Prizor iz videospota You Need To Calm Down Taylor Swift, 2019
Po tem, ko sem odprla ta nesrečni wordov dokument svojega poslovilnega članka na AirBeletrini, sem, še preden bi lahko napisala napisala prvi stavek tega teksta, na Youtubu pogledala zadnji video Lepe Afne (Moje poletje 2019), ContraPoints (Men), na Instagramu našla vse posnetke Taylor Swift, ki na podelitvi nagrad VMA pije gintonik (?), in si ogledala nastop Lizzo z iste prireditve. Potem sem naletela na fotko sester Hadid in Taylor Swift in pogooglala še slike za »young bella hadid« in razmišljala o besedah, ki jih je malo prej, ko sem začela z internetno seanso, rekla ContraPoints (»My plastic surgeon is an artist.«).
Odkar sem spomladi 2010 napisala svoj prvi članek za AirBeletrino, se moj proces pisanja ni spremenil; na internetu sem, dokler ga ne zmanjka (nikoli!) in dokler ne postanem povsem panična zaradi življenja, ki odteka. Internet izgubi čar šele, ko panika dovolj naraste, in to je točka, na kateri lahko začnem pisati. Zdaj, na primer.
To je moj zadnji tekst za AirBeletrino in danes sem zadnji dan njena urednica. Tako. Napisala sem, kar sem morala, skratka, danes sem zadnji dan urednica AirBeletrine, medija, ki je zaznamoval moja dvajseta. Mojo mladost. Medtem se je veliko stvari spremenilo in čeprav danes, tako se mi vsaj zdi, mislim in pišem drugače, kot sem leta 2010, je moj proces še vedno natanko takšen kot takrat, le da sem nehala upati, da se bom izurila v učinkovitosti. Minili so časi, ko sem poslušala Jonathana Franzna, moj bog, samo poglejte, kako malo interneta in kako malo sreče ima ta človek.
Vendarle pa so se v teh letih zgodile stvari, ki so me spremenile. Denimo ljudje; če AirBeletrine na njenem vrhuncu z menoj ne bi urejali Katja, Aljoša in Zaza, bi bila prikrajšana za enega najlepših obdobij svojega življenja (Zaza: »A se gremo spet tisto igrco, kdo od nas bo prvi umrl?«), pa tudi za občutek, da nam je uspelo, čeprav le ze hip, delati zelo dobro. Hkrati s tem je pozneje prišel občutek, da je večino časa dovolj le delati, prenesti monotonost in dolgčas, se sprijazniti s pomanjkanjem presežkov in od sebe ne pričakovati vedno več. Dovolj velik dosežek je že obstati, dokončati, preživeti. Ko sem se izkopala iz dvajsetih, sem opazila tudi, da so se strukture moči okoli nas, medtem ko smo se sami borili za mikropozicije, okrepile: vsa energija, ki smo jo vlagali v nesporazume, zamejevanje, zamere in prezir, je bila odveč, naš nasprotnik je bil v resnici vedno drugje in še vedno je; le da ga takrat nismo znali prepoznati, zdaj pa imamo vsak dan manj volje za spopad. Čas boja je minil in urimo se lahko le še v ponižnosti in posmehu.
Danes, ko pišem svoj zadnji članek za AirBeletrino in ko sem zadnji dan njena urednica, vem, da je malo stvari tako težkih, kot začeti pisati, a da je pisanje edina stvar, ki nakopičeno nelagodje lahko raztopi v milino, redko obliko zadovoljstva in pomirjenosti. Danes, ko pišem svoj zadnji članek za AirBeletrino in ko sem zadnji dan njena urednica, sem vesela, da sem se od nekdaj zavedala lastne zamenljivosti in se že dolgo nisem ničesar oklepala. To pomeni, da me ni strah in upam, da me nikoli ne bo postalo.
Danes vem, da verz summer’s a knife iz pesmi Cruel Summer Taylor Swift ni samo metaforičen in ne govori le o bolečini, razumem, da je nekatere stvari poleti najbolje samo odrezati, pustiti za seboj in se nikoli več ozreti čez ramo.
Mogoče so bila dvajseta leta kopičenja, trideseta pa bodo leta spuščanja. Tega še ne vem.
Vdih, izdih, zbogom in srečno.
»Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS.«
Vsak, ki je vsaj malo zainteresiran za popularno kulturo in stanje sodobnega Hollywooda, je tekom preteklega vikenda zagotovo navdušeno spremljal novice iz kriptično imenovanega D23 Expo dogodka, ki ga vsakih nekaj let organizira medijski konglomerat Disney. Gre za neke vrste obsedenjaško, skorajda religiozno konfererenco ali simpozij Disneyjevega fen kluba, kjer ta depersonificirana Miki Miška (»The Mouse«) predstavi novo poglavje svojega še vedno nastajajočega katekizma. A bolj kot ob specifične novice v zvezi z jedi vitezi iz Galaksije daleč, daleč stran ali neštetimi novimi verzijami Stotnikov Amerika (rip Tony Stark) naj se tokrat obregnemo ob veliko bolj perečo širšo sliko, ki jo stari dobri Disney v starem dobrem feel good vzdušju kot ponavadi rad zamolči.
