januar 2019 - AirBeletrina
Dom in svet 30. 1. 2019

Skrbi

 

Berlin, Wedding

Odprem oči. Zavit sem v temo. Očitno je noč.

Mutavo, rahlo pobebavljeno pogledujem okoli sebe. Ničesar mi ne uspe razpoznati. Nič zato. Zbudil sem se, to je vse.

Šok prebujenja se umakne tipanju čutov. Zavest prične počasi kapljati nazaj med ušesa. Videti je, da sem v Ljubljani, v svoji stari, dobri, topli sobiki.

V sosednji sobi spi sestra in kakšnih petdeset metrov od naju ob obrežje Trnovskega pristana mirno pljuska Ljubljanica. Zaprem oči. Za hip ali dva priostrim ušesa, da bi slišal karkršenkoli domač zvok, ampak mesto očitno preveč trdno spi. Max np. Se vidimo jutri, prjati.

Spet se prepustim sladkemu snu … 

Naslednje jutro se zbudim v svoji sobi v Weddingu, enem od severnih berlinskih becirkov, kjer živim že več kot dve leti. Spomin na nočno ekskurzijo skozi prostor in čas sveže utripa v tintari. Vsaj do prve kavike mi ne bo nič jasno. 

Z muko vstanem iz postelje in potipam leden radiator. Definitivno Nemčija.

Klic preteklosti, ki me redno prestavlja nazaj v domačijski kontekst, natančneje v obdobje pred štirimi leti, ko sem si od staršev izprosil jurja evrov (vrnem kmalu varjanta), se usedel v razmahano opel corso in emigriral na severozahod, očitno postaja dosledno pogost nokturni doživljaj.

Nezavedno najbrž vedno glasneje terja to, na kar si obremenjena zavest nikakor noče odgovoriti: kje je dom?  

Vse odkar je pred leti postalo jasno, da Berlin zame ni zgolj tranzitna točka, sem se tovrstnemu, domicilnemu prevpraševanju enostavno odpovedal. Neudobno je. In neprijetno. Tako ali tako pravijo da je dom ponavadi tam, kjer si odraščal. Mogoče imajo prav.

Ob zajtrku mi hrbtenico spreletijo hladni mravljinci. Birokracije se bojim kot hudič križa – danes moram nujno natisniti dokument, v katerem izjavljam, da ne posedujem pohištva, ki bi bilo vredno več kot 7 tisočakov (lol), ga podpisati, skenirati in najkasneje do štirih poslati gospe Violi, prusko hladni uradnici berlinskega Finanzamta.

V nasprotnem primeru me čaka obdavčitev na luksuz, zaradi katere bom čez zimo prisiljen pobirati flaše in žreti cigaretne ogorke.

Zamujam z vstajanjem in pojma nimam, kje je kakšna fotokopirnica. Živčen sem, še preden se je vse skupaj začelo. Z berlinsko finančno upravo se ni za heckat. Enkrat mi je že zamrznila bančni račun.

Že pod tušem se počutim kot Franz K.

Iz mazohističnega čemenja po kotih anksioznosti me naposled zdrami cimrovo bobnenje po vratih.

»Princeska!  Koliko časa še? Srat moram!«

»5 minut! Nehaj se že nacejat s kavo!«

Želim si, da bi bil vsaj danes bolj razumevajoč do svojega sostanovalca. Andi je 43-letni Nemec iz Hamburga, ki je bil pred sedmimi leti top berlinski DJ, potem pa se mu je zgodil problem: droge, ki so za sabo potegnile problem: živčni zlom in kasneje še en problem: davkarijo (!).  Zdaj občasno dela kot natakar, se naliva s kavikami in sanjari o tem, kako bi se vrnil »na vrh«. Tu in tam v kuhinji zaslišim, kako se izpod tuša na ves glas zadere »kokain!« V njem vidim mogoč odmev lastne prihodnosti.

Sicer pa gre za krasnega človeka. Še posebej v primerjavi z bivšima cimroma »Drekšpuro« (za katerim sem moral na sekretu dosledno pucati drek iz školjke) in »Enoletno brisačo« (model eno leto ni zamenjal brisače, s katero se je brisal po umivanju). V štirih letih sem moral zaradi neznosnih cimrov kar osemkrat zamenjati stanovanje. Očitno tudi sam nisem najbolj prilagodljiva oseba. Navsezadnje so bili v Ljubljani moji cimri 28 let moji starši.

Čez zobe malomarno zategnem krtačo in nase mrzlično navlečem Primark robo.

Ob enih sem zunaj.

Hitim proti postaji Gesundbrunnen, kjer se dobiva s prijato Nežo -–ko gre za birokracijo, potrebujem absoluten vrh od emocionalne podpore.

Na ulici se nabira jesen. Med korakanjem po prašnem, razoranem betonu svoje soseske, iz katerega pospešeno puhti poletje, me napolni naklonjenost do okraja, kjer živim.

Tu ni mondenih galerij, POP UP trgovin, veganskih kafičev, »zavednih« potrošniških praks ali smetilskih turistov. Še Nemcev je komaj kaj.

Wedding naseljujejo predvsem kebiji in Špetiji (= Spätkauf – nočna špelunka z alkoholi), prjati Jugosi, Arabci in Afričani. Ko sem prvič odšantal v lokalno izpostavo svoje banke, me je za šalterjem z besedami »Dobrodošli!« veseljaško pričakal gospod Dušan. Wedding je ravno prav divji, da se mu za razliko od preostalega Berlina uspe izmikati gentrifikaciji. Po drugi strani pa becirk ni ravno raj za fotokopirnice. 

Neža od daleč zagleda mojo prestrašeno faco in hiti guglat najbližjo poslovalnico.

»Joj, a bova sploh kaj ujela … « pričnem avtomatsko javkati. V želodcu instantno zaklokota hitri pad razpoloženja.

Jasno, nič ne bova našla. Vse gre narobe. Ne bo mi uspelo natisniti dokumenta (o nični) vrednosti pohištva, nič ne bom poslal na Finanzamt, gospa Viola bo zamrznila moj bančni račun, gladko bom propadel, zaprli me bodo, mama bo jokala …

Max rip Matjaž, Slovenec v Berlinu. 

»Pomiri se. Par postaj s tramvajem, malo hoje pa sva tam.«
»Ja? Ne, resno? Odlično … Očitno je vse pod kontrolo.«

Kaj bi človek sploh brez prjatov. Je dom morda tam, kjer so prijati? Malo v Ljubljani in malo v Berli? Zakaj ne. Včasih so odgovori enostavni. 

Zdaj se zdi čudno, ampak prvi dve leti sem se v Berlinu zagrizeno izogibal lastnemu plemenu. Racionala je bila ta, da se semkaj nisem prifijakal zato, da bi se še naprej udinjal raznoterim kolektivnim praksam, ki so mi bile doma tako zoprne.

Toda naposled, po vsej tej trmoglavi jeremijadi, se kljub še kar skrajnim naporom enostavno nisem bil več zmožen upirati neustavljivi želji po obiranju mimoidočih v sladkobni anonimnosti ljube slovenščine. Človek prične šele na podzemni, nabito polni z zablodelimi ameriškimi turisti, ceniti priročno eksotičnost materinščine …

Skratka, še preden se nama z Nežo uspe z mobitelom v rokah zarotirati v pravo smer, se z neba ulije slap sive plohe. Prisiljena sva se zložiti pod malo, neonsko strehico lokalne pekarne in neobvezujoče buljiti v dež. Ljudje se kidajo z ulic. Zaplet.

Na študiju scenaristike so me učili, da so ovire predpogoj vsake dostojne dramatike. Hvala lepa.

»Kaj bova pa zdaj?«
»Lačen sem. Pico bi … Ampak najprej opravki. Resno. Nimava več toliko časa. Pliz. Finanzamt!« zajokam.
»Saj vem. Mogoče greva lahko noter po malo kruha?«
»Okej.«

Čez pet minut že žreva trdo tevtonsko peko in stopicljava na mestu. Scalina očitno ne misli jenjati. Postajam nervozen. Kazalec se vztrajno bliža četrti.

»Živčen sem. Fotokopirnica … delovni čas … dokumenti.« Anksioznost naju sforsira nazaj na dež.

Ko se opotekava do zabačene postaje, najini jakni skoraj počrnita od neznosnega litja. Zaslon mobitela, ki zapoveduje smer, prekrivajo debele, grozeče kaplje. Brez njega sva kot dva vračajoča se lososa, ki jima je odpovedala navigacija.

Dvakrat zavijeva v napačno ulico. In potem še enkrat. Koliko je sploh še možnosti?

Ujeta sva v nerešljiv rebus zgrešenega navigiranja, rokohitrsko prelomljenih odločitev in medsebojnega suvanja v različna čustvena stanja. Rezeorvar dnevne patologije se pridno polni. Namrdnjen sem kot kak napihnjen dojencelj.

»Fak, sovražim Berlin. Ogabno.«
»Res je. Fuj.«

Tavava. Mislim, da se počasi bližam robu. Najbrž bi moral nazaj na psihoterapijo. Čisto nič ne bi bilo narobe, če bi me zaprli v kakšno ustanovo.

 »Ej, tamle je postaja!«
»Ratalo …. Saj ne morem verjet.«

V trenutku ko se vkrcava na tramvaj, se pipa na nebu zapre in dež preneha drobiti po strehi.

Tračnice naju potiskajo globoko v notranjost Weddinga. Včasih se mi Berlin zdi kot neukrotljiva rastlina, za katero skrbijo razposajeni otroci. Objekti so posejani križem kražem, nekatere ulice so tlakovane dobesedno z blatom. Počasi pričenja zmanjkovati komercialnih objektov. Kebiji in Špetiji se razredčijo … Tramvaj nežno zacinglja in ustavi.

Pri izstopu iz vagona se točno pred nama kot fatamorgana usloči nemarno zbledeli vogal z rumeno tablo, na kateri piše Copy press. Vse dokler ne vstopiva sem s svojo malo, ravnokar vzbrstelo srečo jako previden. Plašno poprimem za kljuko in zajamem sapo. Pritisk med ušesi naraste. Preperela vrata se vdajo.

Mi bo uspelo premagati nemški finančni stroj ali bom klarvno propadel kot najbrž mnogi pred menoj?

Kopirnico ima očitno čez turška družina. Oče se smuka okoli kopircev, mama obrezuje papir, debelušni sinko, ki jih mora šteti največ kakih 13, pa lenobno kot kaki stari aristokrat poseda za računalnikom in nažiga špile. Če na tej točki ne bi bil že povsem razoran od skrbi, bi mi prostor zbujal zaupanje. 

Odrečem se maniram, stečem do najbližjega kopirca, urno stiskam satanski dokument, poln uradniških hieroglifov, malomarno obkljukam obvezne postavke, skeniram list in malemu na papir izpišem svoj elektronski našlov, da mi nanj pošlje fajl. 

Še malo in bom prost. Pogledam na uro. Četrt na štiri. Gospa Viola s Finanzamta bo čez točno petnajst minut zapustila svoje delovno mesto.

Debelinko neverjetno počasi svaljka prste po tipkovnici. Nikamor se mu ne mudi.

Dajmo mali, no. Samo stisni »pošlji«. Maš to. Še dvanajst minut. Potem se prične vikend in vsega bo konec.

»Oprostite, noče poslati na ta naslov.«

O, Kristus!

Mali proti meni obrne zaslon. Napačno je vtipkal moj naslov. Ponovno mu ga črkujem. Popravi in ga znova pošlje.

Deset minut.

Čutim, kako sence razbijajo v ritmu utripajočih živcev. 

»Oprostite, spet noče poslati.«

Zalijejo me valovi prvinskega strahu. Še sedem minut. Kolena zaplešejo, kot da smo v Bergli.

Pa saj to je neverjetno. Star sem 33 let in kos digitalnega papirja, ki se nikakor noče poslati, me bo vsak hip spravil v prerani grob.

V meni vstaja legija strahov, zapisanih v genih – javni dekreti, finančna policija, nemške uniforme, skrivanje v hosti, evtanazija itd. Bržkone so dozoreli vsi pogoji za to, da se mi sredi tele družinske kopirnice konkretno spipa.

Še pet minut!

Ta peklenski kraj, ki se imenuje Berlin in ki ga v tem trenutku sovražim iz dna duše, že ne more biti nikakršen dom. Ne meni ne komurkoli drugemu.

 »Okeeej takole … zdaj bi moralo končno biti na mejlu.«

Pogledam na mobitel.

Čudež. Malemu je le uspelo. Dokument s tresočimi prsti mrzlično prepošljem gospe Violi. Vsega skupaj so ostale še tri minute … Poslano. Rešen sem. Hozana! Med ušesi mi zaigrajo Vivaldijevi Letni časi.

Opazim, da se je zunaj naredil prav imeniten večer. V glavi mi neha šumeti. V hipu pozabim, čemu se je bilo sploh treba prej cel dan razburjati. Nekateri ljudje baje trenirajo celo življenje, da dosežejo trohico notranjega miru. Kakšni papki.

Mesto mi leži na dlani. Spet ljubim Berlin, prestolnico Nemčije in mojega srca! Na prostem se prepuščam cukrenemu spoznanju, da je posameznik včasih pač korak pred birokracijo. Še posebej, če je ostrega uma.

»Ej, Neža, včasih je posameznik korak pred birokracijo. Še posebej, če je ostrega uma.«
»Ja, čestitam.«
»Hvala lepa.«
»Zdaj greva lahko na pico.«

Ko narediva par korakov nazaj proti postaji, mi nenadoma zacinglja telefon – očitno sem dobil mejl. Sumljivo. Odprem in berem.

Na mojo grozo se izkaže, da sem v teh treh minutah, kolikor je še manjkalo do četrte, od gospe Viole prejel odgovor, v katerem me zaskrbljeno sprašuje, ali sem zares povsem prepričan, da je moje pohištvo tolikšne vrednosti, da je zrelo za takojšnjo obdavčitev. V naglici sem na peklenskem listu obkljukal napačne postavke in se malodane lastnoročno dodatno obdavčil.  

Za hip obstanem na mestu, kot bi bil priča nečloveško srhljivemu prizoru, ki se ravnokar odvija pred menoj. Saj ne more biti res. Nato se zdrznem nazaj v svoje telo, brezumno stečem nazaj v kopirnico in na robu umevanja, malodane že kot čisti psihopat spet zajašem ringelšpil smrti …

… 

Ko se čez nekaj ur po prejemu zagotovila gospe Viole, da je naposled le prejela pravi dokument, izmučen od prelitih strahov dneva vračam proti domu, mi eno od uhojenih poti nepričakovano preseka ogromen reklamni pano nizkocenovnega letalskega prevoznika, ki oglašuje nove linije na jug Evrope. V naše kraje. »Domov«.

Ustavim se, da bi počil, in pogled utrujeno sprehodim po kričeče izrisanem zemljevidu Balkana, dokler se mi oči same ne ustavijo sredi male kokoške. Ob tem me prebode živa podoba ljubljanske ekskurzije pretekle noči. Mogoče pa pri vsem skupaj sploh ne gre za globinsko, mukotrpno prevpraševanje identitete. Morda se zadnje čase sredi noči »v Sloveniji« zbujam zato, ker sem bil pred kratkim pač spet tam. Kolesje spomina me odpelje dalje … 

Odšantam do postaje. Avtobus odpelje čez štiri minute. Med čakanjem me še naprej ožemajo prizori nedavnega oddiha v domovini, kjer sem večji del časa posedal ob Ljubljanici, sisal kavike na soncu, se heckal s prjati, staršem galantno dopuščal, da mi častijo kosila, in uživaško uprizarjal veseloigro »kozmopolit iz tujine«. 

Z zadržanostjo v srcu ugotavljam da je obvladljiva sreča, osvobojena spon banalnih tegob, kot sta tiskanje dokumentov in strah pred dacarji, v Ljubljani vedno na dosegu roke. Prepustim se navalu domačijskih spominov, dokler iz dehtečega obzorja na razčustvovano podlago naposled ne izstopi boleče spoznanje – v moji mentalni krajini se je bivše mesto prelevilo v »destinacijo«, kjer se kljub občasni nervozi zame nikakor ne more več odviti dan, kakršen je bil današnji.

Egoistične eksistencialne tegobe so očitno nepovratno zapustile kraj, v katerem sem živel skoraj trideset let.

Ob tem postane iskanje odgovora na vprašanje, kje je dom, popolnoma brezpredmetno. 

Dom je namreč vedno tam, kjer so skrbi. In vsaj do nadaljnjega je to Berlin.

