Ko sem pred leti potovala po Severni Ameriki, so me novi znanci tam velikokrat spraševali, kakšna država je Slovenija. Pogosto sem jim odgovarjala, da smo ena tistih držav, v katerih relativno radodarno iz državnega proračuna financirajo kulturne in umetniške dejavnosti. Sprva sem naivno pričakovala, da se bo mojim sogovornikom to zdelo omikano in da bodo našli vzporednice s tamkajšnjo kulturo mecenstva najrazličnejših fundacij, vendar se je hitro izkazalo, da je vsem utripnil nek čisto specifičen živec in v odgovor sem ves čas dobivala enako vprašanje: »Kako so vendar umetniki svobodni, da bi povedali to, kar mislijo, če pa so odvisni od politikov, ki so na oblasti?«
Vprašanje, ki me je takrat in me še danes spravlja v zadrego, se mi je prikradlo v misli takoj po letošnjih volitvah, ko so se karte v družbenih podsistemih začele mešati na novo in je bil čas nenadoma odločujoč za vse tiste, ki so produkcijsko in življenjsko odvisni od prejemanja subvencij in drugih oblik javne podpore. Med prvimi so se ob dobrih novicah volilne nedelje prebudili slovenski kulturniki, po dveh letih končno tudi taki med njimi, ki so pod desno vlado, ki je obljubljala pota nacionalistične radikalizacije in odpoved idealu liberalne demokracije po vzoru Madžarske in Poljske, potrpežljivo čakali v zatišju, upali, da neugodje čim prej mine, in bolj kot ne molčali, tudi in predvsem takrat, ko je bil glas javnih intelektualcev zaželen in potreben. Če že ne zato, ker je skrajna desnica začela razgrajevati temelje družbe, kakršni so demokracija, liberalna družba in človekove pravice, bi živost kulturniškega dela civilne družbe v težkih časih pričakovali že zato, da bi se na ta način med aktivnimi državljani bolj enakomerno porazdelilo breme javne kritike oblasti in bi drug drugemu solidarnostno krili izpostavljene hrbte.
Molk je bil toliko bolj vpijoč, ker so kulturniki v običajnih razmerah, torej pod levo ali katero od različic sredinske oblasti, izjemno živahen segment družbe, tudi ko se je treba izreči o (kulturno)političnih zadevah, ki imajo bistveno manjšo težo in manj škodljiv vpliv na dobrobit kulturniške zadeve. Njihov molk je bil glasen predvsem zato, ker skrajna desnica na oblasti ni bila nekakšna abstraktna ali neuresničena grožnja kulturnemu in ustvarjalnemu sektorju, pač pa je bila produkcija kulturnih in umetniških vsebin eno od ključnih prizorišč kulturnega boja. Desna oblast z demontažo sistema ni zgolj grozila ali postopala pasivno-agresivno, kot se je to dogajalo v njenih prejšnjih dveh mandatih (2004–2008, 2012–2013), pač pa je proces degradacije sektorja odločno začela. Pri tem je bilo videti, da se je desnica iz prejšnjih izkušenj vladanja že naučila, da se ne rabi bati kulturniškega odpora, če se kalkulirano najprej loti najšibkejših členov, torej tistih akterjev, ki imajo najmanj institucionalne moči, kot kažejo primeri jemanja statusa samozaposlenega kritičnim ustvarjalcem in napad na nevladnike na Metelkovi 6. Degradacija kulturnega sistema se ni utelešala le v gestah ukinjanja, brisanja in deložacij, pač pa tudi v tem, kar je skrajna desnica na oblasti skušala vrednostno potrditi. Podelitev statusa društva v javnem interesu neonacistični organizaciji s strani Ministrstva za kulturo je minila v znamenju orkestriranega molka kulturniške elite, vseh tistih, ki se javnega izrekanja v običajnih okoliščinah vse prej kot branijo. Povedano karseda patetično in na tej točki namenoma moralistično: kultura se je s svojo sposobnostjo refleksije in artikulacije družbi odpovedala prav v času, ko jo je družba dejansko potrebovala.
Kmalu po zmagi liberalnega bloka na volitvah je generalna direktorica Cankarjevega doma Uršula Cetinski podala izjavo za Slovensko tiskovno agencijo, bržkone na povabilo medija, ter s tem v očeh dela javnosti postala glasnica kulturniškega oportunizma. Aktivistka Barbara Rajgelj je na twitterju zapisala: »Začenja se zbujanje iz dvoletne kome. Zlato medaljo za hitrost vstaj(e/a)nja dobi Uršula Cetinski, direktorica Cankarjevega doma.« Na družbenih omrežjih so zaokrožile misli enega od obrazov kolesarskega protestništva Jaše Jenulla, ki je razkril, da je Cetinski osebno zahtevala, da ga izločijo iz projekta, ki je potekal v Cankarjevem domu. »OGABNO IN SPREVRŽENO! Taki ljudje so še hujši kot zapriseženi janšisti (oni so vsaj malo dosledni).« Ogorčenje je na svojem blogu In media res podrobneje analiziral filozof Boris Vezjak v objavi Ime česa je Uršula Cetinski? Težava po njegovem mnenju seveda ni Uršula Cetinski, pač pa oportunizem pripadnikov civilne družbe, javnega sektorja, znanstvene sfere, ki se v javno življenje vključujejo šele, ko mine nevarnost, kakršno denimo predstavlja avtoritarna oblast, in ko z javno kritiko več ne ogožajo svojega položaja. »Njej podobnih je na tisoče in tisoče, zato je Uršula Cetinski kvečjemu ime za molčečo oportunost in našo nemoč, da bi jo ustavili,« meni Vezjak.
K temu velja dodati, da je v nehvaležni vlogi prve, ki je bila po bitki videti, kot da se razglaša za generalko, Cetinski pristala preprosto zato, ker je kultura dekorativna vsebina medijev, kulturno novinarstvo pa v veliki meri deluje kot piar služba kulturnih institucij, ki so pri vrhu seznamov prejemnikov subvencij. H komentiranju kulturnopolitičnih tem so v splošni novinarski kulturi najmanjše linije odpora večinoma vabljeni največji javni zavodi in nevladne organizacije ali njihove zastopniške asociacije. Javni medijski servis pred volitvami več kot razvidno tudi v danem primeru ni organiziral tehtne interne uredniške razprave o tem, komu med kulturniki takoj po volitvah dati besedo, kdo ima na temo pričakovanj sektorja kaj konkretnega in uporabnega povedati ter kdo je do javne besede v tem občutljivem trenutku pravzaprav sploh upravičen.
Uršula Cetinski je kot številni kulturniki in umetniki v dneh po volitvah končno lahko sproščeno spregovorila. Minila je nevarnost desne vlade, ki se je potrdila kot odkrita sovražnica intelektualne in kreativne skupnosti. V tistem trenutku še neznanega ministra je nagovorila z vsemi pravimi besedami, ki jih je ob takih priložnostih treba izrekati: reforma, NUK II, identiteta, dialog, spomin. Zavzela se je za štiriletni akcijski načrt z jasnimi kulturno-političnimi cilji ter časovnico za sprejetje pomembnih zakonov. Spolitizirano medijsko področje bi raje kot na kulturnem videla na gospodarskem resorju. Razumljivo – kultura praviloma ne želi, da je predmet političnih interesov in povečanega zanimanja javnosti, kultura praviloma želi mir.
Uršula Cetinski se je z izjavo kot predstavnica kulturne elite vrnila v ritual in performans kulturniških priprošenj, kakršne so postale stalnica odnosa med oblastjo in kulturniki, ko je na oblasti leva politična koalicija ter sta glasna kritičnost in splošno nezadovoljstvo kulturnikov s stanjem stvari del običajnega krogotoka kulturnopolitične vsakdanjosti. Izrazila se je v značilni mešanici občih mest ter le na videz konkretnih zahtev in želja, ki se bodo izkazale za precej manj definirane, če bo kulturna politika pod vodstvom nove ministrice Aste Vrečko v prihodnosti krenila v reformno smer, kot so to skušali mnogi ministri pred njo – dokler niso treščili ob zid javne razprave, v kateri so kulturniki pokazali svojo nepripravljenost na minimalno tveganje. Vsakič doslej, ko se je v javni razpravi znašel predlog, ki je kakorkoli posegal v obstoječ red odnosov, so se kulturniki pokazali kot izrazito interesno fragmentiran sektor, v katerem se na eni fronti bije boj za ohranitev privilegijev kulture javnega sektorja na račun nevladnega sektorja in samozaposlenih, na drugi pa se med nevladnimi organizacijami boj organizira okoli dostopa do subvencij.
Z idejo, da bi izvolitvi nove oblasti morala slediti nekakšna vzpostavitev pravičnega stanja, redistribucija zaslug, če ne že kar lustracija kulturniških kadrov, ki se pod političnim pritiskom niso izkazali kot kritična opozicija, je vse preveč preprosto simpatizirati. Razumljiv je tudi njen izvor. V slovenski družbi ostaja živo pričakovanje državotvorne participacije kulture, kar je posledica skoraj nične kritične distance do mitologije o narodotvorni vlogi kulture in umetnosti ter nazadnje še državotvorni vlogi kulturnikov pri nastajanju države, ki služi predvsem vanilijastemu prikazu osamosvojitve z namenom prikritja materialistične in mehke nacionalistične narave nastanka slovenske države. Onkraj ideologije narodotvornosti se omalovaževani oportunizem kulturnega resorja kaže kot logičen simptom kruhoborskih pogojev, v katerih v polni odvisnosti od državnih subvencij nastaja slovenska kultura. Brez državne podpore morda res ne bi bilo ne slovenske umetnosti ne slovenske kulture, vendar pa prejemanje in še posebej življenjska odvisnost od subvencij onemogoča participacijo ustvarjalne skupnosti v civilni družbi ter zanesljivo povzroča, da pod sovražnimi (ji) pogoji kultura ne more prevzeti naloge družbene kritike in odigrati vloge družbene morale.
Kulturni resor je v položaju, ko se ne more zoperstavljati sovražni oblasti, vsaj deloma po lastni izbiri, saj se je v minulih 30 letih večkrat odpovedal priložnosti, da prestane reformo kulturne politike. Pri tem so mnogi reformistični predlogi, ki so pod različnimi ministri tekmovali med sabo, težili prav k temu, da bi se odvisnost kulturne in umetniške produkcije od vsakokratne oblasti relevantno zmanjšala, in to brez da bi se ob tem zmanjšal obseg finančne podpore. Med idejami, ki bi lahko pripomogle k večji neodvisnosti kulture od vsakokratne oblasti, so denimo ideje prenosa odločanja s politike na stroko, večje odgovornosti in avtonomije direktorjev ter uvedbe področnih svetnikov oziroma selektorjev za posamezne javne razpise. Naštete zamisli niso bile vedno kompatibilne, a kulturna javnost jih je v javni razpravi doslej vsakič blokirala, namesto da bi si prizadevala za sintezo najboljših predlogov. O konkretnostih, kako v kulturo prinesti več avtonomije brez zmanjšanja javnega financiranja, lahko kulturni sektor v prostem času svobodno premleva in izboljšane predloge redno prinaša pred vsakokratne ministre, pod pogojem da so njegova vrata odprta.
Ali kulturnike prepuščenost na milost in nemilost vsakokratnim kapricam oblasti sploh moti, se bo po travmatični izkušnji dvoletnega življenja na robu avtokracije šele pokazalo. Če je kulturnemu sektorju do takih pogojev dela, v katerih svobode misli in kritičnega poguma ne rabijo zastaviti za to, da preživijo, potem bodo od nove ministrice sami zahtevali reformo.
V Dnevniku mladega naravoslovca spremljamo štiri letne čase skozi oči mladega naravoslovca ̶ Dare McAnultyja. Dara, hrast, če prevedemo to galsko besedo, oziroma želodek, kot se na uvodnih straneh poimenuje sam, je bil v času pisanja dnevnika severnoirski dijak z odprtim pogledom za naravo, predan boju zanjo, željan znanja, ki ga prepoznava kot eno od ključnih orodij v tem boju, član ljubeče družine, ljubitelj ptic in punka, avtist. Z Daro in njegovo družino se sprehajamo po Severni Irski, hodimo v šolo in nekajkrat obiščemo shode v Londonu, kjer dvigajo glas za okolje, za divjino, za biodiverziteto, za življenje. Kot pove že zapis Irene Cerar na platnici, je pred nami »[i]zjemno branje, ki osupne z avtentičnostjo in večplastnostjo.« Dnevnik mladega naravoslovca je med drugim oda naravi, knjiga o sodobni družbi, o družinskih odnosih, o pomenu različnih vrst ukoreninjenosti:
»Toda kjer koli se ustalimo, je naš dom nabasan s knjigami, lobanjami, peresi, politiko, brezmejnimi debatami, solzami, smehom in radostjo. Nekateri ljudje verjamejo, da korenine izraščajo iz vrstnih hišic, toda naše se širijo kot mreže micelija, povezane z vrelcem življenja, ki smo ga preživeli skupaj, tako da ostajamo, ne glede na to, kam gremo, vselej ukoreninjeni.«
Prav zaradi večplastnosti pa je knjigo tudi težko enoznačno opredeliti. Gre za mladinsko književnost ali za knjigo za odrasle bralce? Za leposlovje ali strokovno/poučno knjigo?
Dnevnik mladega naravoslovca ima moč nagovoriti mlade bralce. Darov glas je vpet v svet mladih, pa čeprav Dara ni klasičen najstnik. Predstavlja nam svet, v katerega smo vrgli mlade, svet v katerem po zaslugah naše in generacij pred nami pospešeno izginjajo vrste živih bitij in njihova naravna okolja, breme spremembe življenjskega sloga pa prepuščamo mladim. Ta svet nam prikazuje z vidika mladega posameznika, očaranega nad lepoto narave, odločenega, da dvigne glas zanjo, jeznega zaradi leporečenja starejših generacij. Kot tak pa Dnevnik mladega naravoslovca vsekakor ni le knjiga za mlade, je medgeneracijska knjiga, ob kateri bi se morali srečevati, odpirati dialog, prisluhniti mladim, poprijeti pri spreminjanju sveta. Darov glas ni nikoli otročji, popreproščen, je pa svež in ob stiku z naravo poln otroške odprtosti in čudenja, za katera si odrasli bralci lahko le želimo, da bi ju vsaj delček ohranili za vedno:
»Pomladanski večer, ki ga preživim med opazovanjem življenja v vedru na našem pragu, je prava čarovnija. Da, absolutno je! Skočim noter na večerjo, a sem kaj kmalu nazaj in izdelujem brv za naše vedro. Nenehno nas preseneča s svojimi darovi. Posebno rad opazujem, kako različne vrste vzpostavljajo stike med seboj. […] Akcija med skakačem in veslavko je osupljiva. Skakač je tako hiter; naprej ga poganja trebušni, repu podoben izrastek, imenovan furkula. Veslavka je tako prefinjeno poblaznela. Čudovito je prebiti uro ob spremljanju njunih norčij. Pred spanjem pogledam še enkrat in skakač je še vedno živ in zdrav. Toda kako dolgo bo še tako? Misli mi preskakujejo, ker je moje telo že prestaro, da bi se še spodobilo, da po otročje odskakljam v hišo. V posteljo grem srečen.«
Dejstvo je, da so glasovi mladih doma in po svetu, ki se dvigajo ob vprašanjih okolja in družbe (zares ločena ta vprašanja niso nikoli), vse pogostejši, predvsem pa glasnejši. Si sedaj, ko teh glasov ni več mogoče preslišati, še upamo, kot pred nedavnim, trditi, da so današnji mladi pasivni, egocentrični , bolj kot generacije pred njimi usmerjeni v lastno zadovoljstvo?
»Odrasli nas nikoli ne povabijo, naj prisedemo in načrtujemo reči. Na pladnju jim ponudimo svoja srca, še utripajoča ̶ za nič. Vsaj nič oprijemljivega. Globalno gledano smo od sedemdesetih let prejšnjega stoletja izgubili šestdeset odstotkov prostoživečih vrst. Pa je moja generacija označena kot ‘apatična’, ‘samovoljna’, ‘manj osredotočena’!«
Tudi zato je Dnevnik mladega naravoslovca knjiga, ki bi jo odrasli bralci morali prebrati in pustiti, da jih premakne.
Podobno se »razreši« dilema, ali gre za leposlovje ali strokovno literaturo. Knjiga je leta 2021 prejela The British Book Award v kategoriji Non-fiction: Narrative Book of the Year. Britanci so jo torej nagradili kot non-fiction, kar vsekakor ni presenetljivo. Dnevnik mladega naravoslovca še kako govori o naši stvarnosti in skozi dnevniške zapiske prinaša vsakdanjik Dare McAnultyja. Založba UMco jo je umestila v zbirko S terena, kjer prevladujejo knjige, ki bi jih v anglosaškem svetu uvrstili pod non-fiction, pri nas pa med stvarno literaturo; npr. Plan B Boštjana Videmška, knjiga leta 2020, ki je po svojem sporočilu mnogokrat zelo blizu Dnevniku mladega naravoslovca. A dnevniški zapiski so, po drugi strani, bistveno bolj poetični, kot pa povsem stvarni Videmškovi zapisi; zato kljub vsemu naštetemu ni tako presenetljivo, da CIP ̶ kataložni zapis o publikaciji knjigo uvršča pod leposlovje, kjer jo najdemo tudi v večini knjižnic.