Če še ne veste: Disney je pred skoraj sto leti ustanovljena korporacija, ki je svoje neizmerno bogastvo zgradila na nekaj animiranih antropomorfnih živalih in kupu klasičnih zgodb, prisvojenih (torej ukradenih) iz srednjeveškega pripovednega miljeja Zahodne Evrope. Ostalo je zgodovina. (S tem mislimo seveda predvsem zgodovina kulturne hegemonije ZDA in zgodovina prava intelektualne lastnine.) V modernejši dobi se je Disney hitro uveljavil kot eden od Šestih Velikih Studiev sodobnega Hollywooda, najprej seveda s svojo »Disney renesanso«, ko so v začetku devetdesetih izdali nekaj svojih največjih celovečernih animiranih uspešnic (saj veste, Mala morska deklica, Lepotica in zver, Aladin, Levji kralj itd.), nato pa v istem obdobju še s priključitvijo indie studia Miramax in televizije ABC, nekoliko kasneje pa z omembe vrednimi nakupi studiev Pixar (2006), Marvel Entertainment (2009) in Lucasfilm (2012). Čeprav gre pri slednjih za velika in poznana imena, so bila vsa kupljena za drobiž v primerjavi z združitvijo, ki se je zgodila lani in finalizirala letos poleti, praktično pred nekaj tedni. Disney je pred kratkim namreč uspel skleniti posel desetletja, če ne stoletja, ko je za dobrih 71 milijard dolarjev kupil studio 21st Century Fox , enega izmed preostalih Šestih, kar mu je prineslo pravice na intelektualni lastnini preostanka Marvelovega stripovskega vesolja (Možje X, Deadpool, ni da ni), prihajajočih nadaljevanj Cameronovega Avatarja (do pred nekaj meseci najbolj dobičkonosnega filma vseh časov, dokler ga ni prehitel finale Maščevalcev) in vso produkcijo studia Fox Searchlight, po propadu Miramaxa verjetno največjega producenta in distributerja t. i. indie filmov. To je Disneyju v eni veliki potezi omogočilo, da zaobjame 40 % tržnega deleža ameriške kinematografske distribucije (in okrog 20 % globalne) in s tem trdno zasede prvo mesto med zdaj Petimi Velikimi Studiji, za ubogo drugo mesto pa se z okrog 15 % borita luzerja Warner Bros. in Universal.
Te številke so morda malce dolgočasne predvsem za bralce, vajene bolj literarnih in poetično-kritiških tekstov. A takšna združitev dveh tako velikih podjetij bi se morala zdeti alarmantna vsakomur, ki ga skrbi prevelik vpliv korporacijskih kartelov in njihovega monopola – tako gospodarskega kot kulturnega. Tako je recimo menilo tudi ameriško Vrhovno sodišče, ki je po drugi svetovni vojni na priporočilo Pravosodnega ministrstva (Department of Justice) prvič razbilo oz. omejilo vpliv Velikih Šestih, medtem ko trenutni protimonopolni zastopnik tega istega ministrstva to pozdravlja kot »veliko zmago za potrošnike«. (Omembe vredno je mogoče tudi dejstvo, da omenjeni zastopnik niti približno ni bil tako naklonjen združitvi telekomunikacijskega giganta AT&T in studia Warner Bros., kar je mogoče vsaj malo povezano s tem, da ima njegov šef, predsednik ZDA, precej rad Ruperta Murdocha, direktorja Fox Newsa in velikega delničarja 21st Century Fox, precej pa ne mara Time Warnerja, lastnika Warner Brosa. in televizijske hiše CNN, Trumpovega velikega sovražnika. Ampak to je tema za kdaj drugič. )
Okej, kako za vraga je torej takšen kulturni monopol »zmaga za ameriškega potrošnika«? V državi, ki je ideologijo prostega trga, ki naj bi bil vsaj deloma »samoreguliran« tudi s potrošnikovo svobodo do izbire, nadgradila praktično v državno religijo, se zdi takšna izjava izjemno nelogična, če ne celo idiotska. Nobene potrebe ni, da naštevamo prav vsakega od več kot tridesetih naslovov, objavljenih na D23, ki jih bo Disney kmalu lansiral ali v kino ali na svojo novo VOD platformo Disney+ , s katero namerava konkurirati Netflixu in podobnim, lahko pa omenimo, da gre za navidezno neskončen seznam nadaljevanj, rimejkov, spin-offov iz (večinoma) Star Wars in Marvel vesolj in ene igrane (»live-action«) predelave animiranega filma iz leta 1955. (V delu pa jih je še vsaj 11. Enajst!) Se pravi, še več smeti, kakršnih smo si od nekdaj želeli, in to le za 9 dolarjev in 99 centov na mesec! V času, ko je intelektualna lastnina gospodarsko vredna več od nafte, se zdi, da je Disney s tem zacementiral metodo, po kateri se lahko z nenehnim vračanjem k vedno istim vsebinam vedno znova prenovi in se ustoliči kot nesporni kralj sodobne družbe spektakla.
Prilastitev take količine intelektualne lastnine, ki se lahko navidezno reproducira sama od sebe skoraj v neskončnost, Disneyju omogoča, da praktično do konca zgodovine (ali vsaj do konca zahodne civilizacije) reproducira tudi spektakel, ki ga sestavlja vse od praktično mitološke vloge Disneyja kot kulturnega hegemona povojne Amerike do fantazmagoričnih mitologij, ki jih Disney ustvarja s svojimi filmi. Prosto po Debordu bi spektakel lahko definirali kot religijo kapitala (kot realizacijo ideologije na zemlji), ki presega Marxovo kritiko alienacije delavca od sadov njegovega dela (tj. od dobrine), ampak delavca končno razume kot in spremeni v potrošnika (gledalca), ki ga prav tako odtujuje tudi od vsake dobrine, ki jo kot potrošnik konzumira. Kulturne dobrine so v tem smislu potujene predvsem s pomanjkanjem kakršnekoli konkretne vsebine ali inteligentne ideje, ki so nadomeščene s prazno formo (podobo) in tektonsko ideologijo kapitala. Disney to ideološko praznino kaže (vsaj) dvojno; najprej z neke vrste vsebinsko izpraznjenostjo, ki bi jo lahko povzeli s tisto klasično mantro »Isto, vedno eno in isto«: zdi se, da besede in logotipe »Star Wars« in »Marvel« vidimo in slišimo povsod in vedno in jih bomo verjetno gledali vse do smrti in še dlje, zažgane so v naše mrežnice in plazma zaslone, zgodbe teh filmov pa so zgolj ponovitve filmov z istimi naslovi in istimi junaki, ki smo jih gledali že leta in desetletja nazaj. Povrh tega pa se praznina torej kaže še drugače, tj. formalno; če nas ponovljivost in formulaičnost vsebine počasi, a vztrajno peha v ideološko komo, Disney s svojo bolno obsesijo z igranimi predelavami svojih animiranih klasik skrbi, da bomo zmeraj ostali prav na robu budnosti, kot v nekakšni spalni paralizi, in se otepali padca v »uncanny valley« pekel. In prav nikomur se nimamo za to zahvaliti bolj kot verjetno najslabšemu režiserju vseh časov – Timu Burtonu.
Tim Burton tehnično gledano sicer ni začel trenda igranih predelav animiranih filmov, je pa s prvim delom Alice v čudežni deželi zagotovo ustvaril (do tedaj) najbolj uspešen film v tem »žanru« (in hkrati najbolj uspešen film svoje kariere, zgovorno), kar je Disneyju zagotovo dalo poguma, da nas trpinči dalje. Nekomu, ki je po desetih letih ravnokar ponovno prebral Debordovo Družbo spektakla, se zdi še izredno zanimivo (a najverjetneje ne ironično), da je ravno Alica začetek tega trenda, saj sta tako izvirni roman kot izvirni animirani film izredni kritiki prav družbe spektakla, prvi kot odziv na takratno viktorijansko družbo in drugi kot kakofonija psihedeličnih podob, ki ustvarjajo resničnost Aličinega fantazijskega sveta, čeprav sta oba več desetletij starejša od Debordovih pisanj (pa vseeno še zmeraj vredna kakšne bolj poglobljene analize). No, vsekakor lahko trdimo, da je kakršnakoli podobna niansa našemu dragemu Burtonu povsem tuja, saj njegov film iz leta 2010 od originalne zgodbe (ali zgodb) ohranja zgolj spektakel vizualne podobe, ki se v filmu preko vsake mere dobrega okusa izraža zgolj v pretirani in precenjeni uporabi 3D računalniške animacije (in grotesknega Johnnyja Deppa). Na drugi strani njegovega disneyjevskega opusa je letošnja adaptacija filma Dumbo, ob ogledu katerega je marsikateri naivni kritik poskočil: je to nemara kritika samega Disneyja, studia, ki je film financiral ? Res je, film o cirkusu, ki na račun svojih delavcev in živali, ki v njem nastopajo, ustvarja enormen dobiček, bi prav lahko bil čisto prava kritika studia, kakršnega opisujemo v prvih odstavkih tega teksta. A podrobnejše branje filma nam ne da občutka, da je bil kdorkoli konkretno kritiziran, še manj, da je čutil kakršnekoli posledice takšnih kritik. (Film sicer ni bil komercialno uspešen, a zagotovo ne zaradi pomanjkanja kakršnekoli samorefleksivnosti. Je pač preprosto slab in butast in zato nezanimiv.) Ravno obratno: prej dobimo občutek, da je tu nekdo celo ponudil priložnost, da se ga odprto kritizira ali celo parodira, dobro vedoč, da mu prav koncept spektakla omogoča, da ostane nedotakljiv in da hkrati ob tem veliko zasluži. (Na tem mestu je zgovoren citat prejšnjega direktorja Disneyja Michaela Eisnerja: »Nobene dolžnosti nimamo, da ustvarjamo umetnost, zgodovino ali zavzemamo kakršnekoli pozicije. Ustvarjati moramo denar, zato moramo ustvarjati zabavne filme, ob ustvarjanju zabavnih filmov pa lahko kdaj slučajno ustvarimo tudi umetnost, zgodovino ali zavzamemo kakšno pozicijo, lahko tudi vse troje. Lahko tudi dobimo kakšno nagrado.« Videti je, da si je zdajšnji direktor Bob Iger to izjavo vzel zelo k srcu.) S tem si Disney drzno in brezsramno prisvaja celo debordovsko metodo détournementa – anti-citata, ironičnega pastiša, ki kritiziranemu delu nastavlja ogledalo z vnovično uporabo njegovih lastnih elementov – in s tem med Disneyjem kot megakorporacijo in Disneyjem kot tistim kulskim studiom, ki dela kulske filme in je tako kul, da se norčuje celo iz samega sebe, postavi toliko dimnih zaves in drugih referenčnih okvirjev, da je prav lahko pozabiti, koga sploh zares kritiziramo, kadar kritiziramo Disneyja. Mark Fisher to – sicer na primeru filma Wall-E, nekega drugega Disneyjevega filma – imenuje »interpasivnost«, ki nam omogoča, da film zastopa antikapitalistično pozo namesto nas, medtem ko lahko mi medtem – tudi z ogledom tega istega filma – v kapitalizmu naprej uživamo nekaznovano.
Jean Baudrillard, ki je bil kot sprva zaprisežen neo-marksist velik oboževalec Deborda, bi to opisal kot prehod od razmišljanja o Disneyju in njegovi simbolni vrednosti v naši družbi k razmišljanju o njegovi znakovni vrednosti, ki družbo skorajda presega. In čeprav se z Debordom v marsičem strinjata – oba govorita o stopnjah abstrakcije, potrebne za razvoj potrošniške družbe, oba kritizirata enosmernost modernih medijev in reduciranje potrošnikov na pasivne gledalce, oba se precej ukvarjata z avtentičnostjo medosebne komunikacije in reprezentacije –, je Baudrillard bolj pesimističen ali distopičen od Deborda, ki v družbi spektakla še vedno vidi potencial za izboljšanje opisanih razmer. Baudrillard je po drugi strani povsem sprijaznjen s tem, da se je družba spektakla že zdavnaj preobrazila v družbo simulakra, kjer razlika med resničnostjo in navideznostjo ne obstaja več oz. je nepomembna; kot famozno pravi, je zemljevid resničnejši od teritorija, simbol resničnejši od predmeta, ki ga označuje. V tem smislu je torej Disney iz Dumba resničnejši od tistega v kalifornijskih studijih ali tistega na newyorški borzi ali tistega v grobu Walta Disneyja, ki so v Dumbu v najboljšem primeru zgolj referencirani in zato manj pomembni ali zanimivi. Podobno vsi Burtonovi in drugi igrani rimejki preko procesa referencialnosti izpraznjujejo pomen svojih predhodnikov; nove filme pač gledamo, ker so referenca na stare klasike (ki smo jih ali pa tudi ne imeli radi), in to je povsem dovolj. Povsem dovolj je, da film torej sam po sebi ne doprinese ničesar novega, ampak zgolj poustvarja prvotni spektakel – kako drugače razložiti fenomen letošnjega Levjega kralja, ki je praktično povsem enak originalu, le da je iz nekega razloga posnet kot fotorealističen igrani film, ki je v resnici zgolj animiran v takem stilu kot National Geographic dokumentarec z levi in hijenami, ki pojejo in plešejo? Torej v enem šusu kopija kopije? In kako drugače razumeti film Dama in potepuh, predelavo prej omenjenega filma iz leta 1955, ki je bila ravnokar najavljena na D23 in bo dejansko posneta s pravimi psi, ki pa so na posterju vseeno retuširani do te mere , da so videti čim bolj podobni originalni risanki? Pa sledi tem odločitvam, če moreš. Zares welcome to the desert of the real.
Ta totalna odsotnost kakršnekoli vsebine ali ideje in skoraj bolestna obsesija s formo in podobo ni tako v nebo vpijoča, ker bi bil Disney v preteklosti nekakšen svetilnik razuma in ideološke čistosti. Tako njihovi filmi zlate dobe kot filmi prej omenjene renesanse so bili pogosto polni reakcionarne politike in historične revizije, z današnjega vidika včasih celo politično nekorektni. A za razliko od teh novih frankensteinovskih monstrumov so bili v svoji političnosti – pa naj se sliši še tako čudno – ti filmi vsaj iskreni. Trenutni »igrani« (karkoli že to pomeni) rimejki in drugi Disneyjevi filmi pa v najboljšem primeru kvečjemu površinsko popravljajo ogrožene očitke, ki so jih v preteklosti trpeli njihovi predhodniki. Je lik Belle v originalnem filmu Lepotica in zver dovolj feminističen? Zdaj je, ker jo igra Emma Watson. Je Aladin dovolj progresiven in spoštljiv do ljudi z Bližnjega Vzhoda? Zdaj je, ker je princesa Jasmina dovolj oblečena. A s temi kozmetičnimi popravki, ki so sami po sebi seveda dobrodošli, filmi zares ne pridodajo ničesar in ne ustvarjajo nobene oprijemljive ideološke pozicije. Ustvarjajo le še več vedno istih zgodb, ki so si vedno bolj enake, ne glede na to, da se dogajajo ali v renesančni Franciji ali na Bližnjem Vzhodu.
Vse to verjetno pomeni, da se imamo v prihodnosti, ko se bo trenutna bera napovedi novih Disneyjevih projektov počasi iztekala, nadejati vedno novih in novih predelav najljubših predelav naše mladosti. Morda se bomo z vnuki prepirali o tem, če jim je bil boljši džin Will Smith ali njegov sin Jaden. (Srh vzbujajoča misel.) Vseeno se je načeloma težko zares odločiti, kaj si misliti o celotni zadevi. Guy Debord je recimo umrl leta 1994, torej istega leta, kot je v kinematografe prišel originalni Levji kralj. Ni znano, če je film videl, bi se pa ob priložnosti, da bi mu nekako uspelo videti letošnji rimejk, verjetno raje še enkrat ustrelil v glavo. Baudrillard bi medtem najverjetneje trdil, da se ta rimejk sploh nikoli ni zgodil.
Prizor iz filma A Tale of Three Sisters (r. Emin Alper)
Na koncu sem na Sarajevskem filmskem festivalu največ časa namenil tekmovalnemu izboru celovečernih igranih filmov. Najprej me je navdušil And Then We Danced, nato pa sem se naslednji dan po projekciji bolgarskega filma Rounds dokončno odločil, da se bo verjetno splačalo vsak dan zjutraj privleči do Sarajevskega nacionalnega gledališča in tam ob dveh zaporednih filmih s pogovori preživeti festivalske dopoldneve. Da bo za izbor vzhodnoevropskih in balkanskih filmov, ki se potegujejo za srce Sarajeva, vredno spustiti celo filme Pawla Pawlikovskega, ki mu je letos kot dobitniku nagrade za izjemne dosežke v filmski umetnosti posvečen poseben program Tribute to ter dobršen del projekcij iz drugih selekcij programa. And Then We Danced in Rounds sta sicer že takoj na začetku postavila zelo visoke standarde, ki jih kasnejši filmi pogosto niso več dosegli, a so bili kljub temu s svojimi zgodbami, liki, problemi, ki so jih obravnavali, in v nekaterih primerih izvirnim filmskim jezikom, izrazom mladih, nacionalno in spolno raznolikih filmskih ekip, vredni vse pozornosti. Le bosanskega filma Sin mi kljub vsem prizadevanjem na koncu ni uspelo pogledati.
Rounds, film bolgarskega režiserja Stephana Komandareva, prikazuje nočno izmeno treh policijskih patrulj – šestih policistov, ki v noči pred trideseto obletnico padca komunizma v Bolgariji krožijo po Sofiji, rešujejo življenja, neuspešno poskušajo aretirati politike, prekladajo trupla in tihotapijo begunce. Ter se veliko šalijo. Predvsem na račun Evropske unije, v kateri bo na koncu ostala samo še Bolgarija, saj edina ne bo izpolnjevala pogojev za izstop, in političnih sprememb, ki ničesar ne spremenijo. Tako eden od policajev pravi, da je nekoč živel na Ulici delavskega boja, danes pa na Ulici Evropske unije, vse drugo pa je ostalo enako; njegov kolega pa, da je najslabša stvar komunizma demokracija, ki pride za njim. Film odlično vključuje tudi elemente situacijske komedije, predvsem s truplom domnevno mrtvega odvisnika Lazara, ki ga policisti celo noč izmenično prestavljajo iz ene strani železniških tirov na drugo, saj te razmejujejo četrti in s tem območje njihove pristojnosti. A daleč od tega, da bi bile vse situacije komične: v tem prikazu sodobne bolgarske družbe namreč prevladujejo boleče neposredni prizori revščine, razpadajočega socialnega varstva, korupcije in šovinizma, trgovine z ljudmi … Film tako prek pogovorov in dejanj policistov precej neposredno zastavlja vprašanja o usodi posttranzicijskih držav, seveda ne preveč naklonjeno komunizmu, hkrati pa brez pretiranega optimizma za kapitalistično prihodnost. Prepričljivost mu daje drzen režiserski slog dolgih kadrov, ki pogosto zajamejo celotno epizodo enega od policijskih parov in se v veliki meri naslanja na sposobnost igralcev, stalno postavljenih v prvi plan. In ne neupravičeno: Irini Jambonas je za svojo vlogo prejela srce Sarajeva za najboljšo igralko.
Kompleksen ženski lik v glavni v glavni vlogi je imel tudi naslednji film, prvenec mladega albanskega režiserja in scenarista Floreca Papasa, Open Door. Začne se s srečanjem sester Rudine (Luli Bitri) in mlajše Elme (Jonida Vokshi) ter za prvo nepričakovanim problemom. Kljub Rudininim nasvetom in poslanemu denarju za splav se je Elma z dela v Italiji namreč vrnila noseča, kar Rudino razjezi; razočarana je nad sestrino neodgovornostjo, saj ve, da ta brez moža ne bo mogla stopiti pred njunega tradicionalnega očeta, a se skupaj z Rudininim majhnim sinom vseeno odpravita na slikovito pot v očetovo vas, ki traja večino tega tihega, a čustveno intenzivnega road movieja. Vmes ugotovita, da bi lahko Elminega prijatelja iz otroštva prosili, naj igra njenega moža, a ju ta kljub začetni privolitvi nato precej nasilno zavrne. Na srečo je tu še en moški, nikoli imenovan Rudinin prijatelj, domnevna neizpolnjena ljubezen njenega življenja, ki suvereno odigra svojo vlogo, a s tem ne reši nobenega konflikta. Film se namreč konča dvakrat dvoumno: Elma se po uspešni prevari odloči še eno noč sama ostati pri očetu, Rudina pa se v tišini odpelje s svojim starim prijateljem. V takšnem vzdušju negotovosti in ambivalence, ki preveva celoten film, uspe režiserju in igralkama dobro pokazati razvoj odnosa med Rudino in Elmo, ki si najprej stojita druga nasproti druge – igralka Luli Bitri ju je pronicljivo opisala kot duty in desire –, nato pa se začneta zbliževati, razmišljati o besedah druge in svojem življenju, v filmu poudarjeno ukleščenem v patriarhalne odnose.
Odmik od socialnega realizma zgornjih dveh, pa tudi večine drugih filmov, predstavlja Take Me Somewhere Nice, prvenec bosanske režiserke Ene Sendijarević, ki je prejela srce Sarajeva za najboljši film. V kvadratnem formatu svetlih pastelnih barv gledalca postavi v nenavaden svet izgubljenih, rahlo zamaknjenih mladih likov, negotovih glede svoje identitete, prihodnosti ali naslednje vsakdanje odločitve. V središču dogajanja je Alma (Sara Luna Zoric), ki se z Nizozemske, kjer živi z mamo, vrne v Bosno, da bi še zadnjič videla umirajočega očeta. K njemu v Podvelezje naj bi jo odpeljal resni bratranec Emir (Ernad Prnjavorac), a je ta preveč zaseden z nekimi neznanimi posli, pri katerih mu pomaga – je na »praksi«, kot pravi sam – simpatični Denis (Lazar Dragojevic), zato se po nekaj dneh dolgočasenja v praznem Emirovem stanovanju in obupavanja nad ključavnico kovčka, ki se noče odpreti, sama odpravi z avtobusom. Ta pa nato z neke zakotne postaje odpelje brez nje, Alma poštopa turbofolk pevko srednjih let, pusti, da jih po nekaj dneh bivanja hotel plača politik, ki ga slučajno prinese mimo in si verjetno predstavlja, da se mu bo »zgubljena punca« za njegovo »prijaznost« »primerno« oddolžila, dokler ga ponoči na parkirišču ne pretepeta Emir in Denis ter ugrabita oziroma rešita Almo. Serija nenavadnih, vzročno bolj ohlapno povezanih dogodkov se v tem mešanici coming of age in road movieja še nadaljuje, a večkrat kot ne v likih ne sproži drugega odziva kot jezo ali zgolj figurativni, morda pa tudi dejanski skomig z rameni. To deluje precej komično, kar je bil namen mlade režiserke, ki se je tudi sama rodila v Bosni, a večino časa preživela na Nizozemskem. Kot je povedala v pogovoru po projekciji, je poskušala ustvariti filmski jezik, s pomočjo katerega bi se lahko svojemu položaju med dvema državama in nacionalnima identitetama tudi smejala. Pri tem je namenoma ustvarila občutno stiliziran svet, v katerem naj bi gledalec z lahkoto prepoznal režiserske posege ter prek njih začel razmišljati o možnosti spreminjanja sveta. V katerem bi spoznal, da stanje v njem ni zacementirano, kar po režiserkino pogosto vsaj implicitno sporočajo socialnorealistični filmi, temveč je gnetljivo, spremenljivo. In da ga ne spreminja brezpogojni optimizem, ampak dejanja upora, val jeze mladih v Bosni in po vsem svetu, ki je dobil pomembno legitimacijo z dejanji aktivistke Greta Thunberg in se mu je s svojim filmom hotela pridružiti tudi Ena Sendijarević.
