april 2026 - AirBeletrina

foto:Şeyda Nur Uğur/Pexels

Domov / Članki / 2026 / april

Bit(i) na odru

Nobena dramska oblika ni tako neopredeljiva kot poetična drama. To je konec koncev razvidno že iz mnogih poskusov njene opredelitve, ki so med seboj različni glede na čas, prostor, vsebino in formo. Nekateri teoretiki opredeljujejo poetično dramo kot ahistorični žanr, ki ima začetke v antiki, drugi jo razumejo kot dramo v verzu. Spet tretji jo razumejo ožje glede na vsebino in formo. Janko Kos ločuje dve pojmovanji poetične drame: širše gre za »vsa dramska besedila, ki so napisana v verzih in pesniškem slogu«, ožje pojmovanje pa upošteva le dramska besedila iz 20. stoletja, ki uvajajo pesniški jezik, zgodovinske, mitološke ali pravljične motive s simbolnim pomenom in se bližajo liriki (Kos v Troha 48). Ideal poetične drame najbolje opredeli T. S. Eliot, začetnik razprav o tej dramski obliki, ko pravi, da gre za poskus prikaza nedopovedljivih in nedoločljivih čustev ter motivov zavestnega življenja, za prikaz tistega občutka, ki ga lahko le uzremo, a nikoli zares gledamo in ki nam je dostopen le v »začasni ločenosti od dejanja« (Eliot 87). Eliot je v drugi študiji zapisal tudi, da se ob gledanju poetične drame z glavno dramsko osebo poistoveti le nekaj gledalcev, večina pa se jih poveže z drugimi dramskimi osebami. Glavna dramska oseba je po drugih opredelitvah nosilec intuicije (pojem nosilec intuicije uvede Dušan Prijevec), ki vidi v drug, presežni in nevidni svet, ki ga ostale osebe ne vidijo, a kljub temu vpliva na dogajanje v realnem svetu. Gašper Troha ugotavlja, da sta za poetično dramo potrebna dva svetova – resničen in nevidni svet – ter nosilec intuicije ali več njih (Troha 53–54). Število nosilcev intuicije določa razmerje med pomenom resničnega in nevidnega sveta ter s tem dramo samo: če so v drami samo nosilci intuicije, ta postane pesnitev, če pa ni nobenega, je takšna drama v območju realistične dramaturgije (54).

Ideal poetične drame najbolje opredeli T. S. Eliot, začetnik razprav o tej dramski obliki, ko pravi, da gre za poskus prikaza nedopovedljivih in nedoločljivih čustev ter motivov zavestnega življenja, za prikaz tistega občutka, ki ga lahko le uzremo, a nikoli zares gledamo in ki nam je dostopen le v »začasni ločenosti od dejanja«

V slovenskem prostoru je poetična drama doživela razcvet hkrati z eksistencialistično dramatiko v šestdesetih in sedemdesetih letih dvajsetega stoletja kot odziv in odpor proti uveljavljeni realistični, natančneje socialnorealistični dramatiki, ki je bila skupaj s socrealistično prozo in poezijo najbolj uveljavljena literarna smer na Slovenskem v letih po drugi svetovni vojni. V petdesetih letih se je slovenska dramatika zgledovala po realističnih in naturalističnih dramskih oblikah in se razvijala vzporedno s prozo in poezijo ter oblikovala enake tokove in smeri (Kos 363). Nove smeri, ki so se razvijale istočasno in nekoliko kasneje, pa so formalno-stilno spajale eksistencialistično tematiko z modernizmom, ki je prehajal tudi v simbolizem (prav tam). Med nove zvrsti, ki so nastale po letu 1960, poleg absurdne in eksistencialistične drame spada tudi poetična drama. Nastala je iz tradicije novoromantične, postsimbolistične in dekadenčne dramatike, ki sta jo na Slovenskem razvijala že Cankar in Grum (364). Med tuje vplive na razvoj poetične drame pri nas štejemo tudi Pirandella, Anouilha, Eliota in Fryja (prav tam). Poetične drame so pisali Dane Zajc (Otroka reke, Voranc, Medeja, Potohodec, Mlada Breda, Kalevala; nekateri teoretiki uvrščajo vse naštete Zajčeve drame med poetične, drugi le eno ali dve), Veno Taufer (Prometej, Odisej in sin), Dominik Smole (Antigona; to je prva slovenska povojna poetična drama), v osemdesetih letih tudi Ivo Svetina (Lepotica in zver, Biljard na Capriju, Šeherezada). Najbolj plodovit in zvest pisec poetičnih dram pa je bil Gregor Strniša, s katerim je komaj nastala čista poetična dramatika, in sicer z njegovo dramo Samorog (1966). V njej je Strniša »eksistencialistično dramatiko vgradil v pesniško oživljanje romantične subjektivitete z močnimi dekadentnimi potezami, postavljene v razmerje z metafizično transcendenco, ki ostaja simbolistično nedoumljiva, neizražena in najbrž tudi neizrekljiva« (Kos 368).

Med nove zvrsti, ki so nastale po letu 1960, poleg absurdne in eksistencialistične drame spada tudi poetična drama. Nastala je iz tradicije novoromantične, postsimbolistične in dekadenčne dramatike, ki sta jo na Slovenskem razvijala že Cankar in Grum.

Poetično dramo so na Slovenskem pisali modernistični pesniki in dramatiki. Modernistično dojemanje stanja človeka se odraža v poetični drami skozi ontološko diferenco in odnos med neizrekljivim in metafizičnim, ki ju zaznavamo tudi v njihovih pesniških delih. Človek kot bivajoče lahko uzre bit le skozi pesniško besedo, ki dela neizrekljivo vidno oziroma zaznavno, nikoli pa je ne more doseči ali postati bit. Tako je tudi v poetični drami, za katero je ključno prav prikazovanje oziroma predstavljanje neizrekljivega, tistega, česar pravzaprav ne moremo dokončno prikazati ali predstaviti, a ga vseeno zaznavamo kot prisotnega – tudi poetična drama nam omogoča, da uzremo bit, ki je nam in dramskim osebam nedosegljiva, iz česar izvira tudi njihova stiska in končni propad. To nam omogoča nosilec intuicije, ki vidi v drugim nevidni svet. Predvsem pa je v poetični drami pomemben molk kot zanikanje biti oziroma njena odsotnost – razkrivanje niča. Že v Maeterlinckovih dramah izgine potreba po govoru, saj so osebe skrajno pasivne ali pa v poetičnih dramah govor oseb postane zborovski in fluiden med osebami ter oblikuje t. i. epski jaz (Troha 50), ki stoji nasproti smrti. Subjekt »postane objekt smrti« (prav tam), ta pa prevzame središčno vlogo v drami. Občutka poteka časa v poetični drami ni, metaforika pa je ves čas vezana na smrt (51). Hkrati so poetične drame lahko izrazito monološke. Kot ugotavlja Denis Poniž, se v poetični drami ne razvije konflikt med osebami niti ni dinamičnega dramskega dejanja – vse to kaže na eksistencialno praznino (Poniž 185–186).

Subjekt »postane objekt smrti« (prav tam), ta pa prevzame središčno vlogo v drami.

Poetična drama je časovno in družbeno zaznamovana dramska oblika. V sodobni dramski produkciji je skorajda ne zaznamo več zaradi postmodernističnih in postdramskih struktur, ki so se uveljavile na prelomu tisočletja in ki so se pravzaprav razvijale ravno od obdobja, ki je prišlo po razmahu poetične drame. Za postdramske oblike je ključna razpršenost pomenov, ki niso več zasidrani v nedosegljivem in navideznem svetu – bit kot taka ni več tisto določujoče in vseprisotno Eno, ampak je vzpostavljena le v odrskem jeziku in le v trenutku izrekanja, predvsem pa se nam vedno izmuzne in je ne moremo niti uzreti. Poetična drama pa se giblje med poezijo in dramo, torej med nevidnim svetom in njegovim predstavljanjem na odru. Nevidni svet je tu svet, kjer se nam razkrije bistvo našega bivanja. Temelj oziroma ključ poetične drame je v neizrekljivosti in v neizrečenem, zaradi katerih zmeraj hodi ob robu prepada med uprizorljivostjo in neuprizorljivostjo. Mallarmé je na primer pisanje svoje Herodiade, ki si jo je zamislil v dramski obliki, na koncu spremenil v pesnitev zaradi ugotovitve, da nekaterih njenih delov enostavno ni možno uprizoriti, na primer Slavospeva svetega Janeza, monologa odsekane Janezove glave med padanjem na tla (Troha 51). Prav v odnosu do biti in njenega predstavljanja je eden izmed temeljnih razkorakov med poetično dramo in postdramskimi formami, pa tudi med poetično dramo in realistično dramo.

Poetična drama pa se giblje med poezijo in dramo, torej med nevidnim svetom in njegovim predstavljanjem na odru. Nevidni svet je tu svet, kjer se nam razkrije bistvo našega bivanja.

Toleranca sodobnega sveta do umevanja in, še pomembneje, do puščanja možnosti, da nam kaj ostane nerazumljivo, se je občutno zmanjšala – v ospredje je stopila eksplicitnost, pogosto celo do mere vulgarnosti. Poetična drama je lahko tako a priori obsojena na neuspeh, saj bo gledalcem ob gledanju poetičnih dram zaradi mnogih nians, ki jim namerno ostanejo nedostopne, tako nelagodno, da bodo nad njimi obupali. Po drugi strani pa je lahko prav poetična drama mehanizem, s katerim bo sodobni človek ozavestil možnost obstoja bistva (čeprav je to morda prav njegova obsojenost na smrt in tek proti niču). Nevarnost sodobnega uprizarjanja poetičnih dram je v želji, da bi besedilne predloge ob postavitvi na oder naredili gledalcem bolj dostopne in razumljive, saj s tem izpodbijamo prav njihov temelj in zaklenemo dostop do tistega sveta, v katerega lahko stopimo le v poetičnem na odru – zaklenemo dostop do uzrtja biti in ostanemo zaprti v področje zgolj bivajočega.

Bibliografija

Eliot, Thomas Stearns. Umor v katedrali. Maribor: Obzorja (1967).

Kos, Janko. Primerjalna zgodovina slovenske literature. Ljubljana: Mladinska knjiga (2001).

Troha, Gašper. Ujetniki svobode: slovenska dramatika in družba med letoma 1943 in 1990. Maribor: Aristej in Ljubljana: AGRFT (2015).

poetična drama raziskava

Kolaž: Hanna Juta Kozar

Domov / Članki / 2026 / april

IMPRESIJE Z ODRA: Med znosno iluzijo in neznosno resnico

Jasna Lasja

O avtorju
Članki
Podkasti

Ko je bila 13. oktobra leta 1962 v broadwayskem Billy Rose Theatru premierno uprizorjena drama Kdo se boji Virginije Woolf? v režiji Alana Schneiderja, z Uto Hagen in Arthurjem Hillom v vlogah Marte in Georga, so kritiki in občinstvo doživeli šok. Ne zato, ker je takrat komajda poznani mladi pisec Edward Albee (1928–2016) prvič pokazal nenadzorovano preklinjanje in do konca prignane okrutne nočne igrice frustriranih intelektualcev v lastni hiši, ampak zaradi spremembe avtorjevega odnosa do lastnih likov. Prikazal jih je na način, da publika z njimi ni mogla več sočustvovati in iskati krivcev ali odrešitve njihovega prekletstva, ampak je luzerstvo kot posledica pritiska american dreama predstavljeno brez obsojanja, kot izbira intelektualcev s sicer jasnimi predispozicijami za uspeh in možnostjo izbire, ki se kljub statusnim oznakam izjalovi. Štiri leta kasneje je takrat debitantski režiser Mike Nichols dramo pompozno prenesel na filmsko platno z Elizabeth Taylor in Richardom Burtonom v osrednjih vlogah, kar je kapriciozni filmski ikoni prineslo drugega oskarja. A že dve leti pred doslej edinim filmom smo Slovenci dobili prvo, kultno uprizoritev drame v režiji Mileta Koruna z Dušo Počkaj in Jurijem Součkom v vlogah Marte in Georga. V šestih desetletjih se je v Sloveniji odigralo deset uprizoritev te drame, pri čemer sta dva slovenska prevoda pripravila Metka Zobec in Zdravko Duša: SNG Drama Ljubljana, 1964 (r. Mile Korun), SSG Trst, 1980 (r. Dušan Mlakar), AGRFT, 1990 (r. Zdravko Zupančič), PG Kranj, 1990 (r. Barbara Hieng Samobor), Drama SNG Maribor, 1995 (r. Radko Polič), SNG Drama Ljubljana, 1997 (r. Mateja Koležnik), MGL, 2003 (r. Mile Korun), Gledališče Koper, 2014 (r. Vito Taufer), SNG Nova Gorica, 2021 (r. Radoš Bolčina, tudi George), Mini teater Ljubljana, 2022 (r. Ivica Buljan). Razen slovenskih uprizoritev smo na lanskoletnem gledališkem festivalu Ruta, ki domuje v MGL, gledali istoimensko predstavo v režiji Lenke Udovički, ki enako kot uprizoritev Mini teatra že več let polni gledališke dvorane v regiji.

Foto: Ulys'ses — Postavitev drame gledališča na Brionih, ki je po skoraj sedmih letih uprizarjanja še vedno vselej razprodana, uvaja ambientalna jazzy glasba, ki prihajajočim gledalcem v dvorano namigne na vzdušje zabave majhnega kolidža v univerzitetnem naselju v Novi Angliji. Foto: Ulys’ses

Da gre za antologijsko in brezčasno dramo svetovne dramatike, priča tudi opazka, da se delčki njenega besedila tu in tam znajdejo v nekaterih drugih sodobnih dramah, na primer Življenje podeželskih plejbojev po drugi svetovni vojni ali Tuje hočemo – svojega ne damo Dušana Jovanovića in Bilo je nekoč na Brionih Kokana Mladenovića. Zanimiv je tudi pogled na razpon v letih igralcev, ki so igrali ali igrajo Georga; nisem prepričana, da je bil katerikoli lik svetovne dramatike podvržen več kot petdesetletni razliki v interpretacijah različnih igralcev (Valter Dragan v diplomski uprizoritvi leta 1990 in Rade Šerbedžija v tekoči predstavi gledališča Ulysses).

Slednjo postavitev drame gledališča na Brionih,* ki je po skoraj sedmih letih uprizarjanja še vedno vselej razprodana, uvaja ambientalna jazzy glasba, ki prihajajočim gledalcem v dvorano namigne na vzdušje zabave majhnega kolidža v univerzitetnem naselju v Novi Angliji, na kateri se pred začetkom predstave zabavajo njeni akterji. Ko se ob dveh zjutraj George in Marta vrneta domov, se drama prične, pri čemer uvodna didaskalija »Kakva rupčaga!« ne predstavlja zgolj začetka Martinega najedanja soprogu, ki bo skozi naslednje peklenske ure njune »totalne vojne« rezultiralo v njen kolaps, pa tudi ne zgolj opisa njune nepospravljene, z veliko knjigami za zgodovinarja Georga in še več steklenicami alkohola za odvisnico Marto nastlane dnevne sobe, ampak meri na patološkost njunega odnosa, na kaotičnost v brezno pogube drvečega življenja, ki se zateka v svet iluzij in svarilno opozarja, da izhod morda ne obstaja ali pa ga akterja ne zmoreta oziroma ne želita videti. Predvsem pa napoveduje surovo dogajanje, ki mu bodo priča tako gledalci kot prihajajoča gosta.

Marta (Katarina Bistrović Darvaš) se, glede na njeno intenzivno nalivanje z alkoholom, z zabave vrne začudujoče trezna in sveža, kot da se zanjo prava zabava šele pričenja. Njeni manevri verbalnih napadov in naraščajočih žalitev Georga prerastejo od začetne krutosti v izčrpavajoče, z alkoholom podmazane igre, ki jih privleče iz ropotarnice pripomočkov za vzpostavljanje iluzije. S slednjo naj bi vzdrževala ne le videz uspešnosti v družbi, ampak znosnost propadlega zakona in lastnega življenja nasploh, a jo, paradoksalno, prav ta iluzija, v obliki imaginarnega sina – fant(om)a, ob koncu uniči.

V nasprotju z Martino ekscentrično prezenco je George (Rade Šerbedžija) resigniran in vase obrnjen nerealizirani naslednik Martinega očeta. Utrujen je ne zgolj od še ene zanj duhomorne univerzitetne zabave, ki jih prireja Martin oče, dekan kolidža, ampak od življenja, natančneje, od življenja z Marto. V naslednjih dveh urah in pol, kolikor bosta trajala afterparty in predstava – fiktivni in realni čas sta poenotena –, ki se mu na Martino povabilo pridruži mlajši par, novinec na kolidžu s svojo soprogo, bo George intenzivno polnil kozarce z alkoholom in ledom vsem trem akterjem, medtem ko se bo soočal z Martinimi odurnimi, njemu vnaprej znanimi napadi. Vdan v usodo se zaveda, da je vsak boj že vnaprej obsojen na propad, ob občasnem poskusu ne obvladati, ampak ublažiti soprogine izpade kmalu omaga, dokler ga Martina prekršitev pravila ne pripravi do tega, da ji – po premoru, v katerem je taista jazzy glasba podlaga njenega še enega skoka čez plot – zada uničujoči udarec. Tisti, zaradi katerega ob koncu njunega pekla in predstave, ko je skozi stekleno steno zaznati mehak, na nujnost resničnega življenja opozarjajoči dež, obležita objeta, do srži razgaljena, do kraja razbolena, ogoljena iluzij, sama in bogaboječa.

Tisti, zaradi katerega ob koncu njunega pekla in predstave, ko je skozi stekleno steno zaznati mehak, na nujnost resničnega življenja opozarjajoči dež, obležita objeta, do srži razgaljena, do kraja razbolena, ogoljena iluzij, sama in bogaboječa.

Njuna mlada gosta, karierno naravnani biolog Nick (Milan Marić) s soprogo Honey (Romina Tonković) – v alternaciji ju igrata Ljubomir Bulajić in Nika Ivančić –, sta v različnih značajskih vlogah tudi igralsko precej različna. Hihitajoča, anksiozna gospica Honey z bulimičnimi epizodami kot odrazom odklanjanja odgovornosti, ki jih prinaša odraslost, beži pred tesnobo in nedoseganjem vloge zgledne soproge ter matere, zaradi česar je njena prezenca na odru podobna prižiganju in ugašanju luči. Milan Marić je v vlogi Nicka s sprva tipajoče previdno, a naraščajoče sproščujočo in vse bolj zaupljivo, pokončno ter v skladu z Martinimi pravili zgledno (od)igrano vlogo igralsko, čustveno in verbalno izrazito artikuliran. Še posebej vidna je njegova postopoma občutena zainteresiranost in v določenem trenutku jasna odločitev za erotično epizodo z Marto ter nezavidljivo spoznanje, ki je temu sledilo.

Ostro in neprizanesljivo dramsko besedilo v domala integralni obliki mehčajo občasni premori ob koncu prizorov, za katere se včasih zdi, da narušijo dramaturško kompaktnost uprizoritve, še bolj pa humorno zasukani dialogi. Slednje s humorjem podmaže že samo Albeejevo besedilo – za katero je že zdavnaj jasno, da s preseganjem kulturoloških, časovnih in geografskih okvirjev stopa po poti brezčasnosti in se iz povojne ameriške družbe preslikuje v sodobni, neoliberalni svet –, od vsakokratne uprizoritve pa je odvisno, koliko in na kakšen način bo humor prisoten na odru. Vendar ta ne more in ne sme spregledati končnega občutenja uprizoritve, ki neusmiljeno secira individualno in družbeno patologijo ter kaže na njuno soodvisnost, imperativ uspeha in posameznikove načine prikrivanja nedoseženega, ki celo seksualnost iz užitka sprevrže v perverzno igro moči.

Ta subverzivna psihološka drama, v kateri ženska prvič postane aktiven lik, je svojo zadnjo postavitev pri nas doživela leta 2022 v režiji Ivice Buljana. Prvi razlog za to odločitev je bila, kot je povedal, igralka Nataša Barbara Gračner. Bolj kot pri katerem koli drugem dramskem besedilu je namreč jasno, da se mora vsaka nova postavitev te igralsko izjemno zahtevne drame zgoditi takrat, ko obstaja igralka, za katero se verjame, da se bo zmožna soočiti z likom Marte. Branko Šturbej se z vlogo Georga sooča drugič, prvič ga je interpretiral v SNG Maribor leta 1995, kjer je v vlogi Marte po diplomski uprizoritvi drugič nastopila Ksenija Mišič.

Ta subverzivna psihološka drama, v kateri ženska prvič postane aktiven lik, je svojo zadnjo postavitev pri nas doživela leta 2022 v režiji Ivice Buljana. Foto: Mini Teater

V strnjeni dvourni uprizoritvi na intimnem odru Mini teatra,** kjer se gledalci zaradi neposredne bližine odra počutimo skorajda kot del prizorišča, kjer tisti v prvih vrstah vonjamo pečeno kurjo bedrco, ki jo ob prihodu domov malomarno gloda Marta, čutimo piš vetra, ko se igralka oziroma igralec premakne z odra mimo gledalcev proti vrhu avditorija, imamo občutek, da ne le voajersko kukamo skozi ključavnico v zasebnost drugih, ampak smo hočeš nočeš ujeti v pekel, ki se odločno vzpostavi že s prvo repliko. Martin oster, nepopustljiv in alkoholno podčrtan »Kakšen svinjak!« razen že navedenih tematskih nastavkov tudi tokrat vzpostavi atmosfero dogajanja, ki v ostri in vseskozi fokusirani režijski, dramaturški in igralski napetosti ostaja neomajna skozi celotno uprizoritev. Slednja ob tem postreže z igralsko bravuroznostjo vseh štirih igralcev, pri čemer ponovni ogled uprizoritve po štirih letih razkrije skorajda nezamisljivo; če smo bili ob premieri priča vrhunski, nenadkriljivi igri, ki vzpostavlja enormni estetski užitek, je vnovični ogled pokazal, kako se ta vrhunska igra lahko oplemeniti. Kot da so vsi štirje igralci v svojem do kraja prignanem, čistem fokusu dosegli nekaj, česar približna oznaka bi bila, paradoksalno, mehkoba, morda lagodnost, predvsem pa do kraja izčiščena suverenost, zrelost in virtuoznost. Atributi, ki bi uprizoritev nedvomno morali peljati na svetovne odre.

Bolj ko je Nataša Barbara Gračner kot Marta v svoji kompulzivni odvisnosti od alkohola, tuje krvi in seksa prostaška, besna, duhovita in nepredvidljiva, globljo osamljenost, krhkost in ranljivost pokaže ob koncu. Njena vseskozi naspidirana, nora, verbalno nepremagljiva in inteligentna igra, začinjena s prepletom objestnega sesuvanja vseh in vsega okrog sebe ter erotičnih eskapad, je v svoji presunljivi neponovljivosti izklesala Marto, kot jo brezkompromisno zahteva Albeejevo besedilo. Če se je ob premieri zdelo, da je George Branka Šturbeja kot utelešenje nevroze ob družbenem in družinskem neuspehu v prestreganju Martinih krutosti dosegel zadnjo stopnjo, da se v tako postavljenih okoliščinah več ne da prenesti, gre njegovo nepopustljivo osredotočenost do točke preobrata ob vnovičnem ogledu predstave razumeti na način, kot ga je nazorno navedel že Albee; zajedla se mu je pod kožo, v mišice, v kosti, do mozga, srži. Šele od tam je lahko udarila navzven, šele od tam je lahko Marti ne le pariral, ampak jo tudi presegel. Honey Klare Kuk se je v svoji fragilnosti, histeričnem hihitanju in trenutkih agresije kot občutja ogroženosti do kraja potopila v svoj svet, svojo eteričnost, pri čemer je njeno nepopustljivo držo moč prepoznavati tudi skozi najmanjše kretnje, odsotne poglede, načine praskanja etikete … Nick Benjamina Krnetića se je iz prvotno previdnega, vljudnega opazovalca dogajanja in zgolj občasnega poseganja vanj prelevil v samozavestnega, s karierno naravnanostjo obdarjenega mladca, čigar zakon je prav tako, ali še bolj, čustveno puhel, s to razliko, da se v nasprotju s starejšim kolegom in v skladu z družbenim imperativom uspeha to praznino še trudi prekriti. A njegova prisotnost nič manj intenzivno kot zaključni prizor Marte in Georga postavlja vprašanje, kako bosta njegova kariera in zakon videti po pravkar doživeti izkušnji.

Njena vseskozi naspidirana, nora, verbalno nepremagljiva in inteligentna igra, začinjena s prepletom objestnega sesuvanja vseh in vsega okrog sebe ter erotičnih eskapad, je v svoji presunljivi neponovljivosti izklesala Marto, kot jo brezkompromisno zahteva Albeejevo besedilo.

Naslovno vprašanje pesmice, ki se pojavlja skozi prizore – zapis je Albee povzel po grafitu na stranišču v Greenwich Villageu – in ki mu Marta poraženo pritrjuje, je pravzaprav vprašanje, kdo se boji življenja brez iluzij v svetu brez boga. Marta z zadnjim stavkom »Jaz … se … je … George« priznava, da bolj kot resnico potrebuje iluzijo, da je od velike pisateljice namesto njene sposobnosti osvoboditi se zadušljivih konvencij in kljub zavračanju okolice postati svobodna ženska umetnica prevzela zgolj njene destruktivne demone, ki so jo pogubili.

Ivica Buljan in ekipa so z uprizoritvijo Kdo se boji Virginije Woolf? — nagrada za najboljšo igralko Nataši Barbari Gračner na festivalu Gavellini večeri v Zagrebu 2023 in Borštnikova nagrada Branku Šturbeju za igro 2023 — ustoličili normo, kako je to antologijsko dramo svetovne dramatike treba režirati in še posebej, kako jo je treba igrati. Ob tem se zdi vprašanje, ki se nehote prikrade, ali bo po tej uprizoritvi slovenski gledališki prostor v prihodnje premogel še kakšno predstavo tega Albeejevega besedila, odveč.

*Edward Albee: Tko se boji Virginije Woolf?

Režija: Lenka Udovički, dramaturgija: Željka Udovičić Pleština, scenografija: Stefano Katunar, kostumografija: Bjanka Adžić Ursulov, koreografija: Matija Ferlin, avtorja glasbe: Davor Rocco in Nigel Osborne, oblikovanje svetlobe: Andrej Hajdinjak.

Igrajo: Katarina Bistrović Darvaš: Marta, Rade Šerbedžija: George, Milan Marić: Nick, Romina Tonković: Honey.

Koprodukcija: Kazalište Ulysses, Brioni/Zagreb in Beogradsko dramsko pozorište; premieri: 27. 7. 2019, Brioni in 1. 9. 2019, Beogradsko dramsko pozorište. Zapis je nastal po ogledu: 21. 4. 2026 v ZKM, Zagreb.

**Edward Albee: Kdo se boji Virginije Woolf?

Prevod: Zdravko Duša, režija: Ivica Buljan, dramaturgija: Diana Koloini, scenografija: Aleksandar Denić, kostumografija: Ana Savić Gecan, izbor glasbe: Benjamin Krnetić, oblikovanje luči in video: Sonda13 in Toni Soprano Meneglejte (Miha Horvat in Metka Golec), lektorstvo: Jože Faganel, Simon Šerbinek.

Igrajo: Nataša Barbara Gračner: Marta, Branko Šturbej: George, Benjamin Krnetić: Nick, Klara Kuk: Honey.

Koprodukcija: Mini teater, Ljubljana in Mestno gledališče Ptuj; premieri: 11. 9. 2022, Mesto gledališče Ptuj in 25. 9. 2022, Mini teater Ljubljana. Zapis je nastal po ogledih: 17. 10. 2022 in 15. 4. 2026, Mini teater, Ljubljana.

gledališče impersije z odra kritika zapis

Foto: Jannik/Unsplash / Tom D'Arby/Pexels

Domov / Članki / 2026 / april

O ljubezni, gravitaciji in nogometu

Lucijan Zalokar

O avtorju
Članki
Podkasti

V sredo, 15. aprila, sem za Nedelo intervjuval gledališko igralko Zvezdano Mlakar. Pogovarjala se nisva le o njenem odmevnem političnem facebook komentarju (Stevanović + Janša = lahko noč, Slovenija), ampak tudi o predstavi Komarjibritanske dramatičarke Lucy Kirkwood (SNG Drama Ljubljana, režija Maša Pelko), v kateri nastopa v vlogi Karen, genialne, a zagrenjene upokojene fizičarke, ki so ji po krivici odrekli Nobelovo nagrado v korist njenega moža. Komarji so drama o odnosih, znanosti, ljubezni. Karen ima svoji hčerki, znanstvenico in zavarovalničarko, neizmerno rada, a ju ne more objeti. Druga okoli druge krožijo kot zbegani osnovni delci, ki se privlačijo in odbijajo obenem. »Vsi mislijo, da je ljubezen največja sila v vesolju, pa ni. Največja sila v vesolju je močna jedrska sila, ljubezen je približno dvanajsta na seznamu, za gravitacijo in sekundnim lepilom – v bistvu sploh ni sila, res ni. Ljubezen je pač nekaj, kar smo izumili, da nam pomaga preživeti v kaosu,« razmišlja Karen, Zvezdana pa se je med študijem te vloge večkrat vprašala: »Kdo sploh sem, v kaj sploh verjamem, če je ljubezen na seznamu sil tako nizko? Kaj sploh je ljubezen? Naš miselni konstrukt? Znanstvena kategorija?«

V torek zvečer, 14. aprila, se nisem pripravljal na intervju z Zvezdano Mlakar, ampak sem si ogledal povratni četrtfinalni obračun nogometne lige prvakov med Atleticom iz Madrida in Barcelono. Tekma se je razpletla tako, da sem pozno v noč premišljeval o silah. Kratek oris konteksta: favorizirana Barca je prvo srečanje v Kataloniji izgubila z 0:2. Za neposredno napredovanje je potrebovala zmago z najmanj tremi goli razlike. Na tej ravni tekmovanja Atletico že skoraj trideset let ni izgubil na domačih tleh. Z drugimi besedami: Barcine možnosti za preboj v polfinale so bile pičle. Toda tekma se je začela po njenih željah. V prvih štiriindvajsetih minutah je dosegla dva zadetka. Njeni nogometaši so, kot radi rečemo v nogometnem žargonu, leteli po igrišču, medtem ko so Madridčani igrali v krču. Le nekaj sekund po drugem zadetku je imela Barca novo tako imenovano stoodstotno priložnost. Njen prvi zvezdnik Lamine Yamal je z zunanjim delom stopala poslal popoln predložek, Fermín López je popolno vtekel v kazenski prostor, skoraj popolno meril z glavo, toda vratar Juan Musso je njegov strel ubranil. »Na tej tekmi bi Katalonci kaj lahko vodili že s štiri proti nič!« je vzkliknil slovenski komentator. Njegove besede so bile na mestu. Barcini nogometaši so bili v skupinskem zanosu, tem čudovitem in čudežnem stanju, ko se zdi, da skupina ljudi deluje kot enovit organizem, ko najbolj dovršene gibe in strategije izvaja na avtopilotu, ko drug drugega čutijo, drug drugemu berejo misli, ko se zdi, da je vse mogoče.

V torek zvečer, 14. aprila, se nisem pripravljal na intervju z Zvezdano Mlakar, ampak sem si ogledal povratni četrtfinalni obračun nogometne lige prvakov med Atleticom iz Madrida in Barcelono

Ko je Atleticov vratar Lópezov strel odbil z igrišča, sem bil prepričan, da bo Barca v naslednjih petih minutah zabila gol, če ne dva. Igra bi se morala nadaljevati z udarcem iz kota, toda režiser prenosa je preklopil na kamero, ki je snemala dogajanje sredi kazenskega prostora. Sledil je sila nenavaden prizor, še zlasti v časih moderne televizije, ko uredniki informativnih oddaj skrbno pazijo, da v poročilih o Gazi in Ukrajini (itn.) ne vidimo niti kaplje znoja, kaj šele krvi. Kamera se je približevala Lópezu, ki se je togotno zvijal na tleh. Najprej sem pomislil, da objokuje zapravljeno priložnost, a hip zatem je postalo jasno, da ječi od bolečin, medtem ko mu iz nosa lije kri. Režiser je vztrajal in vztrajal pri kadru, kri je lila in lila, to ni športni prenos, me je prešinilo, to je Tarantino, ob pogledu na bolečino drugega me je obšla kurja polt, toda v pogoltnjeni kepi sline sem zaznal sladek priokus – končno nekaj novega! V naslednjem trenutku je režiser pogled na hlastajočega nesrečneža (mu je sapo vzel goli šok ali mu je dihalne poti zalila kri?) zamenjal s ponovljenim posnetkom zadnje akcije: López je žogo udaril kot Superman, s skokom naprej in v prazno, toda gravitacija je opravila svoje, praznino pa je zapolnil vratarjev levi čevelj. Športni svet že lep čas ni videl tako nasilnega poljuba.

Kamera se je približevala Lópezu, ki se je togotno zvijal na tleh. Najprej sem pomislil, da objokuje zapravljeno priložnost, a hip zatem je postalo jasno, da ječi od bolečin, medtem ko mu iz nosa lije kri.

Pozneje sem razmišljal, da športni svet lep čas ni videl še nečesa: tako nasilne prekinitve zanosa, flowa. Zapravljena priložnost gor ali dol. Zapravljene priložnosti so običajna nogometna sestavina. Če bi šlo zgolj zanjo, bi se lahko Barcini nogometaši čez dvajset sekund znova razleteli po igrišču in zabili gol, če ne dva, tako pa so morali čakati, čakati, čakati … prihod zdravniškega osebja, oskrbovanje ranjenca, odhod z zelenice, povratek nanjo … minuta, dve, tri, štiri … Ko se je igra nadaljevala, so po igrišču tekli drugi ljudje kot le nekaj minut poprej. Prekinitev je ublažila oba ekstrema: zanos je minil, krč popustil. Kratek opis razpleta: Atletico je v 31. minuti znižal zaostanek. Barca je v drugem polčasu povišala prednost, toda zadetek je bil razveljavljen zaradi ofsajda. Zaradi prednosti s prve tekme so v polfinale napredovali Madridčani.

V zgodovini športa obstaja učbeniški primer prekinitve zanosa, ki se je končal še bolj usodno kot nedavni četrtfinalni obračun. Na nogometnem mundialu leta 1950 se je gostiteljica Brazilija na zadnji tekmi turnirja pomerila z Urugvajem. Naslov svetovnega prvaka bi ji prinesel že neodločen rezultat. V Riu de Janeiru je vladala velika evforija, Brazilci, favoriti, so bili prepričani, da jim uspeh lahko prepreči le višja sila. Na monumentalnem stadionu Maracana, ki so ga za silo zgradili tik pred začetkom prvenstva, se je zbralo 174.000 ljudi, kar še danes velja za rekordno visok obisk nogometne tekme. Vse je bilo nared za domače slavje. Tudi srečanje je potekalo v tem duhu. Na začetku drugega polčasa so Brazilci povedli. Do zadnjega sodnikovega žvižga je ostalo dobrih štirideset minut. Urugvajci so za naslov svetovnega prvaka potrebovali dva zadetka. Moralo bi se jim muditi, toda njihov kapetan Obdulio Varela je imel druge načrte. Počasi se je sprehodil do gola, iz njega vzel žogo in še počasneje odkorakal proti sredini igrišča. Čeprav je bilo vsem jasno, da je gol veljaven, se je začel prepirati s sodnikom, češ da je šlo za ofsajd. Nekateri viri navajajo, da je celo zahteval prevajalca, saj je sodnik govoril le angleško, on pa špansko. Prekinitev je trajala približno pet minut – dovolj, da je brazilski zanos usahnil. Dovolj, da je urugvajski šok minil. Kratek opis razpleta: Urugvajci so dosegli dva zadetka in postali svetovni prvaki. Mediji so naslednji dan poročali, da je več brazilskih navijačev storilo samomor. Čeprav njihovih navedb niso nikoli uradno preverili, so postale del urbane legende o Maracanaçu, katastrofi na Maracani.

Počasi se je sprehodil do gola, iz njega vzel žogo in še počasneje odkorakal proti sredini igrišča. Čeprav je bilo vsem jasno, da je gol veljaven, se je začel prepirati s sodnikom, češ da je šlo za ofsajd.

O vzročno-posledičnem razmerju seveda ni mogoče govoriti s stoodstotno zanesljivostjo, primer pravzaprav bolj spominja na učinek metulja: nogometaš zavlačuje z igro, nekdo na drugi strani mesta skoči skozi okno. Zanos, gravitacija. Kdo ima večjo silo? Največji čar zanosa je, da ga lahko izkusimo v vsakdanjih situacijah, in kadar ga doživljamo telesno, meseno, se zdi, kot da se zoperstavljamo sili gravitacije, ki je, kot sem se naučil med ogledom Komarjev, ena najmočnejših sil v vesolju, močnejša od ljubezni. Za zanos ne potrebujemo Maracane, dovolj je šolsko igrišče, oziroma, kot v knjigi Zanos (UMco, prevod Helena Marko) piše psiholog Mihaly Csikszentmihalyi, »ni treba biti profesionalec, da bi občutil zadovoljstvo ob izraznih potencialih telesa. Amaterji se lahko enako dobro zabavajo, ne da bi jim bilo treba žrtvovati vse druge cilje za doseganje harmoničnega gibanja svojega telesa.«

Zanos, gravitacija. Kdo ima večjo silo? Največji čar zanosa je, da ga lahko izkusimo v vsakdanjih situacijah, in kadar ga doživljamo telesno, meseno, se zdi, kot da se zoperstavljamo sili gravitacije, ki je, kot sem se naučil med ogledom Komarjev, ena najmočnejših sil v vesolju, močnejša od ljubezni.

Csikszentmihalyi trdi, da zanos ni le posledica srečnega spleta naključij, ampak ga je mogoče načrtno izzvati. Kot nekdanji športnik mu lahko samo prikimam. (Žal mu na ostalih življenjskih področjih ne morem prikimati tako odločno, toda o tem kdaj drugič.) Zaradi narave mojega športa (tek na srednje proge) je bilo to stanje vselej v tesnem razmerju z utrujenostjo in bolečino. Slednji običajno iz koraka v korak naraščata, toda kadar sem bil dovolj osredotočen na svoje telo in na cilj, se je njuna krivulja na neki točki ustavila in se obrnila navzdol. Kot bi premagal silo težnosti, kot bi dobil nove noge, novo kri! Ekipnim športnikom sem vselej zavidal, da lahko to stanje doživijo skupinsko, saj je zanos tako kot večina stvari najlepši, kadar ga delimo, po drugi strani pa za nič na svetu ne bi zamenjal zavedanja, da je zanos izključno moj, da je odvisen izključno od mojega telesa in moje glave, da ga izključno jaz varujem, negujem, da moje sreče ne more prekiniti soigralčev krvaveči nos ali nasprotnikovo prerekanje s sodnikom. To je občutek opojne moči in srhljive krhkosti. To je občutek, ki sem ga na treningih in še zlasti na tekmah doživljal znova in znova. Po navadi sem se mu zgolj prepustil, toda najmočneje sem ga doživel, kadar sem se oddaljil od njega, ga uzrl kot tujec, s ptičje, božje perspektive, kot bi za hipec zapustil svoje telo in ga objektivno premeril. V teh redkih in dragocenih trenutkih sem v prsih vselej začutil glas, kot bi samemu sebi mrmral temeljni življenjski napotek: Ne zajebi, ne zajebi, ne zajebi …

Onkraj športnih prizorišč so me podobna občutja obšla le enkrat. Bila je jesen, vladali so najbolj rigorozni proticovidni ukrepi. Bil sem noro zaljubljen in po prazni primorki sem divjal proti Kopru, kjer je živela moja tedaj-še-ne punca. Na ves glas sem prepeval pesmi Dina Dvornika, ti si mi u mislima, samo tebi pripadam, zašto ćutati kad sam najbolji itn. Z opojno močjo sem se zavedal, da je pred mano eden najlepših koncev tedna v zgodovini človeštva, in ko sem zapeljal na zaviralni pas, sem s srhljivo krhkostjo pomislil, da mi ga lahko prepreči le prometna nesreča. Čeprav sem imel avto povsem pod nadzorom, se je vame naselil smrtno resen, objektiven strah: Ne zajebi, ne zajebi, ne zajebi … Dino je utihnil, ostala je le bolestna osredotočenost, kako varno prispeti na cilj, kako preprečiti zlet z zaviralnega pasu, kako se izogniti voznikom električnih skirojev, ki me na vsakem rondoju prosijo, naj jim razbijem nos. Jasno sem čutil strah pred smrtjo, kajti mrtev človek ne more ljubiti, seksati ter čutiti radosti, ko je ljubljen, poseksan itn., še bolj pa me je preveval strah pred prekinitvijo čudovitega trenutka, kajti življenje me je izučilo, da se najmočnejše sile razbohotijo le v najpopolnejših okoliščinah in razblinijo že ob najmanjši prekinitvi. Ko v popolnem zanosu pritečeš v ciljno ravnino, si ne moreš privoščiti sekunde oddiha, ko se kot s pečine vržeš v neznankin objem, si ne moreš privoščiti prometnih nesreč, morda gre zgolj za mojo nepotrpežljivost, toda močno verjamem, da se tu in tam znajdemo v situacijah, ko mora vse, kot radi rečemo, potekati kot po maslu, ko preprosto, kot rad rečem, ne smemo ničesar zajebati.

V teh redkih in dragocenih trenutkih sem v prsih vselej začutil glas, kot bi samemu sebi mrmral temeljni življenjski napotek: Ne zajebi, ne zajebi, ne zajebi …

Skoraj natanko pet let po tej izkušnji ter le nekaj mesecev pred povratno četrtfinalno tekmo Barce in Atletica sem bral roman Malina (Pomurska založba, prevod Anja Uršič) avstrijske pesnice in pisateljice Ingeborg Bachmann. Kaj naj rečem drugega, kot da sem na dobrih tristotih straneh našel sorodno nepotrpežljivo dušo? Prvoosebna pripovedovalka na dunajski ulici Landstrasser Hauptstrasse sreča poročenega (ta podatek ni bistven) Ivana in ko pozneje razmišlja, zakaj se je njuna ljubezen razplamtela, zapiše, da je »sreča, da sem v hipu dojela, kaj me je prevzelo v prvi uri, in da sem zato takoj, ne da bi se sprenevedala, brez ugovora, šla z Ivanom«, in našteva, katere zunanje okoliščine bi se jima lahko postavile na pot: »Avtomobilska hupa bi se lahko vmešala v prvi stavek, policist, ki bi zapisal nepravilno parkirano motorno kolo, pešec bi se lahko godrnjaje opotekel med naju, fant z dostavnim avtom bi nama lahko zaprl razgled, moj bog, ne smem pomisliti, kaj vse bi lahko poseglo vmes.« Dosegla je stanje, ko končno hodi naokrog »v svojem mesu«, ko čuti, »kako se sproščajo mišice iz stalne krčevitosti, njihov gladko progasti in prečno progasti sistem se rahlja«, in ko čuti, »kako se oba živčna sistema spreobračata«, zapiše, da »nič ni bolj razločno kot ta spreobrnitev, proces, ki hoče vse popraviti, očiščenje, živ, resničen dokaz, ki bi ga lahko izmerili in označili z najnovejšimi inštrumenti metafizike«. In kaj se ji zdi pri tem ključno? Da ni zamudila niti ure, »kajti to dogajanje, o katerem ne moreš vnaprej ničesar vedeti, o katerem nisi nikoli vedel, o katerem nisi nikoli ničesar slišal ali bral, potrebuje največji pospešek, da se lahko dopolni. Malenkost bi ga lahko zadušila v začetku, zadavila, ustavila v zagonu, tako občutljiv je začetek in nastanek te najmočnejše sile na svetu, ker je svet pač bolan in zdravo silo zatira.«

nogomet refleksija zapis zmaga

Foto:Emine Uluğ/Pexels

Domov / Članki / 2026 / april

že več kot pol leta nisem pisala.

Anja Radaljac

O avtorju
Članki
Podkasti

že več kot pol leta nisem resno razmišljala o kakšnem prihodnjem literarnem projektu.

rekla sem (si), da je razlog izgorelost.

rekla sem (si), da imam zaporedni objavi v letih 2024 in 2025. da tekstov ne smem kopičiti.

tudi, da bi bilo dobro – ne, da se mi mora – nabrati nov material. da zdaj, mislim, nimam kaj (več? še?) povedati.

vse to je res. za vsem tem stojim.

ampak v resnici ni nebistveno, da sem v teh mesecih veliko pohajkovala po mestu. zamenjala sem navadne žarnice z led pisanimi. jedla sem več toplih obrokov dnevno. veliko sem hodila v kino. delala sem zelo malo.

veliko sem se, v resnici, spraševala, kakšen smisel ima moje delo. k čemu — če k čemu – sploh doprinaša.

za avtorico, ki je od prve do zaenkrat zadnje, pete knjige, v različnih legah, registrih in načinih poskušala pisati literaturo, ki izziva obstoječe normative, tako etiške kot politične, jezikovne in (navsezadnje) estetske, je to vsaj v nekem smislu uničujoče vprašanje, ampak hkrati se mi zdi nemogoče, da bi pred njim pobegnila: če sem s svojim pisanjem kdaj koli mislila kakor koli resno – kako bi lahko? mar ni ravno vprašanje doprinosa in (ne)zmožnosti vstopanja v družbene dialoge in tudi (ne)zmožnost spreminjanja družbe (ali vsaj posamičnih oseb) ključno, če nočem, da sta moja pozicija in moja družbena umestitev samo deklarativni?

v času, ko nisem pisala, so se zgodile ogromne reči, neznosno hitro. tudi, če bi pisala o njih – o vojni, ki so jo začele zda in izrael –, s tekstom ne bi mogla dohajati dogajanja.

paradoksalno sem o tej vojni – o vojni, ki zajame ves svet ali nanj vsaj zelo pomembno vpliva – že pisala. v romanu, ki je izšel lani jeseni (če se ne vrneš, litera). o tej vojni smo pisale_i že mnoge_i. lani jeseni in leta prej. v distopijah, ki so/smo jih pisale_i in po katerih so se snemale distopične serije, kot je denimo deklina zgodba. in? kaj se je zgodilo s svetom, ker s(m)o umetnice_ki svarile_i pred tem, česar s(m)o se bale_i, kaj se je zgodilo, ker smo upovedale_i možne distopične scenarije skorajšnje sedanjosti/bližnje prihodnosti?

lahko rečemo, da nič. ali da se je zgodilo marsikaj, kar smo napovedale_i.

literatura ni nikoli mogla slediti družbenemu in zgodovinskemu dogajanju v hipu, ko se je dogajalo in kakor se je dogajalo. seveda je v sodobnosti marsikaj pohitreno, ampak upočasnitev dogajanja, ki bi dovoljevala, da literatura sledi spremembam, natanko tako hitro, kakor se dogajajo, ni bila nikoli mogoča. zato je bila funkcija literature vedno refleksijska, analitična. literatura je lahko premišljala za nazaj ali predvidevala vnaprej, težje pa je živela sočasno; najlažje je sočasnost vselej dosegala dnevniška literatura ali poezija (to, kar se je pisalo tudi denimo v času druge svetovne vojne), ampak tudi to pisanje je lahko pozornost dobilo predvsem retrospektivno (pogosto zaradi samih političnih in družbenih okoliščin), ne neposredno v času nastajanja, kar znova pomeni neko obliko analize – tudi če sprotne –, ki recepcijo prejme šele post festum.

največja sprememba je bržkone v formatu oziroma formatih, ki jih ljudje v sočasnosti sprejemajo in konzumirajo – knjige so postale prepočasen in prezahteven medij, ne toliko z vidika zmožnosti odzivanja na realnost, temveč z vidika forme, za katero se zdi, da terja moduse mišljenja, ki so vedno težje dosegljivi – zbranost v daljšem časovnem intervalu, poglobljeno kritično mišljenje, zlasti pa ohranjanje interesa v odsotnosti informacijske in dražljajske prezasičenosti. literatura je mnogo manj z dražljaji zasičen medij kot denimo kratek video, sneman z intenco dramatičnosti in prigrabljanja pozornosti.

prvi oviri, s katerima se lahko torej srečuje literatura, ko skuša vplivati v svetu/na svet, sta torej ustroj medija, ki se res zdi vedno bolj času neprimeren, in njegova forma.

v času, ko nisem pisala, so se zgodile ogromne reči, neznosno hitro. tudi, če bi pisala o njih – o vojni, ki so jo začele zda in izrael –, s tekstom ne bi mogla dohajati dogajanja.

ampak po drugi strani morda ravno to predvidevanje, da literatura nima več zares vpliva na družbo – če ga je kdaj koli imela –, zakriva drug, nič manj resen problem v premišljanju položaja, ki ga literatura – ali vsaj fikcijska pripoved – lahko zavzema v družbi.

namreč: med pisanjem četrtega romana, prsta v prekatu, sem veliko razmišljala o literaturi, ki počne, kar sem zgoraj opisala: napoveduje, kar se ji zdi verjetno, svari – ali pa analizira pretekla stanja. tako eno kot drugo ni le znotrajliterarno vprašanje, temveč tudi zunajliterarno. literatura, ki deluje po opisanem principu, nujno legitimira ali vsaj miselno vztraja pri narativih (o) realnosti, ki so pogosto temačni, osvetljujejo najbolj trpke trenutke zgodovine, družbene probleme ali si, v primeru distopij, zamišljajo bodoče, tudi katastrofične družbene pojavnosti, sisteme in modele.