Na področju mladinske književnosti knjige delimo na leposlovje in poučne knjige. Dnevnik mladega naravoslovca brez dvoma opravlja delo poučne knjige: ne prinaša le številnih dobro izbranih informacij, temveč nam primarno odpira pogled, širi horizonte spoznavanja in razumevanja ter navdušuje za nadaljnje raziskovanje. Kot tak se postavlja ob bok nekaterim prejemnicam Priznanja zlata hruška za poučno knjigo, edinega domačega priznanja za poučne knjige za mlade, npr. prejemnicama priznanja iz leta 2016 Ptičje kvatre Danijela Čotarja (Goriška Mohorjeva družba, 2015) in Od genov do zvezd Saša Dolenca (Cankarjeva založba, 2015). Tako kot Čotar in Dolenc se tudi Dara McAnulty zaveda moči zgodb in moči znanosti:
»Obožujem zgodbe. Bogatijo moje življenje mladega naravoslovca. Znanost, da, vselej znanost. Toda nujno potrebujemo te izgubljene vezi, saj zgodbe hranijo našo domišljijo, prinašajo divje like v naša življenja in nas opominjajo, da nismo ločeni od narave, temveč smo njen del.«
Dnevnik mladega naravoslovca ima marsikatero lastnost umetniškega dela, jezik Dare McAnultyja je bogat, njegov slog marsikdaj izrazito poetičen, njegovi zapisi so poglobljeni in presunljivi, estetska komponenta je dovolj močna, da si je stvarna in etična večinoma ne uspeta podrediti.
Kam torej v knjižnicah in knjigarnah umestiti Dnevnik mladega naravoslovca? Najbolje, da kar na polico »Priporočeno«.
Vsekakor gre za knjigo, ki daje glas tistim, ki jih ob utečenem vrtenju družbene mašinerije in žvenketanju denarja premalokrat slišimo ̶ naravi in mladim. Zelo dobro je, da smo jo že leto po izidu dobili tudi v slovenskem prevodu.
*
Zaustavimo se še pri slednjem. Prevod tovrstnega dela je nedvomno velik zalogaj, ki od prevajalca zahteva zelo dober občutek za jezik (poezijo je za slovensko izdajo prevajal Aljaž Krivec) in hkrati poznavanje področja naravoslovja, oz. pripravljenost prevajalca, da se o njem pouči. Dara McAnulty nikakor ni naiven opazovalec narave, bogastvo njegovih zapisov se skriva prav v tem, da živo naravo vseskozi poimenuje. S tem se pred bralcem kaže tudi pomen jezika kot tistega, ki stvari in bitja sopostavlja v naš svet in na podlagi katerega gradimo odnose do stvari in bitij v svetu. Zato je še toliko bolj pomembno, da imamo slovenski prevod Dnevnika mladega naravoslovca. Ob slovenskih poimenovanjih pepelasti lunji, strmoglavci, šoje, taščice, veslavke in skakači iz sveta Dare McAnultyja prehajajo v naš svet. Kar je bistven element te knjige, ki nas kliče v naravo, v tisto naravo, ki se ne skriva le za predmestjem, v katerem živi Dara McAnulty, temveč tudi za robom našega mesta, predmestja ali vasi. Slovenski prevod je v tem pogledu zelo natančen.
Prevajalka bralcu sproti postreže tudi z nekaterimi opombami, ki nam pomagajo razumeti izraze, ki so morda bralcem iz Velike Britanije ali Irske bolj razumljivi. V eni od takih opomb me je presenetil podatek, da naj bi imel »en objem«, enota za merjenje velikosti drevesnih debel, premer 1,5 metra (to se mi je za krog, ki ga z rokami lahko sklene odrasel človek, zdelo bistveno preveč) ̶ sprehod po spletu je potrdil moje sklepanje, »en objem« naj bi bil definiran z obsegom 1,5 metra .
V knjigi je še nekaj mest, kjer se bralni tok pozornega bralca zaustavi. Zgodi se, da se bralec izgubi v kakšnem dolgem podredju, ki ni bilo najbolj spretno prestavljeno v slovenščino ̶ zdi se, da sta se vsaj v enem izmed njih izgubili tudi prevajalka in lektorica. V originalu beremo: »Dad wants to be closer to Belfast, for work opportunities, and to be closer to Granny, his mum, who lives on her own now that Grandad has passed.«V slovenskem prevodu pa: »Oče bi rad bil zaradi delovnih možnosti, pa tudi zato, da bi bil bližje babici, svoji materi, ki je zdaj, ko je dedek umrl, bližje Belfastu.«
Slovenski prevod je nedvomno dragocena pridobitev za slovenski prostor. Prevajalka je svojo skrb namenila tako znanstveni terminologiji kot poetičnim elementom besedila. Bi pa bil ob dodatnem natančnem branju, ki bi polovil zdrse, kakršna sta izpostavljena, še boljši. Morda pa ga dobi ob ponatisu ̶ slednjega si knjiga vsekakor zasluži.
*
Naj vas za konec še enkrat povabim k branju. Dnevnik mladega naravoslovca je čudovito darilo mlajših generacij, ki nam odpirajo oči, ponujajo svoja srca, odstirajo svet narave, njegovo čarobnost in darove, prinašajo zgodbe in znanost. Na nas je, da slišimo, sledimo, dodamo svoj glas.
Dara McAnulty: Dnevnik mladega naravoslovca, UMco, 2021, prevod Anja Radaljac.
Poletje je pred vrati in s tem sezona počitniškega branja.Emo Knific Korsika, ki vodi Beletrinino knjigarno na Starem trgu v Ljubljani, smo prosili za seznam knjig, ki jih priporoča v branje med poletjem, pa tudi v ostalih letnih časih.
Damir Karakaš: Proslava (Beletrina, 2022, prevod Jurij Hudolin)
Knjiga o krajih, kjer se je čas na videz ustavil in kjer se na videz skoraj nič ne zgodi, pa vendar se med vrsticami tega izredno kratkega romana zgodi pravzaprav vse. Avtor je roman natipkal na pisalni stroj, kar je vplivalo na zgoščenost in preciznost teksta, pravo sladokusno branje.
Dijana Matković: Zakaj ne pišem (Cankarjeva založba, 2022)
Zakaj ne pišem je zgodba generacije, ki je ta do zdaj še ni imela. Matković skozi svojo perspektivo vstopa v polje širših družbenih vprašanj in v najboljši tradiciji potrjuje, da je osebno politično. Domišljena kombinacije avtofikcije in esejistike je zgodba, ki jo prebereš na dušek in v tebi odmeva še dolgo, potem ko jo odložiš.
Simona Semenič:Tri igre za punce (Beletrina, 2021)
Simona Semenič je za zbirko treh dram ti si čudež, ni to to in lepe vide lepo gorijo prejela letošnjo Cankarjevo nagrado za najboljše delo. Njene drame uprizarjajo doma in na tujem in je ena najpomembnejših dramskih pisateljic pri nas. V svojih delih tematizira patriarhat, telo, nasilje na telesom, in družbeno nasilje.
Goran Vojnović:Zbiralec strahov (Goga, 2022)
Vojnovič je v svoji zbirki esejev izdal sicer že objavljene tekste, ki pa v novi knjigi delujejo kot svojevrstna celota. Lucidni eseji, ki so mestoma zelo osebni, govorijo o univerzalnih zgodbah, dajejo nove uvide v čas in prostor, v katerem živimo, in so dokaz, da lahko v preteklosti najdemo odgovore za prihodnost.
Ana Svetel:Marmor (Beletrina, 2022)
Marmor je druga pesniška zbirka Ane Svetel, ki je uveljavljena pesnica, avtorica kratkih zgodb in literarna ustvarjalka. V svojih novi pesniški zbirki, ki je tematsko nekako razdeljena na več različnih ciklov, najdemo tudi pesmi, ki so posvečene geometrijskim likom. Iz njih veje hudomušnost, igrivost, prinašajo novo, svežo perspektivo. … Trikotnik ima zapestno uro / za eno luknjico preveč tesno zapeto / in nikoli se ne spomni svojih sanj. / Spi sam, /ker bi s svojimi tremi rezili zmeraj koga porezal.
Simone de Beauvoir:The Inseparables (Vintage Classics, 2021)
Izgubljeni roman velike avtorice, ki smo se ga lahko razveselili lansko leto in ga zaenkrat lahko beremo zgolj v angleščini, nas popelje v avtoričina formativna leta. Navdihujoče branje, z avtorico se podamo na ulice Pariza na začetku 20. stoletja, prinaša nov uvid tako v avtoričino odraščanje, je pa tudi zapis nekega časa, ki je že davno minil.
Sergej Lebedjev:Dežela pozabe (Beletrina, 2022, prevod Sara Špelec)
Gost letošnje Fabule je napisal roman, ki pripoveduje zgodbo o zamolčani zgodovini gulaga. V mojstrskem prevodu Sare Špelec lahko beremo o slepem Dedku Mraku, ki nosi težko skrivnost. Poetičen zapis, v katerem lahko skozi otroške oči beremo o grozljivem obdobju. Izjemno bralsko doživetje!
Katja Mihurko Poniž:Od lastnega glasu do lastne sobe (Beletrina, 2021)
Končno smo dočakali pregled literarnih ustvarjalk, od prvega teksta, ki mu je bilo pripisano žensko avtorstvo, pa do modernizma – Lastne sobe Virginie Woolf. Gre za pomembno delo, ki prinaša kronološki pregled ustvarjanja avtoric. Skupaj z razpravo in pomembnejšimi teksti lahko služi kot učni pripomoček oziroma referenca in navdih za branje in podrobnejše spoznavanje avtoric.
Svetlana Makarovič:Baladne pravljice (Cankarjeva založba, 2021)
Čudovita knjiga, v kateri je zbranih pet baladnih pravljic, je opremljena s še lepšimi ilustracijami Tine Dobrajc in Petra Škerla, ki se do popolnosti dopolnjujejo s strašnimi, grozljivimi, pretresljivimi zgodbami, zapisanimi že v davnih zgodbah in mitologiji. Svetlana Makarovič izbrano motiviko interpretira na svojstven način ter na ta način ponudi res neprecenljivo bralsko izkušnjo.
Irena Svetek: Beli volk (Beletrina, 2022)
Mio Aurelli je nazaj! Tokrat se prebija skoz mračna prostranstva slovanske mitologije in razrešuje umor, ki se je zgodil v Kočevskem rogu. Mojstrsko napisana kriminalka, ki je vse več kot to, bralca krepko zgrabi že v prvem poglavju. Za vse ljubitelje kriminalk in za tiste, ki to še želite postati.
V avtofikcijskem romanu Zakaj ne pišem nas avtorica kot literarna oseba odpelje do svojega otroštva in nas skozi izkušnje in socialno-ekonomski položaj svoje družine in sebe seznanja s pastmi družbene razslojenosti in sistema, ki te potisne tako daleč od sebe, da ne sodiš ne sem ne tja.
Dolge noči za kuhinjsko mizo. Računalnik, pisanje, družba muc, brez ljudi. To je le grob oris ustvarjalnega procesa Dijane Matković. »Bolj kot oris procesa ali priporočilo, je to lahko opozorilo, česa ne početi, ker je bilo zelo nezdravo: ponoči sem delala, ful enih redbulov spila, pivo, cigarete …«
Dijana Matković pravi, da je bilo obdobje pisanja precej intenzivno. »Na trenutku se mi je zdelo, da grem tako daleč z intenzivnostjo in ob tem nekakšno avtodestruktivnostjo, da bom pač na neki točki pristala na urgenci.«
Na srečo ni. In na srečo tudi ni odnehala. Lani je tako pri Cankarjevi založbi izšel njen roman Zakaj ne pišem.
Pisanje ponoči in spanje čez dan je po njenem odlična strategija za izogibanje bivanju v družbi. Odmik je Dijana potrebovala, četudi je prav bivanje v družbi rdeča nit njenega romana. Če nit še nekoliko odvijemo in se potopimo v roman ali pa v svoje izkušnje, postane razvidno, da nikakor ni preprosto biti član družbe, sploh ne takšne, ki se nerada pogovarja o težavah vseh vrst in iz katere se marsikdo rad umakne. Tudi Dijana se pogosto je.
Kako in zakaj, nam pojasnjuje v avtofikcijskem romanu Zakaj ne pišem, v katerem nas kot literarna oseba odpelje do svojega otroštva, nas skozi izkušnje in socialno-ekonomski položaj svoje družine in nje same seznanja z obremenjenostjo delavcev, nižjega družbenega razreda in vseh drugih bolečih pasti sistema, zaradi katerih ne sodiš ne sem ne tja, zaradi katerih nimaš zaledja in varnostne mreže, v katero se lahko ob padcih varneje uloviš, in ki marsikoga pripelje do tega, da se pač ne gre več …
Da obmolkne, se še sam dodatno porine na obrobje družbe, iz nje izstopi v popolno osamo, neha proizvajati ali – povsem ne odneha. Razen če se ne pobira po delcih, gre dalje, čeprav ves razdrobljen, in, če nič drugega, vsaj piše.
»Pravzaprav sem po svoje hotela pokazati, zakaj mnogi, kot sem jaz, ki prihajajo iz priseljensko delavskega okolja, ne pišejo, zakaj ne ustvarjajo, zakaj je na področju kulture samo 16 odstotkov ljudi iz delavskega razreda. Ja, ravno zato, ker se morajo za preživetje ukvarjati z drugimi rečmi, ker menijo, da so ničvredni, da njihove zgodbe niso pomembne. Mogoče jim je bilo tudi priučeno, da ustvarjanje ni pravo delo,« je povedala Dijana Matković v podkastu, ki nastaja v sodelovanju s portalom AirBeletrina, ustvarjava pa ga Klara Škrinjar in Maja Čakarić, avtorici podkasta Strašno hudi.
Dijana Matković je sicer avtorica kratkih zgodb V imenu očeta, prevajalka leposlovja in del Andreja Nikolaidisa, Dina Pešuta, Danila Kiša, Lane Bastašić ter urednica portala Disenz.
Ana Schnabl je uveljavljena slovenska pisateljica, avtorica kratkoprozne zbirke Razvezani (2017), prevedene v srbščino in nemščino, in romana Mojstrovina (2020), prevedenega v angleščino in nemščino. Je tudi prejemnica nagrade Slovenskega knjižnega sejma za najboljši prvenec in urednica Evropske revije za poezijo, knjige in kulturo. Trenutno piše doktorat iz filozofije. Z njo smo spregovorili o njenem odnosu do pisanja, literature in pa njenem novem romanu Plima.
Plima je tvoje tretje delo in tvoj drugi roman. Je žanrski roman, kriminalka, ki jo odlikujejo posebna atmosfera, izjemna berljivost in napetost ter fascinanten slog. Ves čas, ko sem brala roman, sem razmišljala o tem, kako izjemne like ustvarjaš v svojih delih. Dunja, osrednji lik romana, je nadvse kompleksna in večplastna. Pokažeš jo skozi njen odnos do sveta – ne opisno, ampak skozi njene odnose z ljudmi. Kako se lotiš izdelave svojih likov?
K likom pristopam podobno kot k ljudem. Opazujem jih karseda neobremenjeno, pa čeprav v domišljiji, ugotoviti poskušam, kaj jih motivira, kakšne so njihove vrednote, njihove značajske značilnosti, sprašujem pa se tudi kaj bolj kompleksnega, denimo, ali je njihova motivacija v skladu z njihovim značajem ipd. Če ljudi običajno kategoriziram – ker se v življenju pač moram orientirati –, ob likih tega običajno ne počnem; ne razmišljam torej, kako bi jih vpisala v etični kod, jih predstavila kot dobre ali zle. Najvažnejše v tem procesu je seveda, da vsak lik sopostavim z drugimi; v etru je nemogoče (ali pa samo zelo težko) oblikovati prepričljivo protagonistko, vsak odnos jo prikaže v drugačni luči, v vsakem odnosu nastopa kot variacija na (težko določljivo) temo. Takšno trenje je izjemno produktivno in učim se mu slediti oziroma ga maksimalno izkoriščati.
Ali kdaj tudi pustiš likom, da te zapeljejo v neko zgodbo, v njen razvoj? Si si razvoj dogodkov pri dotičnem romanu zastavila že vnaprej?
Tokrat si nisem kaj dosti zamislila, še to, kar sem mislila, da sem si zamislila, se je nato izjalovilo. Razvoj dogodkov, ki sem ga predvidela, preprosto ni bil v skladu z motivacijami protagonistov. Moja lastna stvaritev me je, mojo ambicijo vsaj – kot Frankenstein –, malce požrla, malce povozila. Prepustiti se je zame največji izziv – tako v književnosti kot v življenju, saj sem kot opazovalka vajena imeti pregled nad dogajanjem, upper hand, biti v centru dogodkov pa mi ni posebej ljubo. Kakorkoli že, mislim, da je fabulativna sproščenost, če jo tako imenujem, v romanu ustvarila nekaj »življenjskih zakonitosti«.
V Plimi si se odločila za narativni postopek, kjer je jasno, da gre za fiktiven tekst –pripovedovalka zgodbo ves čas komentira, ne komentira pa likov, ne dela moralnih sodb. To je zanimiv metanarativni pristop. Povzema tvoje stališče do pisanja, ti je metanarativni pristop blizu na splošno?
Ker sem ustvarila lik pisateljice, se mi je zdelo logično, da uporabim takšne »komentatorske« postopke. Ne bi rekla, da me kakšen postopek sam po sebi še posebej zabava; morda sem k čemu bolj nagnjena, vendar se trudim svoje nagnjenosti v pisanju tudi vedno znova preseči. Važno mi je, kako so postopki umeščeni, ali se spajajo s siceršnjo konstrukcijo ali ne, ali ji kaj pridodajo ali ji pač samo jemljejo. Prepričana sem, da je Plima zaradi takšnega samoironičnega komentiranja boljša. Oziroma duhovitejša. Humor mi je pomemben. Sicer pa, kot sem že namignila, sem se ob Plimi naučila zlasti to, da je okej, če nad snovjo nimam popolne kontrole. Kot avtorica si vseeno lahko že toliko zaupam, da kaj preprosto – spustim. Počakam, da pride samo. Ali pa ne pride in se lotim znova.