 

 

Panorama 29. 1. 2019

Okna

Lana del Rey: Born to Die video

Hočeš ta keš, moč in slavo, zato boš napisala zgodbo.

Najprej, še preden se uspeš zadržati, pomisliš na vse svoje literarne vzornike. Za zmago ob strani potrebuješ vzornika in najbolje, da bo to avtor kakšnega res debelega romana, kot so npr. Divji detektivi. Od nekdaj se ti je zdel res vznemirljiv in enostavno kul in njegovo ime bo gotovo poželo odobravanje, ko boš kasneje razlagala, od kod ti navdih za pisanje. Vzameš torej tega tipa in si rečeš, evo ti hommage.

Potem pride malo bolj zahteven del, ker od tebe zahteva, da vsaj v začetku nakažeš na nekakšen grip, nekakšen kavelj ali nekaj, kar bo bralca prisililo, da se prebije do konca teksta. Najlažje je seveda vplesti nekakšen kvazi ljubezenski konfliktin upati, da te bo pred totalno blamažo rešila relativna svežina pristopa k obravnavani tematiki. Pomisliš torej na zadnjega tipa, ki je pripomogel k naraščajočemu številu neodgovorjenih vprašanj o naravi odnosov, ugotoviš, da bo njegov doprinos ustrezen za formo kratke zgodbe, in nadaljuješ s pisanjem.

Zadnji del zmagovalne kombinacije, to, kar bo naposled tvoje nakladaško sranje ločilo od ostalega nakladaškega sranja, se ti zdi celo najbolj pomemben: to bo seveda slog. Dodelana (ali pač ne) samonanašalnost, zgledna uporaba ironije ter spretna uporaba referenc – pa saj na tem mestu o tem ni treba izgubljati besed, ker naj bi to tako ali tako postalo jasno v nadaljevanju. Mam to, si torej rečeš, kot da bi bila ravno na partiju in bi v kopalnici čekirala mejkap, zenice in preverjala svojo zmožnost bivanja, maš to, in pišeš dalje.

Tako to gre.

Si torej na veceju na partiju, čekiraš svoj mejkap, zenice in zmožnost bivanja in po vseh svojih kriterijih maš to. Medtem ko se gledaš v žarečem ogledalu, od i vseh stvari razmišljaš predvsem o tem, če pofuraš ta svoj sfukan look, in upaš, da bo dodatek o zenicah všeč žiriji AirBeletrine, ko imajo že ravno izkušnje s tem v zgodbah. Ko se po preverjanju prerivaš nazaj proti plesišču, te nekdo polije in verjetno bi ga v drugačnih okoliščinah napizdila, ampak zdaj ti ravno šopa empatija, zato se mu naravnost in pretirano zastrmiš v oči, da tip nato nemočno izusti nekakšen: »Hej, ti si mi pa znana.«

Ne boš lagala, ker je to celo za kratko zgodbo precej slabo, in kar priznaš, da ti ta brezsramna vzpostavitev stika in laganje o poznanstvu v tistem trenutku laskata. Ko te naivnost mine, ugotoviš, da ga je k temu prisilila predvsem kronična osamljenost, tebe pa kronična romantičnost takrat prisili, da odgovoriš, da je tudi on tebi znan. S to izmenjavo tako skleneta nenapisan dogovor, da preostanek partija preživita skupaj; poplesujoč, objemajoč, zaupajoč. Sam od sebe vpraša po tvoji družini, zaradi česar ga imaš nemudoma za zaupanja vrednega modela, in ker za povrh deluje dovolj iskreno zainteresiran za pogovor, ga prehitro prekineš s prenagljenimi telesnimi stiki. Vajino poznanstvo zato preraste okvire zabave, za kar sta si kasneje oba hvaležna.

To bi lahko bil začetek veličastne romantične zgodbe: lahko bi se do jutra pogovarjala o svojih potovanjih in južnoameriških pisateljih, lahko bi ti razložil vse o tem, s kakšnimi kaktusi lahko tripaš na na njegovi celini, ti pa bi mu lahko zaupala svoji mali samodestruktivni fantaziji, da bi pred smrtjo rada poskusila še heroin in bila ustreljena v mehiški puščavi. To bi ga lahko dovolj navdušilo nad tabo, novo mimoidočo v noči.

Vsekakor je tvoje nakladanje dovolj, da si kasneje nista več zgolj mimoidoča in on ni več naključni čakajoči v vrsti, vendar to še ne pomeni, da sta karkoli več od tega: nekje v razvoju vama je spodletelo, zmanjkal vama je odstavek ali dva, in ne ti ne on nista postala osebi iz Velikih zgodb. Za kaj takšnega se ti zdi preveč obrabljeno resničen: ko s prsti potuješ po njegovem obrazu, jasno čutiš vsako vdolbinico njegovih gub, oster kontrast gladkemu papirju, na katerem bivajo tvoje ostale Velike Ljubezni. In ti? Ti tudi še vedno nisi nekdo, ki bi ga kdorkoli hotel ustreliti, ne v mehiški puščavi, ne v lokalni beznici, ne kjerkoli. S tem svojim sposojenim ljubimcem in sposojenim jezikom, v katerem se poskušata pogovarjati, nisi nič bolj zanimiv ali omembe vreden lik. Poskušaš ga napeljati na idejo, da bi te ustrelil ali pa vsaj malo davil, pa svojega začudenja sploh ne poskuša več prevesti v tebi razumljiv jezik in samo nemo strmi vate. Ne, to ne bo omembe vreden roman. Še za črtico ti komaj znese.

Odločiš se, da gresta na izlet, pustolovščino, trip.

Premikanje je na tem mestu ustrezno, in če je že ta grobo skiciran odnos slepa ulica, potem mora imeti zgodba nekaj drugega, kar jo poganja naprej. Zakaj ne bi bila to dotrajana škoda felicia? Tako ali tako je v zgodbi menda poletje in take stvari se pravzaprav spodobijo, le najbolj strastna poletna romanca se v celoti izpiše v zaprtem prostoru. On je nad idejo seveda navdušen, kot so nad idejami vedno navdušeni tovrstni mimoidoči; Slovenija je čudovita, rad bi videl jezera, bla bla bla in vsa ta jajca. Ja, res je, kimaš v odgovor in se skrivnostno nasmihaš kot kakšna pisateljica s knjižnih platnic; o drugi polovici tvojega načrta se mu niti ne sanja, pomembno je samo to, da boš ti končno postala Lana Del Rey in on eden teh tipov, ki jim ona v svojih videospotih z razlogom ne prepušča prevelike vloge. Nadeneš si torej belo obleko, venec z rožami in posmehljiv #insta nasmešek; Felicia zastoka pod težo vajinih fizičnih teles, roke poravnaš na volan, na nebu se zbirajo oblaki; pridi, dragi, na lepše greva, skupaj.

On nič ne sluti. Ali pač? Medtem ko počasi voziš po avtocesti proti Bledu, ga vsake toliko od strani ošineš s pogledom: resno strmi bodisi v napoved gora, ki se izrisujejo pred vama, bodisi gleda v svojo malo pesniško beležko in kdo ve kaj kraca. Tudi, če bi bolje razumela jezik, v katerem oblikuje svoje misli, ne bi nikoli zmogla razumeti zaporedja, v katerem se jih odloči deliti s teboj. Preveč so naključne in neprimerne, nobene grandioznosti ni v redkih besedah, ki jih izreče na tej vajini poti. Na lepem te presune, da pravzaprav niti ne veš, kaj je pričakoval od tebe takrat, ko te je prvič ogovoril, kaj od tebe pričakuje na tem izletu in kakšno vlogo si do zdaj odigrala v njegovem življenju. Ne moreš mu podariti slikovitega zaključka, če ti on ni podaril niti omembe v svoji beležki, ne zdi se ti pošteno.

Čedalje teže dihaš, v avtu postaja zatohlo, njegov vonj je jedek, molk razžiralen. Umor iz videospota, smrt kot odsotnost strasti, romantični overdose: kako neustrezen, banalen zaključek, celo ob upoštevanju slikovitega okolja, v katerega si ga želela postaviti. Želela si ga umoriti, želela si ga nadreti, čeprav zdaj samo še s težavo slutiš, zakaj že; sploh pa ne veš, zakaj je pristal na to, da je zdaj v avtu s tabo, ki ga ne boš mogla nikoli pripeljati nikamor – je to naveličanost, pomanjkanje drugih možnosti, si v tem trenutku zanj samo alternativa neki drugi zgodbi, ki se ni iztekla tako, kot si je želel in o kateri ne veš ničesar?

Tako kot, in to ti na lepem postane jasno, ko oster žarek sonca prodre izza nevihtnega oblaka naravnost v tvoje neodzivne zenice, metaforično razsvetljenje, prav na tem mestu; tako kot ti postane jasno, da ne veš ničesar o pisanju, o literaturi, o življenju, o ljubezni, o odnosih, še najmanj pa o romanu, preko katerega sta takrat našla skupni jezik.

»Kako si sploh razlagaš konec Divjih detektivov?« ga nenadoma vprašaš, kot da mu gre za življenje in smrt.

On molči.

»Kako si sploh razlagaš karkoli, kar se ti je kadarkoli v življenju zgodilo do zdaj?«

Molči. Ne odnehaš.

»Kako, misliš, si jaz razlagam tebe?«

Molči.

V nekih drugih časih bi lahko z enim samim gibom stran silovito strgala iz pisalnega stroja.

»Kako si sploh razlagaš mene?«

Molči.

Danes je lažje – enostavno stisneš Ctrl – A in backspace.

»Kako si sploh razlagaš svojo zgodbo?«

Molči.

 »Kaj je za oknom?«

»Kaj je za oknom?«

»Kaj, kurac, je za tem oknom?«

Vetrobransko steklo škode felicie se v trenutku zdrobi na tisoč neenakih drobcev.

 

 

Zgodba Okna se je uvrstila med pet finalnih na AirBeletrininem natečaju za kratko zgodbo 2018.

Refleksija 25. 1. 2019

Čakati, da mine?

Ena od gostij festivala Literature sveta Fabula bo tudi britansko-kanadska pisateljica Rachel Cusk. V Fabulini zbirki bo v prevodu Jereja Županiča izšel njen roman Obris. Objavljamo spremno besedo Ane Schabl, ki slovenske bralke in bralce uvaja v doslej prvo v slovenščino prevedeno delo ene najbolj prodornih pisateljic zadnjih let.

Ilustracija: Jernej Stritar (za slovenski prevod romana Obris)

 

V dosedanjem književnem opusu kanadsko-britanske pisateljice Rachel Cusk so nastopile tri točke zgostitve, ki so preobrazile tako njeno pisavo kot recepcijo njenih del. Gre za pomenljivo posejane zbirke avtobiografskih esejev A Life’s Work: On Becoming a Mother (Življenjsko delo: Postajati  mati, 2001), The Last Supper: A Summer in Italy (Zadnja večerja: Poletje v Italiji, 2009) in Aftermath: On Marriage and Separation (Po toči: O zakonu in ločitvi, 2012). Naslovi namigujejo na izbrane tematike, a pravzaprav ne povedo ničesar. Prva knjiga resda teoretizira materinstvo, a pretežno skozi razmerje med njim in družbeno vlogo ter nalogo, pisateljstvom in literaturo, ki sta za Cusk bistveno pomembnejši. Teoretizirati morda ni glagol, ki ga je v kontekstu še vedno leposlovnega pisanja mogoče zlahka upravičiti, a je primeren: o materinstvu piše z dominirajoče razdalje, manj kot o čustveni pojavnosti in bolj kot o eni od socialnih kompulzij, že skoraj nespodobno iskreno, ne meneč se za ojoj učinek, ki ga njena analiza (lahko) ima. Kate Kellaway, kritičarka Guardiana, je Življenjsko delo ožigosala kot knjigo dvomov (Cusk je obložila tudi z drugimi, manj velikodušnimi pridevniki), med katerimi prednjači kar dvom o snovi in tematiki knjige. Jasno je vendar, da ženska ne more biti mati in obenem o tem še pisati. Gre vendar za srhljivo kontradikcijo. Kot mati, premišljuje Cusk, bi morala biti ženska vendar sekundarna, brez zavesti o sami sebi ali o svojih posebnih potrebah – najbolje je pravzaprav, če jih nima –, nikdar in nikjer ne sme uveljavljati primata in se postaviti na sredino odra, natanko pod soj reflektorjev. Pa to še ni vse, nobena mama se ne sme vesti, kot da je prva mama na svetu, se je glasil sežet očitek britanskih kritikov, mame ne jamrajo veliko, mame veliko in globoko ljubijo.

Enajst let kasneje Cusk za profesionalne bralce ni bila več zgolj egocentrična mama, pač pa kar »mala kruta domina«. Izšli so njeni trije memoari, kakor takšna besedila radi imenujejo v anglosaški tradiciji, kjer se je ponovno, a še bolj izkušeno zapletla v napetost materinstva, natančneje v nemogoč projekt materinskega pisateljevanja, in, kot veli naslov, analizirala razloge za ločitev od svojega drugega moža Adriana Clarka. »Mala kruta domina« ni postala zato, ker je v knjigi priznala, da se je morala za to, da je lahko ravnala in delovala kot mati, odreči kar svojemu značaju. Liku. Ali, ker je zapisala, da se otrok skozi mati, ki je mati polni delovni čas, preliva kot barvilo v vodi. Ne, britanski kritiki in kritičarke (!) so Cusk oponesli zahteve in pričakovanja, ki jih je v zakon s Clarkom prinesla in se za žensko – če z enim zamahom povzamem bistvo njihovega ogorčenja – ne spodobijo. Avtorica v Po toči razkrije, da si je zakon z Adrianom, ki v knjigi kot duh breztelesno in nemo straši, zamišljala kot nekakšno pogodbo med moško-ženskima ali žensko-moškima hibridoma. Adrian naj bi Rachel omogočil pisati, če bi prevzel večji delež skrbstvenih nalog, več gospodinjstva in več materinstva, ona pa bi mu skrb pomagala izvajati, če bi ga kljub temu, da bi se samo delno (pa vendar!) odrekel svoji v patriarhatu zapečateni ideji moškosti, moškim pravicam in privilegijem, lahko ljubila kot, ironično, moškega, če ga, torej, ne bi ponižala v brezspolno bitje, če delitev dela onstran zapovedi spola ne bi, še večja ironija, sesula samih predikatov spola. Če, če, če. Bil je to peklenski pakt, seveda, ker se ga – in k temu se vrnem kasneje – ni bilo mogoče držati, ne zaradi bistva stvari, temveč zaradi zgodovine stvari. Cusk se v knjigi tako naposled nanaša na »pomemben dogovor o poslušnosti«, ki je bil prelomljen. Poslušnost – domina! Razgrne svojo zamero, ker je v letih zakona, osnovanega na dogovoru, opravljala »oboje, bila tako moški kot ženska, medtem ko je moj mož – z najboljšimi nameni – opravljal zgolj eno.« Po ločitvi, ko Cusk vztraja, da morata hčeri ostati z njo, saj tudi »sodita k njej«, jo Clarke ozmerja s »feministko pa tako«; in morda, kasneje v knjigi premišljuje avtorica, se ni motil, morda je bila sama samo še eno zavedeno bitje, ki je mislilo, da je lahko tako oseba s pritiklino javnega, torej pisateljstva, kot tudi ženska, in je v tem postala podobna alkoholiku »s fantazijo o zmernem socialnem popivanju«. Njeni drugi (potopisni) spomini, Zadnja večerja, se retrospektivno zato na eni strani berejo kot vaja v literarnem slogu, na drugi pa kot eksperiment zakonskega »midva«, majestetične dvojine, podjetne skupnosti brez glavne menedžerke, v kateri pa so osrednje družinske obveznosti vseeno podrejene književni poklicanosti. No, kaj, boste rekli, saj je Cusk v več kot dekado trajajočem zakonu vendarle uspelo napisati sedem knjig, čisto zavoženo vse skupaj le ni moglo biti! Toda kleč je, da je zanjo bilo, in to je vse, kar šteje, pa naj ženskam še s tako privito vnemo odrekamo pravico do ugovora vesti. 