če pristanemo na tezo, da literatura nima nobene družbene vloge in ne more ničesar spremeniti, potem takemu pisanju odpade funkcija, če pa literatura pomaga soustvarjati realnost, pa ustvarja pogoje, v katerih si ljudje lažje zamišljajo distopične kot pa idealistične, utopične ali vsaj umerjene, uravnotežene realnosti. zato sem sama po tem premisleku skušala pisati (tudi) utopijo.

dejstva, da vedno manj ljudi bere in da je funkcionalna pismenost vedno nižja, ne moremo zanikati – s tega vidika je mogoče trditi, da vpliv knjige najbrž res upada, ampak po drugi strani živimo v obdobju hiperprodukcije serij, filmov in recikliranja idej v obliki drugih kulturnih vsebin, kot so denimo memi in reel(s)i. v njih se pogosto reciklirajo ideje iz širšega kulturnega bazena in na ta način tudi ideje literature prihajajo v javni prostor ter stopajo z družbo v dialog – kolikor je ta pač mogoč.

ne glede na to ali je zgodba, nek določen narativ, podan(a) v obliki knjige ali kako drugače, pa naše realnosti zgodbe ne oblikujejo nič manj, kot so jo kdaj koli v preteklosti; glede na to, da trenutno osrednja politična dogajanja preprosto nastajajo kot posledica narativov posamičnih oseb, četudi te njihove interpretacije resničnosti pogosto nimajo nobenega stika z realnostjo, lahko rečemo celo, da je stopnja vpliva fikcije, izmišljene pripovedi na realnost, trenutno izrazito visoka, četudi je vpliv literature oziroma pisane besede manjši.

ampak tu potem nastopi vprašanje, ali je bistvo literature njena fikcijskost, zmožnost, da misli realnost in jo artikulira na umetniško zaznamovane načine, ali sam medij, način ubeseditve oziroma dejstvo ubeseditve? kajti če prvo – in zgodovina literature vsaj od srede dvajsetega stoletja naprej bi nas v tem podprla – potem ima fikcija, četudi brez teksta, obstajajoča kot zgodba, kot pripoved, trenutno izrazito veliko moč: branje realnosti skozi razsvetljensko logiko razumnega zrenja sveta postaja vse redkejše; vse bolj se odpira prostor za izmišljene interpretacije realnosti – včasih, kot v primeru izraela, denimo, tudi v navezavi na kulturno tradicijo in religiozne zgodbe, mite – ki še kako vplivajo na ljudi in kreirajo svet; logika fikcije narekuje politično realnost, torej bi bilo trditi, da fikcijska pripoved nima vpliva, paradoksalno.

s to mislijo pa postaja vedno nujneje pomembno premisliti, kako se danes zgodbe širijo, katere pripovedi imajo možnost, da so slišane, kakšnih zgodb sploh ne govorimo in kakšne govorimo prepogosto: tudi tiste_i, ki si želimo, da bi s svojimi teksti spreminjale_i negativne družbeno-politične odvode.

sama menim, da potrebujemo in imamo kot družba prostor za kreativno mišljenje, ki pa se mora začeti otresati oblastniških in distopičnih narativov in začeti poskušati misliti tem nasprotne zgodbe, ki kršijo osnovne premise literature kot medija, ki analizira za nazaj ali si zamišlja realnosti, pred katerimi je pomembno svariti.

trenutno domišljija in ustvarjalna – čeprav seveda negativno okarakterizirana – sila ljudi, kot je denimo ameriški predsednik, ustvarjata realnost, kakršno bi si bilo še pred dobrimi desetimi leti, pred njegovim prvim mandatom, težko zamisliti. in ravno to je ključno – morda funkcija literature ne bi smela(več) biti, da si zamišlja, kar si je lahko in verjetno zamisliti o prihodnosti družbe in to ubeseduje v pisni obliki – morda bi morala biti njena naloga, da spodbuja h kreativnemu mišljenju, ki si dejansko upa zamišljati tisto, česar si ni lahko zamisliti in s tem poskuša prebiti dolgotrajno tradicijo zgodb o na propad obsojenem svetu – ena od njih je seveda biblična, ki močno vpliva na trenutno še vedno vodilne politične silnice po svetu – in skuša prispevati k temu, da čim več ljudi začenja misliti ustvarjalno, porajajoče nekaj, česar še ni, pa ne glede na to, ali to počnejo v mediju literature, memov, reelov ali kakorkoli drugače.

sama trenutno – povsem iskreno – ne vem natanko, kako to storiti in kaj je moja (pisateljska) odgovornost.

veliko razmišljam o tem, ali lahko kot pisateljica več prispevam s pisanjem samim ali s spodbujanjem ljudi (v obliki mentorstva ali sorodno) h kreativnemu (literarnemu) mišljenju in mišljenju zgodbe; nujno se mi namreč zdi, da kreiranje zgodb ni nekaj, kar ostaja omejeno na neke ozke skupine ljudi (npr. umetniške ali politične), temveč da se te zmožnosti krepi v širši družbeni skupnosti; šele skupnost, ki vztrajno uspeva u-mišljati tisto, kar (še) ni bilo mišljeno, lahko ustvari nove kolektivne zgodbe, ki se bodo (morda) prevajale v kaj drugega kot v neizbežno apokalipso.

iskanje pisanje smisel

Kolaž: Hanna Juta Kozar / Midjourney

Domov / Članki / 2026 / april

Dotik kot zdravilo

Tom Veber

O avtorju
Članki
Podkasti

Ker še ne vem, kdo sem pred koncem vseh koncev, sama sva jaz in svet, sama, ki sedaj bediva, srkava čaj na okenski polici, zvezde so blizu, jutro je v dlaneh.

To pesem sem si ponavljal v mislih, ko sem neko jutro stal ob oknu in opazoval, kako se vasica, ki jo je noč prej prebelil sneg, počasi prebuja. Govori o tem, kar vse me je našlo v Milhacu: o novem prostoru, ki se odpira pred mano, ki ga še morem napolniti z vsebino, z nečim svojim.

Proti koncu meseca sem začel dojemati, da se je v meni nekaj premaknilo. Nič zares dramatičnega, nekaj drobnega, nekaj, kar lahko opaziš šele, ko imaš na razpolago čas. In prav čas je bil tisti čudež, ki sem ga v Franciji prvič po dolgem obdobju dobil v tolikšni meri, da nisem več mogel bežati pred sabo.

Ljudje, ki so me komaj poznali, so mi govorili stvari, ki jih doma slišim zelo redko, od samega sebe pa skoraj nikoli: da dobro plešem, kako zabavno me je gledati, ko se prelevim v kako vlogo, da izžarevam neko avtentičnost. Ta zadnja »opazka« me je še posebej zmedla. Veliko let sem namreč preživel v vlogi človeka, ki zna natančno prebrati ljudi in prostor, v katerega vstopa. Ugajanje kot refleks, kot obrambni mehanizem, kot način preživetja – to je nekaj, kar me je spremljalo skoraj celo življenje. Avtentičnost, odkritost, samosvojost – to so bile vrline, za katere sem verjel, da pripadajo ljudem, ki so pogumni, zvesti sami sebi in jih kratko malo ne zanima, kaj si misli okolica o njih in njihovem življenju.

In čeprav sem mislil, da pretiravajo, da so njihove pohvale zgolj bežne puhlice, namenjene polnjenju tišin, ne pa dejanski odkritosti, sem opazil, kako se je v meni nekaj spremenilo. Moja maska se ni razbila, samo premaknila se je. Komaj opazno, a dovolj, da sem začel videti stvari nekoliko drugače.

Ta zadnja »opazka« me je še posebej zmedla. Veliko let sem namreč preživel v vlogi človeka, ki zna natančno prebrati ljudi in prostor, v katerega vstopa. Ugajanje kot refleks, kot obrambni mehanizem, kot način preživetja – to je nekaj, kar me je spremljalo skoraj celo življenje.

Za vsako izrečeno pohvalo sem bil neizmerno hvaležen; razprl sem jo kot košček čokolade, odvil njen zlat ovoj in bil vedno znova ganjen ob nepričakovano sladkem okusu iskrenosti. Toliko hvaležnosti nisem občutil že zelo dolgo, čutil sem, kako se nabira nekje med rebri, tiha in globoka. Čudno je bilo spoznanje, da so drugi o meni mislili bolje, kot sem sam dopuščal, da je mogoče.

In vprašanje, ki je prišlo z njim: zakaj sam tako redko izrekam komplimente? Zakaj se moje občudovanje do drugih zmeraj zatakne v glavi in nikoli ne spolzi skozi usta? Morda zato, ker sem dolga leta v sebi nosil hromeč občutek zavisti, ogroženosti in strahu, da bom sam prikrajšan zaradi uspeha drugih. Tam, na treningu, pa sem ugotovil, da je lepa beseda lahko majhen znak pozornosti, zaradi katerega se človek spomni, da je vreden. Želim si verjeti, da je dovolj prostora za vse lepe in iskrene zgodbe, ki jih prinašamo ljudje.

Posebej zanimivo je bilo, kako se je skozi ta proces spremenil moj odnos do dotika. Prvi dan sem izpostavil, da ne maram objemov, da mi bližina povzroča nelagodje in da je dotik nekaj, kar me zlahka zmede. In nekaj od tega zagotovo še vedno drži, a vsaj ne v celoti.

Morda v sebi še zmeraj nosim odmev koronskega obdobja – previdnost do vsega živega, kar bi utegnilo biti nevarno, nezaupanje do bližine, do druge kože, do drugega človeka. A tam, sredi vaje kontaktne improvizacije, sem prvič po dolgem času začutil, da dotik ni napad, da ni nekaj vsiljivega. Je prostor raziskovanja, sebe in druge osebe.

Posebej zanimivo je bilo, kako se je skozi ta proces spremenil moj odnos do dotika.

Ko so ljudje okrog mene dihali, se premikali, se spajali drug z drugim, me vabili v svojo intimo, sem začutil, da me telo uči nekaj novega. Ali pa ne novega – morda samo pozabljenega. Začutil sem, da je zopet čas, da se razprem in spustim druga telesa v svojo bližino.

Eden najlepših trenutkov celotnega treninga je bila priložnost, da izvedem pesniško delavnico. Bil sem živčen, skupini sem želel ponuditi nekaj pristnega in globokega, ne zgolj neke površne aktivnosti, ki bi jo lahko pripravil kdorkoli. Poudariti sem želel, da pisanje ni privilegij in da ne potrebuješ kakšnega posebnega talenta ali akademskega ozadja – piše lahko vsakdo, ki si to želi in v svojem življenju ustvari prostor za to. Pisanje je živa stvar, pomoč, pogovor s samim sabo. Je priložnost za raziskovanje tudi tistih delov sebe, ki se morda kdaj zdijo strašljivi.

Opazoval sem jih, kako pišejo, kako se ustavljajo, brišejo, znova začenjajo. Zavedal sem se, da se nekaj podobnega dogaja tudi v meni: moje notranje plasti, navade, obrambni mehanizmi so se pričeli mehčati in dobivati druge oblike in barvne tone. Zdaj ni bilo več vse modro, tu in tam se je na obzorju zarisal tudi kak odtenek rumene in vijolične.

Ob koncu delavnice sem se počutil radosten in nekako »poln«, ko sem se lahko ljudem približal na način, ki mi je najbolj blizu in v katerem sem se počutil najbolj domače.

Zadnji teden sem pogosto razmišljal, kako zelo nas lahko omejujejo naša lastna pričakovanja, potrebe in navade. Kolikokrat sem se v preteklosti odpovedal kaki izkušnji, ker sem že vnaprej »vedel«, kakšen bo končni rezultat. V Milhacu pa sem ugotovil, da je največ, kar lahko narediš za svoj osebni razvoj, vztrajno preizpraševanje lastnih mej in zadržkov. In da je dovoljeno, da ne poznaš vseh odgovorov. Ego se mi je oglašal vsak dan, pri skoraj vsaki aktivnosti: glasno, vneto, kot pes, ki varuje svoj varen brlog. A ko sem ga za trenutek ali dva uspel utišati in si dal priložnost poslušati tudi druge, sem videl, kako se je prostor razširil. Ugotovil sem, koliko vsega novega obstaja za okusiti, povonjati, se dotakniti.

Ob koncu delavnice sem se počutil radosten in nekako »poln«, ko sem se lahko ljudem približal na način, ki mi je najbolj blizu in v katerem sem se počutil najbolj domače.

Največji privilegij tega meseca je bil čas – čas, ki si ga doma ne vzamem. Čas, v katerem čustvo ni samo hipen sunek, ampak nekaj, kar lahko raziščeš in se vanj potopiš. Gib, risba, beseda – vse to mi je pomagalo pri boljšem razumevanju, zakaj sem takšen, kot pač sem. Včasih muhast, dostikrat utrujen, žalosten, a tudi radoveden, mehak in vedno bolj avtentičen.

Ko zdaj gledam nazaj, vidim, da nisem našel razodetja, tudi nobenega velikega zaključka. Sem ga sploh iskal? Našel sem pa nekaj veliko bolj dragocenega: sebe.

Ugotovil sem, da sem sestavljen iz drobnih odločitev. Da je včasih potrebno, da se sam odločiš za srečo in potrkaš na njena vrata. Zdaj si zopet upam pogledati vase in samemu sebi izreči kompliment ter se stisniti v objem.

In prav tukaj, v vsej svoji nedokončanosti, čutim, da sem si bližje, kot sem mislil.

branje Francija kolumna

Foto: Marija Piliskic/Pexels

Domov / Članki / 2026 / april

Kako (in če) Pariz še vedno ostaja Pariz?

Pija Lucija Kralj

O avtorju
Članki
Podkasti

Pogosto slišimo očitke, da Pariz ni več to, kar je bil. In zdaj, ko dlje časa stanujem v tem mestu, se mi zdi vprašanje, ali je Pariz še vedno Pariz, nekoliko napačno. Kot večina velikih romantičnih vprašanj tudi to bolj megli kot osvetljuje. Zveni lepo, skoraj dovolj lepo, da človek ne bi opazil, kako malo zares pove. Veliko zanimivejše bi bilo vprašanje: za koga je Pariz še vedno Pariz?

Pariz namreč nikoli ni bil ena sama stvar. Bil je projekcija, obljuba, mestoma skoraj kolektivna halucinacija. Vsak vanj vstopi s svojo zasebno verzijo: nekdo išče mesto umetnikov, drugi romanco, tretji zgodovino, četrti zgolj dovolj prepričljivo kuliso za lastno predstavo o dobrem življenju. In skoraj vsi na koncu najdejo prav to, po kar so prišli.
Človek je v takih rečeh presenetljivo učinkovit. Redko išče resnico; veliko raje potrjuje zgodbo, ki si jo je izmislil že vnaprej.

Sedim v Luksemburških parkih. Tja se vračam z neko disciplino, ki je ne znam povsem pojasniti. Moj fant pravi, da prepogosto. Zdi se mu nenavadno, kako po koncu dneva brez premisleka zdrsnem na enega izmed zelenih kovinskih stolov ob vodnjaku, kot da imam tam rezervirano mesto.

»Spet si bila tam?« me je vprašal prejšnji teden.
Prikimam.
»Vsak dan?«
»Skoraj.«
Za trenutek utihne. Ne nasprotuje. Samo ne razume.
Potem se nasmehne.
»Včasih imam občutek, da imaš rajši ta park kot mene.«

To pove z glasom, ki naj bi ublažil situacijo. Kot da je misel nepomembna. Kot da jo lahko, če jo izrečeš dovolj lahkotno, tudi takoj vzameš nazaj.

»S parkom imam zelo enostaven odnos,« rečem.
»Aha.«
»Ne sprašuje me, kje sem bila.«

To izrečem prehitro.
Za hip me pogleda.
»To je res.«
»In nikoli ne želi vedeti, kaj mislim.«

Nasmeh, ki sledi, ni več povsem enak.
Morda dvomi. Ne v park, temveč v to, kaj tam počnem.
A ne sprašuje. Ne preverja. Ne zahteva pojasnil.
Pusti mi prostor.
Kar je v Parizu redkejše, kot bi si človek mislil – in bližje ljubezni, kot si je večina pripravljena priznati.

Sedim v Luksemburških parkih. Tja se vračam z neko disciplino, ki je ne znam povsem pojasniti. Moj fant pravi, da prepogosto.

Če še niste sedeli v Luksemburških parkih, naj vas odpeljem tja:
zeleni kovinski stoli, raztreseni okoli vodnjaka, kot da nihče ni nikoli čutil potrebe, da bi jih postavil v red. Ljudje prihajajo in odhajajo, kot bi čas tu tekel počasneje. Veliko jih je samih. S knjigo in s sončnimi očali, tudi kadar ni sonca.

Nedaleč stran sedi par. Fant se nagiba proti njej preintenzivno, skoraj vsiljivo. Ona ga posluša, a ne povsem.
Otroci potiskajo majhne lesene jadrnice po vodi. Starši jih opazujejo in snemajo v nedogled, čeprav je skoraj vsak posnetek enak prejšnjemu. Razlika obstaja samo zato, da opraviči naslednjega.
V parku ni psov, nihče ne hodi po travi. Pravila so jasna in večinoma spoštovana, čeprav bolj iz navade. V mestu, kjer se vse nenehno premika, obstaja nekaj nenavadno stabilnega v prostoru, ki se ne pusti motiti.

Kadar sem v parku, me moti le eno: tukaj si zaradi pravil ne smem odpreti steklenice vina. Ne smem prižgati cigarete.
Ničesar, kar bi trenutek naredilo manj urejen. Manj popoln. In zato bolj resničen.

In se znova vprašam: za koga je Pariz še vedno Pariz?

Kako naj se sploh opredelim do tega vprašanja? Morda je najbolj pošteno, da se ne. Nevtralnost je pogosto le bolj sofisticirana oblika udobja.
Ne verjamem, da je Pariz izgubil dušo. Če smo pripravljeni verjeti, da jo imajo ljudje, bi bilo nenavadno, da je mesta ne bi imela. Vprašanje je le, kaj z njo naredijo.

Danes se kar naprej govori o gentrifikaciji. O mestih, ki postajajo vedno bolj urejena, vedno bolj zamenljiva. O četrtih, ki jih najprej naselijo umetniki, nato galerije, potem investitorji – in na koncu ostanejo visoke najemnine in natančno kurirana ponudba trgovin.
Pariz pri tem ni izjema.

Marais je danes zglajen do točke, kjer si težko predstavljamo, da je bil nekoč karkoli drugega kot estetski objekt. Montmartre deluje kot prizorišče, ki samo sebe reproducira: slikarji čakajo turiste, kot igralci čakajo svoj naslednji vstop. Na Champs-Élysées ima človek občutek, da ne hodi skozi mesto, ampak skozi nepregledno izložbo, ki se ne konča.

In vendar si Pariz težko predstavljam kot mesto, ki bi svojo dušo prodalo tako neposredno. Za nekaj luksuznih stanovanj ali še eno globalno verigo. To bi bilo preveč preprosto.
Pariz je preveč samozavesten za takšno potezo.
Storil je nekaj učinkovitejšega.
Namesto da bi se ji odpovedal, jo je začel reproducirati.

Pariz danes ne izgublja svoje identitete.
Proizvaja jo.
Romantiko, umetnost, intelektualne pogovore, kozarce vina ob Seni, knjigarne, v katerih se človek za trenutek počuti, kot da pripada nečemu starejšemu od sebe. Vse tisto, zaradi česar ljudje že sto let prihajajo sem.

In če to iščeš, to skoraj vedno tudi dobiš.

Pariz danes ne izgublja svoje identitete. Proizvaja jo.

Morda je prav to razlog, da Pariz še vedno obstaja kot Pariz: ne zato, ker bi bil bistveno drugačen od drugih mest, ampak zato, ker je postal najbolj prepričljiva upodobitev samega sebe.
Vsaka uprizoritev pa potrebuje občinstvo.
In občinstvo prihaja.
Tudi jaz sem prišla.

Prvič sem v Pariz prišla leta 2022 zaradi fanta, ki sem ga spoznala na potovanju v Lizboni. Bil je Parižan, ki tam že nekaj časa ni več živel. Obljubil mi je, da mi bo razkazal Pariz – danes vem, da tega mesta ni mogoče razkazati.
Poleg tega se mi je takrat zdelo, da je letalska karta z obljubljenim vodičem precej boljša izbira kot vaje iz statistike.

Dogovorila sva se, da se dobiva prav tukaj, v Luksemburških parkih.
In potem sva počela vse, kar naj bi človek počel v Parizu, kadar verjame v Pariz. Hodila sva po ozkih stopnicah do njegovega stanovanja z visokimi stropovi. Poslušala jazz v majhnem baru. Jedla polže, lomila sir in ob tem počasi vrtela kozarce rdečega vina, kot da razglabljava o nečem zelo pomembnem.

In bilo je sončno. Vreme, ki se pojavi redko, a dovolj pogosto, da si ga zapomniš kot stalnico. Sonce je sijalo tudi v najinih očeh.

Morda prav zato dolgo nisem razumela, zakaj je zapustil Pariz. Zakaj se je po enem tednu vrnil v Lizbono, jaz pa v Ljubljano. Z njegovo jakno v kovčku in z nekaj obljubami, ki jih nikoli nisva izpolnila.
A to je navsezadnje funkcija obljub.
Da jih izrečemo.
In za nekaj časa verjamemo, da bodo resnične.

Zato verjetno še danes sedim tukaj, v Luksemburških parkih.
Ne zato, ker bi iskala njega.
Ampak ker iščem tisti trenutek, v katerem se je zdelo, da mesto in jaz govoriva isti jezik.

Zato, ker sem Pariz doživela kot nekdo, ki ga je obiskal, in zdaj kot nekdo, ki v njem živi, Pariz dojemam v dveh vzporednih različicah.

Prva je Pariz razglednic. Tisti ob Seni, v senci Eifflovega stolpa, kjer jih prodajajo deset za pet evrov, petnajst, če se znaš pogajati. Prodajalec jih razporedi že zgodaj zjutraj. Turisti pridejo še prej. Na teh podobah je mesto vedno nenavadno prazno. Trgi brez gneče, mostovi brez ljudi, nebo pa v popolni modrini, ki v resnici traja le nekaj trenutkov, nato pa se izgubi.

To je Pariz, ki ga ljudje ne pridejo odkrit, ampak potrdit. Vnaprej vedo, kam morajo iti, kje se ustaviti, kaj fotografirati. Fotografija ni spomin. Je dokaz. Da je mesto bilo takšno, kot so si ga predstavljali.

To je Pariz, kjer človek zavije v Shakespeare & Company z občutkom, da je naletel na nekaj posebnega, ne pa na eno najbolj reproduciranih točk v mestu. Pariz majhnih bistrojev z marmornatimi mizami, kjer espresso vedno stoji malenkost predolgo. Pariz večerov, v katerih se pogovori nevarno približajo filozofiji, ne da bi jo zares dosegli. Uličnih glasbenikov, ki vsak večer znova igrajo isto pesem – in ji vsakič uspe ustvariti vtis spontanosti.

Skratka: Pariz, ki ga je mogoče prepoznati, še preden ga zares vidiš.

Potem obstaja druga različica.
Vsakdanji, moj Pariz.

Pariz majhnih bistrojev z marmornatimi mizami, kjer espresso vedno stoji malenkost predolgo. Pariz večerov, v katerih se pogovori nevarno približajo filozofiji, ne da bi jo zares dosegli. Uličnih glasbenikov, ki vsak večer znova igrajo isto pesem – in ji vsakič uspe ustvariti vtis spontanosti.

Metro ob osmih zjutraj. Ko stojiš tako blizu tujca, da nehote deliš njegovo jutro – njegov deodorant, njegovo kavo, včasih tudi odsotnost obojega. Otrok joka. Mati ga ziblje z rutino, ki ne potrebuje več potrpljenja, ampak zgolj vztrajnost.

Nad ulicami se nizajo iste izložbe. Zara. H&M. Sephora. Ulice, ki bi lahko stale kjer koli med Madridom in Berlinom, ne da bi kdo opazil razliko.

Najemnine so brutalne.
Ko o tem govorim s sodelavkami, imam občutek, da poslušam finančni triler. Številke se izgovarjajo hitro, skoraj brez poudarka, kot da bi že same po sebi nosile dovolj grožnje.

Sedimo na kosilu v majhni restavraciji blizu pisarne. Prostor je ozek, mize preblizu. Natakar govori prehitro. Moja francoščina zaostaja ravno toliko, da to vsi opazijo. V službi. Tukaj. Povsod.

Na mizi: karafa vode, kozarec rdečega vina, krožniki, ki so videti nekoliko bolj premišljeni, kot bi si jih pripravnica smela privoščiti brez slabe vesti. V žepu stiskam drobiž.

Camille sedi nasproti mene. Kratki temni lasje, glas, v katerem je rahla nestrpnost, ki jo Pariz pogosto zamenja za inteligenco.
Z vilico razreže košček lososa in reče: »Kdo si sploh še lahko privošči Pariz?«
Ne zveni kot vprašanje. Bolj kot ugotovitev.

Clémence, ki mirno sedi ob oknu kot nekdo, ki je to vprašanje slišal že neštetokrat, odgovori: »Pariz si lahko privoščijo tisti, ki o ceni ne razmišljajo.«

Ne vključim se.
Do denarja imam čuden odnos. Nimam ga veliko, a o njem tudi ne razmišljam rada. Bojim se, da bo mesto, ki ga imam rada, če začnem preveč natančno šteti, razpadlo na številke.

Pa vendar vprašanje ostane.
Kdo si lahko Pariz zares privošči?
Kdo ga lahko živi – ne le obiskuje?

Ko sedim v vinotekah, ki jih imam rada, so obrazi skoraj vedno isti. Ne isti ljudje – ista vrsta ljudi. V Parizu se hitro naučiš, da ta izraz nikoli ni nedolžen.

In včasih si te večere privoščim namesto zajtrka.
Kot da bi bilo pomembneje pripadati kot jesti.

Takrat Pariz za trenutek izgubi svojo izjemo.
Ostane samo mesto.
Z izložbami, ki jih že poznamo.

Pa vendar obstaja še nekaj tretjega.

Pariz ima nenavadno sposobnost: z izjemno učinkovitostjo proizvaja lastno mitologijo.

Ta mitologija ni povsod. Ne razporedi se enakomerno. Treba jo je poiskati. V določeni ulici. V določenem baru. V trenutku, ko se svetloba ujame na kamnitih fasadah ali ko se mesto za hip obnaša natanko tako, kot si vedno mislil, da se bo.

In če jo iščeš, jo skoraj vedno tudi najdeš.

Če ne iščeš, vidiš predvsem mesto, ki se ne razlikuje več bistveno od drugih. Dovolj podobno, da ga lahko zamenjaš. Dovolj urejeno, da te ne preseneti.

Morda je prav zato v Luksemburških parkih vedno toliko ljudi.

Sedijo na zelenih kovinskih stolih, raztresenih okoli vodnjaka, in gledajo. Ne drug drugega. Gledajo mesto. Čakajo. Prepričani, da obstaja trenutek, v katerem se bo vse skupaj za hip poravnalo in potrdilo, da je Pariz res to, kar naj bi bil.

Včasih se.
Včasih ne.
A večina ljudi vseeno ostane.
Že samo čakanje je del izkušnje.

A prav v tej sposobnosti proizvajanja lastne mitologije je tudi cena.

Če mesto tako učinkovito proizvaja lastno podobo, mora nekaj drugega počasi izginiti. Bojim se, da izginja prav tisto, kar se ne da ponoviti.

Zaprem knjigo.
Birthday Stories.
Haruki Murakami.

Če mesto tako učinkovito proizvaja lastno podobo, mora nekaj drugega počasi izginiti. Bojim se, da izginja prav tisto, kar se ne da ponoviti.

Kupila sem jo v Shakespeare and Company, po sprehodu skozi bolšji sejem v Maraisu, kjer se prodajajo stvari, ki so preživele dovolj dolgo, da delujejo resnične. Obrabljeni robovi, rahlo porumenel papir, sledovi prejšnjih lastnikov. Materialni dokazi, da je nekaj obstajalo pred nami.

Takšni dokazi so v tem mestu vedno redkejši.

Gentrifikacija ne deluje spektakularno.
Ne podira, ne kriči.
Deluje tiho. Natančno. Učinkovito.

Najprej izginejo dejavnosti, ki ne prinašajo dovolj vrednosti.
Potem ljudje, ki si ne morejo več privoščiti prostora.
Na koncu izgine še spomin, da je bilo kdaj drugače.

Zrak je hladen, a sonce je dovolj močno, da ljudje vztrajajo na zelenih kovinskih stolih okoli vodnjaka. Pred mano se par, ki ga že nekaj časa opazujem, končno poljubi.

Vstanem.
Jakna iz Lizbone mi zdrsne z ramen.

Na vogalu se ustavim v majhni fromageriji. Sir je zložen na način, ki daje vtis izbire, ne nuje. Prodajalka me pogleda; zanjo je to vsakdan, jaz pa za trenutek še vedno gledam kot nekdo, ki izbira prizor.

Če že živiš v Parizu, je prav, da večer začneš z vinom in dobrim sirom.
Nekatere navade tukaj človek presenetljivo hitro vzame za svoje.

Takrat se na telefonu prikaže sporočilo.
»Lizbone imam dovolj. Pogrešam občutek Pariza. Junija se preselim nazaj.«

Za trenutek se nasmehnem.
Ne zato, ker bi me presenetilo.
Bolj zato, ker je logično.

Pariz ne potrebuje razlage.
Dovolj je, da obstaja kot obljuba.

Morda je to najbolj preprost odgovor na vprašanje, ali je Pariz še vedno Pariz.
Ne v tem, kar je.
V tem, kar vztraja.

Mesta danes prodajajo marsikaj.
Pariz pa – zelo dosledno – prodaja sebe.
Ne kot resničnost.
Kot nekaj, v kar je še vedno mogoče verjeti.

In zdi se, da je to dovolj.

gentrifikacija globalizem Pariz refleksija

Foto: Nguyễn Huỳnh Phong Trường/Pexels

Domov / Članki / 2026 / april

Zadnji tango v Buenos Airesu ali o otožni misli, ki se pleše

Jasna Lasja

O avtorju
Članki
Podkasti

Mednarodno uveljavljena in široko prevajana romanopiska, kratkoprozaistka, esejistka, scenaristka, režiserka in prevajalka Brina Svit (1954), »Slovenka, ki piše v francoščini«, od leta 1980 živi v Parizu. Svoja literarna dela od Morena(2003) naprej najprej napiše v francoskem in nato v slovenskem jeziku. Pri tem ne gre za prevod, ampak za dvakrat izpisano delo, pri čemer ga v drugo zaradi jezikovne različnosti obeh jezikov po potrebi tudi nekoliko spremeni. »Slovenščina in francoščina se odlično dopolnjujeta: na eni strani cerebralen, natančen, kodificiran jezik, na drugi emocionalen, zelo elastičen in prožen,« je zapisala.

Četudi je žanrsko mejo med njenimi v tujini pogosto nagrajevanimi knjižnimi izdajami težko označiti, njeno delo obsega osem romanov: April (1984), Con brio (1998), Smrt slovenske primadone (2000), Odveč srce (2006), Coco Dias ali Zlata vrata (2008), Noč v Reykjaviku (2013), Uporni bicikli (2023) in Adiós Buenos Aires (2026), kratkoprozni zbirki Navadna razmerja (s Petrom Kolškom, 1998) in Nove definicije ljubezni (2020) ter esejistične pripovedi Moreno (2003), Hvalnica ločitvi (2011), Slovenski obraz (2013) in Ne želi si lahke poti (2021). Za francoski radio France Culture je napisala dve radijski igri, posnela dva kratka igrana filma (Nikola in Balkon) ter dokumentarni film o igralki Jeanne Moreau.

Con brio je bil nominiran za kresnika in imenovan za mednarodno nagrado IMPAC v Dublinu. Za Smrt slovenske primadone je avtorica prejela francosko literarno nagrado Pelléas, Francoska akademija ji je za Moreno podelila nagrado za francoski jezik in književnost, za Odveč srce nagrado Maurice Genevoix, medtem ko je bil roman Noč v Reykjavikunagrajen z evropsko literarno nagrado Madeleine Zepter.

Brina Svit: Adiós Buenos Aires / Ljubljana: Mladinska knjiga, 2026. / (Zbirka Nova slovenska knjiga)

V ospredju večine romanov Brine Svit je ljubezenski ali ljubezensko-erotični odnos med žensko in moškim, ki je že v svojih nastavkih takšen, da ponuja številne možnosti razvoja in zapleta. Avtoričine fiktivne in esejistične pripovedi, neredko podložene z dobršno mero avtobiografskosti, se dogajajo med ljubeznijo, strastjo, predajanjem, tveganjem, hrepenenjem, minevanjem, bolečino, izgubo, prevaro in (simbolno) smrtjo, skozi katere plujejo njeni protagonisti – ljubezen iščoči individuumi, vrženi v kaos, nepredvidljivost in brezobzirnost sodobnega individualiziranega sveta. V njih Svit vsakič znova preizprašuje obraze tega razpršenega in mnogoobraznega, a lepega in nepogrešljivega pojava, imenovanega ljubezen. Ta nastopa v najširšem pomenu besede in pomeni tudi prijateljstvo, naklonjenost, zaupanje, odpiranje drugemu ter odkrivanje lastne ranljivosti in ranljivosti drugega. Četudi je v tem predajanju vselej čutiti erotični naboj, kar sproži mehanizem drznega odpiranja, (obsesivnega) iskanja in, četudi prividne, svobode, slednje ni pogojeno in ne vodi nujno v seksualnost.

Tematika, ki najbolj kompleksno in najbolj poetično manifestira avtoričino približevanje in odmikanje v vsej svoji senzualnosti in drzni meji med njima, je tematika skrivnostno-poltenega sveta tanga, ki mu Brina Svit kot dolgoletna tanguera, plesalka tega čutnega, spiritualnega, iz Buenos Airesa izvirajočega plesa, občasno nameni svoje literarno delo. Najobširneje je to storila v romanu Coco Dias ali Zlata vrata, kjer v prvoosebni pripovedovalki Valérie Nolo, svojem alter egu, sprejme ponujeno kupčijo naslovnega protagonista, argentinskega plesalca tanga, ki ji po srečanju v Parizu predlaga, da jo nauči plesati, če o njem napiše knjigo. Posledica sprejetega dogovora sta roman in avtoričina predanost tangu, ki bo trajala vse življenje in oplajala tudi njene naslednje romane.

V nekoliko manjši razsežnosti ima tango vlogo tudi v romanu Noč v Reykjaviku, v zgodbi med argentinskim tanguerom Eduardom Roso in za sestrino smrtjo žalujočo Lisbeth Sorel. V skladu z eno od preprostih filozofij tanga, da ta ne pripoveduje o tem, kar imaš, ampak o tem, kar si izgubil, zamudil ali izpustil, je v ospredju njun spodleteli poskus erotične združitve oziroma simbolno umiranje na obroke. Buenos Aires je, sicer mimo melosa tanga kot osrednjega prizorišča, tudi prostor avtoričinega dela Slovenski obraz, v katerem pripoveduje o globokem razhodu z domovino več generacij slovenskih izseljencev v argentinski prestolnici.

V nekoliko manjši razsežnosti ima tango vlogo tudi v romanu Noč v Reykjaviku, v zgodbi med argentinskim tanguerom Eduardom Roso in za sestrino smrtjo žalujočo Lisbeth Sorel.

Pisati o poeziji tanga ne gre brez osebne izkušnje tega plesa. Ali je J. L. Borges, ki je tangu namenil nekaj svojih lucidnih zapisov (»Saj tango nam ustvari kalno/izmišljeno preteklost, ki pa je po svoje prava/nemogoč spomin, da zadeti od bodala/smo umrli za nekim predmestnim vogalom.« (Jorge Luis Borges, Mladinska knjiga, 2000, izbral in prevedel Aleš Berger), plesal tango, ne vemo, gotovo pa je poznal glasbo in poezijo tanga ter svet milong v Buenos Airesu, na katerih vsako noč »plešejo otožne misli« v tango posvečeni plesalci in plesalke z vsega sveta.

Tradicionalni tango, ki ga pleše in piše Brina Svit, ima malo skupnega z večkrat enoznačno privzeto poezijo tanga, ki jo nepoznavalci pogosto razumejo skozi spektakularne, dramatične, skorajda artistične forme odprtega objema njegove sodobne odrske prezentacije, znane kot tango nuevo z glasbeno podlago argentinskega skladatelja, bandoneonista in aranžerja Astorja Piazzolle in drugih. V nasprotju z njo gre pri Svit za v svetu še vedno najbolj razširjeno tradicionalno, prvinsko obliko tanga, sprva nastalo v bordelih in ne salonih, ki na pogled ne kaže posebne čutnosti in telesne aktivnosti para, ju pa še kako čutita, plešeta in živita plesalca v tesnem, zaprtem objemu, v katerem drug drugemu predajata igrivost, srčnost, radost, zapeljivost, pa tudi ranljivost, otožnost in bolečino. Naravna, a graciozna »hoja v objemu«, kot se glasi še ena najbolj preprostih definicij tanga, povezuje dve duši, predstavljajoči »manifestacijo skupne duše eksistence, ki jo delimo vsi«, kot beremo v romanu. Ali kot je povedal veliki Carlos Gavito: »Plešemo na osamljenost, ki jo nosimo globoko v sebi in ki je nič ne more zapolniti.«

Ker se avtorica v argentinsko prestolnico kot sinonim za tango pogosto vrača in kamor prav tako potujejo njeni literarni junaki ter junakinje, se zdi, da njen celotni opus zaobjema to, kar tango pravzaprav je in kar zapiše v romanu Coco Dias ali Zlata vrata: »Ponavadi zmeraj vemo, kako se bo tango začel, ne pa, kako se bo končal. S tangom gremo zmeraj v neznano. Se razkrivamo. Pripovedujemo, kdo smo.« In proti koncu romana povzame življenjski credo osrednjega protagonista: »Vprašanje ni v tem, kakšen je smisel tega življenja, ampak, kaj naredimo iz njega. Lahko plešemo nanj, kot Coco Dias.«

V svojem novem romanu Adiós Buenos Aires, v katerem ima tango znova osrednjo vlogo in ki bo v francoskem jeziku izšel konec aprila v elitni zbirki La blanche avtoričine hišne založbe Gallimard, je nastajal ob njenem vnovičnem, morda zadnjem obisku prestolnice tanga. V preprosti, prečiščeni, stvarni in sentimenta okleščeni, a lirični in topli pripovedi se avtorica kot tokratna prvoosebna pripovedovalka na milonge vselej podaja z majhnim, zguljenim peščenim zvezkom, v katerega zapisuje opažanja, občutja, dialoge in »majhne vsakdanje čudeže«, kot imenuje naključja, ki jo privedejo do krajev in oseb, ki imajo ali so imeli pomembno vlogo v njenem življenju in njenih delih. Srečanja z njimi, tako na plesnem parketu kot izven njega, ji pomagajo iskati odgovore na zastavljajoča si vprašanja – kaj pomenijo zaupanje, objem in slovo in kakšno vlogo ima tango pri staranju. »In če pozorno opazujem ta svet okoli sebe, je nekaj lepega, ganljivega in gracioznega v tem, da se staraš s tangom, da še naprej prihajaš na milongo, da si tukaj, prisoten, kar pomeni, da se še ne nameravaš predati, odnehati in obsedeti sam doma. Ali z drugimi besedami: da si še naprej mlad, čeprav to v resnici že dolgo nisi več.«

V preprosti, prečiščeni, stvarni in sentimenta okleščeni, a lirični in topli pripovedi se avtorica kot tokratna prvoosebna pripovedovalka na milonge vselej podaja z majhnim, zguljenim peščenim zvezkom, v katerega zapisuje opažanja, občutja, dialoge in »majhne vsakdanje čudeže«

Če je Coco Dias predstavljal razkošno odo tangu, je Adiós Buenos Aires, ki se sicer bere kot njegovo nadaljevanje, v brezpogojnem čaščenju tanga pisateljičino slovo. Ne zgolj slovo od Buenos Airesa in tanga, kakršen živi in se pleše v njem in ki ga avtoričin zaključni dialog s taksistom lahkotno demantira, ampak slovo od mladosti, ki jo posameznik v nekem trenutku svojega obstoja mora nepreklicno sprejeti. Skozi zapisane misli o vselej pestrem doživljanju na različnih milongah trinajstmilijonskega mesta, s četrtkovo v El Besu na čelu, o filozofiji in pomenu tango objema (»Biti sposoben objeti nekoga, ki ga ne poznaš, stopiti naravnost k njemu, razširiti roke v objem in se mu prepustiti. Ker to ni nekaj samoumevnega, ker se moraš izpostaviti, soočiti z drugim, izstopiti iz sebe. Ker ne moreš goljufati.«), skrivnostnega in dobrodošlega cabecea, tango figur boleos, ochos, gauchos in volcadas, ki se izvajajo na glasbo Carlosa Di Sarlija, Carlosa Gardela, Juana D’Arienza, Osvalda Puglieseja in drugih mojstrov tango glasbe, so skozi milo prelivanje erosa in thanatosa vpletene avtoričine preproste modrosti, razumevanje, prizanesljivost, nežnost in odpuščanje, ki jih v življenju izriše prav tango. Četudi, podobno kot pri plesu, ne vemo, kam nas bo pot v neznano pripeljala, a se ji kot plesalka v tesnem objemu na zadnji milongi srčno prepustimo in namesto nejasne prihodnosti z brezpogojno predajo oplemenitimo zapuščajočo preteklost.

branje knjiga kritika

Foto: Canemorto

Domov / Članki / 2026 / april

Facciamo a gara! Gremo tekmovat!

Neža Vengust

O avtorju
Članki
Podkasti

Galerija Vžigalica pod svoje okrilje ponovno jemlje virtuoze ulične umetnosti. Tokrat italijanski kolektiv Canemorto – tri anonimne umetnike, ki jim moč usklajenega, predvsem pa poenotenega slikanja omogoča pasje božanstvo Txakurra. Zamaskirani z balaklavami in doma narejenimi maskami, govoreči izmišljen jezik (ki pa nekoliko liči na italijanščino), širijo glas o tem nenavadnem kultu. Z anonimiziranjem se ločujejo od klišeja ikoničnega umetnika, zavračajo umetniški genij in tržne mehanizme, ki ga producirajo, na prvo mesto pa postavljajo kolektivno in ne individualno.

Foto: Gašper Stražišar — Galerija Vžigalica pod svoje okrilje ponovno jemlje virtuoze ulične umetnosti.

Stil (tako estetski kot metodološki) Canemorta bi lahko opisali kot eklektičen hibrid med grafiti, ekspresionizmom, zini, stripi, tetoverstvom, nadrealizmom, skejtersko kulturo in happeningi. Rezultat je izjemno nasičen, mestoma celo agresiven in barvit vizualni jezik. Predvsem pa je kolektiv odločno italijanski – v svoje projekte ljubeznivo vnašajo stereotipe o italijanski kulturi, ki jih ne reproducirajo le naivno, temveč jih potencirajo do absurda. Pa naj gre za organiziranje gastronomskih performativnih razstav, kjer so si tradicionalno lombardsko osterio prilastili in jo spremenili v nadrealistično restavracijo, kjer se streže polenta s čekani, ali pa so za žrtev izbrali picerijo, kjer so pice v obliki pasjih glav stregle twerk plesalke. Spet drugič se zoperstavljajo hipsterskemu butiku s čevlji z odprtjem lastne fensi trgovine obutve, ki z vsakim korakom pušča odtise linorezov kolektiva.

V ljubljanski galeriji Vžigalica, pod naslovom Slikarska dirka, pa je trio uživaško posegel po še enem italijanskem hedonizmu – avtomobilih. Italijansko ljubezen do avta lahko beremo kot ljubezen do hitrosti v stilu velikih dirk, vijugastih cest med Positanom in Amalfijem, črnega žrebca na rumenem polju, ki ga krona italijanska trobojnica … Drugi element, še vedno italijanski, je apropriacija visoke umetnosti, ki jo razkrajajo in restavrirajo po lastnih pravilih.

Canemorto je po treh prostorih galerije speljal krožno pomanjšano avtomobilsko dirkališče in nanj postavil štiri hitra vozila. Postekspresionistično platno, neoabstraktno platno, krajino in platno v stilu magičnega realizma – vse na avtomobilskih podvozjih, ki jih upravljajo prenosni daljinci. Če odmislimo, da predenje bencinskega motorja zamenja brnenje drobnega električnega motorčka, se znajdemo na čisto pravem mini Grand Prixu. Slikarstvo je radikalno potisnjeno iz vloge kontemplativnega in pasivnega objekta v vlogo aktivnega rekvizita, ki se enostavno premika prehitro, da bi omogočal kontemplacijo – vsaj takšno, kot smo je vajeni.

Postekspresionistično platno, neoabstraktno platno, krajino in platno v stilu magičnega realizma – vse na avtomobilskih podvozjih, ki jih upravljajo prenosni daljinci.

Na otvoritve se radi odidemo dolgočasit in prerivat, da bi videli razstavljena umetniška dela mimo ramen drugih kulturnih ljubiteljev – tokrat pa so se slike prerinile do nas. Celotna situacija je bila docela adrenalinska. Medtem ko so obiskovalci avto-slike vozili po stezi, jih je trojica umetnikov spremljala, usmerjala in glasno spodbujala, kako najbolje prehiteti nasprotnike in zmagati dirko. Da je bilo res vse v stilu dirke, so se Canemorto oblekli v oranžne mehaničarske pajace, zamazane z motornim oljem (najverjetneje slikarskim, ki bi motorno raje bilo). Brisali so meje med umetnikom, mehanikom, performerjem in animatorjem publike.

Slike so drvele, trkale druga ob drugo, zgrešile izvoz, se obračale, se prehitevale po desni. Udeleženci, ki so v rokah držali daljince slik, so ob glasnih vzklikih spodbude kolektiva Canemorto poskušali čim bolje voditi svojo dirkalno sliko od štarta po zaviti progi, drugi pa so navijali za svojega favorita – najpogosteje ne ozirajoč se na slog slike, ampak na voznika samega – temu pač v artu je tako. Forza, forza, forza, più veloce, più veloce, attenzione! [Gremo, gremo, gremo, hitreje, hitreje, pazite!]

Slike so drvele, trkale druga ob drugo, zgrešile izvoz, se obračale, se prehitevale po desni.

Nekoliko manj udaren, morda celo malo spregledan del Slikarske dirke so grafike na oranžnem papirju. Te so mešanica avtomobilizma, risarskih potez in trakov z vzorcem šahovnice ob robovih, ki asociira na ciljno zastavo avtomobilskih dirk. Skupaj pa tvorijo značilen canemortovski strip, ki pripoveduje zgodbo dirke med štirimi slikami. Ta narativna plast razstave deluje kot metakomentar samega dogodka – dokumentacija, a hkrati fikcija.

Prva izvedba Slikarske dirke se je odvila leta 2024 v Bologni in sopostavljala sistem sejma Arte Fiera, prežet s tekmovalnostjo italijanske umetniške scene, s srcem avtomobilske industrije, ki tiči prav v bolonjski regiji. Tam še danes izdelujejo najprestižnejše in najhitrejše avtomobile. Če je tekmovalnost in miselnost »iti na nož« pri moto- in avtodirkah samoumevna ter pomembno ni sodelovati, ampak zmagati, bi naj bilo v umetnosti drugače – vladala naj bi kolegialnost, tovariškost in »pomembno je sodelovati, ne zmagati«.

Pri Slikarski dirki gre za očitno manifestacijo podmiznih tekmovanj umetnostnega sistema: kateri umetnik je najpopularnejši, kdo ima več vabil na razstave, kdo proda več del, kdo se bo bolj muzal zbirateljem, katera umetnost je najbolj in, o kom se največ piše, kdo je dobil največ razpisov, kdo gre že drugič letos na rezidenco.

Prva izvedba Slikarske dirke se je odvila leta 2024 v Bologni in sopostavljala sistem sejma Arte Fiera, prežet s tekmovalnostjo italijanske umetniške scene, s srcem avtomobilske industrije, ki tiči prav v bolonjski regiji.

Ker ni večjega fetiša od umetnostnozgodovinskega fetiša, lahko malo za šalo, malo zares naštevamo, kam vse v zadnjem stoletju odmeva Canemortova Slikarska dirka. Avto-slike se zdijo kot sprevržene mokre sanje futuristov. Če so ti sanjali o tehnologiji kot umetnosti in o vstopu hitrosti v galerijo, bi jim bila Slikarska dirka pisana na kožo – zanje je bil dirkalni avto lepši celo od Nike Samotraške. Tu so še dadaistične provokacije, ki razgrajujejo umetniški objekt, pa ikonične tekme med umetniki, kot sta Andy Warhol in Jean-Michel Basquiat.

Spomnimo se tudi sodelovanj med BMW in umetniki, ki potekajo od leta 1975, kjer umetniki prejmejo izbrani dirkalni model BMW in ga lahko poslikajo, kakor vedo in znajo – med njimi Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Robert Rauschenberg, David Hockney in Jeff Koons. Canemorto je ta model obrnil: ne gre več za estetsko poslikavo avtomobilov, temveč za mobilizacijo same slike. Pa participatorni happeningi, kjer gledalec postane akter. Pa nadrealistični absurd in stanje permanentne destabilizacije.

Vse skupaj zavito v blasfemijo platen, ki ob veliki hitrosti udarijo druga ob drugo. Canemorto uničuje sveto materialnost slike kot objekta občudovanja in tudi njen simbolni status kot nečesa nedotakljivega. Slika ni več objekt – slika je orodje, rekvizit, dirkač. Morda prav tukaj, v premiku iz kontemplacije v participacijo, iz varne distance v direktno vpletenost – tiči srž Slikarske dirke.

Canemorto Glaerija Vžigalica razstava

Foto: Árpád Kollár

Domov / Članki / 2026 / april

Árpád Kollár: Risba domače pokrajine

Primož Sturman

O avtorju
Članki
Podkasti

Árpád Kollár (1980) je madžarski pesnik, prevajalec in urednik. Z družino živi v Segedinu (Szeged) na jugu Madžarske. Njegov prvenec Például a madzag (Na primer vrv) je izšel pred natanko dvema desetletjema, štiri leta pozneje pa je ugledala luč njegova druga pesniška zbirka Nem Szarajevóban (Ne v Sarajevu). Med njegova vidnejša dela spadajo še zbirka verzov Milyen madár (Kakšna ptica, 2014), pravljični roman A Völgy, írta Tárkony (Dolina, napisal Tárkony, 2016) ter domišljijska soavtorska enciklopedija Nyuca bestiárium (2021). Leta 2024 je pesnik v hrvaškem prevodu objavil delo Dol, napisao Estragon, filozofsko obarvano pripoved o pesniku, ki išče lasten glas. Njegov slog združuje tradicijo madžarske poezije z igrivo postmodernistično ironijo ter poudarjeno jezikovno iznajdljivostjo. Prejel je več literarnih priznanj, med drugim nagrado József Attila, in velja za enega izvirnejših sodobnih madžarskih avtorjev za mlade bralce. Bil je predsednik Društva mladih madžarskih piscev FISZ. Od leta 2012 je urednik literarnega spletnega portala Tiszatáj online.

Rojeni ste leta 1980 v tedaj še jugoslovanski Senti kot pripadnik madžarske narodne skupnosti v Vojvodini. Tudi vaša soproga, fotografinja Annamária Keller, je izvorno doma iz Subotice. Kako to, da sta se preselila na Madžarsko? Se je veliko vajinih sonarodnjakov odločilo za podoben korak?

Zaradi političnih razmer se je v devetdesetih letih veliko vojvodinskih Madžarov izselilo iz domačih krajev. Niso se strinjali z vojno, niso želeli prijeti za orožje, zato so odšli na Madžarsko ali v zahodno Evropo. Iz istega razloga je odšla tudi družina moje soproge, saj je bil njen brat vojni obveznik. Mene so starši poslali na srednjo šolo v Segedin, saj so bili prepričani, da bom tam na varnem. Poleg tega so v Srbiji vladali precejšnja revščina, visoka inflacija in brezposelnost. Ljudje so se torej izseljevali zaradi golega preživetja. Na žalost se gospodarsko stanje od tedaj ni veliko izboljšalo, zato vojvodinski Madžari iz podobnih razlogov še danes zapuščajo domače kraje.

Kako doživljate mejo med državama, ki velja za eno najbolj utrjenih v Evropi? Na Facebooku ste objavili video, v katerem berete pesem A szülőföld körberajzolása (Risba domače pokrajine) iz svoje zadnje pesniške zbirke Nád (Trstičje). Posneli so vas tik ob mejni žičnati ograji.

Meja ločuje vojvodinske Madžare od tistih v matični državi. V svojem življenju sem pri prehajanju te ločnice velikokrat čakal v vrsti. Še danes mi je zaradi gneče na mejnih prehodih pot v domači kraj velikokrat otežena. V otroštvu sem živel blizu meje in tudi danes prebivam v njeni bližini, čeprav na drugi strani. Prav zato igra meja pomembno vlogo v moji poetiki. Mejna pregrada je zelo nenavaden element v pokrajini, kar me na svoj način sili, da pesnim o njej. Po drugi strani pa meji dolgujem svojo identiteto – vojvodinski madžarski pesnik sem, ker poznam več kultur in več jezikov. Ljubim življenje na periferiji in vse, kar ni v središču. Meja torej odigrava nekakšno protislovno vlogo v mojem življenju. Prav zaradi tega obstaja kakor nalašč, da o njej pesnim.

O Madžarski je v Sloveniji prisotnih ogromno klišejev, predvsem na račun njene politike in vlade. Kakšna pa je literarna scena na Madžarskem? Razen nobelovca, ki je pred leti dobil nagrado Vilenica, je madžarska književnost pri nas bolj malo znana.

Nikoli ni dobro, ko ljudje razmišljajo površno in stvari presojajo na podlagi tovrstnih informacij. Prav tako ni v redu, da se orientirajo na podlagi klišejev in politike. Na žalost živimo v takem svetu in to bomo težko spremenili. Madžarska književnost je na svetovni ravni. Premoremo kar dva nobelovca, poleg njiju pa še štiri ali pet odličnih piscev, ki dosegajo podobno kakovost. Med te prav gotovo spada Ádám Bodor z romanom Okraj Sinistra (v izvirniku Sinistra körzet), ki je dostopen tudi v slovenščini (prevod Gabriella Gaál, Modrijan, 2008, op. avt.). Tudi druga in tretja vrsta madžarske književnosti sta zelo dobri. Poezija je seveda svet zase. V tujini jo slabše poznajo, lahko pa kot madžarski pesnik rečem, da je tudi ta na vrhunski ravni. Premoremo namreč močno pesniško izročilo in odlično sodobno poetiko. Velikokrat me vprašajo, ali imamo tudi bralce, saj se veliko govori o smrti književnosti in poezije. Lahko rečem, da se madžarskemu pesništvu ne pišejo slabi časi. Seveda verzov ne bere toliko ljudi, kolikor jih obiskuje nogometne tekme. Kljub temu je pesništvo precej priljubljeno, ustvarja ga tudi veliko mladih.

Mejna pregrada je zelo nenavaden element v pokrajini, kar me na svoj način sili, da pesnim o njej. Po drugi strani pa meji dolgujem svojo identiteto – vojvodinski madžarski pesnik sem, ker poznam več kultur in več jezikov.

Živite v Segedinu. Kolikšen vpliv ima na nacionalno književnost in kulturo mesto ob reki Tisi na jugu države tik ob srbski meji? V Sloveniji namreč periferija (tudi urbana) težko parira vlogi in moči središča, torej Ljubljani.

Tudi na Madžarskem prestolnica Budimpešta igra pomembno vlogo. Veliko se na kulturnem področju dogaja še drugod, denimo v Peču, Debrecenu ali Segedinu. Za madžarsko kulturo sta prav tako izrazitega pomena mesti Kolozsvár in Marosvásárhely (romunsko Cluj-Napoca in Târgu Mureş, op. avt.) v Transilvaniji. V Segedinu izhaja ena od pomembnejših madžarskih literarnih revij Tiszatáj, v mestu pa živi veliko odličnih sodobnih pesnikov. Res je, da se najpomembnejše založbe nahajajo v Budimpešti in da se v prestolnici odvijajo največji književni festivali. Za literate, ki tam ne živimo, je »prodor« v Budimpešto danes veliko lažji.

Na Madžarskem je v zadnjih letih zraslo veliko spominskih obeležij na Trianon. Gre za dogodek iz leta 1920, ki je ozemlje ogrske krone skrčil na tretjino ter zunaj meja nove madžarske države pustil veliko število rojakov. Koliko Trianon kot travmo danes občuti povprečen Madžar?

Težko je definirati, kako povprečni Madžar dojema Trianon in njegov pomen. Tisti, ki nismo bili rojeni na Madžarskem in smo zato odraščali kot člani manjšinske narodne skupnosti v sosednjih državah, smo glede tega veliko bolj občutljivi. Na Madžarskem je veliko ljudi, ki jih stvar pretirano ne zanima in ki se z njo ne želijo ukvarjati. Gre bolj za zgodovinsko travmo, ki še danes vpliva na naša življenja in na to, v kakšni državi živimo. Madžari so stvar sprejeli in ne bodo jemali v roke orožja, da bi pridobili nazaj izgubljena ozemlja – v to sem prepričan. Peščica ljudi pa še vedno sanja, da bo država znova velika, a tudi sami v tej smeri ne naredijo ničesar. Romuni, Hrvati, Srbi, Slovaki, Ukrajinci, Avstrijci ali Slovenci omenjena spominska obeležja dojemate kot nevarna, kar je po svoje razumljivo. Tovrstna obeležja pa nas spominjajo, da imamo pravico do lastne zgodovine, torej do preteklosti, sedanjosti in prihodnosti tudi zunaj madžarskih meja. Ne pozabimo, da mnogim težavam navkljub Madžari še danes živijo v sosednjih državah. Tam so rojeni in tam želijo tudi umreti. Tudi oni so del madžarske nacije in pomembno prispevajo k madžarski kulturi.

V intervjuju, ki ste ga pred kratkim imeli za spletno stran helikon.ro, sem zasledil, da ste polemizirali z nobelovcem Lászlóm Krasznahorkaijem. Za kaj je šlo?

Težko je stvar pojasniti nekomu, ki ne pozna širšega konteksta. Bom pa vseeno poskusil. Ni šlo toliko za spor s samim Krasznahorkaijem, kolikor za določen način razmišljanja. Kot sem že povedal, je na Madžarskem veliko ljudi, ki jih Trianon ne zanima, in to spoštujem. Težava je v tem, da je v določenih krogih o omenjeni temi zelo težko govoriti. Če jo načneš, takoj dobiš etiketo, da si butasti nacionalist, revizionist in da gojiš skomine po veliki Madžarski. To klišejsko razmišljanje me zelo moti. V svoji pesmi, nekakšnem odgovoru Krasznahorkaiju, sem želel opozoriti, da Trianon v nas živi in da je v nas. Trianon ni samo naša preteklost, ampak tudi naša sedanjost.
Odraščal sem namreč kot pripadnik manjšine, kar je neposredna posledica tedanjih dogodkov. Na lastni koži sem občutil, kaj to pomeni. Velikokrat sem bil ponižan in tepen, ker sem v Srbiji govoril madžarsko. V zadnjih sto letih je veliko Madžarov zunaj državnih meja imelo težko usodo. Ponavljam, ne govorim o tem, da želimo nazaj svoja mesta, ampak da smo v rojstnem kraju velikokrat drugorazredni državljani, kar predstavlja veliko težavo. Pisal sem o tem, da imamo pravico polno živeti na svoji zemlji. László Krasznahorkai me je z odgovorom na pesem počastil. Mislim, da je razumel sporočilo, ki sem mu ga želel poslati, kar me je zelo razveselilo.

V Segedinu izhaja ena od pomembnejših madžarskih literarnih revij Tiszatáj, v mestu pa živi veliko odličnih sodobnih pesnikov. Res je, da se najpomembnejše založbe nahajajo v Budimpešti in da se v prestolnici odvijajo največji književni festivali. Za literate, ki tam ne živimo, je »prodor« v Budimpešto danes veliko lažji.

Kako to, da se zgoraj omenjena tema pojavlja tudi med literati najine generacije? V Sloveniji se namreč z zgodovino 20. stoletja na veliko ukvarja politika, ki na njej kuje svoje točke. Literatura pa je tovrstne teme že dolgo pustila za sabo.

Pomembni pisci omenjene teme ne obravnavajo, slabi pa pišejo v klišejih. Sam nisem pisal klišejsko, ampak o tem, kaj pomeni vprašanje tukaj in zdaj. Prav zato je moja pesem doživela velik odmev. Uporabljal sem povsem drugačen jezik in na stvar gledal s popolnoma različnega zornega kota, kar je marsikoga presenetilo. Veliko ljudi je pesem prebralo in jo tudi razumelo. Gre vsekakor za težko temo, saj je vprašanje političnega značaja. Najbolj sem se razveselil, da je mnogo bralcev dojelo sporočilo pesmi onkraj politike same.

Lani spomladi ste obiskali Trst in spoznali nekatere ustanove slovenske narodne skupnosti v Italiji, denimo Glasbeno matico, saj se je vaša hčerka udeležila mednarodnega glasbenega tekmovanja. Na temo tržaških Slovencev ste napisali pesem. O čem govori in kako je videti slovenska narodna skupnost v Italiji od zunaj? Ste morda zasledili kakšne podobnosti z Madžari v Srbiji?

Trst zaseda v madžarski književnosti zelo pomembno mesto. Res je, v Trstu smo bili na harfističnem tekmovanju moje hčerke in zelo smo si želeli biti tam. Imel sem dobrega slovenskega vodiča, za kar sem hvaležen. Dobil sem vpogled v to, kako v Trstu živijo Slovenci. Bral sem napise v slovenski glasbeni šoli, obiskal sem slovensko knjigarno in knjižnico. Nekaj tega sem že poznal prej, saj gre za srednjeevropsko mesto, ki zaradi habsburške preteklosti spominja na mnoga podobna. Zelo me je pritegnilo, ko sem izvedel, da tu obstajajo slovenske šole, knjigarne in knjižnice. Seveda so podobnosti med Slovenci v Italiji in vojvodinskimi Madžari, saj obe skupnosti druži njuna manjšinskost. Moja pesem Trstpa ne govori samo o tržaških Slovencih, ampak tudi o vojvodinskih in transilvanskih Madžarih. Njena scenografija je Trst, domači bralec pa lahko razume, da pišem tudi o Madžarih. Dosegla je širši spekter bralcev, veliko jih ceni njen humor. Igra vlog je zelo pomembna, saj ima tudi naša zgodovina svetlo plat. Pišem sicer veliko žalostnih pesmi, a so pomembne tudi druge stvari, denimo igrivost, humor in svetla stran življenja.

Preidiva na drugo področje. Ukvarjate se s sistemom izplačevanja honorarjev avtorjem in avtoricam. V Sloveniji poznamo mehanizem knjižničnega nadomestila, ki je nekakšen korektiv izpadu dohodka zaradi neprodaje knjig, ki se izposojajo v knjižnicah. Je tudi na Madžarskem kaj podobnega?

Da, isti sistem poznamo tudi na Madžarskem. Sam vodim društvo, ki je odgovorno za izplačilo teh sredstev.

Kako pa je na splošno z madžarskim založništvom? Že kratka spletna raziskava nam pove, da so knjige na Madžarskem veliko bolj poceni kot v Sloveniji. Se založbe financirajo s prodajo ali koristijo državne subvencije?

Obstajajo seveda denarne subvencije, čeprav bi bilo nujno veliko bolj vlagati v književnost in prevode. Velike založbe in založniške verige obvladujejo trg, malim založnikom pa gre veliko težje. Popularna, otroška in mladinska književnost so v zelo dobri formi. Poeziji gre seveda nekoliko težje, a kot sem rekel, je tudi na tem področju stanje zelo daleč od katastrofalnega.

Intervju je bil pripravljen pred velikim političnim preobratom na Madžarskem.

Árpád Kollár intervju meja

foto:Maryann Kariuki/Pexels

Domov / Članki / 2026 / april

Filozofija postapokaliptične pripovedi

Matevž Rems

O avtorju
Članki
Podkasti

»Bodite hvaležni! – Velik rezultat dosedanjega človeštva je, da se nam ni treba več stalno bati divjih živali, barbarov, bogov in svojih sanj.«Nietzsche: Jutranja zarja, 14

V zvezi s postapokaliptično pripovedjo obstaja izraz, ki je med vsemi najbolj ključen: to je »konec sveta«, vendar pa je ta izraz nekoliko zavajajoč in je odraz človekove visoke stopnje samopomembnosti. Konec sveta namreč ni dejanski konec sveta, saj v nasprotnem primeru ne bi bilo prizorišča za kakršno koli pripoved, pač pa pomeni predvsem konec človekovega sveta ali sveta, ki ga je človek zgradil: konec oblasti zakonov, konec vseh ureditev, konec družbe — začetek vojne med vsemi ljudmi, še hujše od prastarih časov majhnih plemen in prvih ograjenih naselij. Konec sveta pomeni: konec sveta za nekoga. Postapokalipsa pomeni: vrnitev v čas lovcev in nabiralcev, v katerem močan posameznik lahko doseže vse, šibkejši ničesar – ali, z drugimi besedami, to je svet, v katerem je moč edino načelo in v katerem le močnejši preživijo, kakor je veljalo nekoč v tistih najbolj mračnih starodavnih dneh.

V takšnem svetu so vse ideje o etiki in spodobnosti odvečne in na trenutke celo moteče – nastale so namreč v času miru in civilizacije, ko se je človek lahko posvetil še čemu drugemu kot le skrbem za preživetje in zaščito svojih bližnjih, pred vsemi nevarnostmi in negotovostmi, pred smrtonosnimi šumi, pred barbari in zvermi.

A čeprav postapokaliptični svet (lahko bi rekli »svet po koncu sveta«) v marsičem in tudi v samem bistvu spominja na najzgodnejše čase človeštva, človek, ki v tem svetu prebiva, ni enak svojemu barbarskemu predniku. Ta človek je sodoben človek s sodobno vestjo in definicijo morale – ta človek bi lahko bili mi – in ko se takšen človek znajde v svetu gole moči, ga od čistokrvnega barbarstva loči le še to, kako dolgo se mu bo še uspelo ravnati po povsem nepraktični vesti prijetnejše civilizacije, ki jo je nekoč poznal in je ne bo poznal nikoli več.

Bistvo postapokaliptične pripovedi je prikazati svet po koncu sveta, v katerem človeškost, kakor jo razumemo v kontekstu našega časa, skorajda ni mogoča. Prikazati takšen svet in prikazati trohico človeškosti, ki še vedno vztraja okoliščinam / svetu / vsemu navkljub. V središču te definicije postapokaliptične pripovedi pa je vprašanje o vrednosti naših vrednot – koliko sploh pomenijo v svetu, v katerem ovirajo našo zmožnost preživetja?

To vprašanje ves čas spremlja tudi očeta in sina, ki potujeta po črni cesti, medtem ko svet okrog njiju razpada. Drevesa sama od sebe padajo: »Koliko vsega je izginilo?« V zraku je »pepel nekdanjega sveta, ki ga hladni in nepredvidljivi vetrovi sem ter tja nosijo v prazno«. Kar je ostalo od hrane, je, kot se zdi, že zdavnaj pošlo; ostalo je le še nekaj napihnjenih pločevink in skritih zalog, za katere se poteguje še zadnja peščica preživelih. Kdor kaj ima, ne deli. In ker gre vsem le za preživetje in so se številni poslednji ljudje zbrali v ljudožerske skupnosti, nikomur ni mogoče zaupati in vsak tujec nosi v sebi nevarnost in smrt. Koliko sploh pomenijo vrednote, kot sta dobrota in sočutje, v takšnem svetu? Tako nekako se sprašuje oče, medtem ko med bežanjem in skrivanjem ter smrtonosnim atomskim mrazom svojega sina vzgaja, da bo dober in pošten človek.

Bistvo postapokaliptične pripovedi je prikazati svet po koncu sveta, v katerem človeškost, kakor jo razumemo v kontekstu našega časa, skorajda ni mogoča.

Ali mu mar ne bi bilo v večjo korist, če bi bil brezsrčen? In kakšna je vrednost življenja, če se ves čas samo bojiš in stradaš in komajda kaj spiš, če te ves čas nekdo preganja in te je strah, da se za vsakim nasmehom in prijazno ponudbo vsakega tujca skriva sestradan kanibal?

Kakor v resničnem življenju tudi v tej postapokaliptični pripovedi Cormaca McCarthyja takšna vprašanja niso enostavna in nimajo enoznačnih odgovorov, saj tudi namen Ceste ni, da bi odgovore iskala, pač pa da bi zastavljala vprašanja na pravih mestih ob pravih trenutkih. Namesto da bi odgovarjal, roman pusti, da vprašanja zbledijo v slikovitih opisih pustih postapokaliptičnih krajin, zapuščenih hiš, poraslih, popisanih, praznih.

»Gledal je posušeno travo, kako se premika, in temna in skrotovičena drevesa v ravnih vrstah. Nekaj raztrganih ostankov oblačil, ki jih je veter zanesel na zid, vse sivo od pepela.«

Za stripovsko preobrazbo McCarthyjevega romana pa ti opisi kljub njihovi slikovitosti in učinkoviti ubeseditvi predstavljajo potencialno nevarnost – zlahka bi namreč predolgi pasusi v preveliki meri delovali avtonomno od stripovske risbe in celo kot nekakšne razlage risbe. Manu Larcenet se je verjetno prav iz tega razloga McCarthyjeve zapise odločil opustiti in jih nadomestil z nemimi prizori postapokaliptične krajine, ki vsebuje vso neizrečeno sugestivnost sveta po katastrofalnem dogodku: pod prašnimi oblogami in rjo so molčeči ostanki izgubljenega sveta. Svet, kot ga je človeštvo poznalo, se je spremenil; nekoč znane podobe so spremenile svoja obličja, se popačile in postale še komaj prepoznavne. V stripovski Cesti, kakor v vsaki dobri postapokaliptični pripovedi, bralec v tujem pogosto prepozna nekaj znanega – »dolgi betonski kraki avtocestnih deteljic kot ostanki velikanske hiše strahov v oddaljeni mrakobi«, »pod napihanim pepelom […] plošče razpokane asfaltne obloge« in »počrneli ostanki požganih gum«, ki so nekoč sestavljali avtomobil – ob tem prepoznanju pa namesto zadovoljstva občuti grozo; zbuja se vprašanje, kako je do tega prišlo, a risba je brez besed, brez odgovora.

Na prvi pogled bi ob primerjavi Ceste v stripovski in literarni obliki lahko verjeli, da je temeljna razlika prav v tej zgovorni tišini. Roman ima jasno fokalizacijo na liku očeta, ki ne skrbi le za lastno preživetje, pač pa tudi za preživetje in moralno vzgojo otroka, svojega sina, ki se je rodil v ta neprijazni in brezupni svet – očetovi pomisleki, njegove skrbi in vsi dvomi, ki jih na poti nabira in nosi v sebi, čeprav jih nikdar ne izreka, so bralcu romana dostopni v obsežnih zapisih in sestavljajo temeljni del McCarthyjeve postapokaliptične pripovedi. V primerjavi z romanom pa strip očetov notranji svet zamolči in bralca s tem postavi v vlogo zunanjega opazovalca in neme priče dogajanja – besedilnega dela je v stripovski Cesti malo, vse očetove neizrečene skrbi ostanejo neizrečene, bralec stripa pa jih lahko zgolj zasluti na podlagi nazornih izrazov, ki se izrišejo na njegovem bradatem obrazu.

Besedilo se v stripu pojavi le v podobi zapisov na zaprašenih izdelkih izgubljenega sveta, ki ves čas spominjajo na vse, kar je človeštvo izgubilo, ter v redkih in strnjenih izrečenih besedah med očetom in sinom, ki se zdijo kakor poslednji drobci živega sveta sredi širne opustošene dežele stripovske risbe. Besede pa imajo, zato ker vzniknejo iz tišine, povsem drugačen naboj, podobno kakor dva ritmizirana verza zazvenita drugače in bolj občutno v pesmi brez ritma ali kakor nenadna prisotnost barve izstopi v filmu, ki je sicer črno-bel.

Vendar pa je »zgovorna tišina« prisotna tudi v romanu in skrbno skonstruirana.

Podobo »sajastega dežja, ki ga noben ogenj ne osuši« bi si lahko zlahka zamislili kot prispodobo v kontekstu kakšne pesmi, saj zapis ni tehnične, ampak sugestivne in odprte narave. V kontekstu postapokaliptične pripovedi pa ga je treba razumeti dobesedno. Takšne izjave v romanu govorijo o svetu, v katerem se zgodba odvija, a o njem nikdar ne povedo veliko – kakor neme risbe potujenih ostankov nekdanjega sveta zgolj namigujejo na nekaj, kar pripoved zamolči, s tem pa dražijo domišljijo in poglabljajo tujost sveta, ki je bil človeku nekoč znan.

To isto molčečnost nosijo tudi zapisi, ki namigujejo na odsotnost tistih, ki so prišli pred nami, opisi sledi njihovih dejanj, od katerih sta ostala le še »dva prodajna avtomata za brezalkoholne pijače, ki ju je nekdo prevrnil in na silo odprl« ter »povsod okrog kovanci v pepelu«.

Poleg tega pa je zgovorna tišina v romanu prisotna tudi v fizični, torej vizualni odsotnosti besedila. Kakor v stripu so pogovori med očetom in sinom tudi v romanu strnjeni, kar ustvari občuten kontrast med opisi sveta in očetovih skrbi (ki se pojavijo v podobi zgoščenih odstavkov) ter stvarnimi pogovori (katerih povedi so tako kratke, da jih pogosto spremlja praznina na desni strani vsake strani).

Cesta v stripu torej v zgodbo ne uvede tišine, ki je prej ni bilo, pač pa jo v romanu prepozna in se zaveda, da je v stripovskem kontekstu ne more skonstruirati na enak način. Obenem se zaveda pomena »zgovorne tišine« in jo rekonstruira s stripovskimi izraznimi sredstvi. Z nemo risbo in občutno odsotnostjo besed pa s prenosom zgodbe v stripovsko obliko tako tudi zvesto ohrani občuten kontrast med izrečenim in neizrečenim.

In ravno to neizrečeno, ki ga vsebuje zgovorna tišina, je najbolj temeljna komponenta postapokaliptične pripovedi, zaradi česar je tudi času primerno branje. Predstavlja namreč kontrapunkt vsemu konstantnemu brnenju, čvekanju tisočerih mimoidočih na vsakem koraku in prometnemu hrupu sodobnega sveta, v katerem se le redko ustavimo in vprašamo po vrednotah ali njihovi vrednosti.

Bistvo filozofije postapokaliptične pripovedi je torej tudi v tem: v tišini po koncu sveta povedati tisto, česar v hrupnosti sveta nihče ni slišal. Kar pa nosi katarzično komponento: za prebivalce postapokaliptične pripovedi je morda spoznanje prišlo prepozno, njihov svet ne bo nikdar več cel, njihova civilizacija je razpadla, toda čeprav so sami obsojeni na postopen, a neizogiben propad, bralec ne deli te usode. Vprašanja v svetu postapokaliptične pripovedi neodgovorjena zbledijo v sajastem zraku, medtem ko v bralcu, tudi po tem, ko knjigo zapre in se znajde spet v svetu, ki mu je znan, neodgovorjena ostajajo in spodbujajo razmislek.

Nadaljnje branje

V svojem besedilu sem se v večji meri posvetil vprašanjem prizorišča Ceste kot postapokaliptične pripovedi (tako v stripu kot v romanu) ter tišine kot njenega temeljnega pripovednega sredstva. Za celosten in poglobljen pogled na Cesto v stripovski obliki v branje priporočam odlično kritiko Katje Štesl: Večerja, tuš, postelja
Še eno izvrstno postapokaliptično stripovsko branje pa je denimo Gipijeva (Gian Alfonso Pacinotti) Dežela potomcev, ki je v prevodu Bojana Albaharija izšla pri Forumu Ljubljana (Stripburger) in ki ravno tako izrabi tišino in odsotnost kot močni izrazni sredstvi.

Cesta risoroman VigeVageKnjige

Kolaž: Hanna Juta Kozar

Domov / Članki / 2026 / april

V LITERATURI NIČ NOVEGA: Pogovoriti se moramo o Melaniji (ali Cankarjev Peter Klepec)

Klemen Lah

O avtorju
Članki
Podkasti

Leta 1917 je Ivan Cankar v povestici Peter Klepec opozoril na nenavadno lastnost Petra Klepca, slovenskega ljudskega junaka, ki ga vsi poznamo predvsem po »čeznaturni moči«, s katero je lahko »izruval tepko s koreninami, kakor da bi ne bila mogočna tepka, temveč bilka v travi«. Ali po tem, kako je obračunal s »tovariši pastirji«, ki so ga hoteli pretepsti, »ker je bil noč prespal na paši«. Klepec je »zgrabil enega z desnico, drugega z levico, vzdignil oba visoko, malo potresel ter ju varno posadil na tla«.

»In potem? Potem – nič! –« resignirano ugotavlja Cankar, »izgubi se v meglo brez sledu in glasu.« Ničesar ne vemo o tem, kaj je počel s to svojo silno močjo: »ali je strahoval in pestil svoje neusmiljene gospodarje, povračal jim, kakor so mu bili dajali; ali je morda zakraljeval deželam naokoli, vojskoval se in premagal ošabne sovražnike po vsem prostranem svetu, kakor sam kralj Matjaž. Prav nič takega ne vemo.« Vemo le, da je nato »živel nadalje miren, tih in vdan, kakor je bil pač vajen; zvesto je ubogal gospodarja in gonil njegovo govedo na pašo.«

Ali po tem, kako je obračunal s »tovariši pastirji«, ki so ga hoteli pretepsti, »ker je bil noč prespal na paši«. Klepec je »zgrabil enega z desnico, drugega z levico, vzdignil oba visoko, malo potresel ter ju varno posadil na tla«.

Cankarjeva inačica Petra Klepca opozarja na prikriti del, ki se – tak je namig – razodeva tudi v slovenskem narodnem značaju: tudi če bi Slovencu, ki ga simbolizira Klepec, »dobrotljivi Bog« dodelil »kar svojo neskončno oblast, bi /…/ ne vedel, kaj bi z njo počel; še v napoto bi mu morda bila.« Raje bi še naprej »po strmem ilovnatem klancu vlekel silno butaro drv za svojega gospodarja.« Naša hlapčevska miselnost nam preprečuje, tako Cankar, da bi lahko zaživeli pokončno, tudi če bi bili izpolnjeni vsi pogoji za to, ne samo nujni. Idejo je sicer izpilil že v drami Hlapci, kjer jo je ubesedil v verjetno najbolj znanem citatu slovenske književnosti: »Hlapci! Za hlapce rojeni, za hlapce vzgojeni, ustvarjeni za hlapčevanje! Gospodar se menja, bič pa ostane in bo ostal na vekomaj, zato ker je hrbet skrivljen, biča vajen in željan!«

Ali Cankarjeva ostra teza (Slovenci imamo hlapčevski značaj in taki bomo ostali, tudi če pridobimo moč!) drži? Če vprašamo slovensko književnost, nas ta opozori, da ne gre samo za Petra Klepca, temveč za prepoznaven vzorec: čeprav premorejo silno moč, z njo ne znajo dobro rokovati niti drugi znameniti slovenski literarni junaki, med drugim kralj Matjaž, Martin Krpan, Črtomir, učitelj Jerman … Da o Dogodku v mestu Gogi raje ne govorimo. Ideji pritrjuje tudi slovenska zgodovina, v kateri le nekajkrat resno pokažemo mišice: kmečki upori, reformacija, Maister, TIGR, NOB, osamosvojitev. In nenazadnje: na to razsežnost slovenskega narodnega značaja opozarja tudi psihologija. Psiholog Janek Musek v študiji Psihološke prvine narodne identitete in analiza slovenske samopodobe (1997) opozarja, kako se občutki majhnosti in ogroženosti pri Slovencih pogosto povezujejo z neprevzemanjem moralne odgovornosti za lastno presojo in dejavno ravnanje.

Ali Cankarjeva ostra teza (Slovenci imamo hlapčevski značaj in taki bomo ostali, tudi če pridobimo moč!) drži? Če vprašamo slovensko književnost, nas ta opozori, da ne gre samo za Petra Klepca, temveč za prepoznaven vzorec.

Drži, da nikoli ne bomo toliko močni, da bi se tudi počutili močne? Bojim se, da ima taka razlaga slepo pego. Kadar namreč govorimo o nemoči, govorimo o dveh različnih vrstah nemoči: o naučeni nemoči in (za)igrani nemoči. Pojem naučene nemoči (learned helplessness), ki sta ga v šestdesetih letih 20. stoletja razvila ameriška psihologa Martin Seligman in Steven F. Maier (študija Failure to escape traumatic shock, 1967), označuje duševno stanje, v katerem posameznik zaradi ponavljajočih se negativnih izkušenj postopoma ne verjame več, da lahko s svojim ravnanjem še kaj spremeni. Zaradi travmatičnih izkušenj otrpne oziroma se pasivizira, prepričan, da je vsak trud zaman. Hana iz Dogodka v mestu Gogi, ki je bila v otroštvu spolno zlorabljena, zdaj pa se ne more več ubraniti pred zlorabiteljem, je žal nazoren primer take nemoči. A ta del, kot smo lahko videli, opazimo. Tudi kot del svojega narodnega značaja.

Problem je, da jo vidimo tudi tam, kjer je ni – kjer ne gre za naučeno, ampak za zaigrano nemoč; kadar bi v dogajanje lahko dejavno posegli, a se (zavestno) odločimo, da bomo obstali ob strani, in to manipulativno predstavili kot nemoč, češ: »moje roke so zvezane«, »to ni v moji pristojnosti«, »ni v moji moči«, »nimam izbire«, »takšni so postopki« ipd. V tem primeru ne gre za nemoč v pravem pomenu besede, temveč za obliko pasivne agresije: popolna neodzivnost je v takem primeru zelo aktivna oblika delovanja. A tega kot da ne razločimo najbolje; ne opazimo, da v primerih, ko nekdo razpolaga z veliko močjo, a je ne uporabi (ne pomaga npr. bližnjemu v stiski), težko govorimo vedno in samo o nemoči. Da je v takih primerih nemoč (zavestna) odločitev oziroma drža.

Kako ločiti med naučeno in zaigrano nemočjo? Kako vedeti, kdaj se umakne nekdo, ki je močan, a resnično ne verjame, da lahko kaj (dobrega) stori, in kdaj nekdo, ki ima moč, a mu preprosto ni mar oziroma ima drugačne (slabe) namene?

Ne opazimo, da v primerih, ko nekdo razpolaga z veliko močjo, a je ne uporabi (ne pomaga npr. bližnjemu v stiski), težko govorimo vedno in samo o nemoči. Da je v takih primerih nemoč (zavestna) odločitev oziroma drža.

Vzemimo za zgled Slovenko, ki je danes prav gotovo med tistimi, ki razpolagajo z največ moči: Melania Trump, žena predsednika ZDA. Drži: položaj predsednikove soproge nima izvršne moči, a hkrati zaradi simbolne teže omogoča vpliv, kakršnega doslej še ni imel slovenske gore list. Bi ga lahko uporabila za spodbujanje razmisleka, ki bi vodil v boljši svet? Podporo gibanjem, organizacijam, posameznikom, ki se borijo za skupno dobro in boljši jutri? Konec koncev – kaj storila za večjo prepoznavnost Slovenije? Vsekakor. Mnogo Slovenk in Slovencev je to že storilo in so bili v precej šibkejšem položaju. Spomnimo se le Louisa Adamiča, ki ponovno postaja aktualen: čeprav ni imel niti najmanjše politične funkcije, se je s svojo besedo, ugledom in osebnimi stiki trudil – kot je poudaril raziskovalec njegovih del dr. John Enyeart ob lanski izdaji integralne izdaje njegove knjige »Orel in korenine« –, »da svet opozori na svojo naklonjenost protifašistični revoluciji, osredotočeni na odpravo rasizma, etnocentrizma in kolonializma.« S svojo zavzetostjo je med drugim izjemno pomagal tako Slovencem kot drugim jugoslovanskim narodom.

Drži: položaj predsednikove soproge nima izvršne moči, a hkrati zaradi simbolne teže omogoča vpliv, kakršnega doslej še ni imel slovenske gore list. Bi ga lahko uporabila za spodbujanje razmisleka, ki bi vodil v boljši svet?

Melania Trump je prej Klepec kot Adamič. Njena javna prisotnost je večinoma omejena na simbolne geste in protokolarne nastope. Če sploh. Ko je 28. februarja letos ameriška raketa zadela osnovno šolo v iranskem Minabu in je v njej umrlo več kot 165 otrok, se ni oglasila niti z eno samo besedo. Ob tragediji takšnih razsežnosti javnost od osebnosti na takšnih visokih položajih upravičeno pričakuje vsaj simboličen izraz sočutja. A Melania Trump se je zavila v molk. Nobene simbolične geste, nobenega protokolarnega stavka. Da ne gre za naučeno nemoč, opozarjata dva dogodka, ki sta se zgodila le nekaj dni pozneje. Kot predstavnica ZDA je Melania Trump spregovorila nekaj dni pozneje v Varnostnem svetu OZN, in sicer o svoji neizmerni skrbi za otroke in njihovo prihodnost: »The United States stands with all of the children throughout the world. I hope soon peace will be yours.« (prev. Združene države stojijo ob strani vsem otrokom na svetu. Upam, da bo mir kmalu vaš.) Nesrečne šolarke v Minabu niso bile omenjene. Še nekaj dni pozneje je stopila še na oder izobraževalne konference ter zagovarjala digitalne pripomočke kot ključ do učnih uspehov prihodnjih rodov, pa čeprav raziskave zadnjega desetletja vse bolj soglasno potrjujejo, da (pretiran) stik z zaslonsko tehnologijo slabša učne dosežke. Uporaba zaslonske tehnologije na primer krepko slabša bralno razumevanje in pismenost. Obsežna analiza iz leta 2024, ki je zajela devetinštirideset raziskav, je jasno pokazala tako imenovani »učinek slabše učinkovitosti zaslona«: učenec, ki bere na papirju, si snov zapomni bolje, bolj dolgoročno in natančneje. Takšne konference – dvomim, da Melania Trump tega ne ve – niso namenjene skrbi za otroke, temveč promociji e-izdelkov in poskusom, da trg vdre v javno šolo. Moč torej uporablja, a izrazito selektivno: tam, kjer presodi, da (ji) prinaša simbolni, politični ali poslovni dobiček. Še jasneje se ta vzorec pokaže ob aferi Jeffreyja Epsteina: čeprav ji prav njen položaj omogoča, da bi javno, moralno in simbolno podprla žrtve ter, tudi z lastnimi informacijami iz prve roke, pripomogla k razčiščevanju afere, ostaja tiho, oglasi pa se le, kadar je omadeževana njena podoba. Kjerkoli bi lahko moč uporabila za dosego etičnih ciljev, se skrije. Še bolj kot Peter Klepec.

Moč torej uporablja, a izrazito selektivno: tam, kjer presodi, da (ji) prinaša simbolni, politični ali poslovni dobiček.

Ponovimo: kadar kdo razpolaga z veliko močjo in ne priskoči na pomoč, pa čeprav bi lahko, težko govorimo samo o naučeni nemoči. V takih primerih je nemoč praviloma odločitev. Drža. In to je »nemoč«, o kateri govorimo. Na Slovenskem imamo zanjo posebno slepo pego. Hrbet je vajen biča in menja gospodarja – ne zgolj zato, ker bi bil nemočen, temveč tudi zato, ker je to učinkovita strategija za doseganje partikularnih interesov.

Če hočemo kot skupnost dozoreti, se moramo naučiti ločevati med obema vrstama nemoči: med tisto, ki je resnična in kliče po sočutju, ter tisto, ki služi manipulativnim strategijam. To slepo pego bomo odpravili šele tedaj, ko bomo zmogli prepoznati, da je pasivna drža lahko tudi zelo aktivna. Da to zmoremo, se bo najbolj jasno pokazalo, ko bomo zmogli reči kritično besedo, tudi kadar svojo moč v nemoči (neodzivnosti) skrivajo »naši« – naj bodo še tako pomembni. Zlasti kadar je to očiten beg pred (etično) odgovornostjo. Živ in aktualen primer je tu; če ne zmoremo kritične besede o Melanii Trump in njeni zelo selektivni »zaščiti« otrok – ščiti jih le, kadar niso pobiti ali zlorabljeni – potem kot narod ostajamo dediči Petra Klepca v njegovi najslabši, cankarjanski različici. Ali pa smo vsi še vedno Hane. Ne prvo ne drugo ni dobro.

kolumna Melanija Trump Peter Klepec

Foto: Pexels

Domov / Članki / 2026 / april

Gospa Obnašanje: Razglednica iz Bristola

Pino Pograjc

O avtorju
Članki
Podkasti

Zberemo se na trgu v centru Bristola. Na odru se zvrstijo govorke_ci, med drugim poslušamo tudi poezijo o krčenju dostopa do zdravstvenih storitev v Združenem kraljestvu. Povsod so roza-modro-bele zastave in osebe z barvitimi vzorci na obrazih in laseh. Kaj kmalu se začne množica pomikati po mestnih cestah. S fantom po naključju korakava ob posebej glasni trans punci, ki ji niso všeč preveč splošni vzkliki o lepoti transspolnosti, zato začne skandirati po svoje, in mnoge_i se ji pridružijo: »Faggots and dykes, bottoms and tops, we hate TERFs and we hate cops!« [Nekaj v smislu: »Pedri in lezbe, kdor jaha in kdor daje, vsi sovražimo terfice in policaje!«]

Na bristolski paradi trans ponosa se spomnim, kako sem par mesecev nazaj fantu poslal zloben meme, ki se je norčeval iz videza nekega mladostnika. Rekel mi je, da se mu zdi sicer smešno, a da je ta mladostnik trans in da je že nekaj časa deležen internetne zlobe: »Najsibo še tako smešen, je ta fant moj brat.«

Edini razlog, da so se ljudje na socialnih omrežjih norčevali iz mladostnika, je bil njegov videz. Povezanost, ki jo moj fant čuti do njega, izhaja iz transfobije, ki je je mladostnik deležen, medtem ko poskuša (kot mnoge_i) le neobremenjeno živeti in deliti proces svoje tranzicije. Vse pogosteje razmišljam o primernosti internetnega norčevanja iz videza ljudi in se poskušam izogibati takšnim objavam. Na internetu se je vmes pojavil diskurz o tem, kako bi morali levičarji prevzeti taktike skrajne desnice in na podoben način zaničevati videz konservativcev. Termin »dark woke« bi torej med drugim zajemal izpostavljanje vse pogostejših modric Donalda Trumpa, nabreklosti po plastičnih operacijah Karoline Leavitt, napihnjenega trebuha Elona Muska, hropečega glasu Roberta F. Kennedyja ml. in škiljenja Kasha Patela. Čeprav se nemalokrat nasmejim ob takšnih objavah, se mi zdi, da omenjena taktika služi le nadaljnji razgradnji političnega diskurza z otročjo miselnostjo »ti meni, jaz tebi« in odtujitvi ljudi, ki si želijo resne razprave. A o tem se lahko razpišemo kdaj drugič, fokus tega zapisa leži drugje.

Moj fant pogosto ljudi okliče za svoje brate, predvsem trans moške, ki jih videvava v javnosti – natakarje v kavarnah in barih, soplesalce na plesiščih klubov, soobiskovalce knjigarn. Ti skoraj nikoli niso v pozicijah moči ali lastniki kapitala. Zabavno iskanje bratov v vsakdanjih aktivnostih me je privedlo do tega, da sem se začel spraševati, koga bi sam oklical za svojega brata. O neustreznosti in negativnih posledicah pretiranega poudarjanja pomena identitetnih politik je bilo napisano že marsikaj, a gre tu še enkrat izpostaviti, da ljudje, s katerimi si delimo aspekte svoje identitete, niso avtomatično naše_i zaveznice_ki – ni nujno, da si naključen gej v Sloveniji z mano deli mnenje, da si vsak človek zasluži hrano, dom in dostojanstvo zato, ker je gej. Sploh ni nujno, da se zavzema za krepitev javnega zdravstvenega sistema, državne pomoči najšibkejšim in omogočanje azila migrantkam_om, ki v Sloveniji iščejo varnost. In, kot se znova in znova izkaže, ni niti najmanj nujno, da se zavzema za pravice naših trans sester_bratov. Za take geje se je že pred leti uveljavil sleng »homokonzerva«. Te delitve niso nove, trenutno pa je verjetno najbolj popularna lingvistična distinkcija ta med »geji« in »kviri« – slednji se zavzemajo za opolnomočenje in za osvoboditev od spon cisheteropatriarhata, zadržani geji in homokonzerve pa stremijo bolj k asimilaciji.

Na paradi se pojavi nov vzklik: »No borders, no nations! Trans liberation!« [Nekaj v smislu: »Brez držav, brez omejitev! Trans osvoboditev!«] Trans punca, ki stoji meter stran v koloni, ni preveč navdušena. Zaželi si nekaj bolj konkretnega, zato spet skandira po svoje: »Puberty blockers and HRT – over the counter and for free!« [Nekaj v smislu: »Zaviralci pubertete in hormonska terapija – brez recepta in brez plačila!«] Ljudje se ji pridružijo, dokler se ne zvrsti nov vzklik, a petnajst minut kasneje se spet pojavi, tokrat v omiljeni obliki: »HRT, HRT – over the counter and for free!« [Nekaj v smislu: »Hormonska terapija, hormonska terapija – brez recepta in brez plačila!«] S fantom se sprašujeva, ali se je »puberty blockers« porazgubil v šundru množice ali je vzklik morda cenzurirala kaka homokonzerva, ki se je bala, kako bi originalno skandiranje izpadlo za mimoidoče in medije.

O neustreznosti in negativnih posledicah pretiranega poudarjanja pomena identitetnih politik je bilo napisano že marsikaj, a gre tu še enkrat izpostaviti, da ljudje, s katerimi si delimo aspekte svoje identitete, niso avtomatično naše_i zaveznice_ki – ni nujno, da si naključen gej v Sloveniji z mano deli mnenje, da si vsak človek zasluži hrano, dom in dostojanstvo zato, ker je gej.

Ko sem pred kratkim spet vzel v roke pravljični manifest Faggots and Their Friends Between Revolutions [»Pedri in njihovi prijatelji med revolucijami«] Larryja Mitchella, sem bil ponovno presenečen, kako se eni in isti diskurzi okoli kvir tematik ponavljajo že vsaj pol stoletja. Mitchell, ki je knjigo napisal na podlagi svojih izkušenj življenja v kvir komuni in jo je izdal leta 1977, je o homokonzervah (ali »queer men«, kot jih je takrat poimenoval) zapisal: »Ko se zjutraj ob primernem času zbudijo, si nadenejo moška oblačila, se popršijo z moškimi dišavami, pojedo moški instant zajtrk in odidejo na delo za moške. Z vsemi triki, ki so jih naučili njihovi očetje, jim uspe delovati, kot da spadajo med moške. Govorijo z nizkim, dobro moduliranim glasom; imajo jasna mnenja o vseh temah, ki bi se lahko omenile; delujejo zmedeni, ko jih kdo prosi za uslugo; odločijo se, ko pride čas za odločitev, in delujejo odločno, ko pride čas za ukrepanje. […] Pedri, ki so delali, so vedeli, da je nesmiselno imeti bogate ljudi. Bogati niso opravljali koristnega dela in za to so vseeno prejemali velike vsote denarja. Nekaj tistih, ki so imeli lastnino in so opravljali nekoristno delo za velike vsote denarja, so bili homokonzerve [‘queer men’]. Zato so nekega dne revni pedri homokonzervam povedali, da se mora ta sranje končati. Nič več ne sme biti bogatih in revnih. Bogate homokonzerve so se načeloma strinjale z njimi, saj jih je celotna razprava spravila v zadrego, vendar so ugovarjale, da so nemočne in ne morejo storiti ničesar. Revni pedri so rekli: ‘Nesmisel. Če si to lahko zamislimo, lahko to tudi storimo.’«

Ko sem pred kratkim spet vzel v roke pravljični manifest Faggots and Their Friends Between Revolutions [»Pedri in njihovi prijatelji med revolucijami«] Larryja Mitchella, sem bil ponovno presenečen, kako se eni in isti diskurzi okoli kvir tematik ponavljajo že vsaj pol stoletja.

Fant mi pove, da v Bristolu živi gej milijonar, ki je povzročil, da se je zaprla edina kvir knjigarna, saj se je odločil, da prostore, ki jih je oddajal knjigarni, nameni čemu bolj dobičkonosnemu. Ko mi je to povedal, sem pomislil, da ta milijonar zagotovo ni moj brat. V bristolskem pristanišču ima ta homokonzerva tudi zasidrano jahto, ki jo je poimenoval »Miss Conduct« [dobesedno to pomeni »Gospa Obnašanje« ali »mis obnašanja« (kot naziv na lepotnem tekmovanju), obenem pa deluje kot besedna igra, saj se lahko izgovori kot »misconduct«, torej »neprimerno obnašanje«]. Kar poleg brezsramnega razkazovanja nakopičenega kapitala ob tem človeka razjezi, je dejstvo, da se je gej milijonar odločil jahto poimenovati s sicer v angleščini kar zguljeno besedno igro v kempovskem modusu humorja (po Susan Sontag). Ne moti ga, da uporablja kvirovsko zaznamovan humor, ki izhaja iz satire, ironije, spolojeba in skoraj vedno zrase in se širi iz manjšinskih kvir krogov, ki s humorjem radi sprevržejo ustaljene norme, predvsem cisheteropatriarhalne. Mitchell v Pedrih to naravnanost opiše tako: »Nekateri pedri so umazani. Pedre so navdahnile izobčene ženske in tako so ‘umazanost’ razvili v visoko obliko provokativnega vedenja.« (Klasična primera umazane kvir estetike v filmu sta recimo John Waters in Bruce LaBruce.) Gej milijonar si z veseljem sposodi pretekle inovacije kempa zdaj, ko te niso več tako obrobne, a obenem raje grabi kapital, kot pa da bi bristolski kvir skupnosti omogočal knjigarno.

Nikakor nista moja brata gej milijarderja Peter Thiel in Sam Altman, ki s svojimi podjetji kar dobesedno povzročata smrt in uničenje. Moj brat ni desni madžarski politik József Szájer, ki je od strahu pred tem, da bi ga mediji zasačili, z gejevske orgije bežal po zidu. Bryon Noem, mož Kristi Noem, ki je do nedavnega pod Trumpom bdela nad deportacijami v ZDA, ni moj brat, čeprav so nedavno razkrili, da se je rad oblačil v ženska oblačila za fetišistične internetne klepetalnice (kar pa tudi sploh ne pomeni, da je gej). Moji bratje niso vsi udeleženci ameriških republikanskih konvencij, ki znova in znova povzročajo, da se Grindr, gejevska aplikacija za seks, sesuje na območju, kjer konvencije potekajo. Daniel-Ryan Spaulding, ki se na socialnih omrežjih hvali s tem, da prireja gejevske orgije v »klimatiziranih« izraelskih zakloniščih med padanjem iranskih raket, ni moj brat. Vsi geji v Sloveniji, ki mislijo in izrekajo, da podpora trans osebam in že sam obstoj trans oseb »kvari« ugled LGBT+ skupnosti, niso moji bratje.

Vsi geji v Sloveniji, ki mislijo in izrekajo, da podpora trans osebam in že sam obstoj trans oseb »kvari« ugled LGBT+ skupnosti, niso moji bratje.

Ker se grajenje ne more zgoditi zgolj iz negacije, moram zato zagotovo tudi našteti, kdo potem sploh je moj brat. Zagotovo je moj brat fantov trans prijatelj, ki sva ga srečala na paradi in ki se preživlja malo iz zaposlitve v študentskem centru v Bristolu, malo iz naročil ilustriranja pornografije kosmatkov, obenem pa je sodeloval pri ustanovitvi društva alumnov študija animacije, v katerem se medsebojno podpirajo in si pomagajo pri iskanju službe v kulturnem sektorju. Zagotovo so moje sestre, moji bratje, moji sorojenci trans člani_ce kolektiva House of Boussé, ki so priredile_i odličen drag show v Bristolu, v katerem so pozivale_i k političnemu organiziranju proti fašizaciji Združenega kraljestva. Njihova avtentičnost me je lepo spominjala na slovensko drag sceno – mnoge v njej lahko okličem za svoje sestre_brate. Moj brat je Larry Mitchell. Moj brat je James Baldwin. Moj brat je Édouard Louis. Keith Haring, Derek Jarman, Mike Hadreas, Jamie Stewart, Dev Hynes. Moje_i sestre_brati so izvrstne_i pesnice_ki, ki jih srečujem na pesniških dogodkih na Metelkovi in na PLAC-u. Moje_i sestre_brati so člani_ce kolektiva Rosa. Moj_a sestra_brat je oseba, ki je v Bristolu pografitirala rdeč poštni nabiralnik z napisom »Israel, rogue state«. [Nekaj v smislu: »Izrael, sovražna država.«] Moji bratje so moški, ki jih ni več sram in ki jim je mar.

Žal verjetno mnoge pozabljam, a upam, da sem vsaj približno osmislil svoje dojemanje kvir bratstva, ki zame ne sme več sloneti zgolj na identitetnih oznakah, temveč na vsebini.

Moj brat je Larry Mitchell. Moj brat je James Baldwin. Moj brat je Édouard Louis. Keith Haring, Derek Jarman, Mike Hadreas, Jamie Stewart, Dev Hynes. Moje_i sestre_brati so izvrstne_i pesnice_ki, ki jih srečujem na pesniških dogodkih na Metelkovi in na PLAC-u.

Tik preden smo paradnice_ki prišle_i na cilj, torej na zelenico parka v centru Bristola, in se je začelo rajanje (naj omenim, da so se tam za didžejevsko mizo zvrstile predvsem trans ženske, kar je pomenilo, da je bila plesna glasba izvrstna), se je v koloni zgodilo še zadnje skandiranje, in sicer v melodiji angleške ljudske otroške pesmi »She’ll Be Coming ’Round the Mountain«. Melodijo so si v preteklosti za zbadanje in popevanje sposodili tudi navijači angleških nogometnih klubov, a tokrat si jo je s ploskanjem, žvižganjem in vriskanjem za svojo vzela bristolska kvir populacija: »I would rather be a tranny than a cop. I would rather be a faggot than a fed. I would rather be a poofter than a pig.« [Nekaj v smislu: »Raje bi bla trandža kot polcaj! Raje bi bil homič kot murjak! Raje bi bil peder kot pa pujs!«]

Anglija identiteta LGBTQ+

Foto: dLib

Domov / Članki / 2026 / april

»Malo je docela mrtvih«

Blaž Kavšek

O avtorju
Članki
Podkasti

Vedno sem rad obiskoval arhive in ne glede na to, ali mi je gradivo na koncu prišlo prav, sem bil vsakič nenavadno hvaležen, da sem lahko z ljudmi, katerih življenja sem prebiral, odčutil vsaj delček njihove poti. Sumim, na primer, da se s Pavlino Doljak oziroma Pajk ne bom več imel priložnosti podrobno ukvarjati, niti me njena vloga v slovenskem literarnem življenju 19. stoletja ni nikoli prav izrazito intrigirala, pa vendar se bom vedno dobro spominjal, kako sem v rokah držal pisma, ki jih je zaradi smrti strica Matije v letu 1875 okraševala lična črna obroba. Ali pa, kako je morala nespretnemu in nesimpatičnemu Josipu Cimpermanu uvidevno pojasnjevati, da je njeno prijaznost napačno interpretiral kot romantičen interes.

Ko sem dovolj dolgo in dovolj manično brskal po njenem fondu in se navajal na to, kako je izpisovala svoje misli, se mi je začelo zdeti, da v sami materialnosti pisem, njihovi obrobi, madežih črnila in podobnem vidim veliko več, kot bi bilo racionalno domnevati. Lagal bi, če ne bi priznal, da sem si začel umišljati, da jo poznam, v najbolj utrujenih in trapastih trenutkih pa morda celo, da sva si blizu.

Marijan Rupert – Nič več te ni: Zgodba o igralki in pesnici Mili Kačič – Mladinska knjiga, 2025

Monografija Nič več te ni: zgodba o igralki in pesnici Mili Kačič (Mladinska knjiga, 2025) – pod katero se je, čeprav je sestavljena iz prispevkov več avtorjev, podpisal vodja rokopisne zbirke in nacionalnega literarnega arhiva NUK-a Marijan Rupert – vsaj v prvi polovici črpa iz tovrstne »prividne« intimnosti med arhivistom in predmetom njegovega raziskovanja, na kar Rupert morebiti opozarja že z epigrafom, izsekom iz pesmi Roberta Gravesa Obuditi mrtve. S prispevki Maline Schmidt Snoj in Tanje Petrič knjiga v drugi polovici postane bolj podobna običajni sintezni literarnovedni študiji, v zadnjem delčku pa se s kratkimi refleksijami Katje Šulc, Črta Kanonija in Vesne Arhar Štih znova poosebi, tokrat na drugačen, izkušenjski način. Vendarle se torej podkvasto upogne nazaj k spominjanju, h kakršnemu v zadnji instanci tendirajo »umišljanja« arhivistov, nazaj k oživljanju.

Čeprav me »literarnovedni« deli običajno najbolj zanimajo, so me tokrat veliko bolj pritegnila preigravanja med različnimi vrstami intimnosti in manirami oživljanja, ki jih je mogoče identificirati pri avtorjih posameznih prispevkov.

Rupertov uvodni (in daleč najdaljši) del z naslovom Zaznamovana z zapuščenostjo in iskanjem ljubezni je precej sentimentalen in avtor nas nemudoma sooči z osebno pripovedjo o tem, kako je poezija Mile Kačič vplivala na njegovo mladost, a se v resnici zelo hitro vrne k svoji uvodni obljubi, da ji bo pustil, da bo o svojem življenju spregovorila sama. Obsežni citati virov so kvalitetno opremljeni, opremo pa odlikujeta dve reči, pri čemer je ena preprosto rezultat obrtniških (zgodovinarskih in arhivarskih) kompetenc, druga pa po mojem dejansko izhaja iz zgoraj opisane hevristike oživljanja.

S prispevki Maline Schmidt Snoj in Tanje Petrič knjiga v drugi polovici postane bolj podobna običajni sintezni literarnovedni študiji, v zadnjem delčku pa se s kratkimi refleksijami Katje Šulc, Črta Kanonija in Vesne Arhar Štih znova poosebi, tokrat na drugačen, izkušenjski način.

Obrtniška veščost je zaznavna predvsem iz orisov razredno toge, a kulturno razgibane Ljubljane, v kakršno se je leta 1912 rodila Kačič. Pojasniti je bilo treba tako družbene razlike, ki so ji v mladosti življenje skrčile, kot presenetljivo živahno in barvito, četudi težko vzdušje prestolnice po prvi svetovni vojni, kjer si ga je vztrajno širila. Z zgodbo igralke in pesnice se razkriva denimo zanimiva nesistematičnost takratnega študija igralstva (akademija nastane šele po drugi svetovni vojni, ko je MČ že precej uveljavljena igralka), prek njenih izkušenj s prosjačenjem in težaškimi službami lahko ugledamo razredno razslojenost medvojnega obdobja, prek njenega aktivizma in medvojne načelnosti nabor pritiskov in izbir, s katerimi so bili soočeni ljudje v času NOB, prek težav s sinom (in navsezadnje tudi njenih profesionalnih uspehov in dokončnega zasidranja v slovenski kulturni spomin) pa umetniško in alternativno sceno 60. in 70. let 20. stoletja.

Druga, oživljalska odlika opreme je globinska interpretacija gradiva, ki ni samoumevna in običajno zahteva vsaj minimalno emocionalno investicijo, ki je po mojem značilna za dobre (literarne) zgodovinarje. Dober primer so opozorila o tem, kako v njenih izjavah in pričevanjih različnih sodobnikov prihaja do »nasprotij nekaterih dejstev«, ki so zadevala skupno življenje z njeno veliko ljubeznijo, kiparjem Jakobom Savinškom, ter razlaga, zakaj je do takšnih nasprotij lahko prišlo. Ali pa, da je bil Rupert zmožen iz pisemske izjave – »Včeraj mi je bilo prav posebno dolgčas po tebi, kar smatram za siguren znak ljubezni« – njenega prvega moža Fedorja Koširja, ki naj bi imel »zelo realističen in skrajno racionalen značaj«, razbrati, da je brez dvoma mišljena zelo resno in brez sarkazma. Ali pa, v kolikšni meri se je trudila biti previdna pri ljubezenskih izjavah, ki bi na začetku njunega ljubimkanja morda zmotile prestrašenega Savinška. Ali pa, kako je in si je prikrivala bolečine zaradi sinovega nespoštljivega obnašanja in brezciljnosti.

Zadnji delček knjige, kjer se zvrstijo spomini tistih, ki so Milo Kačič (oziroma sina Davida) osebno poznali, je, čeprav morda na nek način voajersko zanimiv, brez posebnih uvidov – v primeru prispevka Katje Šulc gre za bizarno kratek spominski utrinek, ki si je, ne glede na artikuliranost ali iskrenost, mesto v monografiji komaj zaslužil; Črt Kanoni je pisal o Milinem sinu Davidu, s katerim je, ker se je ta v 60. letih družil z njegovim bratom, preživel dovolj časa, da mu je na tem mestu napisal nekakšno osmrtnico; Vesna Arhar Štih, edina, ki je MK zares dobro poznala, pa je zaključila z obračunom s svojim žalovanjem, ki se v bistvu še kar dobro vklaplja v dramaturgijo monografije, saj jo, kot sem izpostavil na začetku, ograjuje z dvojnikom tistega arhivarskega sentimenta iz začetka.

Z vidika teh dveh vaj v oživljanju z začetka in konca je sredinski »literarnovedni« del pravzaprav nujen. Na podlagi prve polovice in zadnjega delčka monografije bi se bralcu morda lahko zazdelo, da je bila Mila Kačič, sploh pa njena poezija, fascinantna zgolj zato, ker je bila tako tragična, preprosta, iskrena, neposredna in dobrodušna oseba. Da se je, če pretiravam, ker je imela tako veliko srce in tako malo zadržkov, tako rekoč ponesreči znašla na seznamu sicer bolj veščih umetnikov, ki so ustvarjali slovensko kulturo v 20. stoletju.

Ne gre za to, da bi ti prispevki Milo Kačič kakorkoli pomilovali, vsekakor pa verjamem, da je mogoče, če človek knjige ne bere previdno, njene težave romantizirati ter jo privariti izključno na tiste trenutke, v katerih je bila pripravljena ali primorana napisati reči, kot je tale povedna poslovilna formula v pismu Jakobu Savinšku, ki ga očitno na tej točki zanjo ni kaj dosti brigalo: »Poljubljam te, kakor te ne morem.« Če se osredotočim samo na poezijo in zanemarim njeno udejstvovanje na radiu, v gledališču in na področju filma, je zato pomembno, da je jasno, kako inovativna je bila, da razumemo, na kakšne načine se je zavestno navezovala na (recimo gradnikovsko) tradicijo in na kakšne načine je od nje zavestno (recimo od spakljive percepcije ženskega čustvovanja) odstopala.

Na podlagi prve polovice in zadnjega delčka monografije bi se bralcu morda lahko zazdelo, da je bila Mila Kačič, sploh pa njena poezija, fascinantna zgolj zato, ker je bila tako tragična, preprosta, iskrena, neposredna in dobrodušna oseba.

Posebej bi izpostavil anekdoto, ki jo je mogoče interpretirati na oba načina – bodisi kot dokaz njene čiste dobrodušnosti in splošne priljubljenosti, ki je reševala ugled njene poezije, bodisi kot pričevanje o dejansko svežem poetičnem izrazu, ki je lahko segel onkraj ozkega konteksta »ženske pisave« ali statusa formalno zastarele kuriozitete. V intervjuju s Fredijem Vešligajem iz leta 1997 se je MČ spominjala nastopa na Trnovskih tercetih, kjer je morala nastopiti za Alešem Štegrom, ki je, ker je bil baje tako modernističen in filozofski, požel velik aplavz »mladih ljudi«. S strahom je stopila na oder, da bi pokazala svojo, kot ji je ironično rada rekla, »francjožefovsko liriko«. Pri mladini je bila deležna prav tako bučnega odziva kot kolegova visokoleteča poezija. Prepričan sem, da temu ni bilo tako zgolj zato, ker bi bili vsi v občinstvu pokroviteljsko prijazni do stare gospe, ki so se je iz Vesne bežno spominjali kot tiste poštne uradnice, ki se masti s klobaso, ali (glede na to, da je šlo za leto 1995 bolj verjetno) »gajstne« Merklinke iz To so gadi, ki vztrajno pozablja na svoj golaž.

Monografija je tako kljub fragmentarnosti in navidezni strukturni nepremišljenosti v resnici dobro uravnotežena. Do spomina Mile Kačič ni samo performativno spoštljiva, kar bi recimo pomenilo, da jo zgolj slavi in ji prizanaša, v najboljšem primeru pa, da za njo sentimentalno žaluje, temveč ta spomin analizira tako, da njeno življenje, vključno z vsemi njegovimi intimnimi sestavinami, iskreno in kvalitetno umešča v kompleksen kontekst slovenske gledališke in literarne zgodovine ter odraščajoče nacionalne kulture v 20. stoletju. Mila Kačič iz nje obenem izide kot spoštovanja vredna umetnica ter prijetna in topla oseba.

knjiga kritika Mila Kačič refleksija

Domov / Članki / 2026 / april

Ker tudi žalost potrebuje svoj prostor

Tom Veber

O avtorju
Članki
Podkasti

V tretjem tednu mladinskega treninga v Milhacu, ko se je tema čustvene inteligence že dodobra usedla v naš vsakdan, sem začel opažati stvari, ki so prej uhajale mojemu zavedanju. Mogoče je bil kriv francoski podeželski zrak, mogoče bližina ljudi, s katerimi sem preživel več dni, mogoče pa je bila samo utrujenost, ki je rahljala obrambne mehanizme. Art terapija, ki je bila na programu skoraj vsak dan, je bila sprva le še ena metoda med mnogimi. A ko smo začeli izdelovati kolaže avtoportretov, sem se nenadoma znašel v situaciji, kjer se ni bilo mogoče več pretvarjati. Soočen sem bil sam s seboj, s svojo žalostjo.

Skozi izrezovanje drobnih slik, kosov papirja sem postopoma doumel, da kolaž ni bil podoba mojega obraza, ampak zemljevid mojih razpok. Začel sem se zavedati svoje žalosti ne kot trenutnega stanja, temveč kot pokrajine, v kateri živim. Kot nečesa, kar že tako dolgo nosim v sebi, da sem pozabil, kako izgleda življenje s privihanimi kotički ustnic.

Skozi izrezovanje drobnih slik, kosov papirja sem postopoma doumel, da kolaž ni bil podoba mojega obraza, ampak zemljevid mojih razpok.

Ko sem v kolaž lepil majhne temne fragmente, je nekdo ob meni pripomnil, da je moj kolaž čuden in precej »težak«. Rekel sem, da sem pač tak, in prvič sem to izrekel brez ironije. Art terapija me je učila potrpežljivosti: ne hitenja, ne iskanja hitre razlage, ampak opazovanja, kako se pod prsti sestavlja nekaj, česar še sam ne razumem. Kot da bi nekdo drug vodil moje roke, nekdo, ki me pozna bolje od samega sebe.

Van der Kolk v The Body Keeps the Score piše, da telo beleži vse, tudi tisto, česar razum ne zmore sprejeti. Da v živčnem sistemu ostanejo drobni delci preteklosti, zlepljeni med seboj kot koščki razbitega porcelana. Spomini in usedline čustev so pogosto nebesedni – obstajajo kot senzorični drobci, vonji, barve, napetosti v mišicah, kot neimenovani pritiski v telesu. Kolaž je bil prav to: nebesedna kartografija. Zemljevid brez legend, ki sem ga končno znal prebrati.

Vsi ti neštetokrat preurejeni, pretrgani, razrezani vzorci in figure so slikali mnogoterost moje žalosti. Žalost kot moje osnovno stanje. Tako sem si v tem tednu končno uspel priznavati, da moja žalost ni nekaj, kar pride in gre, ampak nekaj, kar ostaja in me uči hoditi v lastnem ritmu.

Vsi ti neštetokrat preurejeni, pretrgani, razrezani vzorci in figure so slikali mnogoterost moje žalosti.

Na delavnicah smo se večkrat spraševali, ali so čustva pozitivna ali negativna. In vse bolj se mi je začelo dozdevati, da ta delitev nima smisla. Čustva so informacije. Nekaj, kar telo sporoča. Nekaj, kar poskuša razložiti, še preden razum začne s prevajanjem v besede in pomene. Počasi sem se začel zavedati, da me žalost ne razkraja. Samo kliče po tem, da jo vidim. Da jo priznam. Da jo vključim v svoj kolaž.

Medtem ko smo vsak dan pridno rezali in oblikovali papir in so drugi govorili o svojih skrbeh in strahovih, so se vame pričela vračati vprašanja, s katerimi sem mislil, da sem že zdavnaj opravil: sem res prebolel očetovo smrt? Zakaj moram zmeraj imeti vse pod nadzorom? Zakaj mi je tako težko sprejemati komplimente in jih negiram? Zakaj sem v zadnjih letih tako pogosto utrujen?

V resnici je bila moja utrujenost tisto, kar me je najbolj žrlo in preganjalo. Van der Kolk govori o tem, da kronična utrujenost pogosto ni fizična, ampak nevrološka – da je posledica živčnega sistema, ki že predolgo deluje v stanju ohranjanja, preživetja, minimalne porabe energije. Pomislil sem, da je moja utrujenost morda rešilni jopič. Nekaj, kar me drži nad gladino, ko se zdi, da je vsega preveč. Prešinilo me je tudi, kdo vse bi lahko bil, če ne bi bil tako pogosto utrujen, če bi bilo moje življenje morda vrezano v druge oblike in vzorce.

Zakaj moram zmeraj imeti vse pod nadzorom? Zakaj mi je tako težko sprejemati komplimente in jih negiram?

Začel sem se zavedati tudi tega, kako težko mi je priznati, da nisem v redu. Da prav s tem, ko nagovorim vse svoje občutke in potrebe ter brez sramu rečem »utrujen sem« ali »težko mi je«, odpiram prostor, v katerem lahko tudi drugi soobstajajo s čisto vsem, kar se jim trenutno dogaja, z vsemi strahovi, dvomi pa tudi s srci, polnimi radosti.

Preko uporabe metode art terapije smo se neposredno učili o regulaciji čustev, o empatiji, o ozaveščanju notranjih odzivov. A v resnici smo se urili v tem, kako soobstajati z ljudmi v pristnem odnosu, kjer ti ni treba fejkati nečesa, česar trenutno ne čutiš. Kako sedeti v tišini in kdaj ostajati tudi z neprijetnimi čustvi, ki priplavajo na površje. Ko smo zadnji dan tega sklopa delali refleksijo, sem zapisal, da me je strah dneva, ko me žalost zapusti in bom ostal popolnoma sam. Ne znam si še odgovoriti, ali si tega sploh želim.

Art terapija v Milhacu mi ni dala odgovora, zakaj se je moja žalost pojavila, niti kako jo razrahljati. Mi je pa dala uvid, kako se je dotakniti, ne da bi se pri tem zlomil, in upanje, da lahko izgubljeni fragmenti nekoč spet postanejo celota. Ne nujno lepa, ne vedno svetla, a resnična.

branje Francija kolumna

Kolaž: Hanna Juta Kozar / Foto vir: dLib

Domov / Članki / 2026 / april

Z zlatimi žarki sijalo bo sonce na nas, evropske mrliče

Vid Karlovšek

O avtorju
Članki
Podkasti

Srečka Kosovela (1904 – 1926), vizionarskega pesniškega genija, svetovljana, borca za nov, pravičnejši in prerojen svet, v evropskem in celo svetovnem merilu edinstvenega književnika, najbrž ni treba posebej predstavljati. Gre za pesnika, ki ga je takorekoč nemogoče »popredalčkati«; enoznačno uvrstiti v točno določene literarne tokove ali smeri – kaj šele v enega samega. Sprva impresionizem, ekspresionizem, nato deloma in v manjši meri futurizem ter dadaizem, kasneje konstruktivizem; tako socialno angažirana oziroma revolucionarna kot religiozna lirika; pa tudi časopisni kolaži. Vse to so tokovi oziroma področja, s katerimi bi lahko opredelili, »etiketirali« Kosovelovo poezijo – pa je še vedno ne bi mogli celostno zajeti in bi pesnikovi veličini s tem pravzaprav prizadeli nekolikšno krivico. Neizpodbitno dejstvo pa je, da je Srečko Kosovel naravnost blestel v domala vseh pesniških podvigih, ki se jih je lotil – naj bo to lirično popisovanje utrinkov iz kraške pokrajine, razpravljanje o družbenem stanju in krivicah ali pa iskanje novih, revolucionarnih pesniških pristopov, ki bi preobrazili človeka in svet.

100-letnica pesnikove smrti se zdi izvrstna priložnost za kritičen razmislek in primerjavo pesnikovega ter današnjega časa. Ali, drugače povedano, za razmislek o aktualnosti Kosovelovega pesniškega sporočila in njegovega pogleda na evropsko ter slovensko družbo.

Gre za pesnika, ki ga je takorekoč nemogoče »popredalčkati«; enoznačno uvrstiti v točno določene literarne tokove ali smeri – kaj šele v enega samega.

II.

O laž, laž, evropska laž!

Samo destrukcija lahko te ubije!

Samo destrukcija.

In katedrale in parlamenti:

laž, laž, evropska laž.

In Društvo narodov laž,

laž, evropska laž.

[…]

Rušiti, rušiti, rušiti!

Milijoni umirajo,

a Evropa laže.

Rušiti. Rušiti. Rušiti!

Kosovel je ustvarjal v turbulentnem času, v letih po koncu 1. svetovne vojne, ki je korenito zamajala svetovno ureditev in pometla z vsakršno trdnostjo, predvidljivostjo ali sigurnostjo v smislu mednarodne ureditve, v prvi vrsti pa tudi s trdnostjo v življenju (mladega) posameznika, umetnika. Nobeno naključje ni, da so avantgarde vzniknile in se razmahnile prav v času teh korenitih zgodovinskih prelomnic, v času vsesplošne destrukcije. Kljub zgornji opazki o nesmiselnosti »predalčkanja« je Kosovela zavoljo (literarno)zgodovinskih razlogov (kamor sodi tako formalna kot vsebinska usmeritev kasnejših pesmi, »konsov«) in navsezadnje njegove splošne življenjske drže vendarle smotrno in neizogibno opredeliti kot avantgardista.

Kosovel kot avantgardist se je zoperstavljal literarni tradiciji: »Rime so izgubile svojo vrednost. / Rime ne prepričujejo.«. V skladu s futuristično maniro (od katere se je sicer zelo hitro distanciral) je zavračal slavljenje, poveličevanje »starega, odmrlega«, kar poosebljajo muzeji kot institucije zaprašenih artefaktov, institucije slavljenja preteklosti: »Odprite muzeje / za nacionalizem, / za mrtve ideje. / Odprite grobnice!«. Kot vsak relevanten umetnik pa se je Kosovel kritično odzival tudi na aktualno družbenopolitično dogajanje v svetu in do njega zavzemal neizprosno uporniško držo: »O laž, laž, evropska laž!«. Verz »Jaz protestiram!« vzpostavlja pesnika kot figuro, katere »akcija« je v družbi nujno potrebna. S tem zavrača romantično, larpurlartistično pojmovanje umetnosti.

Nobeno naključje ni, da so avantgarde vzniknile in se razmahnile prav v času teh korenitih zgodovinskih prelomnic, v času vsesplošne destrukcije.

III.

Kosovelova misel »Milijoni umirajo, / a Evropa laže.« se zdi srhljivo aktualna – bolj kot kdajkoli. Od začetka genocida v Gazi leta 2023 je Izrael umoril že več kot 70.000 Palestincev; v veliki večini gre za civilno prebivalstvo, med drugim otroke. In Evropa, tj. mednarodna skupnost, Evropska unija? Nič. Ne gre zgolj za citatno laganje, da razmere v Gazi niso zaskrbljujoče, ali za minimaliziranje tamkajšnjih grozot – da niti ne omenjamo dvojnih meril v zvezi s sankcijami proti Rusiji zaradi konflikta v Ukrajini. Gre za hlapčevanje in brezhrbteničnost praktično vseh evropskih voditeljev, ki se podrejajo ameriški, »trumpistični« hegemoniji in vojaškemu NATO paktu. Navsezadnje ne bi pretiravali, če bi rekli, da gre za orgiastično naslajanje nad genocidno politiko Izraela. Nedavni izraelsko-ameriško napad na šolo v Iranu, v katerem je življenje izgubilo približno 170 deklic, je samo tragičen dokaz zgoraj omenjenega. Civilizacija je brez srca. Evropa laže. Samo destrukcija lahko jo ubije. In z zlatimi žarki sijalo bo sonce na nas, evropske mrliče.

Toda Kosovel ne bi bil Kosovel, če ne bi (v skladu z ekspresionistično doktrino, pa vendar samosvoje) oznanjal novega človeka. Prihoda etično čistega človeka, ki bo »človečanski«, neobremenjen, neomadeževan s pokvarjeno, izprijeno aktualnostjo. Ki bo zavračal vojno in vojno mašinerijo. Človeka, ki bo vstal iz ruševin lažnive Evrope s pogledom, uprtim v bodočnost.

Odprite okna, odprite duri: nov človek prihaja. Vsi mehanizmi morajo umreti! Novi človek prihaja!

[…]

Oj le, da ga pozdravim i jaz!

Srečku Kosovelu seveda žal ni bilo dano doživeti preroda ali prihoda etično očiščene civilizacije. Lahko bi celo rekli, da je svet po pesnikovi smrti pred 100 leti strmoglavil v še hujše zablode in dosegel še grozljivejše dno – začenši z 2. svetovno vojno. Že Kosovel je v svoji poeziji opozarjal na vzpenjajoči se fašizem in ostala radikalna gibanja; kot Primorski Slovenec je bil aktiven del najzgodnejšega antifašističnega boja. Kljub temu pa se je oddaljil od svojih skrajno levih in ozkoglednih marksističnih vrstnikov.

Že Kosovel je v svoji poeziji opozarjal na vzpenjajoči se fašizem in ostala radikalna gibanja; kot Primorski Slovenec je bil aktiven del najzgodnejšega antifašističnega boja.

80 let po koncu 2. svetovne vojne je občutek miru v najboljšem primeru zgolj navidezen. Vidimo lahko, kam družbo pripelje kapitalizem, na katerega je opozarjal že Kosovel: »Uničite taylorjanske tvornice! Človek ni avtomat.«. Fašizem (v ahistoričnem smislu) in kapitalizem sta seveda neločljivo povezana; slednji omogoča prvega. Zdi se, da je popoln propad, destrukcija zahodne civilizacije (pa naj bo v dobesednem ali zgolj metaforičnem smislu) čedalje bolj neizogibna; navsezadnje celo potrebna, pa naj zveni še tako morbidno.

Zgodovinske avantgarde še nikoli niso bile tako aktualne kot zadnjih nekaj let. Tradicijo (v smislu sveta, kot ga poznamo, in njegovega uveljavljenega načina delovanja) je nedvomno treba zavrniti in (po)iskati nove pristope, novo miselnost, novo naravo življenja. Srečko Kosovel kot eden osrednjih in najpomembnejših (nikakor ne samo slovenskih) pesniških glasov zgodovinske avantgarde se je tega dobro zavedal in si prizadeval etično revolucijo udejanjiti tudi v praksi. Lahko bi rekli, da je svet danes (in bo za vekomaj) tudi po Kosovelovi zaslugi ali zaslugi literarne umetnosti nasploh, odet v »plašč besed«, pod katerim se skriva »topel, svetál svet«. Upanje za boljši jutri. Za lepši svet. In Kosovelov doprinos k slednjemu je veličasten. Nesmrten.

Kosovelovo leto obletnica Srečko Kosovel

Foto vir: pexels

Domov / Članki / 2026 / april

Več kot samo »cottagecore«: surova lepota bivanja

Sanja Podržaj

O avtorju
Članki
Podkasti

Kmalu bosta minili dve leti od obiska katalonske pisateljice in pesnice Eve Baltasar v Sloveniji. Na Slovenskem knjižnem sejmu je leta 2024 predstavljala svoja romana Boulder in Permafrost, ki sta leto poprej izšla v prevodu Veronike Rot pri založbi KUD Sodobnost International. Takrat sem se imela priložnost srečati z avtorico in ji zastaviti nekaj vprašanj. Spomnim se je kot tihe, a tople. Z njo se je bilo lahko pogovarjati; njeni odgovori so bili skrbno odmerjeni, vendar ne v smislu, da bi skoparila z besedami, temveč kot bi pazila, da z njimi sogovornice ne bi zasula. Odgovarjala je jasno, preudarno in zbrano, brez odvečnega balasta.

V tem je bila podobna svojim romanom, ki so kratki, izčiščeni in izpiljeni, njihov poetični jezik pa je v slovenščino vrhunsko uspelo prenesti prevajalki Veroniki Rot. Takrat mi je o nenavadnih protagonistkah, ki jim je dala glas, povedala: »Na neki način svoje protagonistke izkoriščam kot ogledala, v katerih se kažem. Skozi njihova usta izrazim nelagodje, stiske, ki sem jih čutila tudi sama oziroma jih do neke mere čutimo vsi zaradi pritiskov družbe in okolja, v katerem živimo.«

Eva Baltasar, Mamut. Prevedla Veronika Rot. KUD Sodobnost International, 2025 (Knjižna zbirka Horizont). — Eva Baltasar, Mamut. Prevedla: Veronika Rot. KUD Sodobnost International, 2025 (Knjižna zbirka Horizont).

Roman Mamut je tretje delo v triptihu, s prejšnjima dvema romanoma pa ga povezujejo tematike samosti in osamljenosti, predvsem pa občutka tujosti v svetu in družbi. Preden se poglobimo vanj, se spomnimo Permafrosta in Boulderja. V obeh beremo prvoosebno pripoved neimenovane protagonistke, naslova pa simbolizirata njune karakteristike. Pripovedovalka v Permafrostu se bori z eksistencialnimi vprašanji smisla in razmišlja o samomoru. Spominja se svoje preteklosti, odraščanja in družinskega življenja, odkrivanja svoje seksualnosti in identitete, ko je bila kot lezbijka pogosto nerazumljena, odrinjena. Ena bolj prisotnih tem v romanu je seks, ki pa ni dovolj, da bi zadovoljil željo po bližini in intimi – ni dovolj, da bi stopil ledeni oklep permafrosta, v katerega se je odela. Izrazit je tudi njen odpor do konvencionalnega življenja, ki ga živijo ženske okoli nje, njena mama, teta in sestra, ki se uklanjajo heteronormativnim in patriarhalnim družbenim normam.

Podobno odklonilen odnos do družbe ima pripovedovalka v Boulderju, Boulder pa je hkrati vzdevek, s katerim jo je poimenovala njena partnerka. Gre za velike, osamele skale, odvečne kose, za katere nihče ne ve, od kod so, niti zakaj so tam in zakaj se ne porušijo. Protagonistka niha med željo po neodvisnosti in željo po povezanosti, po bližini. Zaljubi se v Samso in pristane na bolj ustaljeno življenje, kot ga je vajena, sčasoma tudi sprejme Samsino željo po otroku, čeprav si ga sama ne želi. S tem, ko ustreže svoji partnerki, zapostavi samo sebe in namesto srečne družine nastaneta dve ločeni enoti: Samsa z otrokom in ona kot izsrediščeni, osameli boulder.

Podobno tudi v Mamutu beremo prvoosebno pripoved neimenovane protagonistke, ki se upira toku, in že iz naslova lahko razberemo njene glavne karakteristike – mestno življenje, obljudenost, tehnologija in modernost so nekaj, pred čimer beži, hkrati pa zasleduje nezadržno željo, da bi postala mati. Ali bolje rečeno, da bi zanosila in rodila otroka. Z njenimi besedami: »Tisto, kar me je obšlo, ni bila želja po otroku, temveč želja po oploditvi, po tem, da bi življenje teklo skozi moje telo, želja po stvaritvi.« Ta potreba, ki jo čuti kot nujo, se poraja iz eksistencialne krize, iz vprašanja, kaj pomeni zares živeti in slediti svojim željam.

Roman Mamut je tretje delo v triptihu, s prejšnjima dvema romanoma pa ga povezujejo tematike samosti in osamljenosti, predvsem pa občutka tujosti v svetu in družbi.

V vseh treh romanih je očitno neskladje med protagonistko in družbo, prisotno pa je tudi neko globoko nelagodje, ki ga čuti ob tem, da bi se morala ukloniti konvencijam, kot so redna služba, družinsko življenje, heteronormativni odnosi ipd. Vendar pa romani kljub temu niso in ne poskušajo biti družbeno kritični ali podati kakršnega koli komentarja na moderni način življenja. Ostajajo v sferi osebnega doživljanja, kar je njihova odlika, saj družbena kritika lahko hitro zdrsne v didaktičnost in moralizem, pogosto na račun literarnosti. Romani Eve Baltasar pustijo bralki, da sama premisli o vprašanjih, s katerimi se soočajo protagonistke, ki nevsiljivo delijo svoja razmišljanja in izkušnje, pri tem pa ničesar ne olepšujejo in govorijo brez zadržkov. To so protagonistke, ki niso všečne in se niti ne trudijo, da bi bile, vendar pa se v njihovih frustracijah lahko najdemo.

Da bi zanosila, pripovedovalka v Mamutu vstopa v spolne odnose z moškimi, čeprav je lezbijka, vendar do oploditve ne pride. V nosečnosti in materinstvu vidi način, kako bi pobegnila pred življenjem, ki jo utesnjuje. Smisel išče v svoji biologiji in telesnosti. Ko ji ne uspe zanositi, se iz mesta zateče na samotno gorsko kmetijo, kjer zaživi prvinsko, surovo in izrazito telesno življenje. Izpostavlja se fizičnim naporom in mrazu, jé manj, njeno delo pa je zdaj skrb za hišo, okolico in živali. Odkriva, kaj je pravzaprav tisto, kar zares potrebuje, in dela točno v ta namen. Seka drva, ker potrebuje kurjavo za toploto, krmi kokoši, ker potrebuje njihova jajca in meso. Spominja se svojih služb iz prejšnjega življenja, ob katerih je imela vedno občutek, da je izgubila dostojanstvo takoj, ko je podpisala pogodbo. Svoje življenje v mestu primerja z življenjem živali v živalskih vrtovih, v ponarejenih naravnih habitatih. To življenje je zanjo kot kletka, iz katere mora pobegniti.

Zdi se mi, da protagonistka romana Mamut še zdaleč ni osamljena v svoji želji po odmiku in drugačnem življenju. Prikimavamo ji lahko, ko razmišlja: »Izmučenega človeka lahko prisiliš v kar koli. Delati osem ali devet ali deset ur za mizerno plačo kogar koli zbije na predhodni model samega sebe na evolucijski lestvici človeka.« Pogosto tudi sama sebe zalotim, da si želim pobegniti v nek neobljuden kraj, začeti novo življenje, v katerem bi pasla koze ali kaj podobnega. Pogosto o čem podobnem slišim sanjariti tudi katero od mojih vrstnic. Da ne bom povsem anekdotična, naj omenim še popularen TikTok- in Instagram-trend, ki se imenuje »cottagecore« in romantizira preprosto, podeželsko življenje v sožitju z naravo, ki pa je seveda zelo estetsko, kot se za družbena omrežja spodobi. Morda se nas večina ne odloči slediti svojim cottagecore sanjam prav zato, ker nekje globoko v sebi vemo, kaj bi to pravzaprav zahtevalo.

Protagonistka Mamuta preseže tovrstne cottagecore fantazije, ko se odreče vsemu udobju, vsemu, kar ni nujno potrebno za življenje. Estetika torej odpade. Ne živi v ljubki kočici, temveč v veliki, stari, zaprašeni hiši, ki si jo deli z mišmi in pajki. Ne nosi lahkotnih poletnih oblek, temveč debele volnene puloverje in oguljene hlače. Narava okrog nje ni samo dobrodejna in plodovita sila, ki daje, temveč je tudi surova moč, od katere si je treba svoje ozemlje vedno znova izboriti. To včasih pomeni tudi ubijati. Ko prvič poskuša speči kruh, ji ne uspe, zato se raje drži jagnjetine, ki jo dobi od najbližjega soseda, ovčjega pastirja. Za nekatere stvari vseeno potrebuje denar, zato pri pastirju čisti, nudi pa mu tudi spolne usluge. Vendar pa pri njej ni občutiti nobene deziluzije – zdi se, da je točno to iskala, ko se je preselila v osamljeno hišo v gorah. Svoje izbire ne objokuje, vendar je niti ne poveličuje. Tako kot njeno življenje tudi njene besede in misli niso preobložene; v njih ni sodb, je samo to, kar se je zgodilo. Intenzivno fizično življenje jo krepi. Če je imela v mestu občutek, da njeno življenje ni njeno lastno, da ni nekaj, na kar lahko vpliva, ampak zgolj nekaj, kar se ji dogaja, ko vsak dan hodi v službo ter prodaja svoj čas in dostojanstvo, v tej surovosti začuti, da je zares živa. Začuti tisto silo, ki jo je poskušala najti z zanositvijo. V tem trdem življenju preizkuša svoje meje, tako fizične kot mentalne, dokaže si, da je močna, iznajdljiva in da je lahko samozadostna – da lahko zdrži vse to, kar samozadostnost zahteva. To zavedanje jo prizemlji, poveže s tistim občutkom živosti, ki ga je izgubila.

Narava okrog nje ni samo dobrodejna in plodovita sila, ki daje, temveč je tudi surova moč, od katere si je treba svoje ozemlje vedno znova izboriti. To včasih pomeni tudi ubijati.

Na koncu zanosi, čeprav se za to ni več trudila. Življenje je v sebi začutila na drug način. In to ji je dovolj. Eva Baltasar je roman osnovala na svoji izkušnji, ko se je pri šestindvajsetih iz Barcelone preselila na neobljudeno katalonsko podeželje. Čeprav v Mamutu beremo o izredno surovem življenju, ki ni niti malo olepšano, začutimo neko lepoto v tem. Začutimo občudovanje do protagonistke in kanček zavisti. Sprašujemo se, bi zmogli? In morda na skrivaj začnemo iskati zapuščene gorske kmetije …

Eva Baltasar kritika Mamut