Si komparativistka – se nam literarnim teoretikom ta kontrola nad snovjo vriva sama od sebe? Od kod prihaja?
Hja, mislim, da je takole: bolj, ko si z nekim področjem seznanjen, bolj ga boš tudi opomenjal – kar ne pomeni nujno, da ga boš opomenjal bolj-e. Diskurzivni aparati se v nas zalegajo kot bolhe. Občutek nadzora, ki ga spodbujajo, ima seveda veliko pozitivnih, pa tudi ogromno negativnih učinkov. Fino je, da ti, denimo, literarna veda, omogoči, da h književnosti ne pristopaš povsem naivno, manj fino pa, da se ti zdi, da lahko na bralsko recepcijo vplivaš že vnaprej, jo nekako zajeziš, predvidiš. Misliti, da boš zdizajnirala pomene tega, kar napišeš, je iluzorno. Morda je pomene lažje dizajnirati, kadar reproduciraš tisto, kar je že bilo narejeno – bodisi v slogovnem bodisi v vsebinskem smislu –, kadar pa avtorica orje ledino, no … takrat … tveganje (smeh).
Motivi, s katerimi se v Plimi ukvarjaš – smrt, samomor, zločin, krivda, družina, travma – to so velike teme. A Dunja ne želi rešiti sveta, rešiti želi samo sebe. Njeno raziskovanje nepojasnjene smrti starejšega brata v otroštvu ni iskanje zadoščenja pravici ali vzgib iz neke racionalne in moralne predpostavke, ampak je povsem oseben vzgib. Dunja želi razumeti svet. Romana nisi zastavila tako, da bi teme prerasle lik, ampak sami liki ustvarijo potrebo po dogajanju. To sama pogrešam v slovenski književnosti.
Hja, kot sem povedala že na nekem drugem mestu: velike težave imam z Veliki Temami. Bližje mi je tisto, kar v svoji esejistiki ponuja in z njo prav tako zastopa britanski psihoanalitik, freudovec Adam Phillips – spiralno kroženje okoli banalnosti, poglabljanje majhnih vprašanj, vprašanjc, ki se vpenjajo v večja (če sploh). Zdi se mi, da se v detajlu razkrije mnogo več resnic kot pa v široki shemi. Če razrežeš ananas, se ti bo v fraktalni sestavi njegovih celic mogoče razkrilo ananasovo bistvo – pod pogojem, seveda, da si vzel dovolj LSD-ja (smeh). Ampak resno – v književnosti oziroma v romanopisju me zanimajo ljudje, ljudje kot detajl, ljudje so detajl.
Veliko ljudi fascinira odnos pisatelj-bralec. Koliko sta Ana bralka in Ana pisateljica povezani v tvojem procesu snovanja romana? Kaj lahko branje povzroči znotraj tvojega procesa pisanja?
Branje ima v mojih procesih veliko vlogo, ampak ne tako, kot si to ljudje običajno predstavljajo. Ne gre za to, da si zamišljam, da za nekoga pišem, ampak zgolj za to, da za seboj ves čas berem (smeh) – hočem reči: Plima je, denimo, napisana v mojem bralnem ritmu. O abstraktnem bralcu, ki od mene nekaj pričakuje, pravzaprav sploh ne razmišljam, pa čeprav si s pisanjem želim komunicirati. Ni tako, kot da nočem premišljevati o bralcu, mislim le, da preprosto (še) ne znam. Ne vem, kaj ljudje hočejo, komajda vem, kaj hočem sama, ne vem, kaj ljudem ugaja, komajda vem, kaj ugaja meni. Populizem štekam v okvirih političnega življenja, v književnih okvirih pa mi razumevanje nekako … zariba. Kaj pa vem, najpomembneje mi je, da se med pisanjem zabavam jaz. Mislim si, da nisem tako redek dragulj, da tisto, kar zabava mene, ne bi moglo zabavati tudi koga drugega.
Pa nočem reči, da je s katerimkoli pisateljskim prijemom karkoli narobe; super za tiste, ki imajo »naravni« čut za to, kaj bralcem ugaja. Jaz pač (zaenkrat) samo stopam po drugačni poti.
In kakšna je bila ta pot pri Plimi? Kajti izbrala si si poseben žanr – kaj je bilo zelo drugače od Mojstrovine?
Plima je neke vrste hangover po Mojstrovini, za katero sem se res precej potrudila, med pisanjem sem namreč nekoliko manj »žurala«, bilo je bolj napeto, zaskrbljeno, previdno, da ne rečem – začetniško. Z Mojstrovino sem se roman komaj začela učiti pisati, s Plimo sem nekatere postopke usvojila, da so se mi lahko takoj za vogalom razprli novi problemi.
Najbrž je tvoj odnos do literature tako razdelan, saj gre za celovit premislek o pisateljskem poklicu kot celoti?
O tem, kaj pravzaprav počnem, se pogosto sprašujem, drži. Še najbolj pa se sprašujem, kaj je treba storiti, da bomo pisanje pripeljali v družbeni okvir, ki nam bo, pisateljicam in pisateljem, omogočil od pisanja dejansko živeti. Veš, jaz sem neznansko utrujena od številnih vlog, ki jih moram igrati, od vlog, do katerih mi pravzaprav ni. Če za hipec odmislim kulturno politiko in zahtevne politične procese – morda bi pisatelji in pisateljice lahko pričeli pri tem, kako svojo dejavnost opisujemo, bolj eterično in mesijansko in nabuhlo in vzvišeno, kot jo bomo nategovali, slabše bo na koncu za nas.
Kaj pa pisateljice ali pisatelji, ki te navdihujejo, s katerimi se na nek način pogovarjaš?
Prej gre za to, da se v kakšni Weltanschauung prepoznam. Nimam neposrednih pisateljskih zgledov. Imela sem kratke »zatreske«, ki so propadli, ko je avtorica izdala svojo naslednjo knjigo… in zaljubljala sem se zgolj tedaj, ko sem na pisateljevanje še gledala kot na nekaj omnipotentnega, zdaj sem za kaj takega že preveč… kaj pa vem, stara? Niti nimam fenovskega gena. No, skratka, imam svoje ljube knjige, iz avtoric in avtorjev pa ne delam relikvij.
To, da imenuješ Dunjo VP, Velika Preiskovalka in hkrati Velika Pisateljica, je to tudi posledica tega, da ne dojemaš pisatelja kot »nekoga, ki ve«, ampak zgolj nekoga, ki se sprašuje?
Preziram mit pisatelja. Prepričana sem, da je ogromno ljudi na svetu modrih, razgledanih, nadarjenih, pronicljivih itd., vendar nekateri med njimi preprosto ne pišejo. Da človek prične pisati, no, na to ne gledam kot na nekaj esencialnega, temveč kot na nekaj kontingentnega, na nekaj, kar se zgodi slučajno, po nekem osebnem ali družbenem prelomu, po vzniku osebne ali družbene potrebe. V tem smislu sem foucaultijanka – ni smiselnega načrta, ampak samo dogodki, ki jih, če nam je dolgčas, lahko za nazaj predelamo v smisel, vendar nam tega ni res treba. Bližje mi je ideja, da se človek v sozvočju s slučaji dizajnira, samooblikuje. Mene je v pisanje (verjetno, kaj pa vem) potegnila moja asocialnost; komunicirati sem sicer hotela, ampak ne nujno en face, sčasoma pa sem svojo potrebo zdizajnirala v nujo in tudi v status. To, jasno, pomeni, da obstaja možnost, da bom nekega dne prenehala pisati. In nadalje tudi pomeni, da ne verjamem – in to je morda vprašanje vere –, da pisatelji sploh karkoli izjemnega vemo ali sploh karkoli sprašujemo. Mislim samo, da hočemo govoriti, se pogovarjati.
Pa se počutiš del slovenskega literarnega okolja ali se kot oseba popolnoma distanciraš od konteksta neke skupine ljudi?
Nikakor. Od nekdaj se počutim kot prosti radikal in ti občutki niso vezani samo na moje razmerje do slovenske literarne scene. Seveda imam na sceniki nekaj kolegov – celo enega pravega prijatelja –, ki jih spoštujem in, ki pišejo zelo kakovostne knjige, vendar nimam kakšne posebno hude potrebe, da bi se z njimi družila. Razen seveda s prijateljem.
Hkrati distanco ohranjam tudi načrtno – veliko izmenjav na sceniki je tako ali drugače motiviranih. Odnosov, osnovanih na agendah, se mi ne ljubi imeti, življenje je predragoceno in zlasti prekratko. Se pa seveda sprašujem, kako me doživljajo druge avtorice in avtorji. Sprašujem se retorično, takorekoč, odgovora pravzaprav nočem poznati (smeh).
Letošnji ožji izbor najboljših petih romanov, ki se potegujejo za tokratno nagrado kresnik, najprej združuje skupni imenovalec, in to je družina. Težko se je namreč ogniti tej sicer široki temi, saj vsak uvrščeni roman nosi svojo dinamiko, zaplete, izpovedi in vpoglede, predvsem v družinsko dogajanje tako v preteklosti kot zdajšnjosti, ali pa sami dogodki oziroma posledice izvirajo kot vzroki iz (kakopak primarne) družine. Gre za dovršene in dovolj kompleksne razčlenitve odnosov, ki dajejo presenetljive ugotovitve junakov in junakinj. Obenem so to romani, ki razkrivajo slike in stanja različnih ekonomskih razredov, statusnih simbolov, drobnih detajlov in zgodovinskih dejavnikov (zelo pogosta je druga svetovna vojna), ki so vplivali na družinske odnose in posameznike in posameznice znotraj njih.
Gre za zanimiv prerez slovenskega družbenega in posameznikovega okolja, ki nam razkriva tako vsakdanjosti kot tragične dogodke. Vsak roman nosi tudi svoje posamične izrazitosti, ki jih bom poudarila v nadaljevanju.[1]
Roman Krasni dnevi (Beletrina, 2021) Andreja E. Skubica je v ospredju zaznamovan z odnosom med očetom in hčerko Lejo, ki kot prej nikoli problematična posameznica in zdaj uspešna umetnica pristane v popolnoma novih okoliščinah. Mešanje njenega načina življenja in ljubimčevega je niansiranje različnih pogledov in lastnega odnosa do sveta. A zločin njenega ljubimca vse obrne na glavo. Lejin glavni sledilec tako v fizičnem kot virtualnem svetu postane prej omenjeni oče. Krasni dnevi nas tako na analitično-sintetični ravni popeljejo v prikaz družine upokojenega zdravnika, ki si je v klasično zapletenem odnosu oče-sin želel boljših družinskih odnosov s svojo zdaj pokojno ženo in hčerko. Skubic nas preseneča z izjemnimi pasusi posameznice, ki išče svoj svet tudi v odrasli dobi. Kaj pomenita varnost in stabilnost generaciji – rojeni okoli osemdesetih let prejšnjega stoletja – sta iskalnika, ki sta problematizirana skozi celoten roman. Ne zastavlja si ga samo protagonistka Leja, temveč tudi njen ovdoveli oče, ki svojo hčer spoznava tudi po izjavah na družbenih omrežjih. Čeprav je Lejina generacija odraščala v bolj ali manj svobodnem svetu, ki je ponujal veliko možnosti do izobraževanja, je zdaj veliko bolj prestrašena in negotova. Vmes so se podrle meje, nastala je nova država, a mikrokolje družine, ki je vedno pomenila varen pristan vsem trem v družini Šauta, se je vedno razblinjalo – najsi bodo zato krive bele laži o umrli živali ali tihi zamolki o odločitvah glede družinskih izletov. Prav ta vzdušja in izrisani spomini so v obravnavanem romanu nadvse prepričljivo slikoviti. Dodatno zarezo pa daje prej omenjeni umor žene, ki ga je zakrivil Lejin ljubimec. In tu pridem do točke moč besed. Sam roman pokaže kar nekaj pogovorov, prepirov in ne nazadnje usodnega Lejinega nareka, kaj se naj zgodi z nič hudega slutečo Ignacijo. Prav teža besed in odločitev o njihovem pomenu in morebitni moči, da naj postane meso, je v Krasnih dnevih temeljito pretehtana in rabljena. Ključen v romanu pa je roadtrip očeta in hčerke, ki razkriva drobce dogajanj, ki pogosto ostajajo skriti znotraj še tako srečnih družin.
Davorin Lenko je v svojem tretjem romanu Triger (LUD Literatura, 2021) še zmeraj ostal zvest raziskovanju in detabuiziranju spolnosti, ki naj ne bi nikoli poznalo meja. To odpiranje teme v času, ko skorajda res nič več ni skrito, je dovolj kompleksno in prepričljivo, in ne klišejsko.
Avtor ponudi tudi reference s slovenske kriminalitete, ki je pretresala in prevpraševala slovensko javnost. Kaj se dogaja z morilci žensk, kje se začne in konča nasilje, sta ena od osnovnih vprašanj, ki jih zastavlja roman, še posebej v času, ko so take novice vedno pogostejše in se ne dogajajo več tako daleč stran kot včasih. Po drugi strani pa nas Lenko spretno vodi s številnimi referencami iz sveta filma, pri čemer najbolj tehtno analizira in primerja film Ko jagenjčki obmolknejo. Roman odlikujeta opisovanje patološkosti in blaznosti tako morilca kot tudi protagonistke, ki jo umora, morilec in glavni povod za vse to, posmehljivo pridan morilski priročnik Cona, nenehno vznemirjajo. Prav ta zastavitev dveh strani je v romanu dobro zamišljena. Kdo je več? Ženska-žrtev, najsi bo naključna ali ne, in oboževalka-raziskovalka zločinca? Kako daleč smo od tega, da to postanemo tudi me same? Psihološko zastavljene prvine se nizajo druga za drugo in z njimi dobivamo družbeno fresko današnje družbe. Nevarne navezanosti niso izpisane žugajoče, temveč spretno niansirane, da jih razberemo same. Kajti manipulacija, stockholmski sindrom in nasilje, ki vodijo v sproženje najhujšega, niso daleč.
Roman Rozina je v romanu Sto let slepote (Mladinska knjiga, 2021) posegel v stoletno zgodovino rodbine Knap. Romaneskno delo je kompleksno, saj najprej prikazuje kmečko življenje in nato preobrazbo kmetov v delavstvo. S tem se začne izseljevanje ljudi iz hribovskih vasi v dolino, ki so zaradi geološkega spreminjanja strukture hribov, ki so zaradi vedno večjega izpodkopavanja rude hočeš ali nočeš obsojeni na novo življenje. Avtor kritično prikaže slepilo – ta nova struktura ni idilična, čeprav se je kot taka obljubljala. Ljudje so iz kmečkega okolja res prešli v drugačen svet, ki pa ni ponudil le lepote, upora in lastne misli. Zdaj se na novo formulirano delavstvo sooča s fizično pohabo, zlomi in tudi smrtmi pri delu. Ljudje ne služijo zemlji, temveč delu pod zemljo in hierarhični lestvici, ki se začne že znotraj novih domov, to je kolonij, nadaljuje pa se vse do ravnatelja rudnika. Zavita politična pripadnost je zvita – bog se lahko manifestira tudi v fizični podobi najnižjega upravnika, ki odloča o usodi dostojnega življenja.
Avtor nas postavi v okolje Zasavja, ki se je resnično oblikovalo prav zaradi naravne danosti – rude –, ki pa je tudi formirala trd boj za obstanek. Roman je mogoče primerjati z Vorančevo problematiko, ki jo je zarisal v koroško okolje. Rozina nam obenem v svojem delu izvrstno prikazuje individuume, npr. trdega kmeta, dedka protagonista (fizično slepega in ne zaslepljenega) Matije, ki je s trdo roko in voljo prišel do bogatega kmeta in nazadnje storil samomor. Rozina torej posega tudi v kronotop družine Knap, ki je bila zaradi različnih razmer obsojena na trdo, neizprosno pot. Kar pa je še posebej izrazito, pa je to, da nam pisatelj niza drobce ljudskih modrosti, ki so zgrešeno in usodno vplivale na posameznike_ce in s tem tudi na samo družino. Problematika ženske, ki je bila obsojena na rojevanje in šarlatanske odločitve, je zagotovo vredna premisleka tudi danes, ko se pravica do splava vedno bolj oži in krči. Kakšne posledice lahko torej nosi padarstvo, je dobro zastavljen temelj romana. V delu pa je najti tudi literarizacijo zgodovine Trbovelj, v kateri se ne ogne velikim dogodkom in prispevkom tega mesteca.
Dušan Šarotar je zgodovinski roman Zvezdna karta (Goga, 2021) zasnoval na družinski zgodbi Judov v Prekmurju pred in med drugo svetovno vojno. Roman nas z najbolj trdno strukturo izmed romanov z vzdušjem, ki vseskozi nakazuje na utonitev, tekoče vabi, da razberemo, kaj vse se bo dogajalo in se bo dogodilo. Zgodba je zasidrana prepričljivo – neizprosna tragika je neizbežna, a vse je mogoče olajšati z drobnimi pripetljaji, ki ustvarijo dogajanje znosnejše. Mlada družina ima dobro zastavljene pogoje; Roža, Franjo in njun otrok Evgen bi lahko svoje življenje doživeli popolnoma drugače, če ne bi vmes posegla vojna. Ta krik, ki je uničil možnost izpolnitve, pa prestreza vmesna zgodba njihove služkinje, ki kot zanesljiva pripovedovalka tke najmanjše filigranske drobce – do kupljenih pekovskih izdelkov otroku, Davidovi zvezdi, ki ponuja različne barvne odtenke, do izbire snovi, ki jih je ponujala takratna apoteka. Jezik je namreč izjemno poetičen in izbran. Gre za tekočo govorico, ki bralko ves čas drži v posebnem vzdušju, pričakovanju nekega neizbežnega konca. Čeprav gre za izpovedovanje enega največjih zločinov, se Šarotar umakne neposrednosti in brutalnosti, ki bi jo lahko uporabil – pot v Auschwitz sicer ni več kot vlak upanja, a se vseeno zdi kot sen, kot tudi judovska družina, ki se je samo začasno zasidrala v Soboti in nikdar ni izživela in uresničila svojih potencialov, ki so bili samo zastavljeni in začrtani.