Dominacija

Predstavljena tri besedila nadaljujejo s še-ne-tradicijo, pač-pa-zgolj-prakso feminističnega pisanja o sami sebi, kakor jo je nastavila Virginia Woolf z Lastno sobo, s svojimi avtobiografskimi romani dodelala Simone de Beauvoir in nedavno izpopolnila tudi Rebecca Solnit z zbirko esejev Men Explain Things to Me (Moški mi razlagajo stvari, 2014). Če je Beauvoir o svojem otroštvu, adolescenci in razmerjih pisala zato, da bi na avtobiografskem gradivu dokazala in prikazala svojo filozofijo, zavedajoč se, da je vsaka filozofija podkletena z zasebno izkušnjo (à propos Foucault), je imela Cusk podobne namene in je dosegla tudi podoben cilj. Obe ali, morda bolj pošteno, vse avtorice so svoje življenjske izkušnje razgrnile, ker so se te močno, do skorajšnje ohromelosti vrivale v njihovo delo –  pa ne le vsebinsko kot motivni drobci, temveč tudi in predvsem formalno, kot ovira, prepreka. Privez. Takšno razgrinjanje ni zgolj izraz narcistične osebnostne strukture, breme in vezivo sleherne umetnice, temveč je najprej politično dejanje, če se vsaka politika prične pri izpisovanju ali določanju materialnih pogojev nekega življenja. V primerih navedenih (in mnogih drugih) avtoric gre za izpis in s tem izpust materialnih pogojev njihovega avtorstva. Za vprašanje, kako življenjska snov komunicira s tistim veličastnim »delati umetnost«; to vprašanje pa se ne porodi po izbiri, temveč nastane iz nuje, ker ravnovesje med prvim in drugim ni samo porušeno, ampak ga pravzaprav sploh ni.

Ciljam, seveda, na specifično žensko življenjsko snov, ki je kulturno obča in zgodovinsko diskriminirajoča: ženske so bile prisiljene živeti zasebna življenja, medtem ko je bila javnost dodeljena, celo izročena moškim. O patriarhatu govoriti v pretekliku, seveda, ni ustrezno, pa vendar je, tako posredno ugotavlja tudi Cusk, prišlo do spremembe, ki pa se, ker ima zgodovina slab smisel za humor, zopet izvaja na plečih žensk. Dobro, dekleta, pripuščena ste k javnemu življenju, a vas to še zmeraj ne odvezuje drugih, malo z biologijo in po večini s kulturo pogojenih dejavnosti. Pomnite, vaše javno življenje naj bo sekundarno glede na zasebno skrbstveno delo, čeprav je družina državna institucija ali, bolje, institucija oblasti, kadar pač ni tudi neposredno oblastna. Natanko tukaj se je Cusk, torej, zataknila debela kost. Če so moški lahko scela javni, zakaj naj takšne ne bi smele biti tudi ženske? Zakaj naj s svojo javno dejavnostjo, kar pisateljstvo vselej tudi je, ne bi smele dominirati nad svojo zasebno dejavnostjo? Še posebej, če obstoj nuklearne družine je v nekakšnem javnem interesu? Cusk je britansko kritiško srenjo razjezila, ker je zase zahtevala pravico do absolutne javnosti, pravico reči si pisateljica in ne pisatelj-ica, avtorica in ne avtor-ica. Ker ni želela razumeti, da bodo vsakršne neprijaznosti, nediskretnosti, besi in jezice, vse neizprosno in subjektivno dopuščeno in odpuščeno le belim Avtorjem srednjega razreda.

Sublimacija

Samoumevno je, da avtorica, ki se poskuša emancipirati od patriarhalnih zapovedi, začne pisati drugače. Cusk je, potem ko je britanska književna srenja v enem glasu nadlegovala njeno delo, pričela, kot pravi sama, pisati iz nekakšnega obskurnega, zabrisanega položaja. Vse, kar je ustvarila in dosegla do leta 2012 – in tega ni bilo malo –, je skorajda razveljavila, čeprav je, še ena v vrsti ironij, njeno dotedanjo fikcijo taista razburjena srenja čislala.

V romanu Obris, ki je leta 2014 sledil avtobiografskemu prelomu, se pripovedovalki Faye zareče, da se je morala naučiti živeti drugače – v tem pa je, naj se še tako upiramo, mogoče prepoznati tudi njeno avtorico. Cusk je v trilogijo, ki jo Obris začenja in Tranzit in Kudos zaključujeta, sublimirala vse, kar se je v svojih emancipacijskih prizadevanjih dotlej naučila iz svoje, ženske življenjske snovi. V New Yorkerju so senzacionalistično zapisali, da je Cusk roman, njegovo trdo institucijo, prenovila iz želodca ven in, žal, s tem namignili, da se je prenove lotila intuitivno, kot bi prvič-mati intuitivno tolažila otrokovo hlipanje. Ni čisto tako, Cuskina operacija je premišljena, povsem v skladu z njeno maksimo: »Želja po tem, da bi bila všečna, pokvari tvoje pisanje.« Ali, kakor je v London Review of Books zapisala Patricia Lockwood: »Tu imamo veselje nekoga, ki v celoti živi svoj izkoriščevalski dar – kar pisateljev dar tako pogosto je, čeprav tega nočemo priznati, danes bi vendar radi pisali in bili hkrati razumljeni kot dobri ljudje. Ha! (…) Takšnega daru ni mogoče živeti scela in ostati v družbi, preprosto preveč je na kocki.«

Ne ostati v družbi je za Cusk najprej pomenilo ne več počivati v družbi romana, kakor ga je določil falocentrični kanon. Obris se požvižga na romaneskno strukturo, ne da bi se sesul v fragmentarnost. Cusk je s trilogijo, torej, opustila idejo klasične, jasno in premočrtno organizirane pripovedi. S tem je opustila tudi idejo protagonistov. Faye ni niti junakinja niti antijunakinja, saj sploh še ni postala lik. Tem se je, kot je pojasnila v intervjuju za New Yorker, odrekla. Še več, lik je po njenem mrtev, izčrpana, preživeta, danes odvečna kategorija. Faye je tako odmev te redundantnosti, zgolj obris posameznice, ki nastaja v spirali odboja in privlaka. Indice njene posameznosti – pisateljica, ločena z dvema sinovoma, preseljena – lahko izvlečemo iz redkih odzivov na njene sogovornike ali, natančneje, ljudi, ki ne govorijo z njo, ampak vanjo in pa iz še redkejših analitičnih pripomb. In to je nekako vse, Faye vse do konca lebdi v etru, a je obenem trdno na tleh, pritrjena kot zabojnik, v katerega se lahko izlije kdorkoli.

Ne gre pa pri Cuskini romaneskni renesansi samo za uboj lika, ampak tudi za premislek ženskega položaja tako v družbi kot v književnosti – v skladu z besedami Hélène Cixous: »Ne vidijo te, ampak si te izmislijo in te obtožijo.« Faye, ženska, naslednica zgodovinskih žensk, ki so bile utišane s silo, se je v procesu oblikovanja svojega alternativnega življenjskega modela utišanost najprej odločila sprejeti. Se vdala v poslušanje in, če nejunakinjo parafraziram, odmislila privilegij voditi, izbirati, določati dogodke na svoji poti. Njen go with the flow postane v zaključku trilogije, ko jo na plaži polula naključni moški, absurden:

Gledal me je z očmi, polnimi zlohotnega veselja, zlati curek pa je nepretrgoma lil iz njega, dokler se ni zdelo nemogoče, da bi vseboval še kaj. Voda me je ponesla kvišku, valujoče, kot bi ležala na prsih nekega vzdihujočega bitja, medtem ko se je moški praznil v njene globine. Zrla sem v njegove krute, radostne oči in čakala, da mine. 

Faye samo čaka, da se to, kar se dogaja, neha, ob tem pa sama ne kaže žalosti, ob tem sama v romanih ne kaže dosti česarkoli. Cusk namiguje, da je Fayin go with the flow postal tudi absolutni letting go, povratek v obskurnost, v sence subjektivnosti, v območje, ko je nesmiselno reči »jaz«, kaj šele »jaz, ženska«. Ko je nesmiselno igrati neki lik. In lepota romana Obris ter njegovih sester je, da bralec ne more presoditi, ali je tak sklep žalosten, obupan ali neznosno veder. Kajti, pomnimo, »jaz« je pojem in naša kultura se je zadrgnila ob pojmih. Nam, ženskam, bi bilo najbrž zgolj ljubše, če se nam ne bi bilo treba prvim odreči svojim.                        

 

 

Rachel Cusk bo v Cankarjevem domu nastopila na zaključku festivala Literature sveta Fabula, 9. marca 2019. Brezplačne vstopnice za njen nastop bodo na voljo od srede, 30. januarja 2019.  Celoten program festivala bo na spletni strani  in v programskih knjižicah dostopen od ponedeljka, 4. februarja, dalje, veliko informacij pa je že dostopnih na Facebook strani Festivala.      

»Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS.«

Refleksija 22. 1. 2019

In Memoriam Josip Brodski

 

Josip Brodski z muco Mississipi (foto: Bengt Jangfeldt)

Ko iz hiše odnesejo zadnje stvari, se v prostor naseli čuden, doneč odmev: tvoj glas se odbija od sten in se vrača k tebi. Zven osamljenosti, prepih praznine, izguba orientacije in do odvratnosti prenasičeno občutje svobode: vse je mogoče in vse je vseeno, nič in nihče se ne odziva, odzvanja le blago rimano potrkavanje tvojih lastnih korakov. Se v tem hipu ne počuti prav tako ruska literatura? Štiri leta ji manjkajo do konca stoletja, a je izgubila svojega največjega pesnika druge polovice 20. stoletja, novega pa do konca stoletja ne bo dočakala. Josip Brodski je odšel in v naši hiši je zazevala praznina. Od same Rusije se je ločil pred dvema desetletjema, poskušal je postati Američan, rad je imel Ameriko, eseje je pisal v angleščini, a Rusija je žilava dežela: ne glede na to, kako se je otepaš, te do zadnjega ne spusti iz rok.

Ko človek umre, v Rusiji na ogledala poveznejo črn muslin – starodavna gesta, smisel katere smo do danes pozabili ali pa potvorili. Kot otrok sem slišala, da to počnejo zato, da se pokojnik, ki bo še devet dni taval po svoji hiši in se poslavljal od bližnjih, ne bi prestrašil, ko v ogledalu ne bo zagledal svoje običajne podobe. Josip je v svojem krivično kratkem, a neskončno bogatem življenju odseval v toliko ljudeh, usodah, knjigah, mestih, da bi človek v teh dneh žalovanja, ko nevidno hodi med nami, žalni pajčolan najraje poveznil na vsa ogledala, ki jih je imel rad: na velike reke, ki oblivajo Manhattan, na Bospor, na amsterdamske kanale (»Nizozemci so najboljši narod na svetu!«), na beneške vode, ki jih je opeval, na krvni obtok Peterburga (sto otokov, koliko je to rek?), njegovega rodnega mesta, ljubljenega in krutega mesta, prototipa vseh bodočih mest. Tam so mu, mlademu fantu, sodili, ker je pesnik, se pravi lenuh: zdi se mi, da je bil v Rusiji edini, v zvezi s katerim so uporabili ta divji, sveže izmišljeni zakon, ki je kaznoval tiste, ki niso hoteli služiti denarja. Seveda ni šlo za to: s svojo živalsko intuicijo so že takrat zelo dobro slutili, KOGA imajo pred sabo. Zavračali so vsa potrdila o kopejkah, ki naj bi jih dobil za prevode pesmi.

»Kdo vas je imenoval za pesnika?« so kričali nanj.

»Mislil sem … Mislil sem, da je to od Boga.«

Jasno. Sledila je ječa, izgnanstvo. »Ne dežele, ne britofa ne bom si izbral, / na Vasiljevskem otoku rad bi umiral,« je obljubljal v svoji mladostnih verzih. »V temí ne najdem tvoje temnomodre fasade, / sred zbledelih linij na asfalt bom padel …« Zdi se mi, da se v Rusijo, pa čeprav le za en dan, ni hotel vrniti zato, da se ne bi uresničilo njegovo neprevidno preroštvo: kot učenec (med drugim) Ahmatove in Cvetajeve je poznal njuno pesniško vraževernost, poznal je tudi pogovor, ki sta ga imeli ti dve veliki ženski ob tako rekoč edinem srečanju:

»Kako ste lahko napisali tole (neke verze): kaj ne veste, da se pesnikove besede vedno uresničijo?« je prva očitala drugi. »In kako ste vi lahko napisali tole (spet neki verzi)?!« je bila ogorčena druga, saj se je tisto, kar so verzi napovedovali, tudi zares zgodilo.

»Josip, boste šli v Rusijo?«

»Verjetno.« »Ne vem.« »Morda.« »Letos ne.« »Najbrž bi moral.« »Ne bom šel.«

Vsi so planili v Rusijo – nekateri le pogledat, drugi za vedno –, le Brodski je okleval. Ni šel. Spoznala sem ga leta 1988 na krajšem potovanju v Ameriko, v Moskvi pa so me potem takoj povabili na literarni večer, posvečen Brodskemu. Stari prijatelj je bral Josipove pesmi, potem so igrali glasbo, ki ni imela z njim nobene veze, a je bila posvečena njemu. Do koncertne dvorane se je bilo nemogoče prebiti, na ulicah bližnjih stanovanjskih četrti so mimoidoče grabili za roke in jih prosili, naj jim prodajo »odvečno vstopnico«, dvorano je varovala policija na konjih – človek bi pomislil, da gre za koncert kakšne rock skupine. Zgrožena sem ugotovila, da si od mene veliko obetajo: bila sem prvi živ človek, ki je videl pesnika po dolgih letih izgnanstva. Kaj bi jim sploh lahko povedala? Kaj lahko poveš o človeku, s katerim si preživel dve uri? Upirala sem se, porinili so me na oder in počutila sem se kot idiotka. Ja, videla sem Brodskega … Ja, živega. Bolan je. Kadi. Pila sva kavo. Doma ni imel sladkorja. (Vznemirjenje v dvorani: Ali Američani ponižujejo našega pesnika? Kako lahko človek živi brez sladkorja?) Kaj še? Ja, prišel je Barišnikov, prinesel drva, zakurili smo v kaminu. (Vznemirjenje v dvorani: Da našega pesnika morda ne zebe?) V katerem nadstropju živi? Kaj jé? Kaj piše? Piše na roke ali na pisalni stroj? Kakšne knjige ima? Ali ve, da ga imamo radi? Bo prišel? Bo prišel? Bo prišel?

»Josip, boste šli v Rusijo?«

»Tam me nihče ne potrebuje.«

»Ne koketirajte! Dobro veste, da vam tam ne bodo dali miru. Nosili vas bodo na rokah – z letalom vred. Gneča bo navalila, podrla carino na letališču Šeremetjevo in vas na rokah ob petju pesmi odnesla v Moskvo. Ali pa v Peterburg. Na belem konju, če želite.«

»Prav zato nočem. Pa tudi jaz tam nikogar ne potrebujem.«

»Ni res! Kaj pa majhne inteligentne starke, vaše bralke – knjižničarke, muzejske delavke, upokojenke, prebivalke komunalnih stanovanj, ki se bojijo vstopiti v skupno kuhinjo s svojim obrabljenim čajnikom? Pa tisti, ki v filharmoniji stojijo zadaj, pri stebrih, kjer je ceneje? Jim ne bi dali, tem vašim resničnim bralcem, možnosti, da vas vidijo vsaj od daleč? Za kaj jih tako kaznujete?«

To je bila nepoštena taktika. Zgrešena in nepoštena. On je odgovarjal v šali: »Potem grem že raje k svojim Nizozemcem«, »Obožujem Italijane, v Italijo grem«, »Poljaki so čudoviti! Oni me vabijo«, ali pa se je razjezil in me zatrl: »Niso me pustili na očetov pogreb! Mama je umrla sama, brez mene. Prosil sem jih, pa so me zavrnili!«

»Kdo vas je zavrnil – vaši bralci?«

Se je želel vrniti domov? Mislim, da ja, vsaj na začetku si je vsekakor želel, a se ni mogel, bal se je preteklosti, spominov, opominov, razkopanih grobov, bal se je svoje šibkosti, bal se je, da bi sesul tisto, kar je s preteklostjo ustvaril v svojih verzih, bal se je ozreti na preteklost kot Orfej na Evridiko: da je ne bi za vedno izgubil. Ni mogel ne razumeti, da je njegov edini bralec, njegov pravi bralec – tam, ni mogel ne vedeti, da je ruski pesnik, čeprav se je prepričal – a prepričal je le samega sebe –, da je ameriški pesnik. Pesmi je pisal v angleščini, svoje pesmi je prevajal v angleščino, jezil se je na kisle recenzije, na zelo tesne prijatelje, ki so si mu upali reči: Ja, besede so na svojem mestu, Josip, a to ni pesem, ker v angleški poeziji, saj veš, veljajo drugačni zakoni …

Kako lahko ne bi vedel vsega na svetu o pesniških zakonih – saj jih je sam ustvarjal! »Ne povej Josipu, a spet so prišli Američani in spraševali: ’Povejte, ali je on res genialen pesnik?’« Kaj je vedel in kaj je slutil? Napisal je pesem o jastrebu v gorah Massachusettsa, ki poleti tako visoko, da mu zračni tok preprečuje, da bi se spet spustil na zemljo, in jastreb umre tam, v tistih višavah, kjer ni ne ptic ne ljudi in ne zraka, da bi lahko dihal. Se je on, Brodski, sploh lahko vrnil? Zakaj smo ga jaz in vsi drugi mučili s temi vprašanji? Hoteli smo, da bi mu bilo lepo, hoteli smo, da bi videl, da bi vedel, kako ga imajo radi – kako ga imamo radi mi! In še zdaj ne vem, ali si je želel teh prepričevanj, »naj nas pride obiskat«, ali pa smo z njimi le trpinčili njegovo že tako bolno srce.

»Josip, vabijo vas, da nastopite v kolidžu. Dva datuma sta na voljo: februar ali september?«

»Februar, seveda. Do septembra je treba še preživeti!«

Nato je odtrgal filter s še ene cigarete in povedal še en »črn« vic:

»Mož: ’Zdravnik mi je rekel, da mi ni več pomoči. Da ne bom dočakal jutra. Kaj, ko bi se vso noč ljubila in pila šampanjec?’

Žena: ’Ta je pa dobra. Tebi zjutraj ne bo treba vstati!’«

Bi ga morali obravnavati kot »bolnika«, govoriti o vremenu in hoditi po prstih? Na nastop v naš kolidž je prišel bled kot stena, izmučen po treh urah poti – za takšne navadno pokličejo urgenco. Spil je nekaj vina, pokadil pol škatlice cigaret, blestel, recitiral pesmi, pesmi, pesmi, spet kadil in recitiral, na pamet, svoje in tuje, še kadil in še recitiral, tako da so že poslušalci postali bledi od njegovega antiameriškega dima, on pa je bil dobre volje – v obraz je postal ves rožnat, oči so se mu bleščale, še je recitiral, še in še. In ko bi moral po vseh pravilih v posteljo z nitroglicerinom pod jezikom, se mu je zahotelo še pogovarjati, zato se je odpravil h gostoljubnima gostiteljema, založnikoma revije Salmagundi Bobbyju in Peggy Boyers, in tam je govoril in pil in kadil in blestel in se smejal in ob polnoči, ko sta bila tudi utrjena in vsega vajena gostitelja že čisto bleda in sva ga z možem končno odpeljala v guest house, je njegova energija narasla tako močno, kot je najina padla.

»Kako čudovita sta Boyersa! Kako je on pameten! In ona – kakšna lepotica! Kako težko človek zapusti takšne gostitelje, čeprav smo jih res kar malo izmučili. No, zdaj pa se bomo lahko pogovorili, kot se spodobi!«

Kot se spodobi je pomenilo – po rusko. Sedeli smo še do treh zjutraj v praznem salonu guest house in govorili o vsem na svetu, ker je Josipa zanimalo vse na svetu, vmes smo obrnili okrog vse predale, da bi našli odpirač za nove in nove steklenice rdečega vina, polnili tiho ameriško zavetje z oblaki prepovedanega dima, zaman brskali po kuhinji in iskali ostanke jedi po dnevnem srečanju (»Moral bi skriti malo Lo Mein … Tam je bila še okusna kokoš … Tudi hladno bi pojedli, moral bi jo ukrasti! Ponoči se požrtija šele začne!«) in se razšli proti jutru: midva napol mrtva, Josip pa kot da ni bilo nič.

Do vseh svojih peterburških prijateljev je gojil neko neobičajno nežnost, bogato je hvalil njihove kreposti, ki jih v resnici niso vedno imeli. Ko je šlo za človekovo zvestobo, njegovim sodbam ni bilo mogoče verjeti – zanj so bili vsi geniji, mozarti, najboljši pesniki 20. stoletja. Navezanost je bila zanj nad pravičnostjo, ljubezen nad resnico – povsem v duhu ruske tradicije. Mladi pisatelji in pesniki iz Rusije so ga zasipali z rokopisi – ko sem iz Moskve odhajala v Ameriko, so mi moji pesniški kolegi prinašali svoje zbirke in mi jih tlačili v kovček: »Saj ni tako težka. Glej, da jo boš pokazala Brodskemu. Naj prebere. Drugega mi ni treba, samo prebere naj!« In on je bral in si zapomnil in sporočal, da so pesmi dobre, in dajal intervjuje, v katerih je hvalil srečneže, ti pa so mu pošiljali in pošiljali svoje objave. Tistim, ki jih je pohvalil, se je zvrtelo v glavi, nekateri so pravili: »V Rusiji sta v bistvu le dva prava pesnika: Brodski in jaz.« O sebi je dajal napačen vtis patriarha-dobričine, a če bi ga mladi pisatelj, ki ga tu ne bom poimenovala, videl, kako je pljuval in kričal od muk ob branju njegove zgodbe, v kateri siže temelji na nasladi ob moralni izprijenosti: »Dobro, dobro, po temle človek še lahko piše, a kako on po temle lahko še živi?!«

On ni šel nikamor – vsi so prihajali k njemu.

Vse, ki so prišli v Ameriko, so vozili tja. Vsi so se prepričali, da on dejansko obstaja, živi in piše – čudaški ruski pesnik, ki noče stopiti na ruska tla. V Rusiji so objavljali njegovo poezijo v časopisih, revijah, izborih v eni knjigi, v več knjigah, navajali so ga, se sklicevali nanj, ga preučevali, ga tiskali tako, kot si je želel, pa tudi tako, kot si ni želel, potvarjali so ga, ga izrabljali, ga sprevrgli v mit.

Anketa na moskovskih ulicah:

»Kakšne upe gojite v zvezi z volitvami v novi parlament?«

Ključavničar N: »Oh, požvižgam se tako na parlament kot na politiko. Hočem živeti kot Brodski, pošteno.«

Brodski je hotel živeti in ne umirati – ne na Vasiljevskem otoku ne na Manhattnu. Bil je srečen, imel je ljubečo družino, poezijo, prijatelje, bralce, učence. Pred zdravniki se je hotel skriti v svoj kolidž, tam ga ne bi ujeli. Želel je uiti lastnemu preroštvu: »Sred zbledelih linij na asfalt bom padel.« Padel je na tla v svojem kabinetu blizu drugega otoka, pod prekrižanimi linijami dvojne usode emigranta – ruske in ameriške. »In dve dekleti-sestri iz neizživetih let, / hitita na otok mahat fantu v slovo.« Res je zapustil dve dekleti – ženo in hčerkico.

»Veste kaj, Josip, če ne želite priti s pompom in ropotom, če nočete ne belega konja ne navdušenih množic, zakaj se ne bi v Peterburg odpravili inkognito?«

»Inkognito?« Nenadoma se ni več jezil niti šalil, ampak je pozorno prisluhnil.

»Ja, no, saj veste: nalepite si brke ali pa kar tako … Na letalu se zastrete s časopisom. Ne poveste nikomur, ampak res prav nikomur. Pridete, se usedete na tramvaj in zapeljete po Nevskem. Sprehodite se po ulicah – svobodni, neprepoznavni. Gneča je, vsi se zaletavajo drug v drugega. Kupite si sladoled. Kdo vas lahko prepozna? Če hočete, lahko iz govorilnice pokličete prijatelje in rečete, da kličete iz Amerike. Če se vam bo zahotelo, pa lahko potrkate tudi na njihova vrata: Evo me! Dolgčas mi je, pa sem se oglasil.«

Govorim, v bistvu se šalim, a nenadoma vidim, da njemu sploh ni do smeha – obraz mu zalije otroški izraz zapuščenosti in nekakšne čudne sanjavosti, in videti je, kot da gleda skozi predmete, prodira skozi meje stvari – na ono stran časa … On molči, meni pa postaja nerodno, zdi se mi, kot da oprezam, kot da se silim nekam, kamor me niso povabili, in da bi pregnala to občutje, rečem z ganljivim in spodbudnim glasom: »A ni to čudovita ideja?«

On zre skozi mene in ponavlja: »Čudovita … Čudovita …«

 

Esej bo v zbirki Tuja lepota izšel v času festivala Literature sveta Fabula. Tatjana Tolstoj bo nastopila na odprtju literarnega dela festivala, v petek, 1. marca, ob 20.00 v Cankarjevem domu. Pravočasno si zagotovite brezplačne karte za obisk ene največjih ruskih intelektualk našega časa!

 

Prevod: Urša Zabukovec

Montaža 21. 1. 2019

Nerazum(lje)ni Ivanov

Foto: Peter Uhan, SNG Drama

Kdo je Ivanov? Kaj ga je gnalo, da je mučil sebe in svoje bližnje ter si v bridkem koncu poslal kroglo v možgane? Kako razumeti ta kompleksen lik, ki v svojih dejanjih deluje tako iracionalno?

Zdi se, da je režiser Aleksandar Popovski preveč resno vzel podnaslov »Komedija«, ki ga je Čehov dodelil svoji drami. Ivanov, ki bi moral izzveneti v tragičnosti, je v uprizoritvi SNG Drame Ljubljana izpadel humorno; celo na koncu, ko se protagonist ustreli, temu sledi vesela povorka, ki jo s petjem spremlja Borkin (Jurij Zrnec). V predstavi je zaznati precejšnjo mero komične melodramatičnosti, ki je v izvirnem dramskem besedilu že v zadostni (nemara celo pretirani) meri prisotna pri stranskih likih. Morda je tako po krivdi prepričljivejše igre komičnih stranskih oseb, ki zasenčijo medlega Ivanova (Uroš Fürst). Prvi prizor je dodatek k izvirnemu tekstu: luči se zatemnijo, temu sledi nepričakovan glasen pok, pred gledalci se pojavi mrtvi Ivanov, okrog njega pa stojijo preostali liki v slavnostnih oblekah. Režiser je torej takoj na začetku ubil Ivanova v maniri »opravimo že s tem«. (In si s tem utrl pot za premik iz področja tragičnega na področje komičnega?) Precej močnemu začetku sledi klasična uprizoritev, ki se drži izvirnega teksta. Scena je minimalistična: poševni oder in kopica lučk, ki po besedah scenografke Mete Hočevar ponazarjajo pot Ivanova skozi življenje, kar se ne zdi preveč izvirno. Vsekakor je poševni oder bolj zanimiv od lučk, saj ponazarja predzadnjo repliko Ivanova: »Dolgo sem drsel po hribu navzdol, zdaj pa je dosti!« Barva kostumov ima v prvem in zadnjem prizoru simbolični pomen: vsi so oblečeni v belo, le Ivanov nosi črno obleko. Seveda gre tu za precej jasno napovedovanje konca. V enem detajlu bi se lahko zdel moteč element modernizacije, saj kot poskus aktualizacije ne dobrinese k sporočilnosti uprizoritve: to se zgodi v prizoru, v katerem Borkin (Jurij Zrnec) izvleče iz žepa daljinec, iztegne anteno in tako aktivira ognjemet. Taka drobnarija gledalca zmoti, izpade lahko ceneno in odveč.

Začetnemu prizoru sledi monolog Ivanova, v katerem v tretjeosebni izpovedi razloži, da ga preganjajo občutek krivde, malodušje, zdolgočasenost in cinizem. V tej samorazlagi glavnega lika se kaže podcenjevalni odnos do publike, ki bi stisko Ivanova morala začutiti skozi igro, ne pa preko »zborovske« napovedi. Odveč so tudi glasbeni in pevski vložki, ki še bolj razbijejo že tako razpršeni tekst. Še več, glasba s svojo sugestivnostjo usmerja gledalčeve čustvene odzive in tako podcenjuje njegovo zmožnost empatije. Pri pesmih, ki jih igralci pojejo v ruščini, je zaznati pomanjkanje lektorskih napotkov, saj igralci ruščino izgovarjajo trdo. Odvečni se zdijo tudi napisi na ozadju, ki označujejo dogajalni prostor. Režiser bi prostorsko in časovno nejasnost lahko razrešil na bistroumnejši način.

Najsvetlejša plat uprizoritve je zagotovo tretje dejanje: grof Šabelski (Gregor Baković), Lebedov (Igor Samobor) in Borkin (Jurij Zrnec) med humornim pitjem vodke, grizljanjem kumaric in s hudomušnimi replikami odlično razvijejo svoje like. Temu zabavnemu odseku sledi serija uspešnih dialogov, ko se na odru pojavljata le po dve osebi hkrati v nekakšnem dvobojevanju »ena na ena«, kar znatno prispeva k dinamičnosti uprizoritve. To je verjetno edini del, v katerem Uroš Fürst zadovoljivo odigra lik Ivanova.

Med igralci najbolj izstopata Gregor Baković v vlogi starega grofa Šabelskega in Igor Samobor v vlogi predsednika zemske uprave Lebedova. Baković je svoje delo opravil z odliko: vešče je razvil vlogo starega burkaškega grofa. Podobno velja za Samoborja, ki mu je uspela precej pristna in verodostojna upodobitev Lebedeva. V vlogi Borkina, upravitelja posestva, je dober tudi Jurij Zrnec, ki mu je vloga zabavljača pisana na kožo. Dobro se je odrezala še Maruša Majer kot Babakina, ki je značaj svoje vloge razvila s pomočjo komičnosti. Ti liki morajo biti komični in igralci so za to dobro poskrbeli. V negativnem smislu izstopa lik Ane Petrovne, ki jo igra Polona Juh, saj je videti, kot da ne sodi v samo predstavo. S svojo igro se ni zlila z dogajanjem, vlogo je odigrala preveč patetično in vzneseno, na trenutke pa sta ji umanjkali sentimentalnost in zasanjanost. V prizoru, ko pleše, v zlitju z glasbo izpade kot lahkoživa ameriška diva, kar pa se ne sklada s samo uprizoritvijo. Morda je v vlogo vnesla preveč ognjevitosti; Ana Petrovna bi morala izpasti kot bolj umirjen in pasiven lik. Najmanj prepričljiv lik na odru pa je prav Ivanov. Urošu Fürstu žal ni uspelo ujeti občutka krivde, čustvene razrvanosti in cinizma, ki prevevajo njegov lik. Govori o svoji razrvanosti, vendar mu ne verjamemo. Če je Polona Juh svojemu liku dodala preveč patetičnosti, je ravno ta Fürstu umanjkala, poleg tega pa se je zdel tudi govorno šibak: namesto jasne izreke je bilo slišati, kot da vseskozi momlja. Videti je bilo, kot da se namesto na lastne igralske in vživljajske sposobnosti zanaša na uvodni monolog, v katerem razloži problemsko srž svojega lika.

SNG Drama nam je postregla s povprečno uprizoritvijo teksta, ki ima sicer potencial za več aktualizacije. Ivanov bi lahko kot lik, ki občuti izgorelost, naveličanost nad vsakdanom in absurdnost svoje situacije, nadomestil dandanašnjega slehernika, ki ga prevevajo podobna eksistencialna občutja. Kljub pogostemu smehu iz publike je gledalcem ostal nedostopen prikaz človeka, polnega melanholičnosti, absurdnosti in občutka krivde, ki ga je Čehov kot nekakšen univerzalni arhetip skušal upodobiti v Ivanovu. Uprizoritev pusti grenko občutje, da je nerazumni Ivanov ostal nerazumljen tako za gledališko zasedbo kot tudi za gledalce.

 

 

Anton Pavlovič Čehov: Ivanov. SNG Drama. Predpremiera, 11. 1. 2019. Režija: Aleksandar Popovski.

Refleksija 18. 1. 2019

Razbožanstvena narava in romantični uvid – o nerešenem problemu modernosti

Caspar David Friedrich: Večer, c. 1821

Nicolas de Condorcet, eden od številnih philosophes, ki so sodelovali pri pisanju gargantovske Enciklopedije (1751–1772), se v Očrtu zgodovinske slike napredka človeškega duha (1795) ozira na dosežen razvoj znanosti v dobi razuma:

Teža zraka je poznana in izmerjena; vemo, da se svetloba ne prenese v trenutku, temveč ji bila izmerjena njena hitrost; izračunano je bilo, kakšen učinke ima ta hitrost na vidne položaje nebesnih teles; sončni žarek je bil razdeljen na enostavnejše žarke različnih lomljivosti in barv. Pojav mavrice je razložen; metode, kako dodajati ali odvzemati njene posamezne barve, pa so stvar izračuna. Elektrika, ki so jo prej poznali le po tem, da so nekatere substance, ki so jih trli ob druge, privlačile lahka telesa, je postala eden izmed splošni pojavov vesolja. Vzrok strele ni več skrivnost; Franklin pa je ljudem pokazal, kako jo lahko po svoji volji odvrnejo ali usmerijo. Za merjenje odstopanj v tlaku atmosfere, v vlažnosti zraka in v temperaturi različnih teles se uporabljajo nove naprave. Nova znanost, imenovana meteorologija, uči prepoznavati in včasih predvidevati atmosferske pojave, katerih še nepoznane zakonitosti bomo nekega dne odkrili.«

V napredek prepričani Condorcet opisuje poznanstvenje narave – proces, ki se odraža tudi v samem namenu Enciklopedije, »zbrati vso vednost, raztreseno po Zemljinem obličju«, zapiše njen urednik Jean le Rond d’Alembert. Kot v »Uvodu v Enciklopedijo« dodaja vodja tega aleksandrijskega projekta Denis Diderot, so si zadali nalogo, »da bi spodbudili genij k zastavljanju neznanih poti in napredovanju proti novim odkritjem, izhajajoč odtod, koder so veliki ljudje končali svojo pot.«

Pretakniti vsak kamen, odkriti vsako skrivnost, razumeti vsak »zakaj« in razložiti vsak »kako«. V osemnajstem stoletju se svetloba razuma še močneje kot prej usmeri v vse predele stvarnosti, kar proizvede tudi konkretne učinke. Carl Linnaeus klasificira živa bitja, Adam Smith napiše Bogastvo narodov, James Watt iznajde parni stroj, ki požene v tek mogočno kolesje industrijske revolucije. Z razvojem tehnologije in inženirstva začnejo nekdaj neprehodne globoke vodnate struge premoščati prvi železni mostovi, po izkopanih rečnih kanalih, ki povezujejo velike rečne prometnice, izplujejo prvi parniki. Čeprav je sunek velikih odkritij že minil (»razsvetljenstvo je doba zaključevanja, povzemanja, sinteze – ne pa radikalnih inovacij«, piše Tzvetan Todorov v eseju Duh razsvetljenstva; 2006), pa naravoslovne znanosti in tehnika napredujejo na vseh področjih. Lavoisier in drugi Boylovi nasledniki odkrivajo elemente, vodik, kisik, ogljikov dioksid; Volta, Galvani in Coulomb rešujejo uganke elektrike; Euler, Lagrange in Laplace sestavljajo ogrodje nebesne mehanike; Edward Jenner razvije prvo cepivo v zgodovini človeštva. Množice berejo popularne Fontenellove Pogovore o pluralnosti svetov (1668), ki pomenijo začetek žanra poljudne znanosti; po evropskih deželah izhajajo almanahi, časniki, koledarji in pratike, da posredujejo beročemu ljudstvu praktično znanje v maternem jeziku.

Doba razuma se nameni prežeti vse skrite predele zunanjega sveta in človekove notrine in jih izpostaviti njegovemu kritičnemu soju. Sence izginjajo. V tem stoletju filozofi od Hutchesona do Rousseauja dokončno iztrgajo politiko in moralo iz dogmatičnega primeža teologije; človeška družba postane predmet preučevanja in načrtovanja. Zgodita se ameriška in francoska revolucija, ki odmevata v človeška srca zapisane revolucionarne besede, da se vsi ljudje rodijo svobodni in enaki v pravicah. Temelj družbenemu sistemu, utemeljuje ženevski filozof v Družbeni pogodbi (1762), mora biti sporazum, ki »z moralno in legitimno enakostjo nadomesti fizično neenakost, ki jo je morda narava dala ljudem, tako da ljudje, ki so lahko neenaki po sili in pameti, po dogovoru in postavi postanejo vsi enaki.«

Paul Hazard v svoji monumentalni intelektualni zgodovini Evropska misel v XVIII. stoletju (1946) navrže pomenljivo dejstvo, ki nakazuje na globok lom kulturnega toka longue durée na Zahodu: v osemnajstem stoletju začnejo Evropejci prvič potovati tudi ponoči.

Padli bogovi

Odgovor na te nove spremembe in na njihove manj vidne posledice je že sedem let pred izdajo Očrta anticipiral Friedrich Schiller v elegiji »Bogovi Grčije« (1788). Pesem, objavljena v priznani literarni reviji Der Teutsche Merkur, je dodobra razburila nemške duhove, celo bolj kot avtorjeva prva drama Razbojniki (1781), ki je ponesla neznano Schillerjevo ime v sam vrh tedaj iztekajočega se nemškega viharništva, gibanja, ki mu je na literarnem področju, odkar je spisal Trpljenje mladega Wertherja (1774), kraljeval veliki Goethe.

Schillerjevi »Bogovi Grčije« so nastali po tem, ko je njegov vzornik Goethe že zapustil viharniško dobo uporniške individualnosti, vročičnih občutji ter vrtoglavih strasti in začrtal zmernejši, duhovno bolj umirjeni – weimarski klasicizem –, kamor se je usmeril tudi mlajši Schiller. Pesem se umešča v sam vrh Schillerjevega pesništva, je nostalgičnažalostinka za idealiziranim preteklim časom, postavljenim v antično Grčijo. Vemo, da se je Schiller namerno odmaknil od zgodovinske resničnosti grškega sveta, saj, kot pojasni v zvezi s tem svojemu dolgoletnemu dopisovalcu Christianu Gottfriedu Körnerju, »umetnik, še posebej pesnik, ne sme nikoli izbrati dejanskega, ampak vedno idealno«. Tako Schiller ustvari idilično dobo, ko so ljudje še venčali templje boginje lepote in ljubezni, ko je bilo ustvarjanje še »življenja polno«, narava še plemenita in ko so čarna in čudotvorna bogovska bitja še prebivala v ločju, v potoku, v drevesu, »v tem gaju« in »v tem kamnu«. Ko je na mestu, kjer se sedaj vrti »brezdušna ognjena krogla«, nekdaj sam sončni bog »Helios vodil zlato kočijo v tihem veličastju«. Arkadijska, z božansko silo in vitalnostjo prežeta narava, ki jo je nekdaj pretikala tista »čudovita vez«, ki jo je »Kupid spletel med ljudmi, bogovi in heroji«, je danes le še die entgötterte Natur, »razbožanstvena narava«. Kako globlje bogatejša, razkošnejša, polnejša od okrnjene modernosti se kaže Schillerjeva utopična preteklost, ki nam jo postavlja za svetel ideal.

Schiller v pesmi tudi namigne, kako je prišlo do razkroja mitskega zavedanja in čutenja harmonične medsebojne povezanosti človeškega in božanskega v antiki; zakaj so bila »čudovita bitja«, ki so v duhovnem univerzumu Starih naseljevala človeški svet, pregnana v »v pravljično deželo pesmi«. Idilični podobi antičnega sveta, v katerem »meščani Olimpa«, satiri, driade, najade, oreade, erinije in druga božanstva dobrodušno bdijo nad radostnimi smrtniki kot varuhi nad otroci, Schiller namreč zoperstavi moderni svet, ki mu vlada »sveti barbar«, ki sodi smrtnikom »po strašnih zakonih duhov«. Če je »božansko« v nekdaj panenteističnem mnogoboštvu oživljalo stvarstvo in je bilo naravnemu svetu imanentno, se v krščanstvu preseli v onstranstvo, v hladno transcendenco, tujo in nedomačo človekovemu bivanju. »Ko so bili bogovi bolj človeški, so bili tudi ljudje bolj božanski«, zaradi česar se je celo »resnobna usoda zdela blažja«. Sterilno, dogmatično, nesenzualistično, avtoritarno krščanstvo sname z božanskega sveta »tančico mile človečnosti« in tako izgubi antropofilne lastnosti, nujne za relevantno osmislitev človeškega življenja. Pričakovano, so krščanski kritiki Schillerjevo povzdigovanje politeizma nad monoteizmom ožigosali za blasfemijo, najvidnejši med najglasnejšimi, pesnik Friedrich Leopold grof Stolberški, pa je v ostri polemiki zapisal, da bi bil sam raje deležen vsesplošnega zaničevanja in prezira, kakor da bi ustvaril takšno bogokletno pesem, pa čeprav bi mu prinesla slavo, vredno samega Homerja.

Sužnja narava

V predzadnjem verzu enaindvajsete kitice Schiller nakaže, da se je v zgodovinski mentaliteti zahodne civilizacije zgodil še nek drug premik, ki se v osnovi razlikuje od izgona božanskega iz imanence v transcendenco. Gre za proces, ki je avtarkično, samovladno naravo potisnil v položaj podrejenosti, servilnosti, toda razbožanstvena narava tukaj ni podrejena edinemu Bogu, marveč »hlapčevsko služi zakonu težnosti«. Je sužnja taistih fizikalnih zakonov, ki jih je odkrila znanstvena revolucija, katere odkritja navaja Condorcet v Očrtu. In s človekovim uporabljanjem teh zakonov sebi v prid postane narava tudi sužnja človeku. Na to plat razkroja ubranosti hilozoističnega kozmosa se je naslonil Schillerjev učenec in baron Friedrich Philipp von Hardenberg (1772–1801), čigar peta pesem njegovega znamenitega ciklusa Himne noči (1800) razločno odzvanja »Bogove Grčije«.

Jenski romantik Hardenberg, bolj znan kot Novalis, je Himne noči napisal po globoki notranji preobrazbi, ki jo je sprožila izguba njegove še nedoletne zaročenke Sophie von Kühn, prezgodaj preminule zaradi jetike. V pismu starejšemu prijatelju Friedrichu Schlegelu, napisanemu manj kot mesec dni po Sophijinem pogrebu, Novalis vzneseno razkrije, da mu je »popolnoma jasno, kakšen božanski dogodek je bila njena smrt zame – ključ do vsega, čudovito delovanje Previdnosti. . . . Preprosta, mogočnejša sila je vzšla v moji zavesti«. Po smrti svoje zaročenke se pisanje Novalisa približa religiozni krščanski mistiki, pri čemer črpa navdih in ideje iz teozofskih spisov protestantskega mistika Jakoba Böhma (1575–1624), oslanjaje se na njegovo pojmovanje izvirnega greha kot človekove izgube spiritualnosti. Novalis oriše v pêti himni podobo sveta »pred časi«, mitsko starogrško predzgodovino, podobno Schillerjevi, in jo označi za »blaženi svet«, svet nedoumljivih skrivnosti, ko so še »reke, drevesa, cvetje in živali imele človeški čut«. To je brezmejen svet, ki ga je vsega prevevalo »Sonce, vseprižigajoča, živa luč«. V mitični preteklosti je bilo zemeljsko nerazvezljivo združeno z božanskim, zemlja je bila »bivališče bogov in njihova domovina«, življenje pa »večno pisan praznik nebesnih otrok in zemljanov«. Bogovi so prebivali v grozdju, v kristalnih jamah in pod gorami. »Temna, zelena globočava morja je bila naročje boginje.«

Ko Novalis v isti himni popisuje postlapsarian stanje človeštva (»Stari svet se je bližal koncu. … Bogovi in njihovo spremstvo so izginili … Neprecenljivi cvet življenja je kakor v prah in v zrak razpadel v temačne besede. Izginila je zaklinjajoča Vera in njena vsespreminjajoča, vse v isti rod povezujoča nebeška sodružica Domišljija.«) postane jasno, da je Padec oziroma najpolnejša dovršitev Padca to, proti čemur so nastopili tisti predromantiki in romantiki, ki so zavračali razsvetljenstvo: »Samotna in neživa je stala Narava. Suho Število in strogo Merilo sta jo zvezali z železno verigo.«

Poskusi oživljanja

Romantika, ki jo po priznani definiciji Reneja Welleka opredeljujejo trije kriteriji, in sicer »imaginacija kot pogled na poezijo, narava kot pogled na svet ter simbol in mit kot poetični stil«, je svoje pojmovanje naravnega sveta gradila kot odgovor na razbožanstvenje narave. A ta proces, ki ga je prvi razpoznal Schiller, je kmalu presegel prvotne dimenzije. Najprej in najintenzivneje se je to zgodilo v Angliji, kjer se je v zadnjih desetletjih 18. stoletja vnela industrijska revolucija in začela s transformacijo podeželja: desakralizacija narave v duhu je se je v stvarnosti realizirala v instrumentalizacijo narave. S tem je mogoče pojasniti, zakaj je v duhovnem boju proti izgubljanju vrednosti v naravi najtesneje strnila svoje vrste ravno angleška romantika.

Čeprav se metafizične in religijske svetovnonazorske postavke razlikujejo od pesnika do pesnice, pa so si malodane enotni v dojemanju narave ne le kot vira lepote, pač pa kot nečesa oduhovljenega, intrinzično vrednega in tudi numinoznega. Tako Percy Bysshe Shelley opeva v Demonu sveta (1812) »duha Narave«, ki oživlja »neizmerljivo divjino svetov, ob katere zapleteno brezmejnost se opoteka celo vzdigajoča se domišljija«. Tega »veličastnega duha« častijo »v notranjem templju narave« celo »bogovi in vragi«. Svojčas precej spregledani, a danes upoštevani John Clare imenuje naravo v pesnitvi Alastor, or The Spirit of Solitude (1816) »velika Mati« in »Mati tega nedoumljivega sveta«. Pesnika, se izpove »kmečki pesnik« Clare, kot so ga imenovali, »glas narave kot glas Boga poziva v vsakem drevesu in cvetici«. Za Wordswortha, ki jo kot »častilec narave« med vsemi romantiki najbolj idealizira, je bila narava »vse v vsem«, kajti »narava ni nikdar izdala srca, ki jo je ljubilo« (Tintern Abbey, 1798). In celo Byronu, ki velja za najbolj do narave zadržanega angleškega romantika, se v Romanju grofiča Harolda (1812) iztrga znameniti vzklic: »Visoke gore so občutje, a brenčanje človeških mest tortura.«

Vzrokom profanizacije narave se najbolj približata Samuel Taylor Coleridge in John Keats. Coleridge, gotovo najbolj učeni predstavnik angleške romantike, je v svojem epohalnem avtodoksografskem delu Biographia Literaria (1817) nastopil proti zagovornikom mehanicistične filozofije, ti so kakor »vsemogočni sužnji«, ki »varajo sami sebe s hrupno praznostjo učenih fraz«, kot so »subtilne tekočine, udarci in esence, samodelujoča orodja, nepovzročene posledice«. Keats se je v pesmi Lamia (1820) uprl ledeni filozofiji« razsvetljenstva, ki je »pristrigla angelova krila« in »osvojila vse skrivnosti s črto in ravnilom« ter »razpletla mavrico«, ki jo je moderna znanost – kot vse ostale čare narave – s svojo razlago vpisala »v dolgočasni katalog vsakdanjih reči«. Spomnimo se Condorcetovih uvodoma navedenih besed: »Pojav mavrice je razložen; metode, kako dodajati ali odvzemati njene posamezne barve, pa so stvar izračuna.«

Tako v Coleridgevi in Keatsovi tožbi kot tudi v delih drugih romantikov in predromantikov smemo prepoznati reakcijo proti mehanicistični filozofiji narave, ki sta jo v 17. stoletju popularizirala Descartes in Hobbes in ki je po zaslugi kartezijancev, Malebrancha, La Mettrieja in Laplaca vztrajala skozi 18. stoletje. Toda glavni vzrok so romantiki in kasnejši kritiki modernosti videli v posledicah razvoja moderne znanosti, ki se začne z »znanstveno revolucijo«, kakor je Alexandre Koyré poimenoval obdobje velikih znanstvenih dosežkov šestnajstega in sedemnajstega stoletja, od Kopernika do Newtona, in nadaljuje z industrijsko revolucijo konec osemnajstega stoletja. Če Alexandre Pope še zapiše, da je z Newtonom zasijala svetloba in pregnala temo, ki je zakrivala zakone narave, pa je za romantične kritike, željne tudi skrivnostne noči in njene ustvarjalne moči, ta svetloba laboratorijska, secirniška, čarobo razkrajajoča.

Možnost rešitve

Ta proces je prvi bolj sistematično obravnaval Max Weber in ga, zgledovaje se po Schillerju, poimenoval die Entzauberung der Welt, »odčaranje sveta«. To je »usoda našega časa« in v grobem pomeni, »da ni načeloma nobenih skrivnostnih in neizračunljivih sil, ampak lahko načeloma obvladamo vse stvari z izračunavanjem«. Odčaranje sveta opredeljujejo birokratizacija in racionalizacija družbenega življenja, izginotje tradicionalnih modi vivendi, opustitev mitičnih, magijskih in religijskih razlag ter pogledov na svet in človeka v njem.

Sorodno, a z drugačnim poudarkom, je v svojih spisih ugotavljal Alexandre Koyré: moderna znanost je naravni svet matematizirala, geometrizirala, izmerila, razložila in razkrila, razstavila na sestavne dele in odpravila predmoderno podobo sveta. »Razkroj Kozmosa pomeni destrukcijo ideje o hierarhično urejenem končnem ustroju sveta, ideje o kvalitativno in ontološko diferenciranem svet; to zamenja ideja odprtega, nedoločenega in celo neskončnega Univerzuma, ki ga enotijo in mu vladajo isti univerzalni zakoni, Univerzuma, v katerem vse stvari pripadajo isti ravni Biti, v nasprotju s tradicionalnim pojmovanjem, ki je ločevalo in zoperstavljalo dva svetova Neba in Zemlje.« V novem znanstvenem svetovnem nazoru ni prostora za premisleke, ki so »utemeljeni na vrednosti, dovršenosti, harmonij, pomenu in namenu«. Koyréju, ki ga je primarno zanimal zgodovinski razvoj zahodne znanstvene misli in ne spremembe v zahodni kolektivni mentaliteti, pa vseeno ni ušlo, da je revolucionarno poznanstvenje sveta nekaj več kakor zgolj premik »znanstvene paradigme«, kakor je to dogajanje kasneje zamejil njegov učenec Thomas Kuhn, in sicer – Koyré še posebej poudarja – »ponavljam, kar sem že povedal: to se mi zdi najgloblja revolucija, ki jo je dosegel ali utrpel človeški duh, odkar so Grki iznašli Kozmos. Ta revolucija je tako globoka in ima tako daljnosežne posledice, da ljudje stoletja dolgo … niso dojeli njenega dometa in pomena; tudi sedaj je še vedno pogosto podcenjena in slabo razumljena.« Razširjaje Koyréve opažanje, lahko zapišemo, da sta od 16. do 18. stoletja znanstvena revolucija in razsvetljenstvo izpeljala globinsko preoranje duhovnega tkiva zahodne civilizacije. Proces, ki je porodil modernost, toda kljub intelektualnemu in meliorativnemu napredku, ki ga je prinesel človeštvu in zaradi katerega je treba odločno zavrniti vsakršna vračanja v retrotopično antimodernost, pustil za sabo veliko kulturno praznino.

Ta prostor umanjkanja, ki je obenem tudi umanjkanje kolektivnega in individualnega smisla, identitete, pripadnosti in verovanja v »nekaj« (Nietzsche je to umanjkanje imenoval nihilizem: »Manjka cilj. Manjka odgovor na “čemu”.), skušajo v odčaranem svetu zapolniti različni ponudniki: recikliranih praks duhovnosti, potrošniškega hedonizma, narcizma samouresničitve, sintetizirane ekstaze, virtualnega eskapizma in tribalistične pripadnosti. Slednja v sodobnosti nenehno teži k manifestaciji v obliki, ki od romantike dalje normira pogost način eksistence družbenopolitične skupnosti – v obliki etnonacionalizma, enega (kulturno homogenega) naroda v eni (etnično čisti) državi. Ker se je to »začaranje«, ki postaja čedalje bolj tudi »usoda našega časa«, v preteklosti že izkazalo za pogubno uničujoče, ker je to »začaranje« po lastnih imanentnih zakonih sovraštva do drugega pogubno in uničujoče, ostajata vprašanje odčaranega sveta in odgovor nanj prednostnega pomena.

»Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS.«

Panorama 16. 1. 2019

Sanjska knjiga VI.

 

Danes sem sanjal, da sem bil v NUK-u.
Po stopnicah sem se povzpel z lahkotnim
korakom. S korakom češkega lahkoatleta.
Tako sem tudi vstopil v tišino in v žametni
mrak velike čitalnice. S korakom češkega
lahkoatleta. Notri ni bilo veliko ljudi in
hostese v kratkih krilih so se kot v najslajših
sanjah Milana Kleča sprehajale med mizami.
Čutil sem, da je tudi Milan Kleč nekje v bližini.
Čutil sem, da je ponovno na veliki preizkušnji,
saj mora nekako zdržati vso to lepoto, ki se je
neprestano zlivala po prostoru, kot bi hostese
v zgornjih nadstropjih knjižnice imele svoje
sobane in budoarje in bi se v različnih izmenah,
vedno sveže in brezhibno naličene in dišeče,
spuščale v čitalnico in tam pivnale znoj s
čel in obrazov ljudi, zatopljenih v debele knjige,
in jim po potrebi masirale in rahljale
otrdele vratne mišice. Študirajoči so bili
tako globoko v knjigah, da jih pristnost hostes ni
niti malo vznemirjala. Vznemirjala je samo Milana
Kleča. Ko sem sedel, sem videl, da v bližini sedi
Matevž Kos, ki se je ponovno in že neštetokrat
z zavihanimi rokami zakopal v dela Friedricha
Nietzscheja, kot da mu ob delih Friedricha Nietzscheja
ne bi bilo nikoli dolgčas. Kaj šele zares slabo.
In potem smo se nenadoma prestavili v drug časovni žep.
Čitalnica NUK-a se je spremenila v čitalnico
stare Slovanske knjižnice, kjer pa so namesto
hostes po prostoru krožili psi. Čutil sem,
da Milana Kleča ni v tej čitalnici. Matevž pa je
bil. Psi so se premikali še bolj elegantno kot
hostese. Bili so to psi enciklopedije.
Psi knjige. Psi, podobni ljudem knjigam iz romana
Raya Bradburyja Fahrenheit 451. Psi, zaposleni
v knjižnicah kot nekakšna prva pomoč bralcem.
Psi za nujne primere in hitro ukrepanje.
Določene pasme so znale na pamet določene avtorje.
Kaj je kateri pes znal, je bilo odvisno od sozvočja
med avtorjevo pisavo, avtorjevo osebo in lastnostmi pasme;
skoraj od izbire po sorodnostih. Doberman, ki se je
smukal okrog Matevža, je v vse detajle poznal
Tako je govoril Zaratustra. Rahlo nerodna argentinska
doga, ki ga je opazovala, je bila odgovorna za
Kontrapunkt življenja in Groteskni ples Aldousa Huxleyja.
Borzoj je obvladal ritmiko in rime Osipa Mandelštama.
Severni inuitski pes je sikal kot Dane Zajc.
Bolonjski bišon, ki se je lahko nemudoma postavil na
zadnje noge, je deklamiral pesmi Ane Ristović.
Umetnostnozgodovinske študije Tomaža Brejca je poznal
zlati prinašalec. Prešerna je seveda znal gorenjski ovčar.
Toneta Pavčka dolenjski ovčar. Srečka Kosovela
kraški ovčar. Borisa A. Novaka rokokojsko sfriziran
pudelj. Intelektualno zahtevno poezijo Taje Kramberger
je poznal ameriški stafford. Prozne akrobacije Emila
Filipčiča zadetemu samuraju podoben shih-tzu.
Fantastične pripovedi Milana Kleča,
ki ga ni bilo v tej čitalnici, pa kitajski goli pes.
Vse se je dogajalo brez renčanja in lajanja,
tudi če poslušalec ni bil zbran in ni čisto dobro razumel
besedila, ki ga je pripovedoval pes. Vse se je dogajalo
v meniški zbranosti. Za svoje delo so psi
dobivali redno plačo in bili še dodatno
nagrajeni s čohanjem in božanjem, z miselnimi
igrami in najboljšimi priboljški in tu in tam
s kakšnim šilcem teranovega likerja.
Zvečer, doma, sem bil hkrati zaskrbljen
in pomirjen. Zaskrbljen za usodo Milana Kleča,
izgubljenega med vsemi dišečimi hostesami
v NUK-u, ki so se neprestano spuščale
iz svojih soban in budoarjev. Ko sem pomislil
nanj, so mi pred oči nenehno prihajali verzi
Tina Ujevića: »Nocoj bom umrl od lepote.«
In srečen, ker me kar naenkrat ni več skrbelo
za prihodnost naše psice. Če ne bo postala srčni kirurg,
kar si iskreno želi, jo zagotovo čaka bleščeča usoda
govoreče knjige, le še odločiti se mora,
katerega avtorja se bo naučila na pamet.
Ali pa se mora avtor, živ ali mrtev,
odločiti, da bo izbral ravno njo.

 

 Pesem je iz cikla, ki bo objavljena v eni od prihajajočih zbirk Uroša Zupana z naslovom Sanjska knjiga.

Kritika 15. 1. 2019

Uporniški Pozejdonov sin »rešuje« svet

 

SPOILER ALERT: v kritiki so razkrite skrivnosti kriminalke, zato je ne berite, če bi vam to lahko pokvarilo užitek v branju!

Leninov park je roman, ki ponuja številne kritiške vstopne točke, a bržkone bi stežka našli kriminalni roman, ki bi ga bilo bolj zanimivo obravnavati prav skozi prizmo odnosa do žanrske konvencije. Četudi kritičarka vsekakor pripoznava, da znotraj žanra obstajajo podžanri ter da »dobra žanrska besedila« žanrske konvencije pogosto kršijo, si vendarle – čisto s strukturnega vidika – težko zadovoljivo upraviči nekatere izmed postopkov in tehnik v obravnavanem romanu.

V Leninovem parku se, kot je v navadi, zgodi umor. Žrtev je ostarela brezdomka. Primer je dodeljen kriminalistki Tini, sicer diplomantki računalništva in psihologije. Do tu vse v redu. Prvi problem Leninovega parka so neprepričljivi_e osumljenci_ke. Sprva sta na seznamu dva osumljenca: milenijski neonacist Jakin in upokojeni vojak iz tujske legije, Baloh, ki prebivata v bloku, ki gleda na park, v katerem se je zgodil umor. Tina na seznam osumljencev doda še Tarasa, vodjo kriminalistične ekipe, v kateri sodeluje tudi sama, in osrednjega protagonista romana Jezero (in kot bomo videli tudi osrednjega protagonista Leninovega parka), ob njem pa še slikopleskarja, ki je bil – tako kot Taras – v času umora v bližini kraja zločina (v bloku).

Z osumljenci se pojavi tudi prvi venček problemov. Najprej je seveda jasno, da Taras odpade: Taras je osrednji protagonist, vodja kriminalistične ekipe in heroj ljubljanske kriminalistike. Seveda Taras ni kriv. Za nameček mu manjka motiv za umor: Tina sicer predvideva, da bi morda lahko moril iz »usmiljenja« (ker v neki repliki reče, da bi bilo za take ljudi, kot je ta brezdomka, morda celo bolje, če bi bili mrtvi), a tovrsten motiv je preprosto preveč prozoren. Slikopleskar, ki ga odkrije Tina, prav tako nima motiva; sicer je alkoholik in politično konservativen, v opitem stanju je večkrat razgrajal, sicer pa nikoli ni bil resneje obtožen. Je šibek osumljenec, ki se ne zdi posebej zanimiv. Pri Balohu, vojaku iz tujske legije, se najprej pokaže druga velika težava romana: Golob ponudi izjemno šibko psihologizacijo likov in tako o Balohu pravzaprav izvemo le, da je bil nekoč v tujski legiji, da je lastnik orožja in da trpi za demenco (in najverjetneje ne more hoditi). Tudi Balohu manjka (resen) motiv. Nato je tu še neonacist Jakin, ki pa ga Golob uvede kot pretirano očiten red herring: o njem izvemo preveč (a vendarle spet ne na ravni psihološke izgradnje lika): na socialnih omrežjih je načrtoval umor prav te ostarele brezdomke, dogovarjal se je za nakup pištole in po umoru na klop, kjer je bila žrtev ustreljena, zapisal nacistično sporočilo. Če bi bil Jakin res morilec, bi bilo to z vidika odkrivanja uganke storilca preprosto smešno lahko – zakaj  nenazadnje bi Jakin za seboj namerno pustil sled? Obenem roman ne ponudi dovolj drugega – npr. razdelave družbeno-političnega ozadja –, da bi tega bralstvo ne razumelo zgolj kot zdrs. 

Imamo torej štiri neprepričljive osumljence, pri katerih bodisi umanjka psihologizacija – navsezadnje tudi o neonacistu Jakinu ne vemo, zakaj sploh je nacist (ker je »hudoben«? Hm.) – ali pa je psihologizacije toliko (Taras), da vemo, da ta lik nikakor ni naš morilec. Nadalje umanjka vsakršno trenje na ravni motivov: v kriminalkah prav raznoliki mogoči motivi (npr. (klasika) koristoljubje vs. ljubosumje vs. maščevanje vs. (politično) utišanje) in dobra psihologizacija osumljencev predstavlja bistveni del uganke – iskanja storilca_ke. V tem primeru nam umanjka vse, kar je za tovrstno ugibanje ključnega pomena.

Dalje. V kriminalkah sprotni zasuki v zgodbi, indici, na novo odkriti podatki ipd. zagotavljajo, da se zdi zdaj bolj verjeten_a ta, zdaj oni osumljenec_ka in se zgodba odvija naprej. Golob v Leninovem parku zgodbo načrtno zaustavi. Ker se je pokvaril balistični program, kriminalistična ekipa nima na voljo rezultatov balistične preiskave (in je tudi ne naroči nikjer drugje) in ker ne dobi sodnega naloga za preiskavo pri Jakinu, ne more opraviti razgovora z edinim »smiselnim« osumljencem (če spregledamo zgoraj navedene pomisleke glede Jakinove krivde) in brez tega dvojega se kriminalistična preiskava preprosto ustavi. Na tej točki je odkrit drugi umor v romanu (umor umetnika Vadnala, ki je prebival na Metelkovi), toda ta primer je predan drugi ekipi, zato se z njim kriminalistična ekipa, katere del je Taras, ne ukvarja, čeprav Taras sumi, da sta umora povezana. To je še en velik zdrs na strukturni ravni romana: drugi zločin je preprosto predan v roke druge ekipe, s čemer ga Golob »spravi iz fokusa«, kar je neke vrste obratni red herring; ključni vidik prvega primera pride tudi Tarasu na misel šele, ko se izkristalizira drugi primer – primera sta seveda povezana, četudi morda ne na povsem pričakovan način. Kljub temu ostaja dejstvo, da Golob v roman uvede ne le en, temveč dva umora, nato pa se skorajda lahko zdi, da ne ve niti kaj bi s prvim, niti kaj bi z drugim: noben od primerov se ne zapleta, v nobenem od primerov ne pride do novih indicev, novih ključev, namigov … Strani so tudi v odločno preveliki meri zapolnjene z različnimi oblikami Tarasove rekreacije (Taras kolesari, Taras pleza, Taras plava, Taras teče), Tarasovim ljubezenskim življenjem (Taras gre v kino, Taras gre na kavico, Taras seksa z ljubico, Taras seksa z ženo) in nadrobnostmi iz življenja Brajca in Osterca – drugih dveh kriminalistov v Tarasovi ekipi –, ki v ničemer ne prispevajo k razvoju primera (oz. primerov). Pri slednjem gre za še enega od »umikov« v romanu: Brajc je za primer povsem nekoristen, skorajda se nam lahko zazdi, da avtor preprosto ne ve, kaj početi s četrto osebo v ekipi in tako Brajca zadane infarkt in je bolj ali manj ves čas romana na bolniški.

S tem pridemo do strukturne težave romana, ki presega žanr: Leninov park kar naprej nekaj »odpira«, ampak ničesar ne razvije in ne razdela, zaradi česar daje roman čuden občutek »naštevanja«: najprej so tu omenjene težave v kriminalističnih primerih: en primer je sicer odprt, ampak ker čakamo na rezultate balistične preiskave/na nalog, preiskava bolj ali manj stoji, zlasti primera nikakor ne bi moglo razvozlati bralstvo. Nato imamo tu drugi primer, ki je dobesedno odprt, zato da je umaknjen – in se zastran njega dogaja še manj. Nato imamo podobno težavo tudi na tematski/idejni ravni romana. Golob v roman postavi neonacista, umor brezdomke, umor umetnika z Metelkove, streljanje v lezbičnem klubu, politične afere »zloglasnega slovenskega politika«, zarote v SOVI … in ničesar od tega ne razdela, vse ostane na ravni deklarativnega: nekaj reči se samo »zgodi« (kot npr. streljanje v lezbičnem klubu), druge ostajajo na ravni vključevanja podatkov, ki so nam znani iz medijev, v roman, ampak spet brez posebne kontekstualizacije. Golob se tako ne ukvarja z odnosom različnih skupin do brezdomcev, ne razdela problematike brezdomstva; vključi le nekaj statističnih podatkov, ki jih Taras in Tina prejmeta na uredništvu Kraljev ulic, in to je tudi sicer njegov način obravnave problematik – navede nekaj podatkov/statistike, nič se ne odkriva/oriše skozi zgodbo. Roman zaradi nabora v tem smislu »navedenih« (skorajda bi bilo mogoče reči »naštetih«) problematik vzbuja nekakšen vtis »zavzemanja protifašistične drže«, ampak strukturna zastavitev romana tako držo vsaj v neki meri nevtralizira. Ob tem velja, da a) drža sama po sebi, brez kontekstualizacije, ne zadostuje, b) da roman od pozicioniranja zdrsne k določeni nevtralizaciji pomena neofašizma (oz. pripoznava vsaj še druge grožnje, ki se zdijo nacizmu enakovredne (»uravnoteženo poročanje«, hm, hm) in c) da roman nakazuje nerazumevanje povezanosti različnih oblik zatiranj.

Poglejmo točki b) in c) od bliže, začenši z b): na kakšen način roman zdrsne od pozicioniranja k temu, kar bi lahko imeli za nekakšno nepremišljeno – kontekstualizacija umanjka – nevtralizacijo? V romanu imamo dva umora, ob katerih se pojavi nacističen napis, dva primera umora osebe, ki pripada neki manjšini, imamo sadistične, sovražne zapise nacistov s socialnih omrežij, a izkaže se, da za nobenega od teh umorov niso dejansko krivi (mladi) neonacisti. Seveda drži, da bi bilo z vidika detektivske uganke preenostavno, da bi neonacist, ki ga imamo vse od začetka pred nosom, tudi zares bil morilec, toda to je stvar zastavitve romana; kdo pa nam je tega neonacista podtaknil tako pred nos, če ne avtor? S tem, ko neonacisti »strašijo« in se širokoustijo, a niso odgovorni za nobenega od umorov (in – bistveno! – tudi ne kakršenkoli drug zločin, kvečjemu za šopirjenje in dva grafita) so – vsaj v romanu – naposled lahko tudi nekoliko osmešeni in v neki meri (lahko) izpadejo kot prazna grožnja. (Tudi sicer na širši, politični ravni roman ne preseže ugotovitve, da »je vodja ene od slovenskih strank« nacist – in nevarnost nacizma, kolikor je pripoznava, roman pripisuje predvsem njemu).     

»Realna nevarnost« pa v romanu naposled pride s strani nepremišljenega milenijca (Vadnal mlajši), ki se ukvarja s tveganimi »novotarijami«, kakršne so kriptovalute, in se »drogira«. To je še en v vrsti stereotipnih likov, manko psihologizacije pa je tu še bolj problematičen; Jakin naposled ne le ubije svojega očeta, da bi se okoristil z njegovo nepremičnino, temveč tudi ugrabi kriminalistko Tino in se pripravlja na njen umor (zakaj Vadnal Tine ob zaključku romana ne bi uporabil kot talke/ne bi grozil, da jo bo ustrelil in jo tako izkoristil za pogajalsko pozicijo, kar je the oldest trick in the book, ni jasno, razen morda, če je razlog ta, da je »zadrogiran«, kar je preprosto šibko). O Vadnalu razen tega, da se je poslovno uštel in da se drogira, ne vemo ničesar – ni zanimiv lik, ampak easy way out, lik, ki ga je Golob vpletel v roman, nato pa umaknil in potegnil na plano, ko ga je potreboval. Če se še nekoliko ustavimo pri tem »potreboval«; zakaj bi sploh potrebovali ta drugi primer? Povezava med enim in drugim primerom obstaja, ampak, kot rečeno, razkrije se »zgolj« nek ključen vidik za prvi umor, ki bi se Tarasu gotovo lahko razkril tudi brez dodatnega umora … ampak če drugega umora ne bi bilo, kdo bi ugrabil Tino in kako bi jo Taras rešil? Kako bi Taras izpadel heroj? (Več v nadaljevanju.)

Druga »realna nevarnost« v romanu se prikrade v podobi matere, ki bi »ubijala za svojega sina« (tokrat dobesedno), četudi ponovno umanjka psihologizacija, ki bi pojasnila karkoli o tem, na kakšen način je Marija Jakin gradila odnos s sinom, kako ga je vzgajala (Jakin, mimogrede, v tridesetih letih ne spozna, da je njegov domnevni oče umrl deset mesecev pred njegovim rojstvom), kakšna oseba je in kaj jo je privedlo, da celo mori namesto sina. To je tako – najmanj – zelo šibka izpeljava (in, ponovno, šibek motiv za umor). A na tem mestu se zdi smiselno opozoriti še na nekaj drugega.

Precej težko je zaobiti dejstvo, da so v kriminalkah Tadeja Goloba, če vštejemo še Jezero, skupno štirje umori in da tri od teh umorov iz »osebnih« oziroma celo »ljubezenskih« razlogov zagreši ženska, moški pa le enega (in ima pri tem tudi trdnejši, bolj racionalen motiv – koristoljubje). To se zdi problematično ob dejstvu, da so v realnosti ženske storilke kriminalnih dejanj zgolj v približno deset odstotkih, da podobna statistika velja tudi specifično za umore, da v intimnih odnosih pogosteje morijo moški in da so v teh primerih ženske pogosteje žrtve umorov. Seveda romana to, da je storilka ženska, ne more kar tako meni nič tebi nič diskreditirati, je pa to pomenljiv »detajl«, ki ga je v sodobni konstelaciji mogoče primerjati s primeri, ko so bili morilci v detektivkah zlasti »vrtnarji«, »hlapci«, »služkinje«, »črnci« …

Ob »Golobovih morilkah« imamo tudi drug pomemben aspekt romana – odnos med Tino in Tarasom. Če sprva, ko Tina prevzame primer umora brezdomke, lahko upamo, da bo to služilo kot neke vrste »pozitiven zgled« (roman navsezadnje podaja nekakšne levoliberalne nastavke), se kaj hitro izkaže, da nas čaka več sto strani prikazovanja skrajno ponižujočega seksualno-profesionalnega razmerja. Tina je »trapa«, ki osumi »heroja Tarasa« umora in v primeru, za katerega je tehnično gledano odgovorna, ne pride niti na eno pravo sled in k rešitvi primera praktično ničesar ne prispeva (odkrije zgolj, da mož Marije Jakin ni mogel biti oče Jakina mlajšega, kar pa je zgolj posledica branja podatkov, ne kakršnegakoli uvida). Tino pri primeru pravzaprav zanima zgolj, ali je Taras morilec ali ne in ko mu končno zaupa svoje pomisleke, jo prisili, da med vročinskim valom večkrat preteče pot, ki naj bi jo on pretekel na noč umora, pri tem pa meri čas njenega teka ter se norčuje iz nje, da bi »dokazal«, da on ne more biti kriv (zanimivo je, da ni on ta, ki teče, temveč ona – kaj pa, če je on hitrejši in bi lahko dejansko v predvidenem času pretekel razdaljo? Nenazadnje se Taras res veliko rekreira, Tine pa pri tem bralstvo ne zaloti niti enkrat). Ko ona »sprejme«, da ni kriv, se gre domov tuširat, on pa pozvoni in jo pride še enkrat pofukat. Taisti Taras seveda ni nikakor pripravljen upoštevati, da Tina vodi primer, nenehno deluje po svoje in brez njene vednosti (četudi je za primer pravno odgovorna ona), pa tudi vsi drugi sodelavci (Tina je edina ženska tako med ostalimi kriminalisti kot tudi drugimi strokovnimi sodelavci), naslavljajo le Tarasa in podatke o primeru posredujejo le njemu. Tako je s temi tremi »dejavniki« orisan primer strukturnega seksizma in ageizma (Tina ni le ženska, temveč je tudi mlada oseba) in morebiti bi bilo mogoče izpisati roman, ki bi to strukturo uporabil zgolj kot »primer seksizma« (in ga problematiziral), toda ta roman tega ne stori in tega tudi ne more storiti, saj se tekst dejansko pretežno opira na Tarasovo psihologijo z vsemi njenimi specifikami, ki je poglavitno gonilo dogajanja, v njej pa se skriva tudi (edina) rešitev.

Taras (gr. »tisti, ki se upira«), ki je v grški mitologiji sin Pozejdona in nimfe Satirion, ima tudi v romanu pravzaprav prej lastnosti mitološkega bitja (npr. zakaj pa ne, pol-boga) kot človeka; Taras je tough (kot detektivi v t. i. trdo kuhanih detektivkah, kot npr. Philip Marlowe), ima izreden dar sklepanja in opazovanja (kot detektivi v t. i. mehko kuhanih detektivkah, npr. Sherlock Holmes), premore pa tudi nezmotljivo intuicijo. Taras tako nima samo ene »posebne moči«; Taras je praktično vse, kar roman – in svet – potrebuje. Taras v romanu kot za šalo pretepe moškega, ki ga zasleduje, in ga sadistično prisili, da požre svojo SD kartico, ter kljub teniškemu komolcu z izkušnjami in intuicijo kot za šalo opravi z oboroženim morilcem in ugrabiteljem, ki ugrabi njegovo ljubico. Taras je za svoje nasilje in nespoštovanje pravilnikov nagrajen s tem, da ljudje zanj krivo pričajo na sodišču in je v medijih razglašen za heroja, njegova suspendacija pa je samo »formalnost«. Taras je nagrajen tudi za svoj mačizem: Tino ves roman podcenjuje in ne spoštuje njene avtoritete v primeru, ki ji je bil zaupan. Ne sodeluje z njo in jo celo – kot opisano – povsem neposredno ponižuje. Naposled ji nezaupanje izkaže tako, da jo zasleduje na misiji, na kateri njej spodleti – da jo Taras lahko reši. (Kaj bi se zgodilo, če bi bila Tina samo malo bolj sposobna?) In ne le to: Tarasov mačizem je tudi edino, nam sporoča roman, kar lahko reši zločin, žensko (Tino) in svet: primer se razreši ravno zato, ker Taras deluje proti Tini, ker sam prevzame primer (ker verjame, da ga ona ne zmore rešiti) in ji ne zaupa. Tina preživi ravno zato,ker je Taras ne le »navaden« agresivnež, temveč tudi zasledovalec. Taras je tako tough in tako inteligenten, da v ekipi ne potrebuje nikogar: Brajc doživi infarkt, Osterc prispeva eno samo informacijo, sicer pa prestavlja papirje, Tina je tu samo za to, da ima Taras v romanu »pravično« protiutež: Tina je tako neumna, da ne le, da sumi napačno osebo in ne zmore z ekipo rešiti primera in se za nameček pusti ugrabiti, ampak je celo tako zabita, da od vseh ljudi na svetu za umor sumi prav Tarasa. Celo povsem druga ekipa kriminalistov, ki dela na primeru na Metelkovi, je odveč, ker je tu Taras, ki primer reši prav mimogrede (in ne da bi se sploh smel ukvarjati z njim). Taras pa ne bi bil Taras, če ne bi bil agresiven – na trenutke celo sadističen – mačist (to ga preprosto temeljno določa.) Vsekakor se ob vsem tem velja vprašati, zakaj so Tino v Jezeru sploh zaposlili in pravzaprav se izkaže, da zato, da bi lahko bila Tarasova ljubica in v drugem delu njegova neumna protiutež: Tina ob koncu romana namreč da odpoved; odslužila je svoje. In zato je sporočilo romana posredno pravzaprav to, da je mačizem nujen, če želimo, da se karkoli naredi, da se kaj premakne in/ali da se koga (ali kaj) reši. S tem roman, ki se želi politično prikazati kot »protifašistično besedilo«, »rešitev« prepoznava v drugi obliki zatiranja.  

A če zaključim s tistim, s čimer sem pravzaprav pričela: strukturno roman krši številne žanrske konvencije in ne zdi se, da bi to počel na bralstvu zanimiv način; namesto razreševanja uganke nam je ponujeno občudovanje pol-boga Tarasa. Mnjeh – pass.

Kolumna 11. 1. 2019

Zakaj je danes tako težko biti revolucionar?

Melvin Sokolsky, iz serije Mehurček; 1963

V romanu Rodovina Muškat (prevod Bogdan Gradišnik, 1986) Isaac Bashevis Singer v glavo mlade revolucionarke položi naslednje misli, sad trenutka idejne šibkosti in dvoma: »Delavci tam zunaj, furmani, hišniki in krščanski stojničarji po tržnicah ne vedo, da trpi zanje. Pa tudi če bi vedeli, bi jim bilo kaj prida mar? Tisti rdečelični debeluharici na primer, ki sedi za razstavljenimi čevlji in sreba juho … Njen mož je verjetno čevljar, pa kaj se je tiče delavski razred. Babnica kar naprej raca v cerkev, poljublja dlan duhovniku ter preklinja jude in boljševike. Po revoluciji bo med izbranci, Barbara pa se bo mogoče še znašla pred obtožbo, da je pastorjeva hči. Zakaj bi se, hudirja, žrtvovala zanje?«

Literarna junakinja po svojem poreklu odraža poreklo revolucionarjev, kot jih je dalo življenje: potomci premožnejšega srednjega sloja ali celo bogatašev (Marx, Lenin, Trocki …), ki v imenu delavcev in siromakov krenejo spreminjat svet. Redki med njimi so tisti, ki imajo sami izkušnjo siromaštva – recimo Stalin, a še njemu ne bi bilo treba, če oče ne bi vsega zapil in ga neusmiljeno pretepal.

*

Vsak revolucionar potrebuje ideal, za katerega se bori, trpi in žrtvuje. Če to počne sam zase, je egoist in kapitalistična svinja. Ideal mora biti torej drugi.

Ideal je sestavljen iz domišljije, lastne in tuje, koščkov realnosti in predstav.

Realnost na ideal deluje korozivno, zato morata imeti ideal in revolucionar čim manj stika, kar je veljalo njega dni tudi za viteza in njegovo izbranko, pesnika in njegovo muzo.

Singerjeva literarna junakinja doživi trenutek dvoma ravno zato, ker se je morala skrivati med delavci in je torej srečala ideal – prej, ko je živela v svojem okolju in s sebi podobnimi, je dvomi niso obhajali.

*

Sodobni algoritmi umetne inteligence uporabnike zaklepajo v mehurčke istomislečih. Kot so se njega dni revolucionarji zbirali po krožkih in imeli stike sami s sabo, sedaj algoritmi na socialnih omrežjih in novicah lepijo skupaj tiste, ki jih prepoznajo kot sorodne.

Če želite videti grafični prikaz ameriških mehurčkov republikancev in demokratov, obiščite tole stran. Na njej je graf knjig, ki jih kupujejo eni in drugi – in skupini nimata niti ene skupne točke! Kar pomeni, da lahko tudi mehurček revolucionarjev in njihovih idealov po zaslugi sodobne tehnologije nimata stičišča.

*

Socialna omrežja so najslabše, kar se je lahko zgodilo revolucionarjem. V vsakem trenutku se revolucionar lahko odloči prebiti mehurček in pogledati v življenja svojih idealov. In kmalu bo vzkliknil: »Čakaj, jaz se trudim za te kretene?«

*

Zato mora revolucionar paziti, da ne klika vsevprek.

Če pa že, mora gledati, ne da bi videl (kar ni posebej težko, saj je to načelno stanje človeka).

Posebej zanimiv primer slednjega sta Tolstoj in Dostojevski, ki sta idealnega drugega videla v ruskem kmetu, pri čemer ga Tolstoj v literarnih delih opisuje kot osebo, ki mu še kopejke ne bi zaupal, kar pa ga ne moti, da ga v svojih teoretičnih delih ne bi povzdignil v ideal odrešitve in prihodnosti.

*

To razmišljanje bi lahko imelo naslov tudi »Zakaj je danes tako težko biti idealist?«.

Kritika 10. 1. 2019

Bolje, da si ponosen v peklu, kakor da te ponižujejo v nebesih

Alex in Blanche La Guma

Vsakič ko so specialne enote policije izvedle še eno izmed številnih racij na domu južnoafriškega pisatelja Alexa La Gume, je aktivistka in pisateljeva življenjska sopotnica Blanche La Guma vedela, da niso prihajali poizvedujoč za orožjem, temveč za literaturo. Medtem ko je policija pulila posamezne strani knjig in včasih tudi celotna poglavja ter upala, da bo na ta način omejila ustvarjanje in branje enega najpomembnejših južnoafriških pisateljev, se je pisateljeva moralna, intelektualna, duhovna in celo fizična predanost boju proti apartheidskemu režimu v Južnoafriški republiki le še krepila. Alex La Guma (1925–1985) je namreč eden tistih, za vladajoči sistem motečih pisateljev, čigar fikcija, napisana s pozicije zatiranih, se je znašla na seznamu nezaželene literature. Kot politični aktivist, disident predvsem pa kot nebelec je Alex La Guma zato izkusil vse represivne metode tedanje južnoafriške politične ureditve in po številnih aretacijah, bivanju v samici ter celo poskusu umora migriral v London, od koder je nato odšel na Kubo, kjer je kot vodja Afriškega Nacionalnega kongresa živel do smrti.

Kot vsa druga dela tudi zadnji La Gumov roman Čas ptice ubijalke, ki je v prevodu Zoje Skušek izšel v zbirki Kaif pri založbi *cf., govori o izkušnjah tistih, ki jih je apartheidski sistema ponižal in razlastil. Apartheid, ki je kot uradni sistem vladanja obveljal leta 1948 in trajal vse do devetdesetih let, tvori osrednji tok La Gumovega pisanja, zato moramo tudi ta roman brati predvsem v kontekstu tedanjih političnih tendenc. Apartheidske fašistične naracije so namreč pod vladavino Afrikanerjev (potomcev nekdanjih holandskih priseljencev) temeljile predvsem na konceptu baasskap, ki je upravičeval legitimnost belske nadvlade. Prepričanja o belski dominaciji so bila zato kaj kmalu implemenitrana v zakone, med katerimi je kot prvi obveljal zakon o prepovedi mešanja ras, čemur so sledili tudi drugi segregacijski zakoni, na primer zakon o prepovedi nošenja orožja za nebelce, ki je za roman Čas ptice ubijalke nadvse pomemben.

Hkratnost apartheidske zakonodaje in osebnih prepričanj o rasni večvrednosti večine Afrikanerjev v romanu pooseblja Hannes Meulen, lastnik lokalne ovčarije in resen kandidat za vstop v južnoafriški parlament Volksraad, ki svoje politične ambicije pojasni s sovražnim sloganom »Afrikanški volk ni izdelek človeka, ampak delo Boga«. Ker so njegovi holandski predniki osvojili deželo »z mušketami in Svetim pismom«, ne preseneča, da idejo čiste rase in puristične nacionalnosti spremlja tudi cerkvena pridiga, ki grehe vernikov pojasnjuje z omadeževanostjo afrikanške krvi in z nepazljivostjo pri ohranjanju (belske) civilizacije. Sledenje ideologiji apartheida tako sovpade z moralnim imperativom in kolektivnim poslanstvom ohranjanja belske nadvlade, kar La Gumovi junaki z vso svojo indiferentnostjo do nebelskega prebivalstva čudovito ponazarjajo.

Roman pa sega veliko globlje v strukturo južnoafriške družbe, saj preko trgovskega potnika Edgarja Stopesa predstavi še drugo vrsto rasizma, in sicer britanski rasizem, predvsem pa rivalstvo med Afrikanerji in Angleži, ki sega še v čas burskih vojn. Ko je Edgar Stopes zaradi okvare svojega vozila primoran dan preživeti v oddaljenemu kraju s, kot jih poimenuje, »prekletimi Holandci«, ki so bolj butasti kot ovce, ki jih redijo, in za razliko od Angležev niso ne moderni in ne sodobni, dobimo vpogled v še en vidik južnoafriške družbe, kjer se Afrikanerji in Angleži niso nikoli sprijaznili s tem, da živijo v isti državi. A ob trenutnih težkih časih, ko se Bantujci vse bolj pogosto upirajo, Hannes Meulen s svojimi političnimi pretenzijami Edgarja Stopesa ob srečanju v baru prepričljivo nagovarja, da morajo Afrikanerji in Angleži nujno »pozabiti stare rane in misliti na skupno dobro« vseh njih.

A če si dovolimo poglavja o življenjih omenjenih likov brati le kot neke vrste družbeni kontekst znotraj romana, moramo potemtakem kot osrednjo zgodbo razumeti izkušnje domačega črnskega prebivalstva, za katere se zdi, da vse do konca romana narativno potekajo povsem ločeno in na nek način skorajda segregacijsko. Diskriminatorni zakoni, ki so med drugim sloneli predvsem na ekonomskih interesih izkopavanja rud na ozemlju južne Afrike, tako določijo, da se mora tudi skupnost vladarja Hlangenija, ki so ga belci, uveljavljajoč svojo oblast, ponižali v vaškega starešino in mu s tem odvzeli vso kredibilnost in dostojanstvo voditelja, preseliti stran od svojih domov. Ironija uzakonjenega rasizma se nato manifestira v birokratskem organu Komisarja za bantujske zadeve, ki ga domačini pridejo prosit, da selitev ljudstva odloži, češ da je zemlja, na kateri živijo, od nekdaj njihova.

Univerzalnost belskega zakona za nebelce brez volilne pravice kmalu prestane preizkušnjo, saj poglavar Hlangeni, nemočen ob preprečitvi selitve, pristane na kolaboracijsko predajo, kar ga pahne v konflikt z lastno sestro, mogočno Mma-Tau, ki kot ženska voditeljica ljudstvo pozove k uporu brez orožja. Medtem ko tehta posledice predaje in upora ter ugotavlja, da v končni fazi oba nosita smrt, Mma-Tau nagovarja rojake, rekoč, »bolje, da si ponosen v peklu, kakor da te ponižujejo v nebesih.«

Če Mma-Tau osnuje upor proti nepravičnosti režima na podlagi kolektivne zavesti ljudstva, pa Šiling Murile, ki se je ravnokar vrnil iz zapora, kjer je odslužil desetletno kazen za prekršek, katerega žrtev je bil v bistvu sam, svoje maščevanje zasnuje na individualnih razlogih izpred let, ko je njegov nekdanji delodajalec in bodoči parlamentarni poslanec Hannes Meulen pripomogel k smrti njegovega ljubega brata Timija. Napetost med liki, katerih družbeni položaji so strogo ločeni, se stopnjuje do te mere, da Šiling Murile iz dolžnosti do maščevanja ne ozirajoč se na zakone z belčevim orožjem ustreli Hannesa Meulena in Edgarja Stopesa, kar predstavlja vrhunec romana, kjer se različne frakcije tedanjega režima končno srečajo v skupnem momentu umora.

Individualni heroizem, ki poteka hkrati s splošnim uporom proti preselitvi, natanko povzema naslov romana, ki implicira na mesojedega ptiča srakoperja, katerega glavni plen so druge zajedavske vrste. Roman Čas ptice ubijalke moramo zato brati predvsem s perspektive črnskega prebivalstva in njihovega upora proti zajedavskemu režimu in ideologiji. Preprosta zgodba romana, za katero pa stoji kompleksna politična situacija, deluje kot napoved padca apartheidske oblasti in prihajajočih sprememb, ki pa jih La Guma za časa svojega življenja ni imel možnost videti.

 

 

 

Alex La Guma, Čas ptice ubijalke. Prevedla Zoja Skušek, *cf., 2018, 17 evrov.

Montaža 7. 1. 2019

(Ne)Zmožnost svobodne izbire

Ko sem med Netflixovimi Recently Addedprvič izbral Bandersnatch, sem bil iskreno predvsem skeptičen. Projekt se mi je zdel naiven in problematičen. »Interaktivnost«, sprejemanje odločitev za like in razvejane zgodbe z različnimi konci so že trideset let stalnica računalniških iger in še dlje različnih internetnih literarnih projektov ter tako nič novega v pripovedništvu, hkrati pa me je bilo neprijetno ob misli, da si bo Netflix vse moje odločitve zapomnil in jih analiziral. Kljub zadržkom pa sem s prijateljem sedel na kavč v njegovi dnevi sobi, vzel debeli daljinec smart TV-ja (ki ima mimogrede tipko za odpiranje Netflixa) in čakal, kaj bo. Pred tem sem večji del popoldneva prebiral članke o filmu, ki jih je bilo, glede na to, da je novi del serije Black Mirror izšel istega dne, zavidljivo veliko, tako da sem vseeno nekako vedel, kaj lahko pričakujem: verjetno najbolj izdelan »interaktivni film« do sedaj, scenarij katerega naj bi bil tako kompleksen, da so morali za njegovo pisanje razviti poseben program, predvsem pa najmanj neobičajno in zabavno, morda pa celo revolucionarno gledalsko izkušnjo, ki bo popolnoma spremenila prihodnost filmov in televizije. Vedel sem, da bom po prvih nekaj minutah moral s tipkami na daljincu izbrati, ali bo glavni lik Stefan Butler (Fionn Whitehead), mladi programer iz osemdesetih, za zajtrk jedel kosmiče Sugar Puffs ali Frosties pa tudi, da bom moral po tem izbirati med mnogo bolj dramatičnimi možnostmi in odločati o življenju in smrti likov.

Vseeno pa si nisem nikoli predstavljal, da se bova po slabi uri gledanja in klikanja po daljincu znašla nekje na robu Bandersnatcha, kjer Stefan ugotovi, da odločitve zanj sprejema nekdo prek Netflixa, nekakšne streaming service iz 21. stoletja, nato pa v bolnici napade svojo psihiatrinjo, ki ga poskuša prepričati, da je o Netflixu najverjetneje haluciniral, saj takšen sestanek z običajno psihiatrinjo (Alice Lowe) v neki dolgočasni sobi ne bi mogel nikogar zabavati. Tudi psihiatrinja se nato spremeni v nekakšno ninjo, Stefana pa na koncu odvleče oče (Craig Parkinson), ki kar naenkrat obvlada karate. Po tej metafikcijski ekspediciji sva se sicer morala vrniti in namesto Netflixa izbrati opcijo, v kateri Stefan izve, da ga nadzoruje usoda oziroma njen bog Pax, lik iz romana Bandersnatch, po katerem protagonist ustvarja istoimensko računalniško igro.

Prisilno vračanje v osrednje tokove pripovedi, ki so ga obvezno spremljali povzetki zgodbe do točke, na katero sva se vračala, naju je na koncu pustilo rahlo razdražena in ne preveč navdušena nad Netflixovim poskusom, a me je tisti, čeprav pretiravan, metafikcijski utrinek prepričal, da se naslednji dan vrnem. Tako sem sedel za svoj laptop in, tokrat z miško, postopek ponovil: Sugar Puffs ali Frosties, Thompson Twins ali Now 2 in tako dalje … zaprtega Stefana sem poskušal čim bolj varno pripeljati skozi paranoični labirint, v katerem se znajde, ko poskuša svoj najljubši roman v slogu »izberi svojo avanturo« spremeniti v računalniško igro. Med ustvarjanjem namreč začne počasi izgubljati mentalno stabilnost, k čemur verjetno pripomore dejstvo, da ima precej neprepričljivo psihiatrinjo, hkrati pa pomoč išče pri svojem idolu, prav tako mladem programerju Colinu (Will Poulter), kultnemu ustvarjalcu videoiger, ki je prepričan, da živimo v različnih paralelnih dimenzijah hkrati, tako da niti ni pomembno, kakšne odločitve sprejemamo, saj obstajajo svetovi, v katerih smo sprejeli tudi ostale.

Tako sem še dve uri in pol gledal različne različice Bandersnatcha in se odločil, da vem dovolj. Pa ne za to, da odgovorim na vprašanje »Ali je film dober in vreden ogleda?« ampak raje »Kaj pomeni, da je Netflix naredil interaktivni film?« Kaj pomeni, da je film izšel kot del serije Black Mirror, skoraj kultne antologije distopičnih zgodb o učinkih tehnologije, ki jo je s pomočjo Annabel Jones Charlie Brooker leta 2011 ustvaril za britanski Channel 4, štiri leta kasneje pa jo je kupil Netflix? Zanimivo je namreč, da vseh 19 epizod pred tem prikazuje, kako zloraba ali nekritična aplikacija tehnologije uničuje človeška življenja, medtem ko je Bandersnatch postavljen v leto 1984, najnevarnejši kos tehnologije, ki nastopa, pa je ZX Spectrum. Preveč enostavno bi bilo zaključiti, da sta scenarista dokončno izgubila svojo kritično ost in igrata le še na kultni imidž serije ali pa, da je tehnologija, ki uničuje življenja v tej epizodi, v resnici tista, s katero rokuje gledalec, torej sama interaktivnost medija.

Hkrati pa se ta druga pot zdi bolj privlačna: dejstvo je, da film tematizira (ne)zmožnost svobodne izbire, vprašanje svobode pri sprejemanju odločitev motivira pripoved. Sicer ne preveč izvirno preigrava obrabljene motive, od Colinovih razglabljanj o paralelnih svetovih do Jeromeja F. Daviesa, pisatelja romana Bandersnatch, ki je, prepričan, da ne nadzoruje svojih dejanj, umoril ženo, nekaj podobnega pa se začne dogajati tudi Stefanu. Obdelava je namesto tega prepričljiva, ker je objavljena na Netflixu, in polje interaktivnosti širi na filme. Jasno je, da si pri Netflixu tako kot pri drugih ponudnikih različnih medijskih in socialnih platform želijo izvedeti kar čim več o svojih uporabnikih, saj lahko tako predvidijo, kakšni filmi in serije jih bodo zanimale in jim jih ponudijo ali pa jih celo ustvarijo. Zdaj je zbiranje takšnih podatkov omejeno predvsem na uporabnikovo zgodovino ogledov, ocene pogledanega, sezname priljubljenih … z Bandersnatchem pa se širi na sam akt gledanja, ki je postal interaktiven, torej pod krinko gledalčeve interakcije z zgodbo Netflixu omogoča stik z gledalcem. Morda je podjetje gledalcem s tem dalo »moč«, da izberejo razplet, ki jim je bolj všeč, predvsem pa je dobilo tudi mnogo realnejšo moč v obliki podatkov.

Pogoste so sicer trditve (obvladujejo članke od Varietyja do revije Wired), da tak način pripovedovanja gledalcu omogoča več svobode, saj lahko sam izbira, kaj se bo z liki zgodilo, s tem pa se gledanje iz pasivnega sprejemanja spremeni v aktivnost, a so zavajajoče. Predvsem gledanje filmov in nadaljevank (kot branje tekstov) nikoli ni nedejavno, ampak zahteva angažma gledalca, ki je pogosto mnogo bolj odločilen in zahteven kot izbira med dvema vnaprej pripravljenima možnostma. Ozko grlo izbir, predvidenih znotraj enega, pa četudi še tako razvejanega scenarija, tako bolj kot na igrivo soustvarjanje spominja na Netflixovo aplikacijo in tisto, v kar se vedno bolj spreminja celoten internet: previdno oblikovano »izkušnjo«, prilagojeno posamezniku, sestavljeno iz izbir, za katere nek program predvideva, da nas bodo privlačile.

Najnovejši izdelek Annabele Jones in Charlia Brookerja lahko tako razumem le kot globoko ironijo. Prepreden je s simpatičnimi izjavami, kot je ta Colinova: »PACMAN je metafora. Misli, da ima svobodno voljo, v resnici pa je ujet v labirintu, lahko le konzumira, medtem ko ga preganjajo demoni, ki so verjetno samo v njegovi glavi. To je realnost, ki jo živimo.« Nasproti temu pa uveljavlja tehnologijo, ki lahko potencialno doseže, da uporabniki še več svojega časa in energije porabijo na Netflixovi aplikaciji. Z malo domišljije lahko njuna gesta postane tudi aktivistična: gre skoraj za nekakšno infiltracijo Netflixove tehnologije, namenjene osvajanju potrošnika pod krinko svobode izbire, z namenom eksplikacije tega izkoriščevalskega odnosa in končno »osvoboditve«. Težko se mi namreč zdi, da gledalca ob gledanju filma ne bi vsaj enkrat prešinil občutek nepomembnosti njegove izbire in ujetosti znotraj toka pripovedi, ki s slepimi ulicami in nadležnimi obnovami stalno nese proti središču. A ta razlaga ni preveč verjetna, mnogo bolj prepričljiva se zdi tista, v kateri bo film postal komercialni uspeh in začetek trenda, sicer ne večinskega (ni verjetno, da bodo interaktivni filmi kdaj nadomestili »klasične«, tako kot se to ni zgodilo pri romanih), vseeno pa pomembnega v prihodnosti zabavne industrije.