Kovček, poln knjig (vir: The Bushwick Book Club Seattle)
Sredi septembra sem s kratkega postanka v domovini v svojo novo državo tovorila že nevemkateri s knjigami prenapolnjen nahrbtnik. Če sem lahko za seboj pustila skorajda vse druge stvari in nanje kaj kmalu tudi popolnoma pozabila (ah, usoda reči), pa so vse tiste množice knjig, ki še vedno niso prišle za mano, nekaj, zaradi česar, ko pomislim nanje, ulice mojega novega/tujega mesta postanejo malce temnejše, malce bolj žalostne in predvsem neprijaznejše. »Le kdo drug bi prebiral vso to slovensko literaturo, če ne bi bilo zdomcev?« bi na tem mestu pridala moja prijateljica.
Preden sem se čisto zares preselila v tujino, sem imela že več večmesečnih izkušenj bivakiranja, študiranja in dela v tujih deželah. V vseh teh zaporednih letih, iz katerih sem trgala mesece, ki sem jih preživela za slovenskimi mejami, sem prišla do zaključka, da sem tako, ko sem daleč, pravzaprav najsrečnejša, najproduktivnejša, najbolj jaz. Da nisem navezana na nič, da lahko grem kamorkoli in počnem karkoli, da kaj takšnega, kot je neka kolektivna identiteta, ki bi me povezovala z mojo državo ali narodom in me vlekla nazaj, zame ne obstaja. Da zame obstajajo samo individualne vezi s posamezniki, za katere ni važno, od kod so in katere jezike govorijo.
Istega mnenja sem bila tudi prve štiri belgijske mesece, potem ko sem se z eno samo potovalko ne pretirane velikosti in polna optimizma pojavila na pragu svojega flamskega princa. V petem mesecu pa je – ne vem, če je pri tem treba omeniti, da je bil to ravno najbolj odvraten mesec, imenovan februar – name padel plaz nečesa, do takrat povsem neznanega, gmota črk, besed, žalosti, strahu, praznine, ohromljenosti, molka, sivine (slednje gre verjetno pripisati ne le nenadnemu plazu in naravi meseca februarja, ampak predvsem splošni klimatski sliki države, v kateri trenutno živim). V petem mesecu sem se zavedela, da sem eno majhno državico zamenjala za drugo, da sem se iz zame udobnega in domačnega slovanskega sveta preselila tja, kjer beseda Slovan ljudi malodane preplaši in na plano potegne neštete popolnoma zgrešene asociacije. Da je dejstvo, da ne razumem priložnostnih pogovorov na tramvajih in vlakih, kar se mi je do tedaj zdela največja izguba, pravzaprav ni nič v primerjavi s tem, da se v nobenega izmed njih ne morem vključiti sama ter da bo, tudi če se bom nekoč lahko, to vedno možno le v jeziku, ki ni moj.
»Moji« so se mi zmeraj zdeli vsi slovanski jeziki. Ko jih berem ali slišim, gre za nekaj, kar je veliko več kot le razumevanje besed in pomenov, gre za tisto, kar stoji za vsemi temi besedami in kar nikoli ne pride na plano, kar vzbuja približno takšne občutke, kot jih vzbujata topla odeja in ingverjev čaj z medom na deževen jesenski dan. Gre za to, da sem naravnana po teh jezikih, da s seboj nosim njihovo težo in njihovo lahkotnost ter da tudi svojo lastno težo in lahkotnost vpisujem vanje. To so jeziki, v katerih ne počivajo le moje besede in misli, ampak tudi in predvsem vse tisto neizrečeno in nikoli do kraja domišljeno. Jeziki, v katerih domujejo moja čustva. Smešno je, kako se potem podhranjena slovanstva v Zahodni Evropi raznežim, ko slišim dva že dolgo ne stuširana ljubitelja belgijskega piva izgovarjati najvulgarnejše poljske besede, ki bi se jih v normalnih okoliščinah trudila preslišati, ali kako se mi zdi, da sem skoraj doma, če v trgovini naletim na bolgarsko družino, ki vozičke polni z ajvarji in feta sirom. Hkrati pa me postaja strah, ker se zavedam, da začenjam svoje najgloblje in najintimnejše vpisovati v jezike, ki so naravnani povsem drugače, kot sem naravnana sama. In da celo »moji« jeziki iz mojih ust začenjajo zveneti drugače.
Tako se je, ne da bi se tega zares zavedala, na mojih knjižnih policah, nočni omarici, po mizah in stolih nakopičila literatura izseljencev in o izseljencih, takšna in drugačna. Knjige bosanskega Američana in srbskega Kanadčana, knjige v francoščini pišoče Madžarke, v nizozemščini pišočega Iranca in v francoščini pišočega Grka. Ne glede na to kakšne fabule nosijo, je prav v vseh mogoče začutiti in prepoznati tisto razpoko, tisto praznino, ki je zazevala po prestopu iz enega v drug jezik; praznina, ki se je avtorji niso trudili zapolniti ali je spregledati, temveč so začeli ustvarjati ravno okoli nje. Morda se vse knjige napišejo ravno zato, da se ne bi pozabila barva neba, sedežev na vlaku in obrazov kondukterjev v deželi, ki si jo zapustil, da bi živel v drugi.
Nepričakovanemu plazu, ki se je name vsul pred malo več kot pol leta in ki mi v obliki nevidne skale, ob katero se vsake toliko spotaknem, sporoča, da nima namena kar tako izginiti, se tako ne upiram z domoljubnimi pesmimi ali srečanji s svojimi sonarodnjaki v tujini, ampak s hemoni, albahariji, agotami kristof, kaderji in alexakisi. Skozi njihove (pre)izkušnje z jeziki se skušam soočiti s svojimi. In si končno upam ter dovolim priznati, da je počutiti se tujka v tujini in tujka v tujem jeziku, ki ga izgovarjam, nekaj popolnoma normalnega. V svoje nove jezike, ki zame še do pred kratkim sploh niso obstajali ali pa so izpolnjevali neke povsem druge vloge, poskušam vnesti zvoke in šume, ki so mi ljubi in ki mi, ko pridejo iz mojih ust, omogočijo, da prepoznam svoj glas.
Pred mano pa se je kot pajkova mreža začela izrisovati tudi prej tako zanikana kolektivna identiteta. Tisti nevidni plašč, ki ga nikoli ne slečemo in ki ga tudi opazimo ne, dokler ne pridemo nekam, kjer ljudje na ramenih nosijo nekaj popolnoma drugega od tega, kar nosimo mi. Moj plašč ni rdeče-modre-bele barve in ni preplavljen z vzorci zelenih lipovih listov. Po žepih, za gumbi, pod ovratnikom pa nosi vse tiste doživete in nedoživete kolektivne spomine, prelomne dogodke, praznike, travme, pesmi, izraze, navade, vzdihe, ideje, lokacije za počitnice, jedilnike, nazore, razglede, ki v domovini omogočajo, da se nam o nekaterih rečeh ni treba pogovarjati, ker jih vsi razumemo, in s pomočjo katerih se nam zdi, da obvladamo in poznamo vsaj to ozko in zamejeno polje naših majhnih intimnih svetov, ki so vzniknili iz iste zemlje, zaradi česar so si malce bližji, če ne drugače, vsaj po neki splošni izkušnji okolja, ki si ga delijo.
Barbarka (vir: Peregrine and Blade blog)
Vse te iste reči, o katerih ni treba govoriti, ker preprosto od nekdaj so, pa tu zbujajo na videz povsem nesmiselne odzive v slogu: a je v vaši deželi v navadi, da ob kosilu pijete čaj?, a tako se to počne v Vzhodni Evropi?, to je pa točno takšne vrste umetnost, kakršno si predstavljam izza železne zavese!, večkrat sem bila v Romuniji, lepi kraji, lepi kraji!, kar me naenkrat postavlja v vlogo skorajda barbarske Slovanke, ki je na zahod prišla naravnost izza železne zavese. Pa saj ne, da bi me take omembe spravile iz tira, pravzaprav se mi je ideja o barbarskih Slovankah od nekdaj zdela nadvse romantična, slovanskost pa je bila in je še zmeraj edini identifikator, ki bi si ga pripisala brez vsakršnih zadržkov. Gre bolj kot ne za stalen opomin. Opomin na to, da so, četudi so železne zavese in meje padle, četudi smo ob vladavini medijev na prvi pogled skorajda vsi prebivalci iste resničnosti, naše kolektivne identitete še vedno vezane na naše jezike in na majhne delčke svetov, ki jih ti jeziki zamejujejo.
Zdaj vem, da sem, ko sem po svojih prvih, naivnih tujskih izkušnjah, govorila o tem, kako enostavno je vse to zame in kako me na domovino ne veže nič, pozabljala na nekaj zelo pomembnega. Na popkovino, ki sem jo vseskozi vlačila za seboj, ne da bi jo občutila, dokler so bili pobegi dovolj kratki in ne nepovratni, in dokler so z in za mano hodili ljudje, ki so molče govorili v mojih jezikih. Zdaj pa pridejo dnevi, ko odpiram vse te knjige, ki jih hlastno uvažam v svojo novo deželo, ko jih odpiram drugo za drugo, ne da bi jih zares brala. Samo zato, da bi se sprehodila čez vse te besede, ki so ujete v njih, da bi jih na glas ponavljala in slišala, ali se še zmeraj prepoznam.
van Eyck: Oltar čaščenja mističnega jagnjeta (vir: The History Blog)
Še preden so nacisti ustanovili ERR (Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg – Rosenbergov inštitut za okupirana ozemlja), svojo vojaško enoto, namenjeno ropanju umetnin in arhivov; preden si je Hitler zamislil, da bi mesto svojega otroštva, Linz v Avstriji, pretvoril v »supermuzej« vseh pomembnih umetnin tega sveta; in še preden so zavezniške armade osvobodile na sto tisoče zaplenjenih umetnin, so nacisti kradli od svojih lastnih ljudi. Zahvaljujoč novemu filmu Georgea Clooneya, fiktivni drami, ki temelji na zgodovinskih dejstvih (vendar nekoliko spremenjenih po volji Hollywooda), se bo svet seznanil s skupino »Monuments Men«: enoto nekaj stotih, umetniško izobraženih častnikov zavezniške vojske, zadolženih za odkrivanje, varovanje in shranjevanje umetnin in spomenikov, ki so se med drugo svetovno vojno znašli na bojnem polju. Le redki pa so seznanjeni s tem, da poraženi evropski narodi niso bili ne edine ne prve žrtve nacističnih kraj umetnin.
Prejšnji teden sem govoril na simpoziju o zločinu v umetnosti (Art Crime Symposium) v Londonu, ki se je odvijal v Muzeju Viktorije in Alberta in ga je organiziral ARCA (Association for Research into Crimes against Art – Združenje za raziskavo zločinov proti umetnosti). Medtem ko je bil simpozij osredotočen na vračanje, nagrajevanje in ponarejanje umetnin, smo se med odmori za kavo in kasneje ob pivu največ pogovarjali o nedavno odkriti Gurlittovi zbirki umetnin, ki so jih zaplenili nacisti: približno 1400 del, med katerimi je veliko mojstrovin, ki so bile od konca vojne skrite v stanovanju v Augsburgu v Nemčiji. To, o čemer mediji niso poročali, pa je, da ta dela niso bila odstranjena s sten italijanskih ali francoskih muzejev, cerkva in domov. Večino teh del so si namreč nacisti »prisvojili« (beri: ukradli) še pred začetkom vojne. In ta zaloga 1400 zakladov, katerih vrednost je ocenjena na približno milijardo dolarjev, je le vrh ledene gore.
Še veliko, veliko zakopanih zakladov čaka, da jih najdemo …
Degenerirana umetnost
Nacistična stranka je uporabljala umetnost kot propagando, tudi zato pa so se bali, da bodo imele določene vrste umetnosti, ki so veljale za degenerirane, na Nemce uničujoč vpliv. Zdelo se jim je, da je njihova naloga »rešiti« svet tovrstne umetnosti. Nacisti se niso menili za sodobno in abstraktno umetnost, na primer za dela Chagalla, Dufyja in Kleeja. Nekatero umetnost so obsodili, da je »preveč židovska«, čeprav je bil to zelo nejasen koncept. Tako so kolebali, ali naj v to kategorijo uvrstijo Rembrandta – ali naj ga uvrstijo med največje arijske slikarje; prav tako so bili mnenja, da je »preveč židovski« tudi arijski Otto Dix – bili so muhasti zbiralci. Večinoma so se ukvarjali z videzom umetnine: morala je biti čim bolj naturalistična in naslikati jo je moral tevtonski ali skandinavski umetnik. Zato je bil Oltar čaščenja mističnega jagnjetaJana van Eycka s strani Adolfa Hitlerja in njegove desne roke, rivalskega iskalca umetnin, Hermanna Göringa, najbolj iskano delo. V kraji izbranih umetnin sta prav tekmovala – Göring je van Eycka sunil iz gradu v Franciji potem, ko je bil le-ta že zaplenjen za Hitlerja, kasneje pa si ga je Hitler vzel nazaj.
Ko so nacisti pred začetkom druge svetovne vojne prišli na oblast, so tako imenovano degenerirano umetnost zasegli najprej svojim lastnim državljanom. Nekaj teh umetnin so natrpali v gostujočo razstavo, ki naj bi učinkovala kot freak show: dela so namerno visela na nerodne načine, stene pa so bile prekrite s sporočili, kot je »Nacistična stranka rešuje vaše otroke pred takšnimi zmazki.« Drugi del umetnin so slavnostno prodali v tujino, v galerijo Fischer v Lucernu v Švici, kjer so britanski in ameriški zbiratelji razgrabili mojstrovine po znižani ceni, izkupiček pa je šel za financiranje nacističnega vojaškega stroja. Neprodana dela so zažgali. Gurlittova zbirka umetnin je torej sestavljena iz degeneriranih umetnin, ki so jih arijski Nemci in člani nacistične stranke zaplenili, vendar nikoli prodali v tujino ali zažgali.
Kaj storiti z Gurlittovo zbirko?
Resnični “The Monuments Men” (vir: thecoolector.com)
Razlog za to, da je bila novica o odkritju objavljena ravno v tem času (ki je, kot trdijo razni teoretiki zarote, nenavadno prikladen za promocijo Clooneyevega filma), je, da je le-ta pravzaprav ušla. Nemški mediji so namreč o najdbi izvedeli, še preden so bile oblasti pripravljene, da jo objavijo. Zagotovo so želeli še pred vsesplošnim medijskim prepirom najti čim več zakonitih lastnikov, vendar je vest pricurljala ven prekmalu. Zdaj bo najti prvotne lastnike teh del težka naloga – podobno težka kot tista, s katero so se soočili Monuments Men potem, ko so našli skrivališče Altaussee, ki je vsebovalo okrog 12.000 mojstrovin iz celotne Evrope, namenjenih Hitlerjevemu supermuzeju v Linzu. Arthur Tompkins, novozelandski sodnik, ki na ARCA v okviru Postgraduate Certificate Program in Art Crime and Cultural Heritage Protection poučuje o umetnosti med vojno, je zato kot rešitev predlagal ustanovitev ad hoc Mednarodnega tribunala za umetnine, ki bi umetnine na transparenten način vrnil zakonitim lastnikom oziroma bi se nepristransko odločil, kam naj te umetnine gredo.
»Tribunalu naj zaupajo nalogo razreševanja usode vsake umetnine posebej,« razloži Tompkins, »ne le, da se določi zgodovinska in pravna pravica do lastništva umetnine, ampak da se izrecno ovrednoti in dodeli enaka teža tudi moralni pravici upravičenca. To je ključno – v preteklosti so zahteve po vračilu v vojni zaplenjenih umetnin izpodbijali zaradi pomanjkanja pravnih dokazov o lastništvu, pri čemer pa je bila moralna pravica do umetnin popolnoma jasna.« Nemške oblasti bodo imele torej polne roke dela tudi z dobro platjo tega odkritja. Ampak kaj nam to pove o svetu izgubljene umetnosti onkraj stanovanja Corneliusa Gurlitta?
Prisotna in izgubljena dela
O nomenklaturi izgubljene umetnosti je mogoče govoriti dneve in noči. Umetnostni zgodovinarji uporabljajo izraza »izgubljena« in »prisotna«. Slednja pomeni, da lokacijo umetnine poznamo (čeprav je to lahko zasebna zbirka in zato praktično nedosegljiva). Nasprotje tega je »izgubljena«, ki lahko pomeni uničena, ukradena, založena – na kratko: ne vemo, kje je. Pred kratkim so me pri Artfinderju, neodvisnem trgu umetnin, prosili, da sestavim neke vrste seznam želja dragocenih izgubljenih umetnin, za katere bi bilo čudovito, če bi jih spet našli. Moj seznam, imenovan Muzej izgubljene umetnosti, so objavili v Times of London. Ko so me kasneje vprašali, kako sem izbral teh deset del, od Lizipovega Herakljado razpadajočih fresk Georgioneja in Tiziana na beneški zgradbi Fondaco dei Tedeschi, sem bil, če sem iskren, ob svojem izboru v zadregi. Ravno pišem knjigo in pripravljam televizijsko oddajo, katerih cilj je ljudi poučiti o celotni zgodovini umetnosti izključno na podlagi tovrstnih mojstrovin. Muzej izgubljenih umetnin bi bil namreč večji od vseh muzejev umetnosti skupaj in vseboval bi še nevidena dela največjih imen umetniškega sveta.
Leonardo Da Vinci: Salvator Mundi (vir: Daily Mail)
Vendar lahko »izgubljeno« umetnost spet najdemo. Veliko je predmodernističnih umetnikov, od katerih poznamo precej več del, kot jih je na razpolago: v mnogih primerih je še vedno z nami le ena tretjina njihovih znanih stvaritev. To pomeni, da sta nekje še preostali dve tretjini: lahko, da sta bili uničeni ali pa le čakata, da ju najdemo. Poznamo število odmevnih primerov, ko so znane mojstrovine prišle na dan. V londonski Narodni galeriji lahko vidimo Mesaccia, ki je bil skrit v neki italijanski cerkveni kleti med praznimi okvirji in prekrit s ponjavo, da bi ga obvarovali pred nacisti – kdor ga je tja skril, je umrl, pozabil nanj ali pa se ni nikoli vrnil in tako je slika tam ostala nekaj desetletij, dokler se ni nekdo spotaknil obnjo. Samo v zadnjih treh letih so našli dve izgubljeni da Vincijevi sliki: Salvator Mundi, za katero se vsi strinjajo, da jo je naslikal mojster, in La Bella Principessa, ki razdvaja strokovnjake predvsem zato, ker sumijo, da je bil v zgodbo vpleten ponarejevalec (meni se zdi prepričljiva). Še enega izgubljenega da Vincija, njegovo stensko sliko Battaglia di Anghiarioziroma karkoli je od nje ostalo, bodo odkrili za fresko Vasari v Firencah na Palazzo Vecchio, kamor so jo skrili zaradi varnostnih razlogov pred šestimi stoletji. In nenazadnje, Caravaggijev Cattura di Cristo, za katerega so najprej mislili, da je ponaredek, so našli v mračnem kotu jezuitskega semenišča v Dublinu, zamašenega z blatom – danes pa je največja atrakcija Irske narodne galerije.
Skriti zakladi, ki čakajo na nas
Vendar kljub uspešnem lovu za zakladi obstajajo dela, ki so izgubljena za vedno. Bombardiranje Dresdna je uničilo stotine mojstrovin iz dresdenske galerije, ki je bila, da osvežimo spomin, enakovredna Louvru, Pradu in Uffizijem – še danes je to odlična zbirka, a veliko njenega ponosa so zažgale zavezniške bombe. Enako je tudi Caravaggijev Natività, ki ga je ukradla mafija (Cosa Nostra) leta 1969, skoraj zagotovo uničen. Glede na to, kateremu mafijskemu obveščevalcu verjameš, je bil ali tako hudo poškodovan že med krajo iz oratorija v San Lorenzu, da so ga kasneje kar vrgli stran, ali pa je bil zmečkan med potresom in nato uporabljen za hranjenje prašičev. Vsaka zgodba pač ne more imeti srečnega konca, čeprav tudi za takšna dela ostaja upanje. Morda so nekaj del iz Dresdna skrili pod zemljo in jih tako rešili pred bombardiranjem? Mogoče se oba mafijska obveščevalca motita in Caravaggio še vedno čaka v kakšnem mračnem kotu, tako kot je čakal njegov bratranec iz Dublina?
Nekateri ocenjujejo, da so med drugo svetovno vojno zaplenili okoli 5 milijonov kosov kulturne dediščine. Na desetine tisočev so jih vrnili do konca vojne, med njimi pa so najizvrstnejša dela civilizacije, kot sta Michelangelova Madonna di Bruges in van Eyckov Oltar čaščenja mističnega jagnjeta, dve glavni točki prihajajočega filma The Monuments Men. Vendar za vsako najdeno umetniško delo, od Merkersa do Alt Ausseeja, obstaja na ducate neodkritih. Skriti zakladi, ki ležijo nekje zakopani ali zaklenjeni. Čas in sreča bosta našla še nekaj teh del, verjetno podobnih Gurlittovi zbirki. Ker takšno odkritje obudi 1400 mrtvih duš – in daje razlog za optimizem, da bodo sledila še druga odkritja.
Frank Westerman, nizozemski esejist, pisatelj, novinar in publicist, se je širši slovenski javnosti prvič predstavil z delom Inženirji duše (Študentska založba 2010), ki velja za temeljito analizo stalinističnega koncepta literarne zgodovine kot ideološke propagande in orodja za konstruiranje, modeliranje ter vodenje ruske družbe. Letos pa je v slovenskem prevodu (tri leta po izvirniku) izšlo tudi njegovo zadnje delo, Žival, nadžival.
Po zaslugi zadnje knjige in vabila Študentske založbe smo imeli avtorja možnost pobliže spoznati tudi na pravkar končanem Knjižnem sejmu v Cankarjevem domu. Čeprav naj bi se sobotni pogovor sukal med razmejitvami novinarstva in literature, je Westerman govoril predvsemo svoji zadnji knjigi. Ker je Westerman večkrat nagrajeni novinar, ki je med drugim od blizu spremljal kalvarijo med zadnjo balkansko vojno v devetdesetih letih prejšnjega stoletja (tragedija v Srebrenici, ki je popisana v knjigi Srebrenica. Het Zwartste scenario) in se njegov slog pisanja manifestira skozi prizmo dokumentativne reportaže, predstavlja Žival, nadžival še en poskus razlage zapletene in krvave človeške zgodovine, tokrat »skozi oči« najstarejše vzrejene pasme konjev – lipicancev.
Knjiga ima temu primerno več ravni analize in kontekstualizacij osnovne niti ter bralcu razkrije približno tristoletno zgodovino lipicancev in njihove usode na evropskih tleh. Konj Conversano primula, ki ga je Westerman pobliže spoznal kot otrok, je sprožilec za osnovni okvir knjige, saj »ko se dotakneš lipicanca, se dotakneš zgodovine«. Zgodovina teh živali je turbolentna vsaj toliko, kolikor je bila turbulentna sama zgodovina Evrope, ki se je znašla sredi številnih vojn, revolucij, družbenih sprememb in vsesplošnih nesoglasij ter sporov med narodi. Konji so bili deležni številnih selitev (v času napoleonskih vojn, med prvo in drugo svetovno vojno) in domala vsak narod (od Nemcev preko Avstrijcev do seveda Slovencev) si jih je želel lastiti kot svojo državno/narodno/kulturno lastnino. Avtor vzame pod drobnogled predvsem 20. stoletje, enega najbolj iracionalnih drobcev človeške (in posledično tudi lipicanske) zgodovine, razmerje človek : konj pa v antropološki smeri še dodatno prikaže kot posebno pomemben ključ do razumevanja preteklosti, saj vzpostavi vzporednice med generacijsko rejo lipicancev in obsesivno težnjo po nastanku popolne človeške rase. Pri tem se najprej dotakne analize številnih imen, kot sta Darwin (teorija evolucije) in Mendel (oče genetike), ter nato nakaže srhljive posledice, ki so botrovale ideološkim zlorabam ali šarlatanskim nadgradnjam teh modelov – njihov vrhunec je seveda predstavljal nacistični Tretji rajh.
Idejo »čistega«, »popolnega« konja, eksperimente s križanji in selekcijami, vodene in načrtne reprodukcije, teorije »povratne vzreje« in podobne degenerirane prakse avtor neposredno poveže z nacistično idejo o arijski rasi – principe konjske vzreje naj bi le »kopirali na ljudi«. Westerman je mnenja, da je bila genetika ključ do raziskovanja tovrstnih povezav; za kvalifikacijo v SS so denimo potrebovali certifikat o petih generacijah »čistih« rodov »nemškosti«, enako je veljalo za določanje čistokrvnosti lipicancev. Lipicanci so veljali za simbol »čistosti«, moči, vitalnosti in lepote, prav tako kot koncept arijskega človeka, zato so jih nacisti recimo uporabili v filmu Paradiž konjev (v režiji Wilhelma Pragerja iz leta 1936), med drugo svetovno vojno pa deportirali, preseljevali in proti koncu, v soju bližajoče se zavezniške zmage, na Češkem (v Hostincu) tudi skrivali ter z eksperimenti nadaljevali. Prvi so jih našli Američani, ki so potek tako imenovane Operacije kavboj zelo enostransko in poenostavljeno prenesli v film Čudež belih žrebcev (1963), v katerem se, prosto po Disneyu, zdi, da je konjsko življenje, »vsaj lipicanca, dragocenejše od človeškega življenja«.
Frank Westerman v knjigarni Beletrina
V zadnji tretjini knjige se Westerman ukvarja z vojno na Balkanu. Izginuli lipicanci, ki so jih leta 1991 s Hrvaške pritihotapili v Srbijo, leta 2007 pa shirane, zmaličene in izmučene pripeljali nazaj v rodni Lipik, zrcalijo vojno vihro in trpljenje ljudi, ki so se znašli ujeti v začaranem krogu sovraštva in nacionalističnih spletk. Westerman zapiše: »Težava je bila v tem, da je bilo za agresivno vedenje živali vedno mogoče najti razlago. V vsakem primeru je bila nasilnost del naravne selekcije in zato popolnoma v skladu z razvojnim naukom. Toda agresivnost pri človeku je poznala oblike, ki niso imele zveze z ničemer. (…) Bes, ki ga navadno pripisujemo živalim, se v takem primeru kot steklina razširi med ljudmi. Prepustijo se mu, nezadržno in brezsramno. V najhujšem primeru je to privedlo do genocida: iztrebljenja celotnega ljudstva.«
Z odkrivanjem usod lipicancev je avtor popisal tudi usode ljudi. Njihove zgodbe so pripovedi o evropski civilizaciji, o njenih prebivalcih in politično-družbenih mehanizmih, ki so v imenu ideoloških interesov in perverzne človeške sle po okoriščanju na račun drugih bitij pripeljale do opustošenja in brutalnega nasilja nad sočlovekom. In soživaljo. Kdo je žival, kdo nadžival in kakšna so razmerja med njima? Kot je avtor povedal v pogovoru, prepušča ta razmislek bralcu.
Knjiga je mešanica sociološko/antropološke raziskave in reportažnega poročanja, vsebuje pa tudi zaključeno literarno celoto z avtorjevimi pogostimi komentarji posameznih tematik. Kot je dejal ob obisku Ljubljane, si prizadeva opisovati resnične življenjske zgodbe, ki jih je zaradi razdrobljenosti najprej treba sestaviti v smiselno celoto. Dodal je še, da ga ustvarjanje fikcije ne zanima, saj v vsakdanji resničnosti odkriva neskončno detajlov, ki o človeku in njegovem času povedo mnogo več, kakor se zdi na prvi pogled.
Frank Westerman: Žival, nadžival. Prevod: Mateja Seliškar Kenda. Spremna beseda: Manca G. Renko. Študentska založba, zbirka Koda, Ljubljana 2013, 255 str, 20,40 €.
Moj brat Aljoša je nedvomno razumna oseba. A to razumnost mu pripisujem bolj ali manj zgolj iz razloga, ker imava glede sveta in sploh vsega pogosto podobno mnenje. Zato me toliko bolj čudi njegov, blago rečeno, odklonilen odnos do temačnega barda alternativnega rocka, Nicka Cava. Vprašanje, ki se mi v tem primeru poraja, je torej: sem nerazumen jaz, v svoji trmasti obrambi njegovega lika i djela, ali on, neusmiljeni (literarni) kritik?
Leonard Cohen na steroidih
Kakorkoli že, neizpodbitno dejstvo je, da ne obstaja en sam Nick Cave. S tem ne mislim tega, da je zraven glasbe dejaven tudi na področju filma in literature, pač pa, da je eden izmed tistih shizoidnih tekstopiscev/glasbenikov, ki lahko protagoniste svojih pesmi neusmiljeno zakoljejo in/ali ljubkujejo v svojem naročju ali pa, kot v primeru njegovega stranskega projekta Grinderman, sami poprimejo za kitaro in v nažigaški rock’n’roll maniri grulijo svojega »ujetega tiča tožbo«, kot se je v spremni besedi njegovega romana Smrt Zajčija Munra izrazil Andrej Pleterski.
Nick Cave je Leonard Cohen na steroidih. Prvoborec postpunka, ki mu je zadišal blues. Prerok, navdahnjen z Janezovim Razodetjem, ki v kataklizmi vesoljnega potopa sluti porodne krče rock’n’rolla … Se sprašujete, o čem za vraga tako ekstatično pisarim? Samo trenutek, da si natočim kozarec vina in si za prijetnejše vzdušje in navdih zavrtim njegov The Boatman’s Call…
Rock’n’Bible
Vsekakor je imel večni Žid – pa ne Ahasver, pač pa Leonard Cohen – pomemben vpliv na formiranje njegovega lirskega (v manjši meri pa tudi glasbenega) izraza. O tem nenazadnje pričajo Cavove priredbe nekaterih Cohenovih komadov. Morda tudi zato, ker imata tako Avstralec kot Kanadčan isti vir navdiha: Biblijo. Če so Cohena iz omenjenega večnega bestsellerja najbolj navdihovala dela, kot je Visoka pesem, so Cava več kot očitno bolj inspirirala poglavja, ki govorijo o Sodomi in Gomori, apokalipsi in vesoljnem potopu. Motive vsega tega je namreč mogoče zaslediti tako v njegovem proznem prvencu In oslica je zagledala angela kakor v komadu Tupelo, ki pa dejansko ne tematizira drugega prihoda Jezusa Kristusa, kakor bi morda lahko sklepali po posameznih verzih, pač pa prihod nekega drugega kralja – Elvisa Presleya. Tako si Cave pač zamišlja rojstvo in življenjsko moč rocka: kot dogodek epskih razsežnosti, ki spremeni svet na vekomaj amen ali, bolje, šele Cavova pridiga z naslovom Tupelo iz Presleyevega rojstva retroaktivno ustvari dogodek bibličnih razsežnosti, Kralju pa skupaj z rock’n’rollom, ki ga pooseblja, dodeli status božanstva.
Če Cava in Bad Seedse poznate zgolj po komadu Where the Wild Roses Grow, kjer svoje odžvrgoli tudi Kylie Minogue, potem seveda ni čudno, če se zdajle morda muzate, češ, kje je tu mogoče najti kakršnokoli sled rock’n’rolla? Hja, preden se je Cave postaral (kakor dobro vino, da se razumemo), se takrat sveže ustanovljenim Bad Seedsom še ni uspelo povsem izviti iz vpliva Cavovega prvega benda The Birthday Party, ki je igral sofisticirano kaotičen postpunk. Vendar pa je treba priznati, da je tisto, kar Cava in druščino dela tako privlačno za širšo publiko, najbrž ravno njihovo zrelejše – beri: bolj umirjeno, rahlo bluesovsko – obdobje devetdesetih let, ki z nekaterimi izjemami (Dig, Lazarus, Dig!!!) traja še danes.
Cavova Slaba semena, ki sejejo smrt
Seveda Cavov ustvarjalni univerzum ni omejen zgolj na zgoraj navedene izvorne točke; skupina, ki bo gostovala v Tivoliju, ima tisti & v svojem imenu z razlogom – Cave brez izbranega krdela Bad Seedsov definitivno ne bi mogel tako polnokrvno izživeti svojih mestoma melanholičnih, mestoma morbidnih, fantazij. Divjo pokrajino njihove glasbe je skozi leta odločilno kultiviralo več drugih pomembnih figur alternativne glasbe: multiinstrumentalist Mick Harvey, čigar aranžmaji in produkcijske veščine so bendu priskrbele ambient in atmosfero gotskega romana, Warren Ellis, demonični violinist, ki smo ga nedolgo tega z zasedbo Dirty Three imeli priložnost občudovati tudi v Kinu Šiška, ter Blixa Bargeld, sicer vodja kultnih industrijalcev Einstürzende Neubauten, o čigar nadarjenosti za teroriziranje z vokalom in zvokom priča zaključek komada Stagger Lee, ob katerem bi zardeli tudi verbalno najdrznejši gangsta reperji. V Tivoliju bomo danes na žalost od omenjenih treh videli zgolj Ellisa, saj tako Bargeld kot Harvey iz takšnih in drugačnih razlogov nista več del Slabih semen.
Tisto, zaradi česa so Nick Cave & The Bad Seeds po mojem mnenju unikat v primerjavi z ostalimi avtorji podobne reputacije in delovnega staža, pa je prav Cavov prefinjeni, a vendarle kot samurajskega ceremonialnega dekapitatorja oster črni humor, s katerim operira v maniri izkušenega cinika. Vrhunec tega črnega smeha najbrž predstavlja pesem The Curse of Millhaven, ki jo je moč zaslediti na albumu, pomenljivo naslovljenem Murder Ballads, z zavidljivimi 6,5 smrtmi oziroma umori na pesem (tako vsaj trdi vsevedna Wikipedia). Lirski subjekt te morbidno poskočne polke je trinajstletna Lorreta, serijska morilka/piromanka, ki na sodišču, soočena z vprašanjem, če ji je žal za storjena dejanja, povsem cavovsko izjavi: »of course, there’s so much I could have done, if they’d let me«.
Eros, Tanatos in internet
Če so po eni strani Murder Ballads ekscesni praznik krvi in vsakršnih deviacij, po drugi strani Boatman’s Call, izdan le leto kasneje, priča o Cavovi nežnejši plati. Album, ki je nastal pod precejšnjim vplivom razpada Nickovega zakona in ponesrečene romance s P. J. Harvey (ta je razpad zakona tudi povzročila – romanca, ne P.J. kot taka, da ne bo pomote), imajo mnogi fani in kritiki še dandanes za vrhunec ustvarjalne naveze Cave – Bad Seeds. Na njem nastopaštvo in faustovski duh predhodnika odstopita svoj prostor nekemu drugemu, ponižnemu (ponižanemu?) Cavu, ki ga bolj kot teatraličnost zanima osebna izpoved, bolj kot neukročeni hrup kakega Mercy Seat pa meditativnost klavirja v stilu uvodne pesmi Into My Arms. Letnici 1996 in 1997 tako predstavljata nekakšen izkristaliziran prelom v njegovi vse od začetka prisotni razcepljenosti na Tanatos in Eros.
Pri njegovem zadnjem, letošnjem albumu Push the Sky Away pa poleg pregovorne Cavove dvojnosti preseneča tudi sam modus operandinjegovega nastanka. Stilno se glasba napaja iz bogate zapuščine njihove lastne godbe, medtem ko je kot navdih za besedila tokrat služil nič drugega kot vseprisotni in vsevedni internet, ki Cavu rabi kot poligon za vprašanja o tem, kako v vsesplošni poplavi informacij prepoznati tisto, kar prinaša s sabo resnično pomembnost. Ta premisa deluje kot odmev njegovih, na prelomu devetdesetih zapisanih verzov: I travelled this world around for an answer that refused to be found, ki jih Nick zapoje v komadu Nobody’s Baby Now in ki me opominjajo na to, da si niti v izdihljajih tega prispevka nisem nič bolj na jasnem, kdo od naju, jaz ali moj brat, je v svojem odnosu do njegovega opusa bolj razumen. A morda je s Cavom kakor z njegovim opisom ljubezni v pesmi I Let Love In: čeprav ima še toliko različnih (in varljivih) obrazov, se splača biti toliko iracionalen in mu vsaj za ped odškrniti vrata …
Mislila sem, da bom lahko to razdelala nekoč v prihodnosti, toda ker gre za vprašanje jezika, ključnega medija, v katerem ustvarjam in s pomočjo katerega komuniciram s svetom, naj to storim že v tem trenutku. Gre za mojo domnevno pripadnost popotniškim duhovom. Od Andreja Moroviča do Sonje Porle. Hvalabogu, ne od Križnarja do Šeruge. Vsaj ta obskurnost mi je prihranjena. In prihranjena mi je verjetno ravno zaradi jezika. Dolgih, predolgih stavkov v Sušni dobi (Beletrina, 2012), ki skušajo v romanu V visoki travi(Beletrina, 2009) nekoliko pretenciozno imitirati Javierja Máriasa in vizualizirano govorico Jehude Amihaja. Dobro, potem je tu še pokrajina, ki uokvirja dogajanje. V Visoki travi pogled iz zraka, veliko zelene, valovanje (še) nepokošene trave, medtem ko iz zadnjega romana diši po zažganem perju feniksov, ki opotekajoče preletavajo osušeno pokrajino.
Nekje sem prebrala, da naj avtorji ne bi bili sposobni presojati lastnih del, da jim potopitev v sredico vesolja odvzame zmožnost racionalnega dojemanja (tu seveda še vedno prevladuje romantična misel, da je pisanje stvar navdiha in ne, kot je v resnici, matematike, strukturiranja, izločanja), toda – z vsem spoštovanjem – literarni kritik, ki ne opazi svojevrstne ritmike jezika (recimo v Sušni dobi), ki jo med drugim povezujem tudi z odprtim prostorom puščave in sploh poseljevanjem »velikih kosov« drugega prostora v meni, ter stavijo le na avtorjevo (mojo) začasno in neobvezujočo prestavitev v drugo okolje, na kratko, popotniško avanturo, ni vreden trzljaja z očesom.
Aleksandar Hemon: Knjiga mojih življenj
Preden se spustim v razpredanje o tem, kako v mestu Bobo Dioulasso na jugozahodu Burkine Faso, kjer s svojo družino občasno bivam, jezik na čuden način stopi iz mene in zavzame neko prihuljeno lego ter me čaka (če ga ne bi začela zgibati kot papir, bi mi, si domišljam, skočil za vrat), naj obnovim prizor iz avtobiografskega dela Aleksandra Hemona Knjiga mojih življenj (Modrijan, 2013). V njem Hemon popisuje Asirca, po spletu okoliščin rojenega v Beogradu, s katerim je v enem izmed čikaških barov igral šah in je nekoč zrohnel nad študentskim parom, ki je pri sosednji mizi blebetal in obilno zlorabljal besedo kao. Šahistoma je šla na živce neprekinjena praznina njune izmenjave, dokler ni Asirec eksplodiral: »Eno uro že govorita, pa nista nič povedala. Utihnita! Utihnita!« Naj je bil Asirčev izbruh še tako šokanten, Hemonu se zdi logičen: »Njemu, ki mu je v grlu za vedno obtičala koščica priseljenstva, se je zdelo narobe, da govoriš o ničemer, ko pa obstaja nenehno pomanjkanje besed za vse grozljive stvari, ki se dogajajo po svetu.« Pred plazom besed, se zdi Hemonu, je bilo treba zaščititi tihi prostor globoko v nas; torej prostor, ki v razcepljenem svetu – drugod – postane edina gravitacijska točka in kjer se nasprotniki držijo pravil, četudi vse drugo razpada.
V mestu Bobo Dioulasso, kjer sem napisala svoja zadnja dva romana, sicer nisem bivala nikoli dovolj dolgo (največ leto), da bi lahko v celoti zaobjela Hemonov stavek: »Pisanje je bil še edini način, kako sem organiziral svojo notranjost, da sem se lahko umaknil vanjo in jo poselil z besedami.« Navsezadnje se še vedno nisem naučila francoščine do te mere, da bi lahko zaslišala notranji zven besed, kaj šele lokalnega jezika (dioula) z vso njegovo simboliko. Edino, kar se je zares priplazilo do mene v drugem okolju, je nekakšna bližina in oddaljenost maternega jezika, primerljiva s pogledom iz zraka. Občutek je, kot če bi me nekdo zaprl v hladilnik ali pa če bi stala sredi prizorišča v enem izmed sodobnih iranskih filmov, usta pa bi se mi polnila s posinjelim puščavskim peskom. Vsak stavek, napisan v drugem okolju, je na ta način iztrgan iz teme in privzema skorajda fizično konotacijo luči, ki si jih tisti, ki manevrira pristajanje letala, jemlje za smerokaze.
Verjetno imam tudi zaradi tovrstnega izstopa iz samoumevnosti jezika nenadkriljiv občutek, da bi bila, ko sem v Ljubljani, raje nekje drugje, in ko sem v Boboju, da sem tam, kjer bi morala biti. Pa pri tem ne gre za to, da bi dvomilijonsko afriško mesto samo po sebi zagotavljalo naseljenost v tišini; ravno nasprotno – ves čas si na očeh: ko vstopiš v lekarno in ti zdolgočasene in od vročine lepljive ženske poklonijo preiskujoč nasmešek ali ko ždiš doma, v prepihani hiši, in bežiš pred pogledi otrok, ki cele dneve prekričijo na zunanjem dvorišču in na vsake toliko vržejo imitacijo žoge na tvoj vrt. V Boboju se ves čas spopadam z vprašanjem, kako naj se – dobesedno – vrnem v tišino, medtem ko se mi v Ljubljani zgodi – razen soočanja z medijskih hrupom seveda –, da po cel dan ne spregovorim z nikomer in kakor mrtva riba začnem odpirati usta šele v drugi polovici dneva.
Potemtakem morda ne gre za jezik niti za njegovo zmožnost transformacije, bodisi ostritev ali nasprotno mehčanje, temveč za zmožnost poseljevanja tišine; s tem ko izstopim iz izrazito individualiziranega prostora, ki je po drugi strani zasut s hrupom (pri tem mislim tudi na časopisne članke, literarne pogovore, delavnice kreativnega pisanja, ki mi odvračajo pozornost), in se v prostoru, ki ga pregovorno in stereotipno beremo kot hrupnega, torej kot alegorijo povnanjenosti, trudim, da ne bi izgubila zaslutenega stanja tišine, pridobim možnost, da ujamem šepet. Povedano drugače: z bivanjem v Afriki se zavestno podam v stanje, ki mi omogoča dostop do neizgovorljivega, in čeprav moja situacija ni primerljiva z vojno ali grožnjo obstoja, mi je mesto Bobo Dioulasso, poleg vsega drugega, dalo tudi ljubezen (do moškega). Čudno iskrivo, vendar nežno, na trenutke zatemnjeno, hkrati tudi vsemogočno in brezkompromisno.
In če se vrnem k Hemonu: specifika njegovega jezika (ali pa njegove tišine) je v tem, da je v trenutku, ko so se »veliki kosi Chicaga«, kamor se je preselil nekaj tednov pred izbruhom bosanske vojne, začeli naseljevati v njem, angleščina do konca izrinila materinščino. »Ko sem prišel v Ameriko, nisem več mogel pisati v bosanščini. Dobesedno. Usedel sem se, ker sem hotel pisati, pa nisem mogel. To ni bila stvar odločitve,« je povedal pisatelj v pogovoru z Ervinom Hladnikom – Milharčičem. Ni šlo torej za ostritev bosanščine, za njeno zamrzovanje in lupljenje zamrznjenih delov, temveč za njeno skorajda celostno zamrznitev. V pogledu nazaj Hemon sicer načeloma še vedno stavi na jezik in zasluge za svoj uspeh ter podobo »ameriškega« pisca pripisuje svoji poetski strukturi, češ, da se v Ameriki bodoči pisci učijo pisati, »mi pa smo se učili jezika«, vendar je z brutalnostjo realnega podkrepljena zamenjava registra vplivala tudi na njegovo materinščino. Iz angleščine prevedeni avtobiografiji se, ne glede na priznanje o najdenju prostora tišine, iz katerega se izreka, pozna dominantna ameriška tradicija. Funkcionalna, na trenutke robata in potem spet melanholična, podprta s humorjem.
Milost, ki je Hemona sicer doletela, je, da se mu ni treba zagovarjati pred očitki, da so njegovi romani popotniški, in sicer samo zato, ker se je po sili razmer naselil na drugem kontinentu in je na svoj jezik začel gledati iz distance; novinarji vanj resda silijo z vprašanji o njegovi prekrivni bosansko-ameriški identiteti, vendar jo, še posebej, odkar je zmogel preskok v jeziku, vidijo kot izključno prednost. Seveda tudi zato, ker se Amerika, od koder opazuje svoje polpreteklo bosansko življenje, nahaja na vrhu produkcijske piramide; vsi ostali, ki zahajamo v bolj obskurna mesta, kjer se sicer hibiskusi razcvetijo do neznosno lepe rožnate in bele in rumene in kjer se dekleta na motorjih vozijo brez spodnjic, da včasih ne veš več, kako ločiti fiktivno od resničnega, smo obsojeni na oznako popotniškega. Ne glede na to, kako daleč v jezik smo segli, da smo mu iztrgali njegov temni cvet.
Aleksandar Hemon: Knjiga mojih življenj. Prevedla Irena Duša. Spremno besedo napisal Ervin Hladnik – Milharčič. Ljubljana: Založba Modrijan, 2013 (Poteze). 167 strani. 27, 50 €.
Ko sem bila stara trinajst let, sem si prisegla, da nikoli ne bom imela fanta, ki ne bo znal igrati kitare. Obljubo, ki je imela veliko opraviti z odraščanjem, prepletenim s kulturo postsocialističnega panka, pomešanega z neskončno zvestobo Nicku Cavu (sveta trojica: bog–zločin–narativna lirika), sem kasneje sicer kar nekajkrat prelomila, a ideja je ostala. Tako kot je ostalo tiho prikimavanje dediščini socializma, panka in neočitne elegance, ki je preprostemu minimalizmu veliko bližje kot je blizu butikom na pariški aveniji Montaigne. Zakaj? Ker je resnična.
Neizogibna posledica odraščanja ob Nietih in ponošenih martenskah je samosvoja pokrajina slovanskega realizma, ki svoje razsežnosti dobi šele takrat, ko so okoliščine dovolj zrele, da lahko stvarem pogledaš naravnost v oči in z določeno gotovostjo rečeš: »Zavedam se lastne zgodovine, vse ostalo je zunaj mojega dosega.«
Melanholična zapuščina pubertetniških odkritij v ljubljanskem predmestju.
Bela srajca proti vojaški jakni
Revija Fantastic Man
Pred kratkim sem v posebni izdaji revije Fantastic Man (naslovili so jo Buttoned-Up in v osnovi je šlo za premišljen vizualno-verbalni poklon vsemu, kar je britanskega na do vratu zapeti beli srajci) brala o ideologiji oblačilnih praks, ki britanskost povezujejo z nasiljem in stilom. Simon Reynolds je pisal o razredni strukturi, ki ostaja zunaj nadzora povprečnega posameznika in je leta 2013 enako aktualna, kot je bila aktualna v času, ko so The Who s surovim zvokom prvič pretresli London. Mod, kot so rekli stilu brezkravatarjev v do vratu zapetih belih srajcah in zloščenih čevljih, je namreč temeljil na simbolnem nasilju zoper družbeno nadrejeni sloj – s svojimi oblačilnimi praksami so modovci okolici želeli pokazati svojo strogost, zadržanost in asketska prepričanja, ki so jih ločevala od hedonistične (in predvsem finančno bolje preskrbljene) okolice. Postpankovska kultura se je kasneje manifestirala v belih polo majicah, podpisanih s Fred Perry in Ben Sherman, v osnovi pa je njihova ideologija izvirala iz obsesije s čistočo in želje po tem, da bi kot pripadniki delavskega razreda navzven ohranili dostojnost. Tisto, kar je v šestdesetih letih pripeljalo do huliganskih spopadov med hipiji in modovci, se petdeset let kasneje odraža v specifični stilistični kulturi mladih fantov, ki z belo srajco še vedno izražajo svoje nazore, kulturni izvor in nostalgično obujanje spominov po časih, ko so »stvari imele točno določen smisel«.
Čeprav je avtor besedila v nadaljevanju večkrat poudaril, da na svetu ni nobene druge kulture, kjer bi mladi ljudje med sabo obračunavali na osnovi zvestobe različnim nogometnim klubom, oblačil ali glasbenega okusa, je simbolna vrednost komuniciranja z oblačili univerzalno prisotna. Tisto, kar je za London bela srajca, je za Vzhodno Evropo vojaška jakna. Vzhodnoevropski pank je imel malo skupnega s socialno in politično krizo, ki jo je v sedemdesetih prestajala Velika Britanija – Pankrti kraljice niso razglasili za nečloveško bitje, so se pa v telovadnici gimnazije Moste po svoje upirali zoper stagnacijo in melanholijo življenja v ljubljanskem predmestju, ki je kasneje botrovala kreativnemu razvoju Škuca in Nove revije. Čas, ki je sledil recesiji s konca sedemdesetih let, je zaznamovala kriza vrednot, ki jo je lahko rešil samo 12. kongres Zveze socialistične mladine Slovenije, ki je pank postavil ob bok skrbi za okolje in razvoj. Upor, ki se je spremenil v samosvojo kulturo.
Vivienne Westwood proti samoupravljanju
Subkulturni stil je za razliko od drugih kulturnih okolij, ki jih je zaznamoval trši socialistični režim, pri nas izviral iz osebne spektakularnosti in bi brez dvoma poosebil usnjene jakne, če bi bile usnjene jakne del tedanje realnosti. Namesto tega je vizualno jedro vzhodnjaškega upora predstavljala predelana obleka iz omar staršev ali starih staršev: če si bil zvest panku, si nosil star vojaški suknjič, majico, kavbojke in vojaške škornje, ki so šele veliko kasneje postali bulerji. Siva realnost, ki je vzhod ločila od zahoda in je izvirala iz naveličanosti nad socialno netekmovalnim okoljem samoupravljanja: medtem ko je zahod oblačila Vivienne Westwood spremenil v modo, je vzhod moral ostati zvest tistemu, kar je imel na razpolago. Vojaška jakna takrat ni bila znak ekstremizma, ampak zanesljiv ironični komentar, ki je poosebljal vse tisto, kar je pomenilo odraščati daleč stran od mest, kjer so se dogajale velike spremembe.
Barcaffe namesto Burberryja
Morda je kriv Berlin, mesto, kjer trenutno živim in ki je stičišče vzhoda in zahoda, mesto, ki diha z jekleno surovostjo socializma in otopelostjo kapitalizma hkrati. Morda so krivi hipsterji, ki v vsem tem času niso uspeli ustvariti ničesar zares pomembnega (če odštejemo kavarne s sveže mleto črno kavo, pletene kape in oprijete kavbojke), ampak pri sedemindvajsetih sem prvič pripravljena priznati, da nobeno mesto na svetu ne bo uspelo izbrisati moje lastne kulturne preteklosti. Da noben Burberryjev plašč ne bo izrazil tistega, kar izraža moja sprano zelena jakna iz druge roke: nostalgičen spomin na čas asketskega socializma, Barcaffe kave, prekinjenega televizijskega signala, Pankrtov, Nietov in poljubljanja na temačnih straniščih na Metelkovi. Tiho prikimavanje očetovi dediščini, razmeram, v katerih sem odrasla, Radiu Študent, Petru Mlakarju, Laibachom, Pankrtom, Nietom, Novi reviji, Mladini in vsem, ki so postavili temelje današnji ljubljanski resničnosti. Vojaška jakna je še več od tega: je izraz kolektivne pripadnosti in simbol, ki bo Vzhodnoevropejcem zmeraj dajal varno zatočišče v prepričanju, da si delimo del zgodovine, ki je samo naša, in nas bo v vseh pogledih zmeraj ločevala od »onih drugih«. Solidarnost med drugorazrednimi.
Vietnamka v času za spremembe
Vietnamka
Štirinajst let je trajalo, da sem dobila svojo prvo M65 vietnamko. Tisto z nemško zastavo na levi rami in vonjem po naftalinu, tisto z neštetimi spomini in svojo lastno preteklostjo, ki je vsekakor mogočnejša od zadnje Saint Laurentove kolekcije, ki sem jo občasno hodila gledat v The Corner. Pri trinajstih se nisem zavedala, da vietnamke ne izbereš, ker je praktična. Še manj zato, ker jo nosijo mulci, ki skrivaj kadijo za šolsko telovadnico in ob petkih pijejo pivo, ali ker izgleda kot nekaj, kar bi oblekla Patti Smith. Tisto, kar mi je postalo jasno šele potem, ko sem preživela puberteto, je zavedanje, da vojaško jakno izbereš, ko si dovolj priseben, da se zavedaš njene kulturne zgodovine, in dovolj distanciran, da se lahko brez slabe vesti utapljaš v nostalgičnem obujanju spominov po zgodnjih devetdesetih, zatohlih šolskih telovadnicah in postanem pivu. Vietnamko izbereš tudi zato, ker je simbolična relikvija, ki ti daje pravico, da si ponosen na svoj izvor, vključno z občasnimi anarhistično filozofskimi prepričanji in iTunes playlisto, ki namesto novodobne elektronike temelji na diskografiji Pink Floydov.
Ko je leta 2010 pri švicarski založbi diaphanes izšel esej Prikazen kapitala in požel nemalo pozornosti, zaradi česar je avtor Joseph Vogl (1957), profesor z berlinske univerze Humboldt, postal za medije izjemno hvaležen sogovornik, je marsikdo opazil, da je eno najzanimivejših in najbolj pronicljivih besedil o razvoju kapitalističnih ekonomij, zgodovini ekonomskih ortodoksij, triumfu finančnega kapitalizma itd., kar smo jih imeli priložnost prebrati v zadnjih letih, napisal neekonomist. Nemški filozof in strokovnjak za literarne, kulturne, medijske študije piše v zahtevnem, kompleksnem jeziku, v suverenem tonu, ki ne trpi ugovorov. Svoj tekst najprej zastavi kot nekakšen poskus historizacije ekonomske vednosti in detekcije glavnih (zgodovinskih) okoliščin ter postulatov, s pomočjo katerih si je ekonomija, poenostavljeno povedano, priborila monopol za uravnavanje sveta. Pri tem pa njegovi vpogledi sodijo v kontekst širšega razmisleka o alternativah prevladujočim ekonomskim dogmam.
Nevidna roka trga, glavna legitimacija ekonomskega človeka
V šestih krajših poglavjih Vogl poda pregled »semantik« različnih ekonomskih teorij, sprašuje se o naravi t. i. finančnih trgov in najrazličnejših kriz, balonov, finančnih špekulacij, ki nastajajo znotraj sodobne kapitalistične ekonomije, pod vprašaj postavi zanesljivost ideje o koherenci ekonomskega sveta, saj ekonomija kot znanost pogosto uporablja nasprotujoče si razlage in napovedi dogodkov ter tako ostaja nedosledna. Avtorja zanima, na podlagi kakšnih mehanizmov in avtoritet delujejo modeli in hipoteze finančnega gospodarstva. Zavzema se za demistifikacijo liberalne oziroma kapitalistične oikodiceje (aluzija na srednjeveško teodicejo) – povezane s predpostavko, da je trg s svojimi deležniki edino zagotovilo spontanega reda –, nekakšne figure upanja, ki narekuje glavne koncepte politične ekonomije. Ekonomsko znanje se je od 17. stoletja naprej oblikovalo na podlagi naravnega prava, politike, moralne filozofije, obenem pa tudi prek pričakovanja, da bo napredek v znanosti – medicini, astronomiji, matematiki itn. – v obliki nekakšne socialne fizike pripomogel še k natančni definiciji zakonov človeškega delovanja.
Konkretizacija refleksije o trgih in gospodarski sistemih, kot to poimenuje avtor, porodi »novega človeka«, t. i. ekonomskega človeka, ki se najprej pojavi v 17. stoletju. Njegovo delovanje temelji na dvojici dobiček – izguba, v prvi vrsti tako (sebično) zasleduje lastna nagnjenja in koristi ter postane nekakšen medij meščanske družbe. Njegov milje predstavlja trg kot edina sila, ki lahko obvlada mnoštvo različnih interesov ter učinkovito organizira dobrine in bogastvo. Pri analizi vzgibov in hotenj tega novega posameznika se Vogl sklicuje na teorije Adama Smitha: njegov koncept nevidne roke trga ima za enega glavnih primerov legitimacije ekonomskega človeka. Prav to, kako se je s postopnim razvojem novih gospodarskih sistemov, ekonomskih in finančnih instrumentov vzpostavil tudi spremenjen družbeni red, prek kakšnega diskurza, simbolike, razmerij, prispodob, »prikazni«, pa tudi matematičnih enačb se je potrjeval in kakšno zavest je pri tem ustvaril, je eno izmed glavnih vprašanj, s katerim se v nadaljevanju ukvarja avtor.
Ekonomska veda kot prava znanost
Govor moderne politične ekonomije – liberalne oikodiceje – po Voglu sicer temelji na dveh poglavitnih konceptih – principih konkurence in fizikalizma. Teorija konkurence, ki teži k vzpostavitvi optimalnega tržnega ravnotežja, omogoča t. i. pattern predictions, tj. poskus presojanja širših modelov, vzorcev delovanja in urejanja, ki nastajajo znotraj same ideje konkurence. Vendar je pomembno vedeti, da gre pri omenjenem konceptu za nekakšno idealno abstrakcijo, ki ni zgodovinska danost, temveč je praviloma stvar določene – politične, državne, vladne ipd. – intervencije in nadzora. Pogoje konkurence je tako treba vedno znova izsiliti in na novo udejanjati. Fizikalizem pa na drugi strani označuje postopen proces matematizacije ekonomske vede, ko se ta pri formulaciji različnih pravil in zakonitosti sklicuje na matematične modele, poteka pa približno od 19. stoletja naprej. Jezik, s katerim poskuša ekonomska teorija predstaviti različne modele, kvanitete, interakcije v njihovi medsebojni odvisnosti, je namreč blizu matematični fiziki, s tem pa se želi ekonomska veda pokazati kot prava znanost.
Pri zgodovinskem pregledu geneze kapitalističnih ekonomij Vogl pripisuje izjemen pomen razvoju kreditnega gospodarstva, ki ga ni mogoče uravnavati in razumeti s postopki blagovne in denarne ekonomije, saj sledi lastnim zakonitostim. Cirkulacija kreditnega denarja postane neodvisna od dobrin na trgu ali gotovine v obtoku, denar pa postane nekakšna ustvarjalna sila, ki je ni mogoče omejiti z razmerji menjave. Obenem pakot nova pomembna ekonomska determinanta nastopi čas in določa ekonomijo prek delovanja rokov, predpostavk, pričakovanj, obetov, obljub, odlogov, tveganj. Politično-ekonomske doktrine se zato začnejo postopoma ukvarjati z vprašanji, kako ohranjati stabilnost denarnih instrumentov, kakšna naj bo povezava med tržnimi in finančnimi silami in podobno.
Ko avtor v nadaljevanju razmišlja o ključnih elementih sodobne finančne ekonomije (ki se v veliki meri razvijejo po koncu Brettonwoodskega sporazuma na začetku sedemdesetih) – terminskih in opcijskih poslih, trgih finančnih derivatov, postopni deregulaciji finančnega sektorja –, ga predvsem zanima, prek kakšnih matematičnih formalizacij – npr. znana Black-Scholesova enačba za izračun stopnje mogočih odklonov pri gibanju cene določene dobrine – in informacijskih kanalov se oblikujejo (optimizirane) napovedi, cene, odločitve, tveganja, špekulacije … Vogl piše, da trg postopoma vzpostavi t. i. informacijski avtomatizem, kar pomeni, da mu učinkovitost zagotavlja prav ustrezna porazdelitev oziroma proizvodnja informacij. Pojav finančnega kapitalizma je tako tesno povezan z razvojem informacijske tehnologije.
Posameznik kot človeški kapital
Novodobni ekonomski človek kasneje postane tudi sam produktiven dejavnik; moderna ekonomija namreč premika meje ekonomskega in teži k sprostitvi t. i. človeškega kapitala, kapitala vsakdanjega življenja, kapitala medčloveških odnosov itd., s tem pa prežame vse mogoče plasti posameznikovega življenja, kar ima za družbo daljnosežne posledice. Vogl opozarja, da postajajo izobrazba, vzgoja, zdravje, delovna razmerja, medsebojni odnosi itd. nekakšne investicijske dejavnosti, tj. viri za ustvarjanje donosov in zadovoljitev nekje v prihodnosti. Obenem priljubljene mantre o vseživljenjskem učenju, fleksibilnosti, mobilnosti povzročajo razkrajanje nekdaj stabilnih identitet. V profesionalnih, družinskih, družbenih, kulturnih odnosih vse večji pomen dobivajo t. i. kratkoročne pogodbe. Kot sugerira avtor, pripada prihodnost »neoprijemljivemu« in vselej na spremembo pripravljenemu posamezniku. Reorganizacija finančnega kapitala, ki poteka že od sedemdesetih let prejšnjega stoletja, pa je z združitvijo družbene in ekonomske reprodukcije postopoma prevzela nadzor nad družbami in posamezniki.
Za sekularizacijo ekonomske vednosti
V zaključku Vogl oznani konec kapitalistične oikodiceje, konec slepe vere v tržne mehanizme in v druge »legende« sodobne ekonomske znanosti. Ni več mogoče preprosto verjeti, da gospodarska rast vselej ustvari tudi nova delovna mesta, da privatizacija samodejno izboljša standarde oskrbe, da je vsaka zanimiva poslovna ideja tudi koristna za družbo, da trg vedno deluje po pravilih poštene konkurence ter da slednja zmeraj poskrbi za pravično porazdelitev blaginje. S koncem oikodiceje pa je povezana tudi »deteoretizacija ekonomskega«, nekakšna sekularizacija ekonomske vednosti, t. i. ekonomski agnosticizem. Ekonomske operacije je po Voglu treba prepoznati kot skupek različnih tehnologij, ustvarjenih za predvidevanje nevarnosti, obvladovanje negotovosti, strukturiranje komunikacijskih praks in podobno, v nobenem primeru pa ne predstavljajo nekakšnega nezmotljivega, ideološko oziroma politično nevtralnega vrhovnega reda, ki mu moramo brezpogojno verjeti. Učinki ekonomskega odločanja pa so tako ali tako, kot pronicljivo zapiše avtor, sami pokazali na omejen (strokovni in intelektualni) domet ekonomistov. In doda, da so razne krize, zlomi znotraj kapitalističnega sistema njegov sestavni del, ne pa nekakšen odklon ali eksces.
Voglovo besedilo predstavlja stvaren in trezen pogled na dogme sodobne ekonomske znanosti. Avtorjeva pisava je zahtevna in terja vso bralčevo pozornost, saj pisec hitro menjuje teme, zorni kot ter zgoščeno niza primere in vpoglede. Njegovo miselno obzorje sestavlja kombinacija raznolikih teoretskih besedil, od Platona, Aristotela, Kanta, Marxa, Deleuza pa do Keynesa, Hayeka, Friedmana itd. Primere pa jemlje celo iz leposlovja ter navaja različna dela Balzaca, Zolaja, Goetheja, Danteja, Dona DeLilla in podobno.
Prikazen kapitala – naslov seveda aludira na prikazen (nem. Gespenst) oziroma v slovenskem prevodu pošast komunizma z začetka Marx-Engelsovega Komunističnega manifesta – tako združuje več kvalitet. Po pronicljivem pregledu geneze kapitalističnih ekonomij poda luciden razmislek o današnjem stanju, o prevladi finančnega kapitala, ki smo ji priča z vsemi njenimi posledicami vred. Navdušujeta avtorjeva širina in erudicija ter njegova sposobnost, da kompleksno tematiko ustrezno približa bralcu. Nenazadnje pa Voglovo besedilo nedvoumno potrjuje tezo, na katero smo namignili že v uvodu: ekonomija je preveč pomembna, da bi jo prepustili zgolj ekonomistom.
Joseph Vogl: Prikazen kapitala. Prevod Marko Bratina. Založba Krtina, Ljubljana: 2012, 177 str., 22 €.
Ah ne, nikakor ne želimo sipati soli na vaše odprte rane. Samo poslovili bi se radi. Od filmov, od Liffa, od naših dveh izjemnih terenskih videoporočevalcev, od vas, bralcev in gledalcev, nenazadnje pa tudi od visokooktanskega tempa življenja, ki nam je slaba dva tedna vlival občutek iskrene pripadnosti. Žalostni postajamo, toda s pomočjo zadnje videoreportaže, ki jo je pripravil Juš Premrov, se sveža, še neodrasla žalost umika možnosti katarzične kontemplacije.
Veliko smo použili, komaj smo dohajali in še težje se bomo odklopili, toda akt slovesa je manj boleč, če ga »zvrnemo na eks.« S sklepno videoreportažo vam nudimo to možnost … Zgrabite jo. Čakanje nenadoma ne bo več tako trpko.
Še enkrat hvala, ker ste bili z nami. In seveda, ne odhajajte. Airbeletrina namreč ostaja.
Liffe teče zadnji krog! Glede na revolucionarno obarvane beločnice, povsem isto velja za našega neumornega videorecenzenta, Mitjo Draba. Ecce homo! bi lahko vzkliknili ob mojstrskem dramaturškem loku, ki ga ob prehodu na drugi videosklop vzpostavi popoln kolaps radoživosti, če ne celo kar osebnosti našega sladkega kritika.
V drugem, zadnjem delu recenzij, ki bo naslednje leto postal učni pripomoček na Medicinski fakulteti (poglavje: sindrom izgorelosti), si lahko ogledate sočno vrednotenje novih treh liffovskih udarnežev (Nenavadna muca, Obramba in zaščita, Dekle na poziv).
Post-liffovska depra trka na duri! Ne recite, da vas nismo opozorili. Preventiva spodaj …
Najbrž obstajata vsaj dva, drug iz drugega izhajajoča razloga, zakaj severnokorejska romantična komedija Tovarišica Kim leti v nebo še naprej tako vehementno stopa po filmskih festivalih. (Kot Kim Jon-Unov konjak cukrena kopordukcija jih je namreč obredla že preko štirideset in tudi na Liffu ni bilo mogoče spregledati dejstva, da eksotična koketa Kim prispeva levji delež h generiranju obfestivalskega čenčanja.)
Prvi razlog se nanaša na nezmožnost filma, da bi mu na kakšnem od festivalov uspel veliki met in bi ga odkupila distribucijska hiša. Provenienca njegovega nastanka gotovo diktira intenziteto strahu distributerjev, za katere je film s štampiljko »prihajam iz Severne Koreje, ampak nisem dokumentarec« poglavitni razlog, da se Tovarišici Kim raje odrečejo. Drugi razlog je dovolj veliko festivalsko zanimanje za to kinematografsko rariteto, da občinstva manjšega obsega še vedno derejo skupaj in film še naprej prejema festivalska vabila.
O motivih gledalcev, tudi na lastnem primeru, ni težko ugibati – želimo si ali s ceneno propagando zasvinjane popačenke ali pa premeteno uležane politične satire, ki bi skozi serijo indicev odstrla nekaj malega tistega, kar se dogaja za Potemkinovo kuliso filmske Severne Koreje. Pri Tovarišici Kim še vedno dobimo več prvega kot drugega, kljub temu pa izrazito benigna, žanrska zgodba o rudarki Kim, ki želi postati cirkusantka, do določene mere izstopa iz vnaprej pripravljenih pričakovanj. Film bi najlažje opisali kot na opiatih prisilno zavednega kolektivizma letečega pankrta Wesa Andersona, ki se je odločil, da bo ljubezensko pravljico postavil v mokre sanje slovenskega gradbenega barona (nikoli končanim konstrukcijam ni videti konca).
Anja Daelemans (vir: MMC)
Anja Daelmans, belgijska producentka, Kimina mati in ena od treh režiserjev filma, se je na Liffu pomudila, da bi predstavila neverjetno koprodukcijo (skupaj s Severno Korejo še Belgija in Velika Britanija), ki je v mukah nastajala kar šest let. Izredno simpatična, četudi od številnih pogovorov nekoliko izžeta gospa, je žarela od ponosa na film, ki ga nikakor ni bilo lahko posneti in za katerega prizna, da ga bo še težje prodati. Tovarišica Kim se je izkazala za hvaležno netivo in pogovor je stekel sam od sebe…
Pred intervjujem ste zahtevali, naj si najprej ogledam film, poleg tega pa ste zatrdili, da na vprašanja o politiki ne mislite odgovarjati, kar me napeljuje k sklepu, da, vsaj do zahodnih medijev, ne gojite kakšne posebne naklonjenosti …
Ko zahodni novinarji vidijo, da gre za severnokorejsko koprodukcijo, jih zanimanje za film v trenutku mine in se želijo pogovarjati samo še o izključno političnih zadevah. Tipično vprašanje, ki mi ga zastavijo, je: ali mislite, da se bo Severna Koreja pod vodstvom Kim Jong-Una kaj spremenila? Pojma nimam. Nisem politologinja ne analitičarka. Jaz se ukvarjam s filmi. Na podobno vprašanje ne znam odgovoriti niti, ko gre za Belgijo, čeprav me glede Belgije nihče nikoli ne vpraša kaj podobnega. In seveda, kar sledi, je frustracija novinarjev, ker iz mene niso mogli izvleči odgovora, ki ga preprosto ne vem. Ko je umrl Kim Jong-Il, so me poklicali z osrednjih poročil, da bi o dogodku podala tehtno politično analizo. Odgovorila sem, da ne morem, oni pa meni nazaj, ja, pa saj ste ekspert za Severno Korejo, ali niste?
Nekajkrat sem jo obiskala in ne vem čisto nič več kot kdorkoli drug, ki je bil kdajkoli tam. Ne želim si vloge, v katero sem postavljena. Vse, na kar se lahko v resnici opiram tudi sama, so poročila iz medijev.
Tudi če se izogneva bolj ali manj aktualnemu političnemu komentarju, ki ga hočeš nočeš lahko izpulimo iz vsakega filma, pa lahko z nami najbrž vseeno podelite kakšen spominski fragment prvih stikov z državo, ki se je z načrtnim, dolgometražnim izolacionizmom uspešno zaprla za vplive zunanjega sveta?
Moj prvi obisk je kakopak zaznamoval hud kulturni šok. Najbolj čuden občutek je vzbujalo dejstvo, da zahodnjak tam nima nobenih referenc, s katerimi bi lahko izmenjeval pomene. Na cestah ni nobenih oglasov ali komercialnih sporočil, nobenih avtomobilov. Na letališču jim moraš izročiti mobilni telefon. Šele preko navezovanja stikov z vodiči dobiš nekaj občutka o ljudeh, ki tam živijo. Zanimiv pripetljaj se mi je zgodil leta 2002 na filmskem festivalu v Pyongyangu, kjer je bil predvajan moj kratki film. Šlo je za komedijo, v kateri nek moški, ki se z avtom pelje iz službe, po telefonu zavrti napačno številko. Med projekcijo se ni nihče zasmejal, čeprav je konec izzvenel v čisti šali. Šele kasneje mi je kapnilo, da v občinstvu še nihče ni nikoli videl mobilnega telefona in jim zato sploh ni bilo jasno, kaj ta moški pravzaprav počne. Ko sem jim kasneje razložila, da obstajajo telefoni brez žic, so se spomnili na prizor in se začeli smejati.
Na pogovoru po Liffovi premierni projekciji ste dejali, da je zametek ideje o Tovarišici Kim pravzaprav vzbrstel ravno v hipu, ko ste dobili povabilo s tega, prvovrstno eksotičnega filmskega festivala …
Res je. Kot že rečeno, v Pyongyangu vsaki dve leti priredijo filmski festival, na katerega sem bila leta 2002 povabljena z dvema kratkima filmoma. To je vstopna točka za vsakega filmarja, ki želi kaj več kot samo obiskati državo. Tam sem spoznala Ryom Mi Hwa, severnokorejsko producentko, izjemno žensko, ki je skrbela za stike z gosti iz tujine, in Angleža Nicholasa Bonnerja, ki je na festivalu predstavljal svoj dokumentarni film o severnokorejskih nogometni reprezentanci leta 1966 (Severna Koreja je na tistem svetovnem prvenstvu šokirala z uvrstitvijo v drugi krog). Kakor na vseh drugih festivalih smo tudi v Pyongyangu ob večerih dolge ure posedali v baru, samo da je bilo tukaj res malo ljudi. Med nami tremi je kmalu padla ideja, da bi se skupaj lotili dokumentarnega filma o znameniti skupini upokojenih slikarjev, ki hodijo ob morje slikat valove, da bi posneli nekakšen severnokorejski Buena Vista Social Club. Žal je med dogovarjanji nenadoma umrl njihov vodja in ostali niso želeli nadaljevati. Z Nickom nama je bilo jasno, da še vedno želiva posneti film, v katerega bi bila vključena tudi Ryom.
Eden od skupnih večerov pri meni doma, v Belgiji, se je zaradi prekomerne količine viskija izrodil v scenaristično seanso in dobila sva osnovno zgodbo za kratek film, postavljen sredi cirkusa, za ljubezensko zgodbo med mladim Korejcem in Belgijko. Scenarij sva poslala Ryom, ta ga je pokazala svojim prijateljem filmarjem in ti so nama ga vrnili v nekoliko zajetnejši inkarnaciji. Proces, ki je trajal tri leta, se je nekajkrat ponovil in nenadoma sva imela v rokah zgodbo za celovečerni projekt. Vsekakor se nisem nekega dne zbudila v svoji postelji in si rekla, aha, mislim, da si želim posneti severnokorejski film.
Podvig snemanja celovečerca, vsaj v očeh severnokorejskega laika, ob misli na spopad z birokratskim aparatom države zadobi herkulske razsežnosti – se evropski filmar ob tovrstnih ovirah znajde na pragu vstopa v Kafkov svet?
Niti ne, mislim, da nam sploh ni bilo treba izpolnjevati nobenih uradnih listin ali česa podobnega. Za vse so poskrbeli sami, predvsem Ryom. Mislim, da je bila stvar v tem, da smo se odločili za popolnoma žanrski film, za romantično komedijo brez neposrednih političnih implikacij. Nobenega nasilja, vojne, mamil ali seksa. To je igrani film, posnet tudi za severnokorejsko občinstvo, ne dokumentarec o Severni Koreji, ki ga bodo gledali ljudje izven Severne Koreje. Seveda smo se kljub temu soočili s cenzorsko roko. Za domačine je film še vedno zelo kontroverzen, saj v njem nastopa protagonistka, ki si kroji lastno usodo, tudi močne barve, v katerih je posnet, so za njihovo občinstvo popolna novotarija. Zunanjega opazovalca mogoče mika, da bi poskušal primerjati kinematografiji Južne in Severne Koreje, a je to popolnoma nemogoče.
Kako srdito je bilo spopadanje s cenzorji?
Sploh ni bilo nič posebnega. Postopek je bil sumljivo podoben našemu, ko filmski sklad zaprosimo za sredstva. Komisiji smo predložili scenarij in oni so ga pregledali ter odobrili. Sledilo ni nič takšnega, da bi nam na primer črtali prizore ali dialoge oziroma jih dodajali. V prvotno obliko scenarija so res natrosili cel kup slik svojih voditeljev, ampak smo se uprli, da je to veliko preveč. Potem so rekli okej in teme nismo več odpirali.
Kako se tipičen dan filmske produkcije v Pyongyangu razlikuje od snemalnega dneva v npr. Bruslju?
Razen tematskih okvirjev je vse popolnoma enako. Strast in zagon ljudi, ki sodelujejo, sta enako intenzivna kot povsod drugod. Vsi si želijo opraviti kar najboljše delo, povedati kar najboljšo zgodbo. Tudi oprema je bila večinoma njihova. Tehnična eksotika in nekaj, česar na snemanjih še niso počeli, je bilo sinhrono snemanje zvoka. Tega ne poznajo. Pri vseh njihovih filmih je zvok dodan v postprodukciji. Zato niti ni bilo čudno, da so po projekciji do nas prihajale skupine gledalcev, ki so nam vsi po vrsti zatrjevali, da tako realističnega filma še niso gledali, čeprav se niso zavedali, da je to zaradi sočasno snemanega zvoka.
Kljub vsemu ste imeli s korejskim režiserjem Kim Gwang Hunom nekaj, čemur bi evfemistično lahko rekli »kreativne razlike« …
Predvsem je šlo za kulturne razlike. Prvo kot prvo je bil moški, pa še mačo, kar ni olajšalo zadev. V Severni Koreji so spolne vloge precej jasno zamejene. Nasploh smo imeli težavo z iskanjem režiserja. V začetku smo hoteli režiserko, vendar teh v Severni Koreji sploh ni. Ko je Ryom končno našla Kim Gwang Huna, ki je bil pripravljen sodelovati, je ta najprej zahteval, da protagonistko spremenimo v protagonista. Žanrsko se je nagibal k športnemu filmu. Ampak mi nočemo posneti športnega filma, smo rekli. Potem je želel starost osemindvajsetletne Kim znižati na osemnajst, da bi vse skupaj delovalo bolj realistično. Ampak mi delamo fikcijski film, smo spet rekli. Pojasniti smo morali, da vsaj dokler gledalci pristanejo na določeno stopnjo verjetnosti, ni treba dobesedno posnemati resničnosti.
Če se spomnite, je v filmu prizor, v katerem Kim premaguje strah pred višino tako, da se na gradbišču povzpne na delovno dvigalo. Toda ženskam kaj takega sploh ni dovoljeno. Lahko delajo na gradbišču, toda na delovno dvigalo ne smejo stopiti. No, potem pa se domislite česa drugega, glede na to, da so vaši scenaristi spisali prizor, se nismo dali. Drugi dan so prišli na snemanje in so popustili s pridržkom, da se v prizoru pod dvigalom nenadoma prikaže moški, ki vpije, kaj pa počneš ženska, a si nora?! Za njih gradbeno dvigalo ne kodificira samo potencialne nevarnosti, ampak tudi kulturni tabu. Naša Kim ima zato še večja »jajca«, kot bi jih imela sicer!
Razveselite nas s kakšno slastno anekdoto s snemanja v Pyongyangu, gotovo jih imate kar nekaj na zalogi …
Naš skladatelj in zvočni tehnik, Belgijec Frederik van de Moortel, si je dva tedna pred začetkom snemanja vzel tri dni, da bi korejske kolege poučil o snemanju, digitaliziranju, shranjevanju in obdelavi zvočnih posnetkov, ker sam ni mogel biti ves čas prisoten. Pri tem jim je dal naslednji primer: recimo, da me posnamete, ko nekaj govorim. Shranite posnetek in ga poimenujte z imenom. Naj bo kar Fred 001. Pokimali so in stvar je bila rešena.
Po snemanju je Fred na svoj računalnik prejel vseh trideset tisoč zabeleženih zvočnih posnetkov. Označeni so bili s Fred 001 do Fred 33 307 (smeh). Korejci so si rekli, saj so posnetki za Freda, ne, najbolje, da jih tako tudi označimo. Ubogi Fred. Vse je moral sam sortirati.
Drugi zabaven pripetljaj se je zgodil v fazi pisanja scenarija, med katero smo vsak dan do onemoglosti debatirali o podrobnostih. Vmes so zgodbo zopet poskušali potisniti v žanr športnega filma. Takrat mi je nekoliko počil film, vstala sem od mize in se zadrla: »Res, najbolje, da Kim odsekamo glavo in se spremeni v zombija, ki nato cel film šepa po cirkusu!« Prostor je napolnila dolga tišina, dokler Nick zbranega omizja ni vprašal, če ve, kaj so to zombiji. Vsi so odkimali. (smeh). Če je med bralci kakšen nadobuden snemalec grozljivk, bi lahko svoj film postavil v Severno Korejo – glede na to, da je trg zombijevske kinematografije tam še popolnoma prost.
Kakšen referenčni okvir, kar se tiče filmskega kanona, v Severni Koreji sploh pride v poštev? Poznajo filme, ki jih na Zahodu štejemo med klasike, ali je Zahodnjak, ki želi s severnokorejskim prijateljem načeti debato o Hitchcocku, deležen zgolj zbeganih grimas?
Nekaj malega jih poznajo. Naša elementarna referenčna točka je bil film Billy Elliot. S kulturnega aspekta nismo želeli kakorkoli vplivati na ustvarjalni proces, na film sam. Prizadevali smo si sicer za emotivno udarnost, sicer pa smo želeli, da zgodbo povejo na svoj način. In to v resnici tudi znajo – njihove filmske zgodbe so s tehnične plati resnično čudovito pripovedovane. Še najbližje so estetskemu slogu iz petdesetih, res lepa kinematografija. Vendar nanje nimajo nobenih odzivov z zunanjega sveta, ker so to vsebinsko večinoma dolgočasni propagandni filmi in tega si res nihče ne želi gledati.
Drugače pa je v Severni Koreji velika uspešnica film Zadeni kot Beckham. Poznajo tudi Jamesa Bonda.
Film je bil predvajan tudi v Južni Koreji, na filmskem festivalu v Busanu. Kako so ga sprejeli tam?
Lepo je bilo. Oba z Nickom sva šla tja in priznam, da sva bila kar nekoliko živčna. V vsaki državi publika na film odreagira drugače. To sem opazila tudi pri vas, ko mi je eden od gledalcev povedal, da film ob vseh teh parolah o delavskem duhu zaradi specifične zgodovine nenadoma dobi novo plast humorja, ki je jaz kot Belgijka sploh nisem prepoznala. Skratka, v Južni Koreji jim je bil film zelo všeč, male punčke so zatrjevale, da želijo postati cirkusantke, tako kot Kim. Zato, ker je šlo za preprost ljubezenski film, brez politične poante, so ga na festivalu sploh predvajali – to je bila prva projekcija kakšnega severnokorejskega filma po petnajstih letih.
Na filmskem festivalu za človekove pravice v Severni Koreji v Kanadi je na projekcijo prišel mladenič, ki je z družino pobegnil iz Severne Koreje. Neizmerno ponosen je bil, da je videl nekaj iz svoje domovine, kar ni bilo propagandno sporočilo ali novica o tragediji. Naslednji dan je na projekcijo pripeljal še svojo družino in kanadske prijatelje.
Za konec mi dovolite tole brezsramno vprašanje – najbrž vam je znan precej razvpit primer južnokorejskega režiserja Shin Sang-oka, ki so ga severnokorejski agentje leta 1978 skupaj z bivšo ženo v Hong Kongu ugrabili in ga prepeljali v Pyongyang, kjer je moral za pokojnega Kim Jong-Ila na noge postaviti filmsko industrijo. Po osmih letih ujetništva, potem ko je med drugim posnel tudi film o severnokorejski Godzilli (Pulgasari), mu je naposled uspelo pobegniti. Vas je bilo kdaj strah, da boste tudi sami prisiljeni ostati in v nedogled snemati režimske filme?
Sploh nisem poznala te zgodbe. Ne, ni me bilo strah. Mogoče je bilo bolj mojo mamo (smeh). Nikomur nisem hotela škodovati, zato se mi je zdelo, da tudi meni nihče ne bo. Spomnim se, da me je enkrat prešinila misel, da ne morem kar kadarkoli oditi. Nekaj smo se pregovarjali okoli scenarija, ni nam šlo najbolje, zato sem vstala, zagrozila z odhodom in res zakorakala skozi vrata. Potem sem se spomnila, da tudi, če hočem, sploh ni možnosti, da bi pri priči odšla domov. Zato sem si rekla, nič, gremo nazaj na delo. Ves čas sem poskušala razumeti njihovo kulturo in narediti film za njihovo občinstvo. Bilo je precej tovrstnih spodrsljajev, pa tudi obojestranske izmenjave. Mi sami si nikoli ne bi zamislili prizora tekmovanja v hitrostnem mešanju betona, oni pa so popustili v mnogih rečeh, ki so se nam zdele vse prej kot samoumevne.
Kdor je menil, da se bodo naši liffovski videodopisniki primorani zgolj svaljkati po neskončnih zabavah, se družiti z ljudmi vprašljivega slovesa in prenašati, kako jim ti v usta vlivajo zastonjski alkohol, se ni dosti zmotil. Če vas pač ni tam, se imperativ celovitega obveščanja, ki narekuje, da smo tam (s kamero) za vas mi, zdi še toliko bolj zavezujoč.
Vendar LIFFe ni samo neskončni bakanal, naj se sliši še tako neverjetno. Poleg žurajskanja gre očitno tudi za nekakšne filme. In ravno v ta pelin je ugriznil Mitja Drab, drugi del našega videoreporterskega tandema. Drzni, ikonoklastični recenzent je v prvem sklopu obdelal tri udarne festivalske naslove (Preteklost, Llewyn Davis, Mlada in lepa), ki jih še lahko ujamete na Liffovem sporedu.
Jed Martin je, lahko bi rekli, multimedijski umetnik, ki zaslovi s preobražanjem Michelinovih zemljevidov, prav zares bogat pa postane, ko začne izdelovati serijo slik Preprosti poklici. Kot vsakemu pomembnemu umetniku tudi njemu pripade retrospektivna razstava, za katero mu dolgo in prepričljivo spremno besedilo pripravi Michel Houellebecq (del spremnega besedila lahko preberemo tudi v romanu). Michel Houellebecq, pisatelj je tudi zadnja slika omenjene serije, narejena kot zahvalno, celo prijateljsko darilo. Po tem izdelku se Martinov ustvarjalni val zlagoma zaustavlja in preliva v starost, kmalu po tem, ko svojo zadnjo umetnino preda velikemu literatu, pa slednjega, skupaj s psom, najdejo razkosanega v provincialni hiši, kamor se je nedavno preselil. Seveda avtor pripoved v epilogu pripelje tudi do kriminalistične razrešitve problema, kar je nadvse uvidevno do bralca, vendar nas to tu zanima nekoliko manj. Bolj zanimive so druge rezine, ki jih pisatelj v neobremenjenem, značilno houellebecqovskem slogu vztrajno prepleta.
Roman je posvetilo banalnosti produkcije umetnosti. Jed Martin je namreč, upam si soditi, dolgočasna oseba. Razbrati je mogoče, da je čeden in je najmanj dvakrat ljubil, sicer pa se zadržuje v samoti, najprej v svoji študijski sobi, nato v ateljeju. To, da je samotar, ni merilo njegove dolgočasnosti. Ta se izkazuje zlasti v njegovem čutenju, mišljenju, ravnanju. Ne bi ga želela za prijatelja, čeprav bi ga lahko spoštovala kot umetnika. Veliko ve o umetnosti in postopkih izdelave umetnin, uporabi tehnologije, nasploh pa njegovega ustvarjanja ne preveva globlja namera od te, da preprosto »prikazuje svet«. Koncepte in domet mu prisojajo drugi, drugi ga v razsežnosti njegovih lastnih namenov venomer presežejo. Kritiki pišejo navdahnjene ocene, novinarji skušajo iz njega izvleči navdahnjene analize. Najbolj veličastno v umetnosti se zgodi na strani recepcije, nam sporoča Houellebecq, na strani produkcije pa je zlasti veliko dela, veliko utrujajoče prakse, ki včasih porodi kaj dobrega, včasih ne. Talent in zanimanje sta v tem houellebecqovskem, nekoliko iztrošenem kozmosu še vedno pomembna in sta pravzaprav tisto, kar zares opravičuje obstoj umetnosti. Martin in romaneskni Houellebecq sta umetnika, ker to morata biti in ne ker je to fajn ali ker je to posebej odlikovana dejavnost.
Knjiga nas zadrži pri vprašanjih življenjepisja ter razločitvi med resničnostjo in fikcijo. Michel seveda ne bi bil Michel, če nam ne bi v zahvali serviral še drobnega opozorila, da zapis v celoti pripada fikciji, in s tem znova spodbudil sum, da morda ne pripada fikciji v celoti in je tako Frédéric Beigbeder prav zares težka osebnost, Michel Houellebecq pa rekreativni alkoholik, ki obožuje volnene jopice. Igrivo in nalašč Michel znova spodnaša mitologijo, ki se je spletla okoli njegove domnevno sovražne osebnosti, živcira recenzente in kritike, hkrati pa razdre še večno umetniško dilemo. Ker odgovora nanjo ni dal postmodernizem, ki si jo je zadal za poglavitno sredstvo izčrpavanja, k odgovoru ni nič bolj zavezan niti sam Houellebecq, zdi se le, da ga izredno zabava. Zabava pa tudi bralca, to velja pripomniti.
Zadnja debelejša rezina resničnosti, ki jo odreže roman, je staranje. S to spektakularno težavo človeštva postreže neprizadeto, kot bi se trudil za reizem: bolezen, senilnost, osamljenost, blebetavost, smrt. Pa morda vmes še nekaj vrtnarjenja in priložnostnih umetniških ekskurzij v naravo. Jed je ob smrti svojega očeta sicer prizadet in žaluje, ker je pač normalen človek, toda s pomenom umiranja se ne on ne njegov avtor ne ukvarjata preveč. Kot zapiše na koncu romana: »Zmaga rastlinja je popolna.«
Roman Zemljevid in ozemlje, za katerega je avtor prejel najvišje francosko literarno priznanje Goncourt, si bralec zapomni zato, ker v njem ni nič takšnega, kar bi vabilo k spominjanju. Življenje je menda niz hrupnih približkov. Houellebecq tega dejstva ni zakrinkal, temveč ga je obdelal tako, da je iztržek karseda velik.
Michel Houellebecq: Zemljevid in ozemlje. Prevod Mojca Medvedšek, Cankarjeva založba 2012, 29,95€.
Loga Telekoma Slovenije in Slovenskega centra za raziskavo samomora
V preteklih dneh je Telekom Slovenije objavil novo celostno grafično podobo podjetja, ki v določeni meri razkriva videz in občutenja tržne znamke našega nacionalnega telekomunikacijskega operaterja. Plaz kritik, ki se je sprožil na socialnih omrežjih, bi lahko strnili v prevladujoči očitek: odločujoči v Telekomu Slovenije so dokončno pokopali vidno pojavnost Mobitela, ene najuspešnejših blagovnih znamk, ter jo nadomestili z anonimno in semantično prazno podobo novega Telekoma. Združitev raznorodnih blagovnih znamk, kot so Siol, Mobitel in Telekom, v enotno strukturo, se zdi logična in legitimna poteza. Tisto, kar moti, je: odsotnost vseh kriterijev, nerazumljiva ignoranca že uveljavljene kakovosti na področju oblikovanja blagovnih znamk ter raven oblikovanja, za katero smo upali, je tako pomembno podjetje nikoli ne bo doseglo. Zakaj je danes, ob vseh kreativnih potencialih, ki jih premoremo, tako težko oblikovati odlično tržno znamko, ki bi dostojno nadomestila ukinjeni Mobitel? Zdi se, da postaja Slovenija kompostnik pozabljenih kakovostnih tržnih znamk iz preteklosti, na katerega se nalagajo brezbrižno narisane, nekomu všečne risbice, bleščeče gibljive slike, cirkuške imaginacije zlaganega sveta, vse skupaj pa je pripravljeno za odvoz na tuje. Je mar podoba novega Telekoma vizualizacija razkroja slovenskega gospodarstva?
Moja generacija se je šolala v času, ko je slovenska zavest že posvojila občutenja in podobe akcije Slovenija, moja dežela in smo bili navajeni, da je korporativna podoba Ljubljanske banke vzor doslednosti ter celovitosti sistema, takorekoč podpis modernizma Petra Skalarja. Takrat smo plačevali s tolarji Miljenka Licula in v tujino smo hodili z njegovimi za v žep pripravnimi modrimi potnimi listi, Igor Arih je pokazal, da je mogoče kakovostno oblikovati slovenski Evian – Zalo, pa tudi, kako je videti prvi slovenski rumeni časopis. Futura je spravila v red vidno pojavnost Zavarovalnice Triglav, Gigodesign je Tuš prepričal, da ena rumena zvezda pove več kot tri, ceste so bili polne Mobitelovih oglasov z decentnimi, črnobelimi Gregoričevimi fotografijami. Študentje smo upravičeno verjeli, da se gradi nov, kakovostnen slog domačih tržnih znamk osveščenih ter izobraženih naročnikov, ki bodo z vstopom v EU mogoče celo pripeljali osnovno higieno – če že ne skandinavskemu, pa vsaj anglosaškemu nivoju oblikovanja vidnih sporočil. V prividu takšnega sveta lahko mladi človek ugleda obet zanesljive prihodnosti.
Danes se ob večkrat omenjenem krčenju gospodarstva, pri čemer gre v resnici za krčenje razvojnih potencialov, zdi, kot da so nas resetirali v stanje pozabe vsega progresivnega. Kot da smo doživeli usodni udarec v glavo, ki nas je oropal kulturnega napredka, ki je nekoč že presegel razumevanje, da ne šteje samo tisto, kar je mogoče prijeti v roke ali izmeriti z metrom. Pa tudi ugled ni nič vreden. Težko je razumeti, kako lahko iz studia oglaševalske agencije z večletnimi izkušnjami in portfeljem odličnih projektov, pride rešitev, ki jo upodablja generični znak, kakršnega bi si izmislil nekdo z domišljijo vrtnega polža. Sploh če znak ni del širšega sistema znakov in za lase privlečen argument o »dinamičnem znaku« v tem primeru ne zdrži. Mimogrede: podobno prazne likovne strukture so na spletu na voljo že za 5 evrov. Kje je šlo narobe? Je pilot v letalu? Nemogoče je razumeti, zakaj vodilna podjetja slovenskega gospodarstva ne najemajo največjih talentov in strokovnjakov v državi, oziroma zakaj največji talenti nimajo priložnosti narediti tistega, kar znajo. Zakaj ima podpovprečnost prednost pred inovativnostjo?
Mnogi bodo rekli, da dizajn ni najpomembnejša stvar na svetu. Kdo sem jaz, da bi razumel zapletene procese upravljanja telekomunikacijskega podjetja? Da bi vedel tisto, kar vedo velika dekleta in fantje v upravnih odborih in menedžerskih zasedbah vseh vrst, ki konsolidirajo tam, kjer drugi združujejo, s svetovalci, ki znajo prihodnost videti v grozdu modrih krogov, ki »živijo svobodno«? Spoznam se samo na to, kar delam in za kar mi je bila priznana odličnost, zlasti v tujini. Mene so učili, da se tako ne dela: za takšno vidno pojavnost ne potrebuješ nobene šole, kaj šole – še dizajnerja ne. Mladi, ki se odločajo za ta poklic, pa doma žal vedno težje najdejo primere dobrih praks oblikovanja velikih poslovnih sistemov.
Ne dvomim, da se bomo podobe novega Telekoma sčasoma navadili, ljudje smo prilagodljiva bitja. Prav tako drži, da je učinke dizajna tržne znamke težko izmeriti, a vendar se ob pogovoru, kaj je bilo narejeno, premalokrat vprašamo na kakšen način. Očitna odsotnost kakovosti vidnih sporočil kaže na to, da smo vsi, ki želimo v tem okolju narediti več, premakniti meje ali celo narekovati svetovne trende, v resnih težavah. Zapravljamo namreč priložnost, da bi ustvarili nekaj svojega in neponovljivega. Tujih lastnikov inovativnost praviloma ne zanima tam, kjer zgolj pobirajo pridelke.
V času razkroja javnega, propadu vsega, kar smo nekoč lahko s ponosom razumeli kot slovensko, je naša državljanska dolžnost, da vsak na svojem področju opozori na nepravilnosti, protestira in se upre. Z vsakim grozdom nemih modrih krogov tam, kjer bi moralo biti nekaj inteligentnega, je Slovenija manj prijeten kraj za ustvarjanje in bivanje. In tukaj smo. Vsaj še danes.
Za primerjavo podob Telekoma Slovenije in Slovenskega centra za raziskavo samomora se zahvaljujemo Niki Logar.
In potem pride tisti trenutek, ko se v mestu končno pojavi Liffe, in smo vsi veseli, ker dobimo novih moči za kljubovanje bedni jeseni, ampak kaj, ko se radost rada kaj kmalu sprevrže v trpko zmedo, ker morate uskladiti svoje urnike, medtem ko prvi od vaših frendov od vas zahteva destilirano lestvico obveznih ogledov in vas drugi kot stara ciganka svari pred potencialnimi liffovskimi minami, tretji pa vam v grozeči maniri Slavka Bobovnika prepoveduje ogled ene same predpremierčice, ker »potem ti filmi itak pridejo v kino«, zato »ne bit beden pa kisu pa vzem neki druzga, predvsem se pa vzem v roke, človek.«
Pa sploh še ni konec. Na ta dobro grajeni temelj uvodne konfuznosti mediji z ogromnimi šeflami, polnimi natisnjenih besed, nato postavijo majave zidove lestvic, dolgih recenzij, kratkih recenzij, priporočil, komentarjev, merjenj, observacij, številk, antologij, oglasov, haikujev, nekrologov in še česa. Skratka, pisna produkcija je tako obsežna, da jo lahko samo berete in berete, dokler Liffa ni konec in se med vašim branjem zamenjajo letni časi in vam kocine vzbrstijo iz nozdrvi, pred vrata pa se medtem že prikrade novi Liffe. Res, težko je na dušek izpiti ves ta gomazeči koktajl, pa da bi jo človek odnesel brez posledic in še užival v filmih zraven …
Zato smo se na Airbeletrini odločili, da naši večni tihi želji, postreči vam z neskončnim solatnim barom pisnih prispevkov, ki vzradostijo nakane oblastnega superega slehernika med nami, nadenemo nagobčnik. Kakopak vam bomo kak film neobvezujoče priporočili in vam kakega očrnili. Ni vrag, da se ne bi od kod privlekel tudi kakšen samoten pisni prispevek.
Sicer pa vas bomo prepustili tistemu, za kar pri vsem skupaj pravzaprav sploh gre – filmu. Nič več zapovedi in odpovedi, nobenih kalkulacij in notranjih mešetarjenj, niti uživati vam ni treba … Samo glejte.
Za začetek ne bo težko. Mojstrska in kjutkana video reportaža (In color, full stereo, mogoče HD!) z uvodnih taktov Liffa, ki jo je sproduciral Juš Premrov, ujame vse tisto, česar ne morejo zagrabiti tele besede. Zato je skrajni čas, da potihnejo.
Dame in gospodje, AirBeletrina ponosno predstavlja prvega v nizu video prispevkov »Mamo ta 24. LIFFe!«.
Sneg ves čas pada. Pol leta po Blaževi smrti se prijatelji spet zberejo v koči enega od njih, da obeležijo spomin na preminulega. Na dan privrejo zgodbe, ki so težko razrešljive ali sploh nerazrešljive, in sneg nikoli ne neha padati.
Nejc Gazvoda je svojo Divjad napisal in jo postavil na oder táko, kot je. Brez drastičnih spreminjanj, brez dramaturga in brez večjih posegov v tekst, ki je tekoč, jedrnat in zgoščen. Mestoma replike zato ne učinkujejo, kot bi sicer morale, ampak zvenijo preveč pogovorno, s čimer ni nič narobe, če bi jih igralci usvojili in če bi v dani situaciji zaživele. Pri tako realističnih tekstih se je treba zavedati, da pogovori iz resničnosti niso v celoti prevedljivi v odrsko govorico oz. niso v celoti uprizorljivi, zato je o njih nujen tehten premislek. Šele po njem se je mogoče odločiti, katere besedne zveze na odru sploh lahko deljujejo, kot bi morale.
Problem pa ni zgolj v nekaterih replikah, temveč tudi v igri. Poleg izrazito realistične igre Ajde Smrekar, Maruše Majer, Mateja Puca in Jurija Drevenška imamo na drugi strani zaigrana in sicer odlična Tino Vrbnjak ter Aljaža Jovanovića, ki pa se pretirano razlikujeta od ostalih. Katera stran si je privoščila preveč odstopanja, bi bilo težko določiti, a stvar režiserja je, da odstopanje vidi in ga skuša poenotiti. Na odru lahko spremljamo filmsko igro, ki med drugim ponuja dva prizora hkrati, v dveh različnih prostorih. Filmsko pa ne pomeni negledališko ali problematično za gledališče, ne, ravno nasprotno. Nič ni narobe s filmskim, če zadeva na odru funkcionira, če ji verjamemo in če nas pretrese, kar Divjad na mnogo mestih gotovo doseže.
Izrazito gledališki je motiv snega, tudi v tekstu simbolno ne preneha padati, kot se težave likov ne bodo nehale in življenja ne spremila. Ob koncu sneg preganja in dobesedno lovi Vanjo (Tina Vrbnjak) po odru, pada nanjo, ne glede na to, da se mu sama umika. S tem jo prisili v olajšanje sebe, v razkritje svojih problemov, ki jih na začetku nihče od prijateljev ne vidi, čeprav jih Vanja najbolj očitno prikriva. Izrazito zanimivi, prepričljivi in tekoči so prehodi iz dejanja v dejanje, predvsem prehod v zabavni del večera, kjer se prijatelji igrajo pantomimo. S tem delom je trenutek iz realnosti v najboljšem možnem formatu pretvorjen v odrsko govorico, ki absolutno zablesti.
Predstava je osnovana kronološko in predvidljivo v smislu vsak pove svojo zgodbo, odkrije novo plast in šokira. A ta predvidljivost je popolnoma porušena z nepredvidljivimi vsebinami, ki jih liki razkrivajo. Poleg vsebine pa je tu še jezik, živ, mestoma izrazito humoren in tekoč, zaradi česar tudi predstava nikoli ne pade. Prav ta živi jezik pripelje do izrazito duhovitih besednih dvobojev ali zgolj splošno izraženih življenjskih dejstev, ki se jim je dvorana iskreno nasmejala.
Igralsko blesti Ajda Smrekar, o tem ni dvoma. V vlogi Sare je prepričljiva, ves čas drži nekaj v sebi in tega skozi predstavo ne karikira ali pretirano izpostavlja. Prepričljiv je tudi Drevenšek, od katerega pa bi si želela izvedeti več, saj njegovemu liku ves čas nekaj manjka (kar pa je seveda lahko tudi pomanjkljivost teksta). Aljaž Jovanović se z likom Gregorja ne zlije prepričljivo, vseskozi je preveč ranljiv in na pretirano zaigran način zaprt vase. Veliko vprašanj se poraja pri likih, veliko nejasnosti ob njihovih reakcijah. Puc in Jovanović samo obstajata, kar je tudi njun (edini) namen; da pokažeta pasivnost, ki jo v sebi nosita že leta. Pretresljivosti navljkub gledalci ob njuni apatičnosti ostanejo hladni. Največ kot lika posredujeta lik Sare (Ajda Smrekar) in lik Vanje (Tina Vrbnjak), ki sta psihološko in igralsko najbolj utemeljena.
Nikakor ne moremo mimo vagonov, ki so prisotni v Gregorjevih (Aljaž Jovanović) zgodbah, h katerim se sam rad vrača, tam kadi travo in razmišlja. Spominjajo na zadnji film Gazvode, Dvojino. Seveda pa v celotni predstavi in tekstu lahko spremljamo za režiserja značilno poetiko, kot so ta jezik poimenovali že mnogi mediji, pri čemer pa motiv vagonov, ki ga avtor ohranja v različnih delih, tekstu in predstavi še bolj intenzivno dodaja avtorski pečat.
Po ogledu premiere se je zdelo, da se je ekipa uprizoritve lotila premalo poglobljeno in si gledalci nismo mogli ustvariti dokončnega mnenja. Dopuščamo lahko možnost, da bo predstava napredovala in se bo po nekaj uprizoritvah pokazala v povsem drugačni, boljši luči.
Nejc Gazvoda: Divjad. Režija: Nejc Gazvoda. Mini teater in Mestno gledališče Ptuj, premiera 31. 10. 2013. Foto: Nikola Predović, Mini teater.
Kaj imajo skupnega kitajski Šenzen, severnokorejska prestolnica Pjongjang, Mjanmar in Jeruzalem? Če povprašate med zagretimi stripofili, je odgovor preprost. Guya Delisla, kanadskega Francoza, rojenega leta 1966 v Quebecu, ki je v omenjena geografska območja situiral svoje stripovske izdelke in si z njimi pridobil mednarodni renome. Njegovi štirje stripi – Pyongyang: A Journey in North Korea(Pjongjang: Potovanje v Severno Korejo);Shenzhen: A Travelogue from China(Šenzen: Potopis s Kitajske);Burma Chronicles(Burmanske kronike) inJerusalem: Chronicles from the Holy City(Jeruzalem: Kronike iz svetega mesta), zaenkrat še neprevedeni v slovenščino, vendar dostopni v bolje založenih slovenskih knjigarnah, so nekonvencionalni vodniki po pregovorno neturističnih destinacijah, kamor v večini primerov nikoli ne stopi noga povprečnih popotnikov.
Delisle je na poti iz dveh razlogov. Prvi je njegova služba animatorja, zaradi katere potuje po azijskih mestih (Šenzen, Pjongjang) in nadzoruje delo animacijskih studijev, ki za zahodne naročnike – zaradi nižjih stroškov delovne sile – izdelujejo vmesne ilustracije za animacije. Drugi vzrok je poklic njegove soproge Nadège, aktivistke, zaposlene pri Zdravnikih brez meja, ki jo Delisle z naraščajem spremlja v Mjanmar in Jeruzalem.
Za njegove stripe je značilen sproščen odnos do zgodbe in dojemanja postavk potopisa. Odpoveduje se togi pragmatičnosti ali didaktičnosti, bralcev ne bombardira z natančnimi faktografskimi podatki, ampak se odloči za induktivno prikazovanje: tako s pomočjo poudarjeno subjektivnega pripovedovanja o lastnih izkušnjah in problemih spopadanja z vsakdanjimi rituali, kot so nakupovanje, prometni zamaški, preživljanje prostega časa, varstvo za otroke, slika širši spekter okolja, v katerem se nahaja. Za dodatno skiciranje poskrbi še s hitrimi krokiji, ki zarišejo občo politično, ekonomsko, zgodovinsko ali kulturno situacijo posamezne države. Poleg tega so fragmenti razvrščeni po kronološkem redu in ne tematski bližini ali kavzalni logiki, kar je nenazadnje ena izmed tipik potopisa. Kompozicijska ohlapnost, odsotnost osrednjega dogodka in razdrobljenost oziroma epizodična členitev pa rezultirajo v tem, da je mogoče kot edino povezovalno nit razumeti Delislejev vsakdan, ki ga seveda uokvirja dežela, v kateri se trenutno nahaja.
V vlogi glavnega protagonista je Guy Delisle prikupen, nekoliko naiven posameznik, predvsem pa odkritosrčen in radoveden, kar ga včasih privede do življenjsko nevarnih situacij. Kadar le more, pobegne iz svoje hotelske sobe ali najetega stanovanja in se odpravi na izlete po atraktivnih ali čisto dolgočasnih krajih, ob tem pa mu ne primanjkuje duhovitih opazk. Njegovemu uspehu so v največji meri botrovali prav humor, sarkazem in ironija, ki v podtonu spremljajo zahtevne teme. Prav to avtorja loči od njegovih resnejših kolegov, kot sta npr. Joe Sacco (Varovano območje Goražde) in super uspešna Marjane Satrapi (Perzepolis).
Guy Delisle: Pyongjang; Potovanje v Severno Korejo
Kljub dodani vrednosti, ki jo prinaša smeh, pa supremat vseeno pritiče humanistični intenciji – in sicer dejstvu, da so stripi neneme priče dogajanju v nedemokratičnih državah. V delu Pyongyang: A Journey in North Korea Delisle tako predstavi sladko-kisli zgodbarski konglomerat o bivanju v državi z ekstremno preštudirano in najbolj celovito politično propagando na svetu, ki jo je formirala demonska diktatura. Stopnjo boleče zaslepljenosti civilistov odlično ilustrira odgovor severnokorejskega tolmača na Delislovo vprašanje – češ, kako da v glavnem mestu Severne Koreje ni videl nobenega invalida. Neoporečni državljan mu ponosno razloži, da se vsi severnokorejski otroci rodijo pametni in močni. V leta 2007 izdanem stripu Burma Chronicles lahko bralec prebira pronicljivo in pretresljivo »insidersko« zgodbo o vsakdanu, ki ga nadzirajo voditelji, katerih edini cilj je oboroževanje, medtem ko njihovi »podložniki« na svoji koži dnevno okušajo kršenje človekovih pravic. V Mjanmaru in kasneje v Jeruzalemu je omenjena tudi nemoč humanitarnih organizacij, ki jim oblasti preprečujejo dostop na krizna ozemlja …
Ob očitnem aktivističnem sporočilu Delislovih stripov je povedna tudi risarska tehnika, ki jo sestavljajo minimalistične in enostavne linije. Preprostost risbe prispeva k lucidnosti posredovanega, metaforično gledano pa lahko odsotnost barv razumemo kot preslikavo nedemokratične in vse prej kot rožnate atmosfere v obravnavanih destinacijah. Tehnična in vsebinska dovršenost tako Delisla delata za striparja, čigar opus ne bi smel manjkati na knjižni polici nobenega strastnega stripofila. Še posebej tistega, ki mu je mar …