Marjan Žiberna nam v roman Dedič (Litera, 2021) predstavi dve zgodbi, ki se lotevata širših družbenih vprašanj. Kot prva izrazita točka je položaj psihologa v današnjem času. Kaj je nastalo z današnjimi posamezniki_cami, ki o svojih težavah samo še pripovedujejo in te obiske jemljejo kot del zabave, konjiček, in težavnih situacij več ne razrešujejo. Protagonist psiholog že skoraj obupa, ko pride do zasuka in končno dobi pacienta, ne več klienta, ki so se vedno bolj množili. To pronicljivo opažanje (uglednega) protagonista se namreč plete nenehno. Nihče ne zmore biti več odgovoren zase, kaj šele za druge. Vse namreč postaja biznis, vse je mogoče kupiti z denarjem, tudi take pogovore, ki postajajo vedno dražji. In tako je psiholog le še persona z določenim videzom, ki vzbuja avtoriteto in spoštovanje, tudi s ceno svoje storitve in ne več zdravljenja s pogovorom. Psiholog sicer zase kritično priznava, da mu je spodletelo na vseh plasteh življenja, a še vedno je tu, da lahko rešuje druge. Prav njegov novi pacient mu daje upanje – Stane Lavtižar nam vzporedno s psihologovo – razkriva zgodbo o drugi vojni, o njenih grozotah in poznejši vrnitvi na Dolenjsko. Njim je vojna začela jemati pozneje – vrnili so se vsi, a v opustelost in počasno usihanje očeta. Družina je zmogla iti naprej – kljub trdim bojem, ki so popolnoma drugačni s psihologovo preostalo klientelo. Slikovito slikanje Lavtižarjevega življenja nam prikaže delo za skupno dobro, kot je gradnja ceste, trud za šolanje, treniranje in stanovanje. Ti realni zgodovinski dogodki so iz zgodbe posameznika skorajda kolektivna zgodba naših starih staršev, ki so bili zaradi življenja v trdih razmerah vedno bolj »utrjeni«. A kaj ima to z nepredvidljivimi dogodki, ki so se zvrstili pozneje v Lavtižarjevem življenju – usodna genska bolezen otrok, ženin rak in kup zelenih vrečk, ki predstavljajo simbol smrti in usihanja volje do življenja? Dedič nam razkriva preživetja, ki pa so vedno soočena z novimi izgubami in postavljena na nove preizkušnje. Tudi psiholog sčasoma začne »rasti« in se kljub propadli želji po delu v akademskem svetu, spopadu in poraženostjo z očetom in uničeno zvezo vseeno zna soočiti in, mogoče, iti naprej. To je roman, ki nam po eni strani ponuja lahkotnost današnjega sveta proti posamezniku (Lavtižarju), ki ni klonil že kot mladostnik in je znal ostati na realnih tleh.
[1] Romani so razvrščeni po abecednem redu priimkov avtorjev, pri čemer gre za objektivno razvrstitev.
Peter Škerl, diplomirani grafični oblikovalec in ilustrator, je prejemnik mnogih nagrad na področju ilustracije doma in v tujini, med drugim tudi prejemnik najvišje slovenske nagrade Hinka Smrekarja za ilustracijo. Slovenske in tuje bralce navdušuje s svojimi realističnimi podobami – preprostimi, pa vendar z globokim pomenom. Riše tudi slikanice, ki so namenjene starejšim, recimo Skodelica kave, ki je bila izbrana za slovensko slikanico leta 2018 (nagrada Kristine Brenkove). Glede na njegov poklic prav nič ne čudi, da v njegovem domovanju ne manjka slikanic – pa vendar se najde tudi veliko knjig za odrasle. In stripov namesto sladoleda …
Hiša slikanic
»Imam veliko zgodovinskih knjig,« pove uvodoma in doda, da ga zelo zanima zgodovina. »Kar nekaj je tudi leposlovnih knjig, precej zajeten kup pa je knjig likovne umetnosti, predvsem umetnosti 20. in 21. stoletja.« Večina knjig v njegovem stanovanju v Dolenjskih Toplicah je v angleščini, nekaj knjig s potovanj pa tudi v španščini in italijanščini.
»Z izjemo Biblije, ki sem jo dobil od mame, in pa manjšim naborom knjig od doma sem vse knjige kupil sam. Vedno sem v galerijah kupoval knjige slikarjev, kar seveda še vedno počnem. V dvajsetih letih sem tako nabral za dobre štiri kvadratne metre knjig o umetnosti in zgodovini. Sicer pa se knjige v mojem stanovanju nahajajo povsod in jih imam dobrih osem tekočih metrov: tiste, ki so vezane na slikarstvo, so v delovni sobi, splošne v dnevni, v zgornjem delu, kjer sta hčeri, so pa v glavnem slikanice in mladinska literatura. V spalnici pa se na nočni omarci vedno nahajata vsaj dve knjigi, ki ju berem. Če mi ne uspe zaspati, so knjige vedno dobro nadomestilo za spanec. Sicer pa imam kar veliko slikanic. Veliko smo jih podarjali in kupovali. Veliko imam tudi knjig iz odpisa – stare slikanice z obrabljenimi platnicami in zanimivo vsebino, ki so zame res pravi zaklad. Že zaradi svoje starosti imajo posebno vrednost, vsaj zame, ki obožujem stare slikanice. Vedno sem jih zbiral, med drugim tudi stare stripe, ki zasedajo velik del knjižne omare. Stripe imam pravzaprav v različnih jezikih – v francoščini, angleščini, italijanščini, pa tudi v srbohrvaščini iz naše nekdanje države. Ko sem bil majhen, sem namreč namesto sladoleda v kiosku kupoval stripe.«
Vonj starih knjig
Pravi, da ima veliko knjig iz tujine. Tako kot mnogi naši sogovorniki, se tudi on srečuje z večno težavo – da je knjig preveč, kovčki pa premajhni: »Zgodilo se je, da je tudi kakšen kos oblačila ostal v tujini, in to le zato, da je nabor knjig prispel domov. Sicer pa danes veliko naročam iz tujine preko spleta, kar je hitro in praktično. V Sloveniji pa se seveda najraje odpravim v knjigarne. Vsakič, ko grem v Ljubljano, se odpravim tudi v knjigarne, da vidim, kaj je novega. Rad zaidem v Konzorcij, pa v knjigarno Sanje na Trubarjevi. Sicer pa so mi nasploh všeč butične knjigarne. V Londonu sem navdušeno pohajkoval po manjših knjigarnah, ki sem jih obiskal na priporočilo prijateljev.«
»Imel sem obdobje, ko sem zbiral glasbene plošče, danes pa je glasba tako zelo dostopna na spletu, da zbiram le še knjige. Pa ne le nove, temveč tudi stare. Všeč mi je vonj rabljenih knjig, vonj po starem. Če ima knjiga posvetilo avtorja, pa še toliko bolje!«
In kaj rad bere Peter Škerl? »Zgodovinske knjige obožujem, kot sem že rekel. V zadnjih letih me je zelo pritegnil srednji vek. Sicer pa rad prebiram tudi kriminalke, biografije, veliko berem tudi po trenutnem navdihu. Velikokrat posegam po mladinski literaturi.«
Stanovanje je dom, če ima knjige in slike
Na vprašanje, kdaj je razvil ljubezen do knjig, branja in predvsem slikanic, odgovori, da že v ranem otroštvu: »Ko sem bil majhen, sem gledal slike. Potem sta mi mama in sestra brali. Vendar pa sem želel knjige listati in brati sam in takrat, ko sem sam to hotel, zato sem se hitro naučil brati.« Pove, da sicer ima rad knjižnice, pa vendar so tudi potuha: »Ljudje potrebujemo knjige tudi doma – in to vsaj en tekoči meter. Knjige, po katerih lahko posežeš vsak dan, vsak trenutek, ko si zaželiš. Takrat, ko to potrebuješ. Mislim, da mora vsak dom imeti knjige in pa slike na zidovih. V Sloveniji pa je odnos do umetnosti, predvsem likovne, nizek, zato je tudi toliko stanovanj brez knjig in slik.«
Je knjiga lepa stvar ali kaj več?
»Velikokrat se zalotim, da knjige ocenjujem po videzu. Pa vendarle se mi zdi, da knjige z dobrim oblikovanjem ne razočarajo, saj se v njih skriva tudi dobro besedilo. Vsekakor pa je videz na prvem mestu in eleganca se mi zdi zanimiva. Prav tako me pritegne tipografija, ki nakazuje, v kakšno smer gre literarno delo.«
Za konec še vprašanje o knjigi na Instagramu – torej o lepih fotografijah knjig: »Vsaka pozornost, ki jo knjigi namenimo, je v redu. Živimo v časih, ko je pomembno, da se knjige ne le piše, temveč o njih tudi govori in objavlja. Estetika pa je dandanes zelo pomembna. Vsekakor v družbenih omrežjih vidim prednosti, predvsem dostopnost in neodvisnost od klasičnih medijev. Všeč mi je, da lahko avtorji stopamo v neposredni stik s svojimi bralci in na svoj način, s svojimi besedami promoviramo svoja dela. Družbena omrežja obstajajo, so realnost – in prav je, da na njih svoje mesto najde tudi knjiga. Zasluži si.«
Hotel Chelsea, New York Fotografija: Velvet/ Wikipedija
Bob Dylan, Dylan Thomas, Arthur Miller, Mark Twain, Tennessee Williams, Jack Kerouac, Thomas Wolfe, William Burroughs, Stanley Kubrick, Patti Smith, Andy Warhol, Dee Dee Ramone, Miloš Forman, Chet Baker, Tom Waits, Charles Bukowski, Allen Ginsberg, Nico, Jim Morrison, Iggy Pop, Edith Piaf, Marianne Faithfull, Joni Mitchell, Sid Vicious, Jimi Hendrix, Madonna … Na prvi pogled nenavadna skupina ljudi iz različnih obdobij svetovne umetnosti in pop kulture nima veliko skupnega, razen verjetno precej intenzivnega življenja v skladu s sloganom sex and drugs and rock’n’roll. Precej seksa, precej drog in precej rokenrola. Kdaj? Velik del njihovih pogosto prekratkih življenj. Kje? Marsikje, precej pogosto tudi na 23. cesti newyorškega Manhattna, v še eni njihovi skupni točki, ki se ji reče Chelsea Hotel.
Če se s severa Manhattna peš– in velika mesta je treba spoznavati peš – odpravite proti jugu, to storite vzdolž Sedme ali Osme avenije; na vogalu s 23. ulico vprašajte za pot. Vaš cilj ni daleč. Hotel, imenovan po predelu Manhattna Chelsea, leži nekje na pol poti med Centralnim parkom in 14. ulico. Ta velja za nekakšen vstop v nekoč boemski Greenwich Village na jugu Manhattna. Danes je duha te boemskosti najti le v sledovih, ves Manhattan je pač polikan, bogat in drag, nekoč pa je Chelsea stal nekje na pol poti med snobovskim zgornjim delom in Greenwich Villageom.
Čeprav se je poslopju z 250 sobami oziroma apartmaji reklo hotel, je šlo prej za stanovanjski blok, v katerem so ljudje pač stanovali. Podobno kot nekdanji ljubljanski Hotel Tabor, danes se mu reče Hotel Park, ki je prav tako bil hotel, a so v njem ljudje tudi živeli. Ko so dvanajstnadstropno poslopje sredi Manhattna zgradili v osemdesetih letih 19. stoletja, je bila to najvišja stavba v tedanjem New Yorku. Že dolgo sodi med obvezne postanke pohajačev po tamkajšnjih ulicah, vendar v zadnjih letih odidejo večinoma razočarani – poslopje je namrečže dolgo zakrito z gradbenimi odri, saj v njem potekajo obnovitvena dela. Na prelomu tisočletja in leta 2005, ob zadnjem obisku mesta, je bil hotel še tam, takšen, kakršnega hrani kolektivni spomin svetovne kulture. Opečnato rdeča fasada s kovinskimi ograjami balkonov, nad vhodom tisti znameniti podolgovati rdeče-beli nadstrešek, v recepciji visok strop in udobni naslanjači, iz katerih radovedneža nihče ni preganjal. Za pultom je stal dovolj prijazen receptor, ki je odgovor na vsako vprašanje končal z obveznim »Sir«– pa četudi je bilo iz vesolja videti, da je spraševalec turist.
Mimoidoči tudi danes smejo vstopiti v preddverje, to je pa tudi vse, že znamenito stopnišče je dostopno le stalnim stanovalcem, čeprav je na spletu zaslediti tudi informacijo, da po poslopju enkrat na mesec organizirajo vodeno turo. Danes se Chelsea Hotel v medijih pojavlja le po zaslugi sporov med lastnikom in stanovalci. Prvi bi rad izpeljal temeljito prenovo, drugi pa bi radi nemoteno živeli naprej. Ker so zaščiteni z mestnimi predpisi, jih ne more brcniti na cesto, vse skupaj pa zaradi tega poteka zelo počasi.
Nekoč pa … Jack Kerouac je svoj prvenec Na cesti na rolo pisarniškega papirja tipkal prav v Chelseaju. Trije tedni, polni droge, alkohola in prekipevajoče kreativnosti. Kerouac je v družbi Gorea Vidala v hotelu ob neki drugi priložnosti iskal Dylana Thomasa, a ker je bil tistega dne nekje drugje, sta uteho, pravi legenda, našla en v drugem. Dobesedno. Arthur Miller je tu preboleval svoj razhod z Marilyn Monroe. Sid Vicious je v eni od hotelskih sob v heroinskem deliriju do smrti zabodel svoje takratno dekle Nancy Spungen. Dylan Thomas se je v sobi 205 po nikdar povsem potrjenih podatkih zapil do smrti – usodnih je bilo menda 18 kozarcev viskija. Arthur Clarke je svojo Odisejo 2001 pisal v eni od sob Chelseaja, Dylan pa je svojo Sad-Eyed Lady Of The Lowlands več dni pilil v sobi 211. Thomas Wolfe je svoja zadnja leta preživel v njem. Dee Dee Ramone se je nekoč za dva tedna zaprl v hotelsko sobo, da bi se znebil heroinske odvisnosti. Ko je prvič po dveh tednih stopil na ulico pred hotelom, mu je na glavo skoraj padla ženska, ki je skočila iz devetega nadstropja. Mimogrede, Dee Dee se heroina ni uspel otresti in je na koncu od predoziranja tudi umrl. Po razhodu z Umo Thurman se je v eno od sob preselil Ethan Hawke. Madonna je, takrat že planetarna zvezda, fotografije za svojo knjigo Sex posnela v Chelseaju, Richard Mapplethorpe pa je konec šestdesetih svoje prve fotografije posnel v … uganili ste. William Burroughs je večji del svojega Golega kosila napisal v Chelseaju, Jimi Hendrix pa je svojo prijazno plat pokazal, ko ga je starejša gospa zamenjala za postreščka in mu pomolila prtljago, ki jo je odnesel, kamor je bilo treba. O morebitni napitnini viri ne poročajo.
Leonard Cohen Fotografija: Wikipedija
Oh, in Janis Joplin ga je konec šestdesetih »na nepospravljeni postelji« vlekla Leonardu Cohenu, medtem »ko so zunaj na cesti čakale limuzine«. Ne prav džentlemansko je že po njeni smrti to ovekovečil v komadu, naslovljenem Chelsea Hotel No 2, in to indiskretnost obžaloval do svoje smrti.
Eros – Tanatos, ljubezen in smrt. Obojega je bilo v Chelsea hotelu v izobilju. Vmes pa rokenrol.
PS: Kaže, da neka kozmična naključja vendarle obstajajo. Ko se je pisanje tega teksta približevalo koncu, je z radia zazvenela pesem Chelsea 1972 (For Patti Smith) izvajalca po imenu Daniel Vezoja.
Hibridnost je verjetno res že pričakovana kvaliteta tekstov Anje Radaljac, sicer tudi gledališke in literarne kritičarke ter aktivistke za pravice živali, toda hibridnost je vedno nekoliko predrugačena. Ob novem romanu Punčica (Litera 2022), kjer si avtorica zastavlja vprašanja o ekologiji, javnem in zasebnem, spolu in spolnosti, norosti in normalnosti, obenem pa prevprašuje naša prepričanja o ideoloških razkolih, sva precej pozornosti namenili vprašanju agresije.
Roman Punčica je žanrsko izmuzljiv. Po Polki s peščenih bankin (2014) in Puščavi, kleti in katakombah (2016) si se odločila za kriminalko, avtorica spremnega zapisa Vesna Liponik zapiše celo, da je Punčica moralni triler. Katera od žanrskih opredelitev bi se po tvoje najbolj prilegala romanu?
Roman je žanrsko težko opredeliti, sama bi najlažje šla v smeri, ki jo v svoji kritiki Punčice za časnik Delo nakaže Robert Kuret. Predlagal je rešitve, kot so ekofeministični whodunit, distopično-gotski ekohoror in korporealni družbenoanimalistični roman; te opredelitve se mi zdijo posrečene, ker se skušajo odzvati na tekst s pozornostjo na neke njegove specifike, obenem pa vsaka zajame katerega od bolj ustaljenih žanrov. Tako Punčica najbrž ni kriminalka, četudi ima nekatere njene poteze (in se v njej nenehno srečujemo s kriminalnimi dejanji; ti so takorekoč del vsakdana). Do opredelitve »moralni triler« gojim dvojen odnos; nekatere aspekte romana gotovo naslovi; res gre v tekstu za premišljanje možnih novih etik ter sopostavljanje, soočanje obstoječih, po drugi strani pa se mi zdi, da v primerjavi s Pelji svoj plug čez kosti mrtvih, v odnosu do katerega Liponik uporabi to oznako, Punčica ne ponuja odgovora na vprašanje, kako se odzvati na nasilje, ki se pojavlja tako sistemsko kot tudi zasebno; ne poda nam kakšnega novega moralnega kodeksa, kvečjemu novo etiko, pa tudi zastran tega, kaj vse bi to »novo etiko« zajemalo (in kaj je nikakor ne more), roman ne ponudi dokončnega odgovora. Ravno ta nezmožnost je eden od fokusov romana. Pelji svoj plug čez kosti mrtvih tako najde neposreden, »akcijski« odgovor v kaznovanju – umorih – morilcev, Punčica nekako pripoznava, da odgovora na vprašanje, kako se spopasti s sistemskimi oblikami zatiranja, pogosto pa tudi, kako se spopasti z grožnjami na individualni ravni, (še) nimamo, posebej ne, ko klasična orodja odpovedo. V tem smislu torej težko rečem, da Punčica ponuja neko jasno, dokončno »novo moralo«. Če se znova navežem na Kureta, bi rekla, da gre morda prej za svojevrstno »novo občutljivost«, toda ta sama po sebi še ne prinaša odgovora, kako delovati proti nasilju, prej o tem, da se je nasilju, ki ga povzročamo same_i, pomembno poskušati izogibati ter obenem živeti v zavesti o nezmožnosti popolne izključitve iz sistema izkoriščanj in agresij.
Roman Punčica se ves čas odziva na konkretni tu in zdaj. Umeščen je v slovensko okolje, konkretni aktualni kontekst predstavlja obdobje epidemije, policijske ure, zoom seans; pojavlja se tudi omemba rumenih jopičev in celo neonacistične simbolike … V kolikšni meri ti je bilo pomembno, da se navezuješ na aktualni kontekst?
Gotovo obstajajo določeni indici, da je roman umeščen v »slovenski« prostor, a obenem ne bi rekla, da je tako branje neobhodno – zlasti ne z vidika časa; navsezadnje gre v romanu za nek časoprostor, kjer hkrati potekata dve epidemiji dveh različnih bolezni; ena je najbrž covid, druga ni opredeljena, s čimer so čas, prostor in (ne)stvarnost v romanu vsaj rahlo postavljeni pod vprašaj. Pomembno mi je bilo, da je roman časovno umeščen v časoprostor, ki ga je mogoče razumeti kot bližnjega, morda pa tudi kot prihajajočega ali kot zaostreno različico tega zdajšnjega trenutka; medicinska stroka svari pred novimi supervirusi in antibiotično rezistenco, recimo. Pomembno se mi zdi, da literatura ne le osmišlja, oživlja in predeluje zgodovino, temveč da obenem tudi misli sedanji trenutek, si zamišlja prihodnost in raziskuje tako v smeri distopije kot tudi utopije; ključno se mi zdi zavedanje, da nenehno bivamo v narativih, v zgodbah, ki si jih pripovedujemo (o ekonomskih, monetarnih, kulturnih … sistemih) in v tem smislu se mi zdi ključno v literaturi poskušati misliti tisto, kar bi lahko bilo in kar je z vidikov, ki jih ti obči narativi ne zajemajo. V tem vidim potencial spremembe.
V dialogih dosledno uporabljaš sleng in pogovorni jezik, zaradi česar tekst deluje živo in še bolj umeščeno … Pri pogovornem jeziku si izbrala ljubljanski in štajerski dialekt.
Dialekt, ki sem ga izbrala, je pravzaprav savinjski, nekako med celjskim in laškim, ker pa so liki_nje žive osebe, so gotovo pobrale_i tudi posamične besede iz drugih narečij; večina jih je denimo študirala, kar je vsaj posredno nakazano – od tu gotovo posledica v jeziku, da se kakšne posamične formulacije znajdevajo v dialogu z drugimi narečji; sprva sem se trudila, da bi pisala zelo »pravilno« celjsko/laško in potem sem zaznala omenjeni zdrs v tej tendenci; zlasti v okolju, ki je tako narečno raznoliko kot slovensko, obenem pa tako geografsko ozko, se ljudje v stiku z osebami iz različnih okolji navzamemo tujih dialektov; v tem smislu se mi kakšni odkloni od savinjskega narečja tako zdijo odraz te živosti govorjenega jezika. Odločitev za savinjski dialekt je sicer bila zelo zavestna; oddaljiti sem se želela od osrednjeslovenskega ali ljubljanskega dialekta, ki je postal v slovenskem leposlovju normativ pogovornega jezika. O tem sva imeli krasno debato s primerjalno jezikoslovko Simono Klemenčič s SAZU, ki prav tako kot jaz sama prihaja iz Laškega. Obe sva ugotavljali, da je pomembno, da se v leposlovje začenja vpeljevati tudi dialekte iz drugih okolij in se s tem prispeva k decentralizaciji tudi znotraj slovenske proze.
V Punčica uporabljaš tudi prilagojeno obliko dvopičja – spolno vključujočega jezika … Zakaj ti je bila nebinarnost, kot opozoriš tudi v uvodu, tako pomembna?
Ker v družbi ne obstajajo le osebe dveh spolov in menim, da mora biti literatura prostor, v katerem se lahko najdejo vse osebe; tudi v navezavi na tisto, kar sem zgoraj zapisala o potencialu, ki ga ima literatura pri zamišljanju novih realnosti. Obenem bi opozorila, da je vključujoči jezik s štiripičjem uporabljen samo v pripovedni liniji, ki zajema like_inje, s katerimi se vključujočnost (ne le v jeziku) kot princip dejansko sklada. V pripovedni liniji, v kateri se liki in likinje niso vključujočni/e, tudi jezik ni tak. S tem sem hotela prikazati, da vključujočnost ne v jeziku ne v drugih javnih prostorih ni nekaj splošno sprejetega – pravzaprav daleč od tega.
Eden od elementov, ki odstopa od »realne slike«, je tudi vpeljava vampirjev … Kako brati vampirskost določenih likov?
V romanu se srečamo s tremi liki, ki so označeni kot vampirski. To so Franc, katerega ontološki status je nejasen (zdi se, da je verjetno privid drugega romanesknega lika, Naceta), Ignac, ki se pojavlja le kot lik v Frančevi pripovedi (ta znotraj romana deluje kot vložena zgodba), in Pajk, ki ga kot vampirja označi romaneskna junakinja Lilit, a je dejansko hospitalizirani psihiatrični pacient z nediferencirano shizofrenijo. »Vampirskost« teh likov se pojavlja na različne načine; Frančeva vampirskost je po eni strani stvar »vampirskosti«, ki vznikne v momentu, ko začno historične obsesije zažirati, požirati sedanjost, obenem pa je Franca in Ignaca mogoče brati kot prispodobi različnih politično-ekonomskih sistemov (kapitalizma, nacizma in tudi historičnih oblik socializma/komunizma); skoznju se je mogoče vprašati, kje vznika »vampirskost« v enem in kje v drugem. Denimo: vzporednice med vampirstvom in kapitalizmom so že praktično neka ustaljena sintagma, ki jo poznamo že od Marxa; gre za različne načine izkoriščanja in zažiranja, ki jih kapitalizem nosi vpisane v svoj ustroj, kot je zažiranje vpisano v ustroj vampirja; gre za izkoriščanje teles delavstva, za zajedanje in prisvajanje delavstva, v nekih bolj ekoloških odvodih seveda tudi za izkoriščanje, za zažiranje v okolje, za izsrkavanje virov, ki jih zmanjkuje itd.
Pajka, po drugi strani, Lilit označi kot »nekst level karnizma« (karnizem je prevladujoča ideologija, ki narekuje, da je uživanje živalskih produktov, zlasti mesa, normalno, naravno, nasladno in nujno) ter tako pomeni zažiranje karnističnega sistema v številna telesa neljudi in, v svojih odvodih in pridruženih posledicah, tudi zažiranja v okolje in ljudi; je simbol sistema, ki je pripravljen spodjedati tudi samega sebe, svoje lastno telo, preden se sesuje. V tem smislu je Pajka prav tako mogoče razumeti tudi kot prispodobo kapitalizma. Vampirizem živinoreje se v tem smislu kaže vzporedno in v prepletu z vampirskostjo kapitalizma; človek za začetek zajeda v telesa neljudi, se vanja zažira že preden jih pobije, z genetskimi modifikacijami, s popolnim nadzorom njihovih rojstev, življenj in smrti. Še ena sorodnost je gotovo tudi obstajanje na stičišču med erosom in tanatosom, med seksualnostjo in použivanjem mesa, o katerem v svojem že klasičnem teoretskem delu – ki pa še vedno čaka na slovenski prevod! – TheSexual Politics of Meat piše Carol J. Adams.
Po drugi strani je seveda tako branje brez pripoznanja drugih potencialnih branj lahko že napaka in sicer diskurzivna, analitična napaka, kakršno bi zagrešila Lilit; Pajk je med drugim tudi preprosto oseba s specifičnim doživljanjem realnosti, s stiskami, ki so seveda nastale v dialogu z družbenimi in njegovimi osebnimi okoliščinami; vse to Lilit nekako spregleda, ko ga abstrahira na raven simbola.
Lilit Grant, klinična psihologinja, živi v kontejnerju, starem ladijskem zabojniku, na robu gozda, ima svoj vrt in je zavezana umaknjenosti iz potrošniške verige … Med drugim obdeluje svoj vrt po principu sonaravnega vrnarjenja, kar se sklada z njenim principom integritete … Kako je Lilit povezana z naslovom romana in posebej s terminom »paziti nekaj ali nekoga kot punčico svojega očesa«?
Lilit je z naslovom povezana na različne načine – najbrž je naslov mogoče brati tudi tako, da je Lilit naslovna »punčica« v pomenu »punčka«; tu gre seveda potem za feministično vprašanje umestitve v časoprostor in družbo, morda lahko s tem branjem razumemo tudi neko sistemsko podredljivost, ki Lilit z njenim sprva povsem nekritičnim zavzemanjem mesta v kliniki zaznamuje večji del romana. Po drugi strani lahko rečemo, da skuša Lilit z nekaterimi svojimi akcijami (npr. omenjena umaknjenost iz potrošniške verige, prostorsko varčno bivanje, veganstvo, sonaravno vrtnarjenje …) vsakogar »paziti kot punčico svojega očesa«, saj se trudi, da bi s svojimi akcijami in delovanjem čim manj posegala v osebne prostore drugih bitij; posebna specifika je morda njeno srečevanje z žuželkami, ki jih obravnava z veliko nežnostjo, pa tudi njena previdnost npr. pri kopanju v zemljo, saj le-to pomeni, da bo gotovo ubila kakšno bitje, npr. deževnika ter razdejala podzemni ekosistem. V tem smislu napravi Lilit obrat od posebnosti tiste_ga, ki ga_jo pazimo, ko punčico svojega očesa, ter pripozna to kot nek vsesplošen modus. Lilit je seveda tudi veganka, saj je težko »čuvati« druga bitja, v kolikor uživamo njihova telesa ter sodelujemo v sistemu rojevanja teh bitij za smrt. Toda po drugi strani Lilit ni zmožna sobivanja z nikomer; Lilit je odveč vsaka trajna prisotnost sočloveka, pa tudi z nobenim bitjem druge vrste neposredno ne sobiva, čeprav bi bilo glede na zarisana izhodišča mogoče pričakovati, da bo sobivala denimo z rešenimi kokošmi ali kunci, morda tudi psom ali mačko. Vendar Lilit živi popolnoma sama. Takoj, ko se čuti ogroženo – in Lilit se zelo hitro počuti ogroženo – poseže najprej po nožu, nato po pištoli. Ko sistemi klinike in policije odpovedo, ko se sama znajde pred grožnjo, impulzivno nosi s seboj orožje, za nošnjo katerega nima nobenega dovoljenja. V tem smislu je Lilit vse prej kot pacifistka (oziroma je to le v kontekstu mirnodobnosti), in to, da je do tega svojega početja kritična oziroma čuti neko nelagodje – ki pa ga kar nekam pretirano veže na očeta in zanj redko prevzema polno odgovornost –, kaže na to, da v osnovi »kot punčico svojega očesa« čuva morda prav sebe ali da je (pre)hitro pripravljena potisniti druge v ozadje. Tudi njeno ostalo delovanje se tako lahko razkrije nekako površinsko; kako zaupati osebi, ki ni nikomur zmožna odpreti svojega intimnega prostora, da bo zmogla tvoriti solidarnostno družbo, za kakršno trdi, da se zavzema oz. za kakršno se zavzema z nekimi vsakodnevnimi rutinami?
Osrednjo pripovedno nit poleg Lilit predstavlja še Nace Rak, neizstopajoč zavarovalniški agent s kartoteko na psihiatričnem oddelku, ki trpi za kroničnim občutkom nevidnosti … Koliko sta Nace in Lilit zares povezana oziroma koliko je v njunem primeru mogoče govoriti o soodvisnosti ali celo povezanosti?
Vprašanje povezanosti najbrž zavisi od tega, kako si to povezanost zamišljamo. Pripovedni liniji tečeta vzporedno, Nacetovi vdori v Lilitino zasebnost se bralstvu pretežno razkrivajo skupaj z Lilit – le enkrat je obratno – Lilit in Nace pa se v romanu le enkrat znajdeta »iz oči v oči«, pa tudi tedaj se to zgodi preko spleta, ne v živo. V tem smislu gre za neka presečišča. Na to nakazuje tudi njuna skupna preteklost – Nace se je z Lilit prvič srečal med hospitalizacijo na psihiatriji in tedaj nanjo precej projiciral; Lilit mu je že tedaj služila kot točka, v katero je preslikaval ves svoj gnev ob odpovedi družbenih sistemov, ki so ga od nekdaj puščali na cedilu; najprej je bil tu šolski sistem, v katerem ni nihče opazil_a njegovih stisk, nato klinika, ki mu je ponudila le površinske korektive – medikamentozno zdravljenje –, ne pa tudi neke sistemske rešitve; kajti Nacetov problem je, dejansko, sistemski, Lilit pa je del tega nedelujočega sistema, Lilit je del klinike, del mašinerije nadzora – in šele proti koncu romana je pripravljena vzeti težo tega spoznanja nase. Tudi sicer sem se trudila, da bi med Nacetom in Lilit vlekla določene drobne vzporednice – npr. ona ima svoj zelenjavni vrt, on ureja gredice v skupnostnem parku (tudi tu imamo ta razloček med njima; ona sonaravno vrtnari v izolaciji, on sooblikuje skupnostni projekt), tako ona kot on gojita določeno izhodiščno občutljivost do drugih bitij – on recimo s ceste reši in posvoji zavrženo psičko (in tudi kasneje se zdi, da je prav odnos z Morano ključen za njegovo odvrnitev od neonacistične skupine, ki se ji je pridružil), ona je veganka, izrazito občutljiva tudi za bitja z roba (prim. žuželke), tako ona kot on nekaj bolečega, zastrašujočega skrijeta v zamrzovalnik, tako njega kot njo preganja občutek navzočnosti »vampirjev« in tako on kot ona »vampirskost« zaznavata zelo subjektivno; pri njem gre verjetno za svojevrstne privide, pri njej za specifično interpretacijo realnosti (ki prav tako povzroči neke zamolke, nekaj potisne v nevidnost) …; po drugi strani sta na političnem spektru vsaj navidezno na skrajno nasprotnih koncih; v romanu me je zanimalo, kje se v takih skrajnih pozicijah na eni in drugi strani lahko pojavi prostor za agresijo, obenem pa tudi, kje so neka sistemska izdajstva, ki so lahko skupna in zaznana na obeh koncih spektra ter kako se lahko en_a posameznik_ca znajde v različnih življenjskih vlogah v različnih prostorih in se vloga zatirane_ga in zatiralca_ke preobrača, pač odvisno od neke konkretne trenutne umestitve, in je ni mogoče vezati na celoto neke osebe. V nekem smislu gre morda celo za zavrnitev ideje »političnega spektra«, ker se zdi, da takšna premica v resnici zakriva sovpadanja in prekrivnosti tam, kjer jih ne uspemo ali ne želimo zaznati. Punčica želi radikalno sprejemati dejstvo, da so nasilje, zmote in protislovja, seveda pa tudi čisto osebni »felerji«, preprosto neločljiv, neodtujljiv del vsake človeške eksistence.
Zdi se, da je roman poln zamolkov … Lilit veliko premišljuje o tem, komu se zaupati … Razmišlja, da bi mami povedala o Pajku, zamrzovalniku, srnini glavi, skelečem razkopavanju, lutki na okenski polici … Čeprav Lilit živi neinvazivno, ima svoje »težave« … Kaj je tista ovira, ob katero zadeva?
Da, vsekakor se strinjam, da ima Lilit svoje »težave« in obenem Lilit tudi sama je težava; v romanu je težava tako Nacetu, kot tudi je težava ob svojem drugem pacientu, Pajku, moškem, ki ga sama označi za »vampirja«, ker ga je policija našla, ko je pil kri iz vratne žile še vedno živega kunca. Lilit nima odgovora, kako pomagati Nacetu – Nace bi morda rekel celo, da ne kaže interesa, da bi mu pomagala in morebiti ima celo tudi v tem prav – in prav gotovo nima odgovora, kako pomagati Pajku ali kako vsaj zaščititi druga bitja – tako neljudi kot tudi ljudi – pred Pajkom. To je ena od njenih težav, ki vse do konca ostaja nerazrešena. Lilit premore določeno lucidnost, zaznava probleme v človeškem odnosu do drugih vrst, zaznava nujo po nekem »stišanju«, po zmanjšanju človeškega delovanja in v tem smislu je njeno izolacijo mogoče brati tudi pozitivno v smislu, da je to tudi nek njen poskus, da bi zmanjšala lastni odtis, lastno hektičnost nenehnega »delovanja«, ki ima pogosto zelo nepričakovane – neželene – posledice, a po drugi strani Lilit ne ve, kako se odzvati na sistemske probleme, ki jih zaznava in kaj je najbolje – če tak »najbolje« seveda sploh obstaja – kar posameznica_k lahko naredi v odziv. V tem smislu seveda njena odpoved v odnosu s Pajkom, ki v grobem, kot v spremni besedi piše Liponik, na neki metaforični ravni predstavlja kapitalizem ter karnizem, ni toliko šarlatanska, kot se morda zdi na prvi pogled; to je na nek način lahko tudi odgovor Nacetu – ta v neki stiski išče konkretno krivko za sistemske probleme, a kjer je problem sistemski, seveda take krivke_ca ni in tudi odgovornost za razreševanje sistemskega ne more biti na posameznici_ku; tu je nekakšna Nacetova zabloda, jasno. Drugi velik Lilitin problem je, kot že eksplicirano zgoraj, agresija oziroma impulzivni odziv, v katerem se v obrambi vselej domisli le napada, kjer hitro zaide tudi v ekstrem. Je pa tudi res, da je to Lilitin odziv na njeno soočenost z odpovedjo sistemov – policijskega nadzora, neke pravne zaščite ter, enako kot pri Nacetu, klinike, kajti če bi klinika opravljala »svoje delo« tako, kot nek obči narativ določa, da bi ga naj, bi se Lilit verjetno ne znašla v tej situaciji – kakor tudi Nace ne. A klinika kot represivna institucija, prosto po Foucaultu, dejansko seveda niti ni zasnovana tako, da bi zares »delovala« in da bi se za Lilit – ali Naceta – taka razrešitev lahko pojavila.
Nace si, nasprotno od Lilit, bližine in vidnosti predvsem želi …
Nisem prepričana, da si Nace resnično želi bližine – ali da jo je, vsaj če predpostavimo, da gre pri bližini vselej za neko vzajemnost – sploh zmožen; kakor je Nace bil sprva kot otrok resnično v nekem nespodbudnem okolju, resnično spregledan, ko bi to naj bilo nesprejemljivo, pa kasneje razvije hiper občutek nevidnosti oziroma hiper potrebo po vidnosti, v kateri sam ne vidi nikogar drugega, drugi ljudje postanejo zgolj sredstva za zadovoljevanje njegovih potreb, ki v tem uspevajo ali spodletavajo; nekakšne performativne grožnje si dovoli na podlagi najdrobnejših zdrsov v okolici (npr. ko prodajalec spregleda, da je čakal v vrsti in postreže nekoga, ki se je vrinil pred njega). Spregledani otrok odraste v nasilneža, ki se morda spričo svoje krhkosti zdi manj invaziven, kot pravzaprav je, ampak Nace »bližine« ustvarja s postopki, kot sta vdiranje v tuj osebni prostor in zalezovanje, nase pa opozarja zlasti z grožnjami, z nasiljem. V njem je veliko nakopičene jeze, gneva, najbrž tudi strahu.
Tu so potem še druge glasbene, filmske reference … Disneyjev animirani film Bambi na primer … Menda gre tu za eno redkih obsodb lovskih praks …
Bambi vsekakor je zanimiv kulturni pojav; brala sem o fenomenu, da se veliko ljudi – med njimi sem bila tudi sama – dejansko »spomni«, da vidi, kako je lovec ustrelil Bambijevo mamo, kako je obležala v mlaki krvi, ampak to se v filmu ni pravzaprav nikoli zgodilo – te scene v filmu preprosto ni. Očitno gre za nek močan odziv na lovčevo nasilje, ker je ta konstelacija – ubiti mamo drobcenemu, srčkanemu Bambiju – res tragična, posebej pa jo kot tragično in žalostno zaznajo otroci. Sicer ima Bambi v Punčici ravno obratno vlogo; Lilit se trudi, da bi lovcu z večkratnim ogledom filma odvzela to domnevno specifičnost njegove pozicije, da bi ga vpela v sistem, znotraj katerega je morda vidnejši, ne pa tudi realnejši ali »hujši« agresor od številnih drugih; pravzaprav s temi ogledi Lilit obračunava s svojim očetom, o katerem je z upoštevanjem neke njegove osebne agende mogoče reči, da je »tenki« ali pa, odvisno od branja, celo libertarec – ki je čutil taisto stisko kot večina ljudi, ki si ogledajo Bambija, se pravi nek gnev do lovca (pri čemer je pomembno omeniti, da je Leon želel ta film gledati na obletnico, ko ju je zapustila Lilitina mama; morda je v lovcu iskal nekega zunanjega krivca za njen odhod), a je obenem jedel meso; Lilit je že kot otrok zaznavala, da je gnev nekoga, ki se med ogledom Bambija baše z mesom in se zgraža nad lovcem, globoko v polju nekonsistentnega, da je tu na delu svojevrstna kognitivna disonanca; od tu tudi njen gnev nad samo seboj, ko zaznava, da še vedno lovcu – ki ga morda lahko razumemo kot svojevrstno prispodobo za Naceta ali Pajka – pripisuje večjo vlogo (in vzbuja v njej večji gnev) kot drugim deležnikom_cam v istem sistemu, katerega del pa je, povratno tudi sama – o tem teoretsko odlično piše denimo dr. Emelia Quinn, ki prevprašuje, na kakšen način ostajamo veganke_i vpletene_i v nasilje sistema.
Za Naceta se mimogrede zdi, da je doživel največjo transformacijo … Ali se motim?
Morda je to stvar gledišča, s katerega pristopamo k tekstu, toda sama se ne bi tako odločno opredelila; Lilit navsezadnje uvidi svojo vlogo v kliniki in se od nje distancira – čeprav, kot vidimo, tu res spet izbere predvsem umik; a zdaj z zavestjo nezadostnosti take »rešitve« – obenem pa se odloči simbolno razstaviti orožje, ki ga skozi roman težko sploh spusti iz roke (ali vsaj dosega roke). Nace predvsem zazna razpoke v tistem, kar je doživljal kot bližino, ampak zdi se, da to morda niti ni tako težko; skozi odnos z Mihevcem in drugimi člani vaške straže je večkrat ponižan, prisiljen je v dejanja, ki se mu upirajo, obenem ima krhko osebnostno strukturo … in tu tudi ne bi rada spregledala Franca; obrat k fringe teoretskim odvodom marksistične misli, ki se povezujejo z ekofeminizmom ter pravicami živali, so pomembna teoretska sprememba in na nivoju lika – četudi je njegov ontološki status že znotraj romana nekoliko drugačen kot ontološki status Lilit in Naceta – je velika; čeprav je seveda mogoče, da Franca in Naceta beremo kot en sam lik; potem imamo tu neko večjo transformacijo, imamo pa tudi več tega preobraženjskega potenciala, kot če Naceta beremo ločeno od Franca. V osnovi se mi zdi bolj ključno, koliko prostora za premislek ponudijo vse_i liki_nje bralstvu.
Kako se odmakniti od »klobke, ki jo plete agresija«? Lilit se na primer na koncu skuša »[č]uječno pomiriti z dejstvom, da trenutno ve samo, kako ne bi, ne pa tudi, kako bi«.
Popoln odmik od agresije je jasno utopičen; povsem izkoreniniti svoj potencial za agresivno vedenje se mi ne zdi dosegljiv, a pomembna se mi zdi intervencija premišljanja lastnega delovanja – to je še nekaj, kar je skupno Lilit, Nacetu in Francu; posledice so seveda različne; po tem premisleku ne pridejo vse te osebe na isto točko, a agresivnost njihovega delovanja in njihova vključenost v nasilje se pomembno zmanjša. Zelo nevarno se mi zdi mišljenje, da zaradi tega, ker ne moremo povsem izkoreniniti agresije, agresijo gojimo, kolikor nam je to preprosto udobno ali koristno. Agresija je v nas z razlogom – Lilit in Nace kažeta, da je tu zato, da nas opozarja na nevarnost, nas spodbuja v boj, nas umika od pasivizacije, ki je lahko pogubna. Toda to, kako se na agresivni impulz odzvati, je gotovo nekaj, na kar je mogoče vplivati. V nekem smislu gre za princip »poskusiti znova, spodleteti bolje«. V veganskih študijah ima ta zavest o lastni vpletenosti v nasilje pomembno mesto; šele ko si lastno agresivnost ozavestimo, je mogoče ravnati z njo in ne le iz nje.
Se ti zdi, da gre pri nasilju tudi za to, da ne delujemo vedno invazivno, ampak samo za to, da določene stvari jemljemo za samoumevne?
Absolutno; na to na neki način opozarja Pajk; karnizem in specizem sta najbrž najbolj samoumevna zatiralna sistema trenutnega časa, toda kapitalizem, (neo)kolonializem in patriarhat niso daleč za njima; zaupanje ustaljenim narativom, ki jih ti idejni/politični/ekonomski sistemi tvorijo in odsotnost dvoma, pa tudi inovativnosti, zmožnosti zamišljati si nekaj drugega, so tisto, kar nasilje teh sistemov ohranja; vse to sistemsko nasilje ni metafizično in ni neoprijemljivo. Je povsem konkretna posledica zgodb, ki si jih družba pripoveduje in ki jim verjame.
To je tudi eden od razlogov, da se mi zdi literatura družbeno še vedno pomembna; ponuja prostor za drugačne narative.
Pred dobrim mesecem dni, takoj po volitvah, je v javnosti zakrožil seznam, ki ga je pod naslovom »Največji janšisti in kolaboranti janšizma v kulturi« na Facebooku objavil tako imenovani Radio svobodna Ljubljana. Bila je ena od objav, kakršnih žal na družabnih omrežjih ne manjka – radikalno desni pač žigosajo izdajalce slovenskega naroda, radikalno levi pa izdajalce ljudstva –, vendar jo je prek Twitterja delil ljubljanski mestni svetnik Janez Stariha, zato je zlasti med desnimi mediji dvignila nekaj prahu. Zaradi očitne neumnosti (med »janšiste« so uvrščeni ljudje, kot so Uršula Cetinski, Mitja Čander in Vesna Jurca Tadel, po Starihovem mnenju pa bi se morali »posloviti z vseh javnih funkcij« tudi ljudje, kot so Jiri Kočica, Pavle Ravnohrib in Miklavž Komelj, ki nobenih funkcij sploh nikoli niso zasedali) niti ne bi bila vredna pozornosti, če ne bi vendarle odsevala stanja duha, ki sploh ni tako nerazširjeno. Med posamičnimi znanci, ki jih sicer zelo cenim, sem zaznal do nje razmeroma nepričakovana stališča. (Iskreno povedano, ne bi mogel sicer reči, da sem bil presenečen. Če me je čas najprej kovida, potem pa še ukrajinske vojne naučil česarkoli zares trajnega, je to to, da je naivno pričakovati, da bo kdorkoli, ki si ga od nekdaj imel za izjemno razgledanega, treznega in zanesljivega, vsakokrat reagiral na način, ki se ti zdi razumen. Čas internetnih prepirov o cepivih, izvoru in samem obstoju virusa, pa o tem, ali ima ukrajinski narod pravico sam odločati o svoji usodi ali ne, je marsikdaj ponesel v neverjeten zanos tudi najboljše in človek se je hitro znašel v tako slaboumnih prepirih, da se mu pred nekaj leti o njih niti sanjati ne bi moglo. Taki prepiri iz marsikoga, in tudi sam na to sploh nisem imun, izvabijo vse najslabše v njem.)
V glavnem, vsekakor drži, da je bila kulturna javnost zadnji dve leti vsakih nekaj mesecev vedno znova pretresena nad na videz nedoumljivimi kadrovskimi odločitvami ministrstva za kulturo v zvezi z različnimi ustanovami, katerih soustanovitelj je država. (Enako šokantne so bile finančne in planske, a to ni predmet tega zapisa.) Pravim »na videz«, kajti logika je bila v resnici pogosto zelo očitna: šlo je za načrtno nagajanje in odstranjevanje nevšečnih posameznikov, ki so dotlej sicer s svojimi vrhunskimi dosežki že sami postali institucije. Nauk vseh teh vaj, ki sta jih sicer sposobni tako desnica kot levica – le da je desnica pri tem izrazito nesramnejša in temeljitejša –, je ta, da naj si nihče ne domišlja, da ima zaradi svoje vrhunskosti pravico iti na živce, komur hoče. In v tem času se je kulturni srenji zameril marsikdo, ki je v tem viharju uzrl priložnost zase, ker se je končno pojavila realna možnost, da bo postalo neko vodilno mesto prosto. Morda bi se marsikateri od njih prijavil tudi v primeru, ko ne bi imel možnosti za zmago: tokrat pa jo je dejansko imel. Vsekakor so vmes tudi povsem vesoljski, bizarni dogodki, kot je na primer imenovanje direktorja Javne agencije za knjigo. Povečini pa so bili ti ljudje zelo različni, nekateri so bili na svojih novih mestih celo dobrodošli in vsaka od situacij je bila po svoje posebna. Vsem tem potezam je bilo skupno le to, da se je politiku na sedežu ministra zdelo potrebno določeno osebo ob menjavi mandatov odsloviti, določeno ustanovo iz najetih prostorov vreči na cesto, določenemu posamezniku mimo postopkov vzeti status ali financiranje nevladnih organizacij zastaviti na način, ki bo med njimi izvršil programsko-izvedbeni masaker; kdo pa je imel ob tem korist, je bilo dostikrat nepredvidljivo. Marsikatera nevladna organizacije je zaradi tega na primer pridobila več sredstev, kar še ne nujno pomeni, da je sama kriva za to. Mini teater in Vida Negativa na primer nista »kolaboranta« zato, ker so Glej, Zavod Maska in Mesto žensk ostali na cedilu.
Toda po mnenju nekaterih naj bi bila v revolucionarnem zanosu »odpravljanja škodljivih posledic Janševe vlade«, ki je na zakonodajnem področju povsem upravičeno in pričakovano, na mizi tudi možnost, da se znebimo ljudi, ki so izkoristili ta trenutek. Pri tem ne govorimo le o različnih na mandat ministra vezanih »svetovalcih«, temveč o voditeljih ustanov, katerih ustanovitelj je država, kar počez. O izobčenju in bojkotu vseh, ki so imeli o delovanju ministrstva v zadnjih dveh letih kaj drugega kot le najslabše mnenje.
V tem kontekstu, ko je za nami obdobje še mnogo radikalnejše obdobje Janševe vladavine kot prvič ali drugič (že drugič je bilo radikalnejše kot prvič, a vendarle hvalabogu kratko), pa mislim, da bi bil tak revolucionarni zanos izrazito slab znak. To bi bila napoved družbe, v kakršni ne bi maral živeti; družbe, v kateri je janšizem dokončno zmagal, nas nepopravljivo ranil in se zavlekel v vse pore našega mišljenja in ravnanja. Pogubil bi nas janšizem v nas samih.
Kako sam razumem to besedo? Mislim, da gre za precej banalno poenostavljanje, če se janšizem enostavno enači s fašizmom, to čarobno besedo, ki naj bi ustavila sleherno komunikacijo. Res je v njem mogoče najti prvine, ki so lastne tudi fašizmu (poveličevanje naroda in države, čaščenje zgodovinskega, nezamenljivega vodje ipd.), vendar to ni njegovo bistvo. Bistvo je popoln pragmatični populizem, pripravljen izkoristiti vse najslabše človeške impulze v rokah peščice konkretnih popolnoma brezobzirnih vodilnih oseb, polnih osebne zagrenjenosti in zamer do soljudi v tej družbi.
Rado se pozablja, da utemeljitelj janšizma pravzaprav niti nima lastne dosledne, premočrtne politične usmeritve. Njegova mladostniška zagnanost za komunistične ideale in izključitev iz partije zaradi »levih odklonov« sta že davno ponarodel, trivialen vic, ki v resnici ne kaže česa drugega kot le ambicioznost negotovega, okornega mladeniča, kakršnega lahko na YouTubu vidimo na prvih televizijskih posnetkih govoriti o podružbljanju splošnega ljudskega odpora. Po izključitvi iz partije se dandanes deklarirani konservativec ni pridružil kakšnim krščanskim krogom, temveč je ostal dejaven v ZSMS, ki je bila v tistem času jedro sodobnega socialnega liberalizma s široko paleto pacifističnih, zelenih, LGBT in drugih novih civilnodružbenih gibanj. Po razočaranju nad ZSMS, ki je v času njegovega vojaškega pripora za predsednika namesto njega taktično izvolila Jožefa Školča, se ni priključil kateri od konservativnih strank, temveč razumniški SDZ, po njenem razpadu pa Socialdemokratski stranki Slovenije. Kot njen predsednik je leta 1993, torej že v samostojni Sloveniji, sodeloval na kongresu Socialistične internacionale in si prizadeval za polnopravno članstvo svoje stranke – današnje SDS – v krovni globalni organizaciji socialističnih strank. Šele po zavrnitvi s strani Internacionale – ponovni, boleči in zdaj dokončno usodni – je začel podporo sebi in prijateljem iskati na drugih koncih političnega spektra. A ne kaže pozabiti, da se celo leta 2012, v času razvpitega referenduma o novem družinskem zakoniku, ko je homofobnemu polu konservativcev načeloval Aleš Primc, utemeljitelj janšizma ni maral izrecno tako ali drugače vključevati v kampanjo, temveč se je zadovoljil z benignim komentarjem, da gre pri zakoniku za »eksperiment«; šele po referendumski zavrnitvi se je z izražanjem zadovoljstva pridružil zmagoviti večini, v kateri je slutil zvesto volilno bazo. Janšizem je tako dobival svojo konservativno politično vsebino bolj ali manj naključno predvsem glede na to, kdo je bil pripravljen njegovemu utemeljitelju izražati spoštovanje in ljubečo lojalnost, namesto da bi njegovo avtoriteto zavračal.
Tisto, kar je ves čas ostajalo v središču, pa je bila metoda. Ta metoda je bila brezobzirnost, utemeljena na bolečini zavrnjenosti. Eklatantne faktične laži, izrečene zavestno, vzvišeno in brez kanca sramu (»protestniki niso bili kaznovani zaradi branja ustave,« »nevladne organizacija na Metelkovi 6 so deležne stotin milijonov davkoplačevalskih evrov brez kakršnegakoli rezultata«.). Sovraštvo, utemeljeno na občutku izdanosti. In kdo vse utemeljitelja janšizma v vseh teh letih ni izdajal! Noža utemeljitelju v hrbet nista zabadali le ZKS in ZSMS, temveč skozi leta tudi številni pripadniki lastnih nekdanjih ali trenutnih strank. Spomenka in Tine Hribar, France Bučar, Ivo Hvalica, Franc Zagožen, Miha Brejc, Gregor Virant, Dragutin Mate, Damir Črnčec, Vera Ban, v določenih obdobjih tudi kasnejši skesanci Peter Jambrek, Dimitrij Rupel, Jelko Kacin … Ostrakizmu je tu navadno sledilo ritualno izganjanje duha po strankarskih medijih in družabnih omrežjih (»Že pred leti sem opazil, da …« »Od nekdaj se mi je zdel sumljiv …«) in potem seveda damnatio memoriae. Na ta način je janšizem na osnovi kadrovske selekcije, temelječe na psihološkem profilu popadljivih užaljencev s parolo »v slogi je moč«, oportunistično vsrkal mentaliteto homofobije, nacionalizma, rasizma, fetišističnega pola krščanstva … skorajda kot da naključno, čeprav morda neizogibno. Ni pa to njegovo bistvo.
Bistvo je prav v tej zamerljivosti in popadljivosti, brezobzirnosti v uničevanju tujih igrač in samopoveličevanju. V zamerljivem preziru in preganjanju nasprotnikov za vsako ceno. V sklicevanju na prizadeta čustva svojih privržencev, ki jih je treba zadovoljiti brez ozira na vse druge. Kdor bo ugovarjal, kritiziral ali se, bog ne daj, celo skliceval na zakonitost in postopke, bo deležen le zaničevanja. In prav to je tista past, ki se ji mora postjanšistična družba na vsak način izogniti, če hoče zares biti postjanšistična. Iz preteklosti se je treba učiti, ne je posnemati. Ne bi bilo prav pozabiti, kakšne so bile tiste prakse oblasti, ki so protestnike dve leti gnale v upor in vzbujale ogorčenje. To pa ne bo lahko. Kajti v dveh letih se nekateri načini obnašanja očitno normalizirajo.
Svet postaja naklonjen parolarstvu, vulgarnosti in brezobzirnosti. Splošna vulgarizacija internetnega in medijskega diskurza, razcvet populistične politike (Berlusconi, Trump, Salvini, Farage), v kateri celo bolj dostojanstveni zatiralci tipa Orban, Putin, Kaczynski, Erdogan izpadejo skoraj gospodje, vse to dela iz janšizma metodo, privlačno za mainstream. Vznemirljiv je, omogoča hipno sproščanje čustev in valove dopamina. Potrošništvo, ki zahteva takojšnjo zadovoljitev potrošnikovih (volivčevih) kapric in ega, nas spravlja v skušnjavo, da bi tudi mi hipno potešili svojo jezo z udarjanjem po izdajalcih in kolaborantih. Vse to pa je le tista najslabša dediščina janšizma.
Sanacija kulturnega sektorja bo po 24. aprilu terjala veliko popravljanja napak v programskem financiranju in reševanja ključnih kulturnih organizacij, ki so se po udarom zadnjih dveh let znašle v krizi. Politični »svetovalci«, ki so zadnji dve leti vedrili in oblačili na ministrstvu za kulturo, bodo z menjavo garniture pač neizogibno odšli, nove odločajoče komisije bodo sestavljene po volji novih voditeljev kulturnega sektorja. Toda lov na »kolaborante in izdajalce« – ki naj bi bili vsi, ki so v zadnjih dveh letih izrekli kako mnenje, s katerim se ne strinjamo, ali ki so pridobili v tem času karkoli, za kar so bili drugi prikrajšani – tak lov, izobčanje in bojkotiranje, pravim, bi bilo nekaj najslabšega, kar se lahko kulturi zgodi. Pomenil bi namreč izgubo duše. Pomenil bi dokončno zmago janšizma. Kultura je semiotični sistem družbe, jaz pa želim, da sta v jedru te semiotike spoštovanje in svoboda, ne zasebni cinizem. To je treba nujno preprečiti.
Osrednji lik romana je Marquez oblikoval na podlagi življenj nekaj resničnih tiranov, med drugim kolumbijskega diktatorja Gustava Rojasa Pinille. Fotografija: Wikipedija
Četudi je eminentni kolumbijski nobelovec Gabriel García Márquez (1927–2014) v svetu najbolj znan po slovitem romanu Sto let samote iz leta 1967, ki je za vedno spremenil književnost Latinske Amerike in v literarno vedo vnesel pojem magičnega realizma, je pisateljevo nemara najambicioznejše delo Patriarhova jesen iz leta 1975.
V slovenščino prvič prevedeni in pri Državni založbi Slovenije leta 1980 izdani roman kot tretje Márquezovo delo pri nas – pred njim je razen veličastne sage o družini Buendía izšel še roman Polkovnik nima nikogar, ki bi mu pisal –, je z letošnjo ponovno izdajo sledil prevodu Alenke Bole Vrabec. Slednji z nastankom pred štirimi desetletji tudi danes dokazuje svojo izjemnost, pri čemer je, kot sporoča uvodna opomba Beletrinine izdaje, pridobil nekatere besedilne in pravopisne popravke.
»Poema o osamljenosti mogočneža«, kot je sam avtor označil roman, izpisuje tiransko oblast fiktivnega karibskega diktatorja in predstavlja nekakšen kolaž iz zgodovine latinskoameriških tiranov 19. in 20. stoletja. Patriarhova jesen predstavlja osrednje delo t. i. diktatorskega romana kot ene izmed zvrsti latinskoameriškega romanopisja, ki ima v tem delu sveta kot posledica preteklih diktatur široko predstavnost. Njegova najvidnejša značilnost je središčna podoba diktatorja, ki s kolažem abstrahiranih lastnosti ustvari mitsko podobo tovrstnega samodržca. S konceptom cikličnega pojmovanja časa, ki ga avtor ob nekaterih drugih narativnih značilnostih privzema iz polja magičnega realizma, predstavlja repetitivnost in brezkončnost diktatur. Diktator naj bi svojo domovino skušal ubraniti pred podjarmljenjem, jo ohraniti suvereno in obdržati absolutno moč, pri tem pa uporablja nepojmljivo krute ukrepe. Še posebej slednji so razlog njegove strahotne osovraženosti in osame, ki grozo, sejano okrog sebe, nazadnje doživi tudi sam.
Korenine diktatorskega romana segajo v leto 1845, ko je bil objavljen Facundo Dominga Faustina Sarmienta. Med vidnejše predhodnike te zvrsti sodijo romani Amalia Joséa Mármola(1855), Tirano Banderas Ramóna del Valle-Inclána (1926), Gospod predsednik Miguela Ángela Asturiasa (1946) in Smrt Artemia Cruza Carlosa Fuentesa (1962). Razcvet pa diktatorsko pripovedništvo Latinske Amerike doživi v obdobju booma oziroma postbooma v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja, ko sta bili tik pred Márquezovo mojstrovino, leta 1974, objavljena romana Rekurz v metodi Aleja Carpentierja in Jaz, vrhovni Augusta Roe Bastosa.
Gabriel Garcia Marquez Fotografija: Wikipedija
Z nenavadno dolgimi, zgoščeno-razpršenimi in bralčevo izjemno osredotočenost zahtevanimi povedmi, ki dajejo vtis, kot da skoraj 300 strani dolg roman sestoji iz ene same, brezkončne misli, je v Patriarhovi jeseni ustvarjena nekakšna labirintna struktura, kjer se vtis nenehne krožnosti dodatno podčrta z zaključkom, ki bralca privede na začetek romana. Cikličnost je vzdrževana tudi s pripovedovalsko poliglasnostjo, kjer se izmenjujejo glasovi posameznikov okrog tirana; razen matere in ljubimke še Manuele Sanchez, generala Patricia Aragonesa, Rodriga de Aguilarja in drugih anonimnih pripovedovalcev, ki predstavljajo orodje v rokah ponorelega, s krvjo in čutnostjo obsedenega tirana. Vzlic omenjene pripovedne strukture je Márquez te glasove namesto v dialoško formo združil v nekakšen vsevedni, objektivizirani notranji monolog, kot je pripovedovalski glas Patriarhove jeseni opredelil že Drago Bajt leta 1981, v glas, ki generala pogosto nagovarja z glasom anonimnega edninskega ali kolektivnega pripovedovalca.
Ob še nekaterih pripovednih značilnostih – odtis mrtvega telesa tiranove matere Bendición Alvarado na rjuhi, ki je v nasprotju z dlje časa razpadajočim truplom oddajal cvetlični vonj in se kljub prekuhavanju v lugu ni mogel sprati, umirajoči tiran naj bi živel med 107 in 172 let –, se je nemogoče izogniti spoznanju, da tudi ta roman, četudi je njegov Macondo precej manj očarljivo magičen, sodi v polje magičnega realizma.
Pripovedni čas prosto lebdi med preteklostjo in sedanjostjo in se uteleša bodisi v nadrealistično-bizarnih sobanah vladarske palače, kjer se razen zlatih ostrog potikajo tudi blodeče krave in kužne podgane, bodisi na ulicah okrog nje, največ pa v diktatorjevem blodnem notranjem svetu.
Preplet okrutnega nasilja, korupcije, zlobe, prevar, strahu, dobrohotnosti in globoke, obsedene ljubezni oz. čaščenja se izpisuje v gosto tkano krvavo bajko, v kateri neusmiljeni, norosti zapisani umirajoči general Alvarado skupaj s pomagači razen nenehnega sejanja grozot doživlja tudi strahotno čustveno in fizično bolečino. Osovraženi samodržec doživi najprej grozljivo smrt ljubimke Leticije Nazareno in njunega sina, ki jo maščuje na podobno grozljiv način, nato materino umiranje in smrt, dokler, skrit za zidovi po trohnobi zaudarjajoče predsedniške palače in tam tudi najden, smrtne groze ne doživi tudi sam. »(…) bežen zbogom dlani v atlasni rokavici nikogaršnje roke brezusodnega starca, o katerem nikoli nismo vedeli, kdo je, niti, kakšen je, ali je bil sleparija domišljije, norčavi tiran, ki nikoli ni vedel, kje je prava in kje narobna stran tega življenja, ki smo ga ljubili z nenasitno strastjo in ki si si ga vi niste upali niti predstavljati iz strahu, da ne bi izvedeli, kar smo mi še predobro vedeli, da je trdo in bežno in da drugega ni, general, kajti mi smo vedeli, kdo smo, on pa za vekomaj ne bo izvedel obenem s tihim piskanjem kile starega, s knuto smrti pri korenini zlomljenega mrliča, ki je letel med mrkim šuštenjem zadnjih ledenih listov njegove jeseni tja proti temačni domovini resnice pozabljenja in se krčevito oprijemal scefranih sprhnelih ostankov talarja smrti, gluh za besneče množice, ki so se stekale na ulice, prepevajoč radostne himne ob radostnem oznanjenju njegove smrti, za vedno tuj glasbi osvobojenja in ognjemetu veselja in zvonovom slave, oznanjajočih svetu radostno vest, da je neprešteven čas večnosti končno pri kraju.«
Četudi je osrednji lik romana fiktiven, ga je Garcia Márquez, ki je roman pisal med 1968 in 1975 v Barceloni (kot je znano, je moral zaradi svojih političnih prepričanj in bojev proti diktaturi svojo domovino sredi prejšnjega stoletja zapustiti), utemeljil na nekaj resničnih tiranih, med drugim kolumbijskem Gustavu Rojasu Pinilli, španskem Franciscu Francu in venezuelskem Juanu Vicenteu Gómezu. Vzporednice univerzalni zgodbi o grozljivih učinkih koncentracije moči v posamezniku je v sodobnem času najti tako v literaturi; general Alvarado je v marsičem podoben vodji samomorilskih upornikov asasinov z alamutske trdnjave Hasanu Sabahu, osovraženemu in osamljenemu »starcu z gore« iz Bartolovega Alamuta iz leta 1938 in novejše Karahasanove trilogije Kaj pripoveduje pepel iz leta 2015, kot v resničnih sodobnih samodržcih zahodnega sveta.
Kultni roman Patriarhova jesen, ki zaradi visoko zahtevnega bralske izkušnje ostaja v senci togledno privlačnejšega dela Sto let samote, je srbski režiser Emir Kusturica nameraval prenesti na filmsko platno, a je snemanje preprečila smrt Marlona Branda v vlogi Alvarada.
Gabriel García Márquez: Patriarhova jesen,prevedla Alenka Bole Vrabec. Ljubljana: Beletrina, 2022. Knjigo lahko kupite na tej povezavi.
»Jan, nehaj,« se razjezi mami. Druga mami. Mami Maja.
Ne neha, le še sunkoviteje zabada nož v papir.
Mami Maja pride k njemu. Hoče mu vzeti nož. Jan ga ne izpusti. Ne izpusti držala. Ne bo ga dal. Star je sedem let in lahko dela, kar hoče.
Mami vztraja. Le zakaj vztraja, ko pa vidi, da ne bo šlo, da postaja Jan le še bolj besen?! Kako lahko kar vztraja?!
Jan začne mahati okoli sebe. Kriči in divje suka nož. Nihče mu ga ne bo vzel, še najmanj pa mami Maja. Opraska jo. Kri se pocedi. Kar naj se cedi! Zakaj pa je rinila vanj?! Ne bi smela, nikakor ne bi smela. Star je sedem let in lahko dela, kar hoče.
Mami kriči. Jan kriči. Mali bratec kriči. Jan brcne njegove kocke. Naj kriči! Naj bo mami težko! Še težje naj ji bo.
Nož vrže na tla in zaloputne z vrati kopalnice. Sesede se na mrzle ploščice. Tišči si ušesa, da zvoki iz kuhinje ne morejo do njega. Trese se.
On ve, kaj vse lahko povzroči en sam nož. On je to doživel. On in mamica Magda. Onadva vesta. Mali bratec je takrat spal. On ne ve. Mami Maja ne ve. K njej so ga pripeljali kasneje. Da bi pozabil, da bi imel urejen dom. Pa ni pozabil. V njegovi glavi je ogenj, so barve, so zvoki. Zvoki neskončnih prepirov in tudi zvoki tiste noči. Takrat je prišla policija. Policisti so jih odpeljali, vsakega na svoj konec. On in bratec sta morala v Palčico. Tam so zanju poskrbeli tuji ljudje. Prijazni tuji ljudje. Bratec je jokal, ni razumel, kje sta ati in mamica. Mamica Magda ju je kmalu obiskala. A nista mogla z njo domov. Doma ni bilo več. Dobila sta nov dom. K sebi ju je vzela mami Maja. Bratec Lan se je je takoj oklenil. Jan ne.
Kako lahko izgubiš dom? Komu naj se maščuje, ker se je to zgodilo? Mamici Magdi, ki ga tako izgubljeno gleda, kadarkoli se srečajo? Atiju Borutu, ki je v zaporu? Samo enkrat ga je videl. Naj se maščuje bratcu Lanu, ki se tako rad crklja pri mami Maji? Je pozabil, da to ni njegov prvi dom?
Janu odmeva v ušesih: »Prvi dom, prvi dom, prvi dom …« Kot bi poslušal zvok vlaka, ki vozi po tirih. Z mami Magdo in atijem Borutom so radi hodili gledat vlake. Takrat je sanjaril, kam vse se bo nekoč peljal. Želel si je, da bi se odpeljal daleč stran. Ni vedel, da bo res odšel. Da ga bodo odpeljali.
Naj se maščuje mami Maji, ki pravi, da ga ima rada? Ona je lahko prijazna, ona lahko tako govori. Ona ne ve, kako je, če izgubiš svoj prvi dom in če ti v ušesih ves čas odmevajo zvoki prepirov. Kričanje iz prvega doma ne pojenja, v glavi je.
Mami Maja pravi, naj se pridno uči, naj se pridno igra, naj bo priden. In ponavlja, da ga ima rada. Če bi poznala glasove, ki so v njegovi glavi, ga zagotovo ne bi imela rada. Ona ne ve, kako lahko glasovi v glavi butajo in ga stiskajo. Kako naj bo priden, ko je v njegovi glavi toliko glasov?!
Sploh pa noče biti priden. Hoče se maščevati. Maščevati vsem, ki so krivi, da je zdaj tu. Tudi tisti bedni socialni delavki, ki je tolikokrat prišla k njim domov. Kar naprej je hodila in ničesar ni storila. Samo pogovarjala se je, prosila, svetovala. Tisto noč pa ga je odpeljala. Njega in Lana.
Pakira svojo potovalko. Vedno ima pripravljeno v kotu sobe. Mami Maji ne pusti, da se dotakne stvari v njej. Star je sedem let in lahko dela, kar hoče. Odšel bo. Kmalu bo odšel. Najbolje bi bilo iti k sošolcu Iztoku, tam imajo doma polno elektronskih naprav. Imel bo svoj računalnik in vse dni bo igral igrice. Tisoče igric. Vse bo postrelil, zmagoval bo. Odločal bo o vsem, delal bo, kar bo hotel. Ko igra igrice, glasovi v njegovi glavi utihnejo. Takrat sta samo on in ekran. Vse drugo izgine. Čudovito je.
A mami Maja že vpije: »Jan, ugasni računalnik. Zmenila sva se le za pol ure.«
Ne sliši je. Nikogar ne sliši. Samo on je. In ekran.
Mami Maja spet vpije: »Jan, ugasni računalnik.«
Ne sliši je.
Pride do njega in prijazno ponovi: »Zmenila sva se le za pol ure.«
Poboža ga po laseh.
Jan se zdrzne. Kako si ga upa motiti?! Kako mu lahko omeji nekaj, kar ga osrečuje?! Izmakne glavo in z rokami maha okoli sebe.
Mami Maja izklopi kabel. Ekran postane temen. Čisto temen. V Janovi glavi pa vse vrvi od barv. In od glasov, strašnih glasov. Besen je. Njemu nihče ne bo ukazoval! Star je sedem let in lahko dela, kar hoče.
V glavi so vse tiste kletvice, ki jih je ati Borut vpil mami Magdi. Zdaj jih on kriči proti mami Maji. Mora se maščevati, mora.
Tolče po tleh, po omaricah, po vratih. V njem je zmaj, ki bruha ogenj in udarja z repom. Potem pade na tla in tišči roke na ušesih. Ne sliši več mami Maje, sliši pa glasove v svoji glavi. Tem glasovom ne more ubežati. In barvam. Koliko barv! Razneslo mu bo glavo.
Spet pakira stvari v svojo potovalko. To ga pomiri. Star je sedem let in lahko gre, kamor hoče. Lahko odloča. Zaspi na tepihu ob potovalki. Zbudi se moker. Polulal se je. Mokra oblačila vrže v pralni stroj in obleče pižamo. Zavleče se pod odejo.
Zjutraj ga zbudi vonj iz kuhinje. Mami Maja peče palačinke. Ve, kako zelo rad jih ima Jan, zato jih pogosto speče že za zajtrk. Jan jih na debelo namaže in slastno zagrize v prvo. Mali bratec ga zadovoljno opazuje.
»Imaš pripravljeno šolsko torbo?« ga vpraša mami Maja. Skupaj preverita, če je v njej vse, kar potrebuje. Odidejo od doma, držijo se za roke. Mali bratec gre v vrtec, Jan v šolo.
Mami Maja ga pred šolo objame: »Popoldan bomo šli k psihologinji, potem pa na čisto novo igrišče. Nisi ga še videl. Priden bodi, poslušaj učiteljico.«
Z mami Majo si pomahata. V garderobi se preobuje, jakno obesi na pravo mesto. Na mesto, kjer je znak zmaja. Zmaja, ki je neustrašen, zmaja, ki se vedno bori. Sam ga je naslikal, on ga najbolje pozna. Samo on ve, kako je, ko zmaj bruha ogenj in udarja z repom. Naslikal je zmaja, ki je v njem.
Že drugo šolsko uro se zmaj oglasi. V Janovi glavi so spet glasovi. In barve, veliko barv.
»Jan, ne rukaj mize,« ga opozori učiteljica.
»Jan, zakaj ne pišeš?«
»Jan, si slišal, kaj sem rekla?!«
»Prosim, grem lahko na stranišče?« vpraša. Učiteljica mu dovoli. Pohiti do garderobe, vzame jakno, obuje se in mimo dežurnega učenca steče skozi vrata. Kaj pa dežurni ve, lahko bi ga pred vrati čakali starši. A ga ne.
Star je sedem let in lahko dela, kar hoče. Zadovoljno se nasmehne. Nihče mu ne bo govoril, naj ne ruka mize, naj piše, naj bo priden. Nihče. Oni ne vedo, da je bil priden, da se je delal čisto tihega in majhnega, da se ati Borut in mami Magda ne bi prepirala. Pa ni pomagalo. Biti tih in priden nikoli ne pomaga. Tudi mami Magda je bila tiha in pridna. A ni nič pomagalo.
Ni pomagalo niti, ko je atiju Borutu rekla: »Prosim, pomisli na fanta, vsaj zaradi njiju nehaj. Prosim.« Ni nehal.
Prositi se ne splača. Treba je iti. In delati po svoje. Vse po svoje.
Tudi mami Maja je tiha in pridna. Pa jo je slišal, ko je potožila prijateljici, da jo šef jebe. Kako ne vidi, da se ne splača biti tih in priden?!
Jana prepričuje: »Če boš priden, te bom peljala v živalski vrt.«
In mu obljublja: »Če boš priden, boš lahko gledal daljšo risanko.«
In spet: »Če boš priden, bom kupila tvoj najljubši sladoled.«
Ali res ne vidi, da se ne splača biti priden?! Zakaj ne neha? Nič ji ni jasno, čeprav je odrasla. Kar naprej ponavlja, da ga ima rada, kaj vse mu bo kupila in kam vse bodo šli. Ne šteka, sploh ne šteka. Morda res ne moreš štekati, če nimaš v glavi vseh teh glasov in barv. Če ne poznaš zmaja, ki začne kar naenkrat tuliti in opletati z repom.
Ja, lahko bi bil priden. Lahko bi bil priden, če bi cele dneve igral igrice. Takrat lahko utiša glasove, takrat ni barv, takrat sta le računalniški ekran in Jan. Igrice pomagajo. A mami Maja tega ne razume. Noče razumeti.
V Janu vse bobni. Hodi, samo hodi. Stran od šole, stran od doma. Od drugega doma. Zjutraj je na mizi opazil mamino denarnico. Ko je šla mami v kopalnico, jo je odprl in vzel dvajset evrov. Spravil jih je v nogavico. Mami Maja ni ničesar opazila. On pa ve, da je zdaj bogat. Lahko si kupi vse, kar hoče. Star je sedem let in sam odloča. Hodi, samo hodi. In se smehlja.
»Jan, Jan,« zasliši za seboj. To je glas šolske svetovalke. Seveda, pogrešajo ga. Kar naj ga. Itak so neumni. Ničesar ne razumejo. Ne bo se jim pustil ujeti. Steče. Svetovalka steče za njim. Res so neumni. Poslali so svetovalko Vero, ki je stara kot Zemlja. Le kako naj bi ga ujela?! Hitrejši je od nje. Skrije se v vežo bloka ob cesti. Čaka, samo čaka. Moral je na zrak, moral. In ne bo se vrnil. Potipa, ali je v nogavici še bankovec za dvajset evrov. Še je, zdaj je bogat. Star je sedem let in lahko dela, kar hoče. Lahko gre, kamor hoče. Star je sedem let.
Pred dnevi sem si kupil slušalke. Najbolj preproste, staromodne slušalke, ki jih na eni strani vtakneš v računalnik, telefon ali kakšno drugo napravo, na drugi strani pa v levo in desno uho. Takšne slušalke sem uporabljal že pred tridesetimi leti, ko sem dobil prvi walkman, in od takrat se niso prav nič spremenile, a vseeno so bile opremljene z debelo knjižnico navodil. Pravzaprav so v podolgovati beli škatlici slušalke zasedale kvečjemu petino prostora, večjezična knjižica pa preostali del.
Predvidevam, da je to zato, ker je nekoč nek Američan takšne slušalke skuhal in pojedel in potem tožil proizvajalca, ker na njih ni pisalo, da niso iz špagetov, a zakaj potem v moje življenje neprestano vdirajo nove in nove tehnološke inovacije brez vsakršnih navodil. Le zato ker jih ni še nihče skuhal in pojedel? Ali se z njimi obesil za radiator?
Nazadnje sem tako pred letom ali dvema na mizah v restavracijah začel opažati nalepke s QR kodo, čez čas pa so, najbrž tudi zaradi pandemije, stari dobri jedilniki začeli izginjati in me dobesedno prisilili, da sem se do jedilnika prebil s pametnim telefonom.
Zdaj seveda vem, da je to povsem enostavna operacija in da na svoj pametni telefon, če ga imaš, naložiš eno od aplikacij za branje QR kod (kako poiskati, med ponujenimi izbrati in naložiti aplikacijo na telefon, najbrž vsi vemo in ni treba pojasnjevati), potem pa zgolj odpreš aplikacijo, telefon približaš QR kodi in že se ti na vrhu zaslona prikaže link do jedilnika. In potem le še odpreš link in …
Kar je brez dvoma veliko preprosteje kot pa vzeti jedilnik v roke in ga prelistati, in človek je ob tem resnično hvaležen vsem izumiteljem tega sveta, a me je vseeno čudilo, da niso tudi zraven QR kode na mizah priložili navodil za uporabo. Branje QR kode seveda niso slušalke, ki si jih je treba vtakniti v ušesa tako, da slušalko s črko L spraviš v levo uho, slušalko s črko R pa v desno, potem pa še na walkmanu, discmanu ali diktafonu poiskati pravo luknjico, kamor vtakneš kabel, a če ljudje kuhajo in jedo slušalke, potem se bo zagotovo našel tudi bebec, ki bo ob QR kodi besen kričal na natakarja, ker mu ne prinese jedilnika.
Sam imam občutek, da se v zadnjih letih intenzivno ukvarjamo s tem, kako zelo tehnologija spreminja našo družbo in kakšen je njen vpliv na naša življenja. Meni ljuba pisatelja Ian McEwan ali Kazuo Ishiguro sta denimo le dva izmed mnogih, ki poglobljeno razmišljata o naši bližnji prihodnosti in umetni inteligenci, precej manj pa se, vsaj tako se mi zdi, ukvarjamo s prepadi, ki jih v družbi povzroča tako hiter tehnološki razvoj, v vse bolj vidnem razpolovitvi sodobne družbe na digitalni in analogni pol. Nezmožnost velikega števila ljudi, da bi sledili digitalni preobrazbi našega sveta, je bolj ko ne ustvarila le za par terabajtov slabih vicev na račun stare mame s pametnim telefonom.
A v trenutnem svetu smo vsi mi stara mama s pametnim telefonom. Sam na primer kljub temu, da nisem najbolj tehnološko zaostal človek na svetu, ne znam prižgati televizorja, ki je opremljen z dvema daljincema, enim za televizor in drugim za črno škatlico pod njim, brez katere ne moreš početi nekaj, kar jaz itak ne počnem. Za sočasno uporabo dveh daljinskih upravljalcev bi najbrž potreboval štirinajstdnevni intenzivni tečaj, za katerega pa nimam ne časa ne volje in zato se vedno znova prej znerviram in obupam, kot pa mi uspe prižgati televizor, nekaj, kar se je v osemdesetih letih prejšnjega stoletja dalo povsem enostavno narediti s pritiskom na gumb v spodnjem levem kotu televizijske škatle, tik nad napisom Gorenje. Takrat sem še znal prižgati televizor, danes pa mi morata nemalokrat na pomoč priskočiti moja šestletna otroka.
In četudi ta občasni občutek lastne retardiranosti ne načenja resneje moje samopodobe, me to vseeno jezi in predstavljam si, da nisem edini, ki ga takšne stvari jezijo. Mogoče kdo obvlada prižiganje televizorja, a mu zato ne leži mobilno bančništvo, spet tretjemu se ne sanja, kako povezati prenosni zvočnik in pametni telefon. V bistvu se mi zdi, da se v družbi vse bolj pospešeno ustvarjajo vzporedni svetovi, kakor na letališču, kjer se ljudje razdelijo na tiste s kartami na telefonih in tiste, ki še vedno zatikajo papirnate boarding karte v svoje potne liste. A na letališču na koncu vsi končajo na istem letalu, medtem ko po tem norem digitaliziranem svetu vsak od nas leti po svoje.
Misel o vzporednih svetovih se mi je porodila ob začetku pandemije, ko so do mene začele prihajati številne lažne novice v različnih oblikah, največkrat v obliki Youtube videov. Kot režiser sem seveda zlahka spregledal njihovo lažnivo naravo in sprva me je čudilo, kako lahko kdorkoli naseda tako cenenim prevaram. Nekateri so namreč zgolj lepili lažne podnapise na izseke tujejezičnih poročil, drugi so ustvarjali neprepričljive ponaredke resničnih televizijskih prispevkov, a nikjer ni bilo nobenega deep fakea, nobenega ponaredka, ki bi ga bilo s prostim očesom nemogoče ločiti od izvirnika, vse je dobesedno kričalo »Laž!«, a očitno ne vsem, saj so lažne novice nezadržno krožile naprej in čez čas znova priromale na moj naslov.
Kmalu mi je postalo jasno, da zelo veliko ljudi, predvsem starejših, nima potrebnih znanj za prepoznavanje tovrstne digitalne propagande. Povečini so bili to ljudje, ki so odraščali s televizijo in se ji naučili zaupati. Na televiziji so bila večino njihovih življenj ena sama poročila in na njih je bila ena resnica, okleščena, prilagojena, olepšana, a vendarle resnica, zato je bilo zanje nepredstavljivo, da bi si lahko nekdo nekaj na televiziji preprosto izmislil. »Kako ni res, če pa sem videl na televiziji?!« so svoje čase govorili ti ljudje in celo dolga leta vojne in povojne propagande, ko so domala vse televizije postale propagandi stroji, v resnici niso bistveno spremenile njihovega načina informiranja in pojmovanja resnice.
Tem ljudem pač ob nakupu televizorja nikoli ni nihče v roke potisnil debelih, večjezičnih knjižic z navodili za varno uporabo, nihče jim ni pojasnil osnov delovanja propagande v 21.stoletju. Ki se v osnovi ne razlikuje prav dosti od tiste iz devetdesetih ali tridesetih let prejšnjega stoletja, a je vendarle s pojavom spleta in predvsem družbenih omrežij postala kompleksnejša.
A kljub temu sodobnim televizorjem, še manj pa Facebooku, Twitterju in drugim gojiščem lažnih novic ni priloženih večjezičnih knjižic, ki bi novim uporabnikom pojasnjevale, kako se proizvajajo in širijo lažne novice, kaj so troli in kaj lažni profili, kaj šele, da bi jim pojasnili, kako točno delujejo spletni algoritmi. Na vsaki škatlici cigaret piše, da kajenje škoduje zdravju, na Facebooku pa ne piše, da so njegovi algoritmi namenoma razviti tako, da uporabnika čim bolj utrdijo v njegovem prepričanju oziroma ga celo radikalizirajo.
Pravzaprav številni ljudje, ki danes več ur dnevno preživijo na družbenih omrežjih, ne vedo prav nič o njihovi uporabi, kaj šele, da bi jim kdo črno na belem predstavil nevarnosti, ki nanje tam prežijo. Na vsakih slušalkah piše, da jih ne smemo pogoltniti in da jih je treba držati stran od ognja in dojenčkov, medtem ko na nobenem družbenem omrežju ne piše, da bi bilo dostop do njih priporočljivo onemogočiti vsem otrokom, mlajšim od osemnajst let, oziroma da bi se tudi odrasli pred njegovo uporabo morali posvetovati z zdravnikom ali farmacevtom.
Pravzaprav je celoten splet prostor, v katerem velika večina ljudi izgubljenih tava naokrog in na slepo tipa v temi v iskanju varnega izhoda. Digitalni svet je hiša polna nenavadnih, še ne videnih naprav brez navodil za uporabo. In mi na blef pritiskamo gumbe na njih in upamo, da se bo zgodilo kaj zanimivega.
Oziroma je vse skupaj na las podobno tistemu, ko je oblast v začetku devetdesetih vsem Slovenkam in Slovencem razdelila certifikate, čeprav je le peščica vedela, kaj z njimi početi. In je zato nekaj posameznikov z njimi obogatelo, peščica si je z njihovo pomočjo uspela kupiti stanovanje ali vsaj avto in nove smučke, velika večina državljanov pa ni od njih imela ničesar. Le zavist oziroma tiho zamero do vseh, ki so jo pri delitvi državnega premoženja odnesli bolje od njih.
In točno tako je tudi zdaj. Načeloma je digitalni svet odprt za vse enako, a le peščica se v njem dobro znajde in ima od njega izrazite koristi. Veliko več nas je takšnih, ki nam je tehnologija hkrati olajšala in otežila življenja, še največ pa je najbrž takšnih, ki imajo od tehnološkega napredka več škode kot koristi. Takšnih, ki jih digitalizacija pušča za seboj in jih tako polni z zavistjo in zamerami do vseh, ki se v tem svetu znajdejo bolje od njih.
In čeravno nerad napovedujem prihodnost, bi si upal trditi, da bodo ti prepadi že kmalu razkrajali našo družbo vsaj tako zelo, kot jo v tem trenutku politični.