija je tako izpoved človeka, ki si priznava, da je rojstvo v resnici svojevrstna smrt, da to, čemur radi pritrdimo, češ kako živi smo, v resnici ni življenje, temveč stanje smrti (»To zemljo ti je prva pokazala / smrt. In z ostro zarezo / ti je odprla oči.«) in da svojo resnično obliko eksistence šele iščemo: »Če bo še v drugem svetu smrt / bom svojo smrt mrtvim razdal / in če bo v drugem svetu življenje / bom vzel življenje od mrtvih«. In vse, kar ima svojo bit, torej tudi živali in bilke vseh vrst, izhaja iz istega življenjskega tkiva. Četudi so naše govorice raznolike, četudi se ne razumemo med seboj, je treba iskati kanale razumevanja in spoštovanja.
»Rotim vas, ljudje, naj vas ne briga / kri živali. Ker vsaka / žival ve, zakaj je izbrala / svojo telesno podobo,« zapiše v pesmi, ki naj bi (domnevno) nastala leta 1976, v njej pa skozi subjekt postavi ločnico med človeškim in živalskim. A ta ločnica ni prazna distanca, ki opravičuje nasilje nad živalmi, nasprotno, to je distanca, ki naredi odnos enega bitja z drugim pristnejši, predvsem pa spoštljivejši. Juretova poezija je namreč poezija detajla in fokusa. Kot vsako bitje je tudi vsaka pesem vredna pozornosti in ločene obravnave: vsaka ima svojo osebnost, obraz, karakteristike, kot je unikatna in neponovljiva tudi vsaka žival, rastlina, vsako bitje …
Zato so nujne časovno-recepcijske determinante njegove poezije med samim branjem: časovni postanek, umiritev, meditacija – ena na ena (enega človeka z enim bitjem, enega bralca z eno pesmijo); da bi se en in drug umirila ter docela posvetila drug drugemu, sta namreč potrebni ločenost in tujost. Bitje je bitju povsem tuje in do konca ločeno od njega. In ne le od drugega bitja, temveč narave v njenem najširšem obsegu.
A prav ta občutek na videz zarezujoče separacije vsega z vsem, vsakega z vsem in vsakega od vsakega daje učinek, nasproten od pričakovanega – vodi namreč v pomirljivo uteho, občutenje varnosti, saj gre za najbolj univerzalno skupno lastnost, nekaj, kar nas v svojem jedru in bolečini najtesneje povezuje. Bitja, bodisi človeška bodisi živalska ali rastlinska, so (lahko) tudi bitja od drugod (»kdor ne poruši mrež v živalskih vrtovih, / ne bo nikoli komuniciral / z bitji s tujih planetov«).
Tako na primer živali, ki smo jih v človeški logiki ločenosti (in omejenosti!) podredili in jih omejili na ozko človeško pojmovanje, Juretov subjekt pojmuje povsem drugače in predvsem mnogo, mnogo širše. Morda so to bitja z drugih svetov, bitja, ki jih v resnici sploh ne razumemo v svojem dejanskem obstoju. A kolikor bolj jih poskušamo ločiti od človeškega zavedanja v procesu podrejanja, tem bližje so nam in tem bolj so ta bitja tudi »naša«. Skozi govorico z njimi namreč razodevamo lastno osebnost, duševnost in čustvene svetove: »Tujec ti skromno razodeva / svoje srce kot hrano«.
Kot pesnik, ki je potemtakem tujec pesmi sami in tujec vsem bralcem poezije …
Detela se namreč svojim verzom približuje na zelo raznolike načine. Če pogledamo njegov pesniški opus, zapuščino, objavljeno v treh pesniških zbirkah (Zemljevidi, Mah in srebro, Tisoči krotkih oči), v revijalnem tisku, k temu pa dodamo še pesmi iz zapuščine, potem opazimo raznolike pesniške tehnike in postopke.
Večkrat smo priča (z)reduciranim verznim okruškom, ki s svojo izpovedno zgoščenostjo spominjajo na silovite pesniške aforizme. Njihova vsebinska kapaciteta je izredno široka. V dveh ali še kakšni pesniški vrstici zraven izpovedovalec razodeva široke miselne sheme, kot npr. v naslednjih dveh pesniških vrsticah: »Pred živim robom sveta je mama. / Nekje za robom sveta je smrt.« Ali pa: »Vse je trohnenje / navzven obrnjena koža zemlje.«
Včasih se distih izteče v ekspresivno zasnovan vzklik: »Glej roko, ki je bleščeča ubila angela / in izravnala svet!«. Postopoma pa se lahko, in to se pripeti večkrat, doda še tretji verz, ki ga oblikuje v vsebinsko odprte forme, npr. »V neslišnem plavajo zvezde, / travnik se odpre. / Kdo čaka?« V tem primeru je pesnik kot »sintezni«, končni verz dodal retorično vprašanje, lahko pa se pojavi npr. tudi čustveno nabit vzklik kot v izpovedno izredno močnem primeru: »Bodi v kamnu, magični ples, / prišle so sanje, odzgoraj, / selijo se misli!«
Včasih so ta di- in tristišja zapisana v izrazito vsakdanjem, skoraj nepesniškem jeziku, npr. »okrutno bliskanje oči / minister se pripravlja / na govor«, spet drugič gre za primere, ki so jezikovno mnogo bolj pesniški, mestoma celo izredno hermetični in jim je moč pripisati neko globljo, subjektivno interpretacijo, npr.: »preveč poznana veja; / sence pokajo v vrtu«. Ali drug tak primer: »Te pojavnosti, zgrajene iz skal, / krvav ovratnik na koži.«
Obenem pa lahko hitro opazimo, da so Detelove pesmi kot utripajoče celice, ki se krčijo in širijo, torej transformirajo v obe smeri. Če je tako po eni strani osrednji postopek odvzemanje, so prav ti, vsebinsko precej zaprti distihi povod za poetično širjenje, dodajanje, nadgrajevanje, ko se verzi razraščajo na mnoge načine in v več smeri, zato ne preseneča pestra paleta oblik, ko pesmi opazujemo v kontekstu zunanje zgradbe. Iz teh drobnih, »sramežljivih« pesniških kreatur, ki so vsebinsko prave male eksplozije, se pesmi zatem razraščajo v štirivrstičnice, mnogovrstičnice, te pa naprej v kitične in nekitične pesmi, tudi nekatere klasično zasnovane oblike itd.
Ob tem bi hitro pomislili, da je bil Detela podvržen avantgardnemu občutju absolutne pesniške svobode, da je verz in njegovo evolucijo prepuščal svobodni izbiri, le intimnim ustvarjalnim vzgibom določenega hipa ali da je bil celo nagnjen k razpuščenosti forme in določanju le–te zgolj na podlagi naključja. A če poznamo njegove zadrege, ko je razmišljal o poeziji, o besedi, o pesništvu, ko se je opredeljeval do stilistike v pesniškem itd., potem vemo, da je bilo vse skupaj dodobra premišljeno.
Ena pesem je tako (lahko) povod za drugo, ker je od nje dovolj ločena, ker ji je – kako paradoksalno – dovolj tuja! In vsaka predstavlja fokus, detajl zase, ločeno izpoved, ki ju povezuje ravno trdnost in suverenost vsake posebej. Detelov opus je tako kontinuiteta posameznih pesmi in ne pesništva, zato ne smemo govoriti o razvoju njegovega pesništva, temveč o razvoju njegove pesmi – ene same, ki obenem obsega tudi vse druge in vsako nadaljnjo posebej.
Podobno je pravzaprav tudi s pesniškim jezikom, ki izrazito variira. Vsaka pesem je, ponovno, izraz specifične drže in pogleda. V nekaterih pesmih se npr. povsem dosledno drži pravopisa, uporablja ločila, spet v drugih zanemari to razsežnost besedil. Enkrat v maniri velikih simbolistov Sonce zapiše z veliko začetnico in ga tako pretvori v lastno ime (»O Sonce, ki daješ življenje«), spet drugič mirno pozabi na razmerje med obče- in lastnoimenskimi sestavinami.
A skrb je odveč, kajti notranja poetična logika je trdna: vsako bitje je bitje zase, je svet v svojem svetu, je magična in hkrati enigmatična »tvorba«, ki si zasluži vse naše čudenje in vzhičenje – torej je vsako bitje lastno samemu sebi in je obenem tudi simbol nečesa višjega in večjega, ne da bi ga bilo treba poimenovati z lastnim imenom, zapisanim z veliko začetnico.
Tudi iz tega vznika pesnikovo skoraj obsesivno ukvarjanje s problemom metafore. Četudi je njegova poetika v sedemdesetih zrastla iz pesniške logike, temelječe na posebnem odnosu do metafore, se je v osemdesetih letih v njem zgodil preobrat v razumevanju tega stilnega sredstva, saj se je želel povsem oddaljiti od metafore kot take. Ta želja je šla že tako daleč, da je v vsaki besedni zvezi videl kako metaforo, slednje pa je v njem izzivalo tesnobna stanja, celo panične napade: »Totalna metafora, totalni simbol, / ki velja za tukaj in outside, / ki je viden z obeh strani, / tako da outside izgine.«
Čeprav je v naši zavesti običajno prepričanje, da je metafora praviloma nekaj, kar prostor pesniškega jezika širi, bogati, jo je Detela razumel ravno nasprotno, češ da pomene preveč zožuje in zbanalizira na eno samo funkcijo. Tako se v resnici ta jezikovni element ne uresniči docela kot samostojna jezikovna entiteta, delec, ki bi ga bilo vredno občudovati, pač pa v stilni ustroj pesmi vnaša določeno zmedo. Edino od stilnih sredstev, katerega rabo je razumel kot utemeljeno, je bila primera, ki je bila v njegovem ustvarjalnem kontekstu dovolj polifunkcionalna in karseda večplastna.
Večplastnost pa je gotovo tudi ustrezna besedna oznaka, ko se dotaknemo pesnikovega življenja, četudi seveda njegova poezija biva ločeno in se je tako tudi razvijala, a vendarle med enim in drugim obstaja več močnih vezi – ljubezen do živali, spoštovanje biotopov, lucidno premerjanje vsega živega, vstopanje v magijo življenja.
Da bo Jure izredno bister človek, je nakazovalo že njegovo zgodnje življenjsko obdobje, ko bi se naj, star le dve leti, s pomočjo kock naučil brati latinično in cirilično pisavo. Da o tem, da je menda znal na tisoče pesniških besedil v več jezikih že od zgodnjega osnovnošolskega obdobja naprej, sploh ne razpravljamo.
Bil je krhek, senzibilen, spoštljiv in visoko ustvarjalen!
Obenem pa tudi uporniški, samosvoj, odločen in izredno natančen!
To je pokazal s številnimi družbenimi in političnimi intervencijami v prostor: v vojski se je na primer uprl nošenju uniforme in orožja, zavračal pa je tudi mesno hrano; v društvo slovenskih pisateljev je vstopil, a tudi hitro izstopil, saj je vodstvu očital, da se je premalo zavzelo za izpustitev zaprtega srbskega pesnika Gojka Đoga; vseskozi, že od gimnazijskih let naprej, se je zavzemal za odpravo smrtne kazni in za to navajal številne izjemno močne argumente; deloval je tudi v slovenskem političnem življenju, v okviru katerega je sestavljal program svoje stranke, koval ideje o zasnovi vlade in se izkazal s svojimi izjemnimi političnimi ter sociološkimi idejami.
Po drugi strani ga je prizadela vsaka »mala« smrt. Tako je večkrat odpiral vrata kletk v živalskem vrtu, to spoštovanje pa se je skozi različne akcije postopoma razširilo tudi na najmanjša živa bitja. Pred smrtjo je na primer reševal mravlje, ki bi jih lahko usmrtila drsna vrata trgovin. Mnogokrat je na kakem sprehodu po mestu potožil, da čuti hudo tesnobo, ko hodi med vsemi žuželčjimi trupli, ki so bila posledica človekovih intervencij v prostor in naravo. Posledično je uvedel vegansko prehrano, ki je povsem zavračala živalski izvor, saj ni prenašal nobene oblike izkoriščanja živali in nasilja nad njimi. S silno pretresljivostjo je izrazil muko, ko je nekoč med pripravo jajca zagledal v njem piščančji zarodek, od takrat naprej pa jajc ni več jedel.
Žal je zaradi zavračanja medicinske pomoči (tudi medicina je po njegovem v mnogih vidikih temeljila na izkoriščanju živih bitij) umrl star šele enainštirideset let, za seboj pa je pustil opus širokih duhovnih dimenzij, ki nas uči predvsem ljubiti življenje in posameznika, ki je vsak zase svoje vesolje, enkratno in neponovljivo: »Dosti je ena / sama usoda, / da v njej zažarijo / vsi časi kot flash. /…/ Bog se uči / na mojem primeru.«
Uči pa nas tudi, da si vzamemo čas za vsako pesem, da se zavedamo vsakega verza in besede posebej, saj je v vsaki od njih tista posebna moč, tista posebna deteljevska pesniška lepota, o kateri se je pesnik nekoč izrekel: »Prvi razglašam / njeno lepoto / za zmeraj.«
Jure Detela: Zbrane pesmi. Zbral in uredil Miklavž Komelj. 1816 strani, 49 evrov.
Novinar osrednjega slovenskega časnika Peter Rak je na ptujskem festivalu Dnevi poezije in vina dolge ure v zasedi prežal na švedsko pesnico Atheno Farrokhzad, da bi lahko iz temačne stranske ulice skočil pred njo in jo prosil, naj njemu in slovenski javnosti pojasni, kaj je hotela povedati v svojem Odprtem pismu Evropi, ki ga je pesnica napisala kot častna gostja festivala in je bilo zato objavljeno v več slovenskih časopisih. Pismo je pesnica napisala v verzih in z dobršno mero pesniške ironije, kar je očitno zmedlo novinarja Petra, ki nikakor ni mogel razumeti, zakaj je v pismu čutiti osebno prizadetost, jezo in grenkobo, celo sovraštvo, zakaj so včasih njene besede, kot zapiše pesnica v svoji pesnitvi, drobni odmerki arzena. In ker novinar vsega tega nikakor ni mogel razumeti, je, kot sam pravi, utemeljeno pričakoval, da mu bo Athena Farrokhzad vse skupaj pojasnila.
Ko sem prebral, da so pesniki bralcem in javnosti dolžni pojasnjevati svoje pesmi – in v nejeveri sem to prebral nekajkrat, preden sem zares verjel, da je to Peter Rak zares napisal – sem pomislil, kako zelo lažje bi bilo moje življenje, če bi to vedel že kot srednješolec in bi lahko nekje v zasedi pričakal Daneta Zajca in od njega zahteval, da mi pojasni, kdo ali kaj je veliki črni bik, ki rjove v noč.
»Sprašujem za svojo učiteljico slovenščine, gospod Zajc,« bi mu najbrž dejal prefrigani mlajši jaz, medtem ko bi iz žepa vlekel beležko in svinčnik in kot kakšen policijski inšpektor potrpežljivo čakal, da se zlomi in prizna, da velikega črnega bika sploh nikoli ni bilo in da je njemu samo neke noči rjovelo po glavi, ker je večer prej preveč spil.
Z veliko verjetnostjo lahko domnevam, da bi mi naš veliki pesnik odgovarjal podobno, kot je na Ptuju švedska pesnica Athena Farrokhzadi odgovarjala novinarju Petru Raku – kratko in brez vsebine. Pesem Veliki črni bik Daneta Zajca bi torej ostala brez pojasnila, tako kot je brez pojasnila ostalo Pismo Evropi Athene Farrokhzadi, ki je zato, tako vsaj trdi Peter Rak, ostalo na ravni lahkotnega, neobveznega čtiva.
Ker poezija, če prav razumem, ostaja na ravni lahkotnega, neobveznega čtiva vselej takrat, kadar jo pesnica ali pesnik ne pojasni Petru Raku.
Tisti srednješolec v meni, ki nikakor ni mogel razumeti, kaj za vraga rjove v noč v sodobni slovenski liriki in ki je zavoljo tega nerazumevanja hitel pesnike označevati za blodneže, seveda zlahka razume težave, ki jih ima Peter Rak s poezijo, še lažje je v današnjih časih razumeti težave ljudi z ironijo, me pa iskreno bega, zakaj je neko »lahkotno, neobvezno čtivo« novinarja Petra Raka tako zelo pretreslo, da je v njegovem odzivu nanj čutiti jezo in grenkobo, predvsem pa globoko užaljenost, ki gre celo tako daleč, da švedski pesnici diagnosticira globoko travmo, ki se manifestira v njenem obračunu z Evropo.
Je Petra Raka morda užalilo, se sprašujem, da je švedska pesnica v svojem liričnem pismu Evropi tako odkrito in brez vsakršnih vljudnostnih zadržkov napadla njegovo lepo, dobro, strpno in pravično Evropo? Ga je užalilo, da je pesnica do njegove Evrope neusmiljena, prestroga in predvsem neobjektivna, da ob getoizaciji migrantov, sram jo bodi, ni omenila še tendence teh istih migrantov, da se getoizirajo?
Malce nenavadno se mi namreč zdi, da je Petra Raka osebno prizadelo prav Pismo Evropi Athene Farrokhzad in se mu je zdelo nujno Evropo zagovarjati prav pred njenimi napadi, četudi v naših medijih, tudi v našem osrednjem časopisu, mrgoli do Evrope podobno kritičnih besedil, v katerih je enako kot pri švedski pesnici čutiti jezo in grenkobo ter so besede drobni odmerki arzena.
Pravzaprav se sprašujem, zakaj dodatnih pojasnil Peter Rak ni zahteval tudi od vseh drugih, ki so o Evropi pisali s podobno prizadetostjo, zakaj ni globoke travme diagnosticiral vsem nam, ki svojo ljubljeno Evropo zaradi njenih orbanov, salvinijev in faregeov, zaradi njenih esdeesov, pegid in nacionalnih front, zaradi njenih brusljev in strasbourgov, vsaj od časa do časa iskreno sovražimo.
Ali morda zato, se sprašujem, ker je Peter Rak lirični napad Athene Farrokhzad na Evropo dojel kot napad, ki za razliko od vseh naših napadov prihaja od zunaj? Ali morda zato, ker je, čeprav napisano v švedščini, Pismo Evropi napisala pesnica, rojena v Teheranu? Ali morda zato, ker po mnenju Petra Raka nekdo, ki je rojen v Teheranu in se je zatekel v Evropo po boljše življenje, nima pravice biti do te Evrope kritičen na enak način kot mi, ki smo se v Evropi rodili? Ali morda zato, ker Peter Rak verjame, da je pesnica iranskega rodu dolžna svojo kritičnost do Evrope pojasniti, jo upravičiti?
Peter Rak je ob koncu svojega pisanja sicer tudi sam ugotovil, da ni nič bolj evropskega od pravice umetnice, da je neobjektivno kritična, bi pa k temu sam dodal še to, da je utemeljeno pričakovanje, da bodo umetniki svojo »neobjektivno« kritiko na dolgo in široko pojasnjevali zainteresirani javnosti, povsem skladno z duhom sodobne iranske politike.