Mnogo bolj klasičen v svojem prikazu je bil film Heidi romunskega režiserja Cãtãlina Mitulescuja. Obravnava sicer relevantno problematiko spolnega dela v Romuniji, ki je neločljivo povezano s trgovino z ljudmi in organiziranim kriminalom. Takšno spolno delavko, ki živi v eni od razpadajočih prikolic, slabo izoliranih montažnih hiš, brez hrane in kakršnekoli varnosti, mora najti inšpektor Visoiu (Gheorghe Visu), lik ostarelega policista, ki se tekom filma subtilno razvija od neškodljivega starca, ki čaka samo še na upokojitev, do potencialnega morilca prostitutke Heidi (Catalina Mihai) in njenega fanta. Vmes namreč spi z njo, prestopi v že tako v njegovih okoliščinah precej fleksibilno ogrado profesionalizma, s čimer film gledalcu ob pomanjkanju drugih bolj jasnih in neposrednih možnosti namigne, da bi bil morda sposoben tudi moriti. A relevantni motivi spolnega dela, sistematičnega nasilja nad ženskami in vsesplošne revščine, ki niti niso v ospredju, ter prepričljiv razvoj glavnega lika, ki se konča skrivnostno dvoumno, niso dovolj. Morda bi film potreboval nekaj več napetosti. Te se na tej točki tudi v nizkoproračunskih družbenokritičnih projektih ne bi smeli več bati in bi morda pomagala k enotnejšemu scenariju, ki ne bi tam, kjer bi se morala razvijati zgodba, celo kriminalna preiskava, razpadel na posamezne zgolj v prostoru in s tekom časa povezane prizore.
Naslednji film, Mo, prav tako romunska produkcija režiserja Raduja Dragomira, pa je malo pretresel po nekaj dneh že skoraj rutinsko gledanje filmov in zapisovanje pogovorov po njih. Film prikaže dan iz življenja študentk Mo (Dana Rogoz) in Vere (Madalina Craiu), ki se zjutraj iz domače vasi z vlakom odpeljeta v mesto opravljat nek izjemno selektiven izpit iz ekonomije, pri katerem nameravata prepisovati s telefonov. Pri tem Mo profesor zasači, ji vzame telefon, nato pa zvečer sporoči, da ga lahko z Vero prideta iskat v neko gostilo. Od tu naprej postaja film vedno bolj zlovešč, profesor Ursu (Razvan Vasilescu), zdaj ves šarmanten, ju povabi domov, kjer ima »impresivno zbirko filmov in glasbe, poleg tega pa je še odličen kuhar«, obljubi, da jima bo povedal, katera snov bo prišla v poštev za naslednji izpit, če bosta odgovarjali na njegova vprašanja, mešanico pokroviteljstva in vsiljive intimnosti … Tako Mo, negotovo in še vedno močno navezano na mrtvega očeta, s katerim ga povezuje predvsem glasba, Ursu dejansko uspe spraviti v posteljo, kjer bi jo, če se ne bi vmešala Vera, tudi posilil. Film tako prikazuje, kot je v pogovoru rekel Hemon, »učbeniški primer spolnega nadlegovanja in posilstva«, kar bi moralo biti v tem zgodovinskem trenutku kristalno jasno vsem gledalcem, sploh pa filmski ekipi. Potem pa je besedo dobil Razvan Vasilescu, igralec profesorja Ursuja, in po dolgem govoru o svojih igralski karieri (o kateri ga ni nihče nič vprašal), povedal, da v bistvu nekako misli, da je igral v ljubezenskem filmu. Da ima tudi sam, tako kot njegov lik, rad mlada dekleta – kar je povsem legitimna opazka, a absolutno neumestna pri pogovoru o posilstvu – in da misli, da bi se lahko odnos med Ursujem in Mo razvil v ljubezen. Kar je absurdno. In rahlo ironično, saj je režiser malo pred tem navedel podatek, da kar 55 % romunskega prebivalstva misli, da je lahko posilstvo opravičljivo, zaradi česar je profesorja tudi naredil tako nenasilnega, celo prijetnega, skratka opravičljivega in s tem poskušal pokazati na večobraznost spolnega nadlegovanja, ki pa v nobeni obliki nima opravičila. Oziroma ga je zmožen opravičiti zgolj specifičen predatorski pogled, ki ga film v nekem, morda najpomembnejšem prizoru tudi razkrinka. Mo se namreč v Ursovo stanovanje po poskusu posilstva vrne, pred Vero zapre vrata notranjega dvorišča, tako da ji ta ne more slediti in steče »po jakno«. Z določene perspektive bi si lahko gledalec predstavljal, da se Mo vrača zato, da bi z Ursujem dejansko spala, da se je prej zgolj ustrašila in je zdaj »prišla k sebi«. A temu seveda ni tako, Mo vzame največji kuhinjski nož in razmišlja, da bi profesorja, ki zleknjen v banji zaradi glasbe ni slišal njenega prihoda, zabodla. S tem film perspektivo, ki se za nekaj kratkih sekund pojavi kot možnost, razkrinka kot čisto fantazmo, nič, kar bi ženski lik v takem trenutku dejansko želel narediti. In velik problem je, da niti vsi najtesnejši sodelavci filma očitno niso bili zmožni takšnega branja.
Zadnji dan predvajanja tekmovalnega programa sta bila na sporedu še dva filma, Cat in the Wall bolgarskih režiserk Vesele Kazakove in Mine Mileva ter A Tale of Three Sisters turškega režiserja Emina Alperja. Cat in the Wall je iz nabora precej izstopal, saj je bilo le v njem mogoče slišati predvsem angleščino: v skoraj dokumentarnem slogu namreč prikazuje življenje treh bolgarskih priseljencev, Irine (Irina Atanasova), njenega majhnega sina (Orlin Asenov) in brata Vladimirja (Angel Genov), v multikulturnem Peckhamu, predvsem pa njihov boj z okostenelo socialno državo in stanovanjskim skladom. Irena je namreč lastnica stanovanja v stavbi, ki je načrtovana za rušenje, hkrati pa želi upravnik menjati okna, s čimer bi imeli stroške – v tem primeru ogromne – samo stanovalci, ki ne prejemajo socialne pomoči. Film se tako ukvarja s klopčičem kompleksnih problemov – od gentrifikacije, socialne varnosti, izjemno tekmovalnega trga dela do brexita, ki močno zaznamujejo življenje Irine, njenega otroka in brata, verjetno pa tudi mnogih dejanskih prebivalcev sodobnega Londona. V vse skupaj pa se vmeša še mačka, ki se nekaj dni smuka okoli Irininega stanovanja, dokler je z bratom ne posvojita. A se že čez nekaj dni na njunih vratih pojavijo jezni sosedi, ki trdijo, da je Irinina družina mačko ukradla, da v resnici pripada njihovi najstniški hčeri, ki trpi za depresijo in ji žival pomaga pri boljšem počutju. Kakorkoli, Irina se mačko odloči vrniti, a je ne more nikjer najti, dokler ne ugotovi, da čepi v luknji v zidu in noče ven. Zmedeno mijavka v izjemno simbolični situaciji: tako kot Irena in njena družina je zataknjena v nekem vmesnem prostoru, ki v resnici ne bi smel obstajali – luknja je ostala po površni inštalaciji bojlerja, njihov položaj zaradi nepreglednega kopičenja zakonov in regulacij od srednjega veka naprej – in je načeloma varen, a nevzdržen.
A Tale of Three Sisters Emina Alperjaje vrhunsko sklenil sklop tekmovalnih celovečercev, za kar si je zaslužil tudi srce Sarajeva za najboljšo režijo. Posnet v veličastnem gorovju na severu Turčije, kjer je filmska ekipa poustvarila slikovito tradicionalno vasico, pripoveduje zgodbo o treh dekletih, Reyhan (Cemre Ebuzziya), Nurhan (Ece Yüksel) in Havvi(Helin Kandemir), ki si delijo nenavadno usodo starejših otrok, posvojenih v bogatejše družine, zato da pomagajo v gospodinjstvu in skrbijo za otroke. Zaznamuje ga čudovita fotografija, lepe barve in mojstrski posnetki notranjih prostorov, osvetljenih z odprtim ognjiščem, s scenarističnega vidika pa predvsem barvita paleta likov, ki naseljujejo majhno, odročno vas. Najprej tri sestre, od najstarejše Reyhan, z dojenčkom in zmedenim, proti koncu filma vedno bolj razočaranim in jeznim možem, prek Nurhan, ki se je ravno vrnila iz mesta, saj je v jezi udarila otroka, za katerega je skrbela, do najmlajše Havve, ki ob koncu filma dočaka svojo »posvojitev«; pa zgovorni oče s sivimi brki; gospod Necati, zdravnik, ki »posvaja« sestre in se v vasi, kamor se pripelje s svojim mercedesom, obnaša kot lastnik vsega živega in neživega; nenavadna stara ženica, ki se pojavi zgolj nekajkrat in se zabava z delanjem prevalov. Preplet likov, njihovega vsakdanjega veselja in tragične usode – Nurhan hudo zboli, Reyhanin mož po nesreči ubije njunega otroka in se po dolgem bežanju po gorah obesi še sam – ustvarjajo krasen periode piece, ki spretno skriva svojo zgodovinskost. Verjetno zato, ker usoda žensk, ki lahko kljub svoji pameti, volji in pogumu samo prosijo in so na koncu zaradi ekonomskega in družbenega položaja vedno odvisne od odločitev, ki jih starejši moški pijani sprejmejo med »modrovanjem« ob ognju, deluje z nekaj spremenjenimi podrobnostmi še kako sodobno.
Ko tu je, moji Tožnosti turobni ti jesenski časi so lepši od vseh drugih dni; saj ljubi drevje, ki vení; sprehaja se po grezni jasi.
Ne da nje strast koraka vnic. Vse to mi vdilj z besedo slika: vesela je, da ni več ptic, vesela, da se plet meglic ji s plašča sivega srebrika.
Krasoto zropanih dreves, mežavega neba, krajíne, ki njej se kaže čez in čez; ker sodi, da sem zanjo slep, čemú, zakaj le, vame rine.
Razgalila mi ni ondan novembrskih se dni bleščava, tik preden sneg obstre ravan, a pravil bi ji to zaman, še bolj milí jih njena slava.
Prevod: Tadeja Spruk
Robert Frost leta 1957 (foto: Howard Sochurek)
He is in love with being misunderstood R. F.
Ne verjamem v idejo o najboljši pesmi, nekakšnem pravzoru, ki naj služi kot zgled pesniške obrti. Enako velja za vse sorodne izbire po ključu najljubša, najlepša, najmočnejša … Ne samo, da ne verjamem v lastno presodno moč, ki bi me lahko do te odločitve pripeljala, ne verjamem niti temu, da je na svetu sploh kdaj živel bralec poezije, ki bi na to vprašanje vse življenje ponujal odločen, enoznačen odgovor. Takšen odgovor lahko izstrelijo samo tisti, ki jih je poezija oplazila le v času šolanja kot del obvezne šolske snovi in so določeno pesem obdržali v tako zelo lepem spominu, da se ga še vse nadaljnje življenje oklepajo. Ali pa s svojo odločenostjo samo prikrivajo nepoznavanje področja, o katerem se poznavalsko izrekajo, čeprav se zdi, da poezija že nekaj časa ni več del tako čislane splošne razgledanosti, zaradi katerega bi se veljalo truditi ustvarjati vtis.
V mojem literarnem življenju se je zvrstilo kar nekaj najljubših pesnikov, sem in tja se je našla tudi posamezna pesem, ki me je v določenem življenjskem obdobju še posebej nagovorila. In tu se že vračam k zastavljenemu: najboljšo predstavnico določene vrste lahko izberemo samo na podlagi enotne metodologije, kar je v življenju slehernika, ki seveda ni ravna črta, ampak polno turbulenc, mirnih prehodov in hitrih preskokov, nedosegljiv ideal. Najbrž je nekaj podobnega ugledno slovensko literatko privedlo do sklepa, da je izbirati najboljše pesmi še težje kot izbrati miss sveta. Na videz prismuknjena sodba, ki pa je resna in umestna vsaj v tem, ključnem delu, da je bila z njo odkrito priznana temeljna nemoč, ki spremlja vse človeške izbire, do katerih pridemo po občutku.
Kot se pogosto zgodi, je tudi v oblikovanju mojega literarnega okusa težnja po invenciji in zmerni destrukciji prehitela konstrukcijo, težnja po spreminjanju sveta pa težnjo po njegovem razumevanju. Če se omejim le na tri točke, ki sestavljajo precej oster lok, bi na prvo postajo na svoji poti postavil Bretona, ki je kot ideolog nadrealizma, ne toliko s svojo poezijo kot z razumevanjem pesniškega postopka, name najmočneje vplival v času srednjega in visokega šolanja. Za njim je prišel Luis Aragon, ki se je jasno zavedal omejitev tega literarnega gibanja in se od njega oddaljil s svojo ljubezensko liriko, pesmimi za Elso. Predvsem pa se zelo učinkovito poigral s težo resnice, ki je premočna za gol izraz in je človeku dostopna samo kot opomba pod črto, kot poskus osmišljanja tega, kar se v svetu dejansko godi. Ker je smisla res malo, težav pa v izobilju, akt pisanja ni noben akt novega stvarjenja, temveč samo ponižnega razumevanja. Nobeno naključje torej ni, da sem se po mnogih krajših vmesnih postankih, ki so se zgodili v času, ko sem poezijo intenzivneje spremljal kot kritik, v zadnjem času najdlje zadržal ob branju pesnika, ki se je ves čas trudil dajati vtis, da mu je več do resnice kot do poezije, in to je Robert Frost. Kot vsako naključje, tudi to premore svojo ironično plast. Ravno Frost je bil namreč tisti, ki je nekoč izjavil, da je poezija tisto, kar se izgubi v prevodu. In ker je moje znanje francoščine precej šepavo, sem oba njegova predhodnika na moji literarni poti odkrival v prevodih. Tudi zato sem se, morda, iz njegovega opusa odločil izbrati prav pesem, ki v slovenščino, kolikor vem, še ni prevedena in se me je, znova morda, najbolj dotaknila tudi zato, ker se pri razvozlavanju njenega pomena nisem prepustil uživanju v udobju materinščine.
Moja novembrska gostja (My November Guest) ni antologijska pesem, kar pomeni, da ni zame, če sem se odločil prav zanjo, nič manj osebno-izpovedna kot za avtorja. »Kako je na drugem svetu, ne vem, / da je v našem tako, sem gotov,« sta sklepna verza Frostove pesmi V dobravi (In Hardwood Groves), ki bi ju brez vsakršnih zadržkov lahko izpostavil kot vodilo, po katerem sem se pesniku približal in se ob njem razmeroma dolgo zadržal. Načenjanje temeljnih bivanjskih dilem v najbolj bazičnih situacijah, kakršna je na primer izbira smeri v gozdu s potmi, ki se cepijo, je pesnikovo geografijo kljub odsotnosti bolj neposrednih referenc na moč približala njegovi biografiji, saj lahko za verzi začutimo prizadevanje po verodostojnosti. Temeljito poznavanje človeka, kakršnega nam avtor v več svojih pesmih predstavlja, in prefinjeno občutenje njegovega življenjskega utripa, sta namreč najmočnejša argumenta, ki me kot bralca, avtorja in predvsem človeka prepričujeta, da za veliko umetnost ni nujno spoznati mnogih krajev, ljudi in stvari, veliko pomembneje je spoznati res dobro tiste, o katerih se odločimo pisati, pa četudi gre samo za pet vaških hiš in ravno toliko njihovih čudaških prebivalcev. Prav ta zavestna omejitev je bržkone botrovala temu, da ga je mladi Pound v svoji kritiki, med vsemi pohvalnimi besedami, ki mu jih je namenil, tudi nekoliko cinično ošvrknil, da zdaj, po prebiranju njegovih pesmi, več ve o kmetijstvu.
Čeprav se zdi Frost, najbrž prav zato, preprost pesnik, noben akrobat v jeziku ali napihnjeni svetovljan, ki rad razkriva eksotična znanstva in lokacije, temveč se trmasto oklepa nesentimentalne podobe vsakdanjega življenja v večinoma ruralnem okolju, je to le bežen vtis, po zaslugi katerega je njegova pisava dostopna širšemu bralstvu in ga je navsezadnje pripeljala tudi na dvor ameriškega predsednika J. F. Kennedyja. Najtežje se je namreč pri literarni obravnavi univerzalnih tem izogniti na eni strani biografizmu, ki daje človekovemu spoznanju neko naključno, zgolj na lastno izkušnjo vezano vrednost, in na drugi ekskluzivizmu, ki zaradi odpovedi osebnoizpovednim poudarkom zapade v hermetični abstrakcionizem. Prav nič nenavadno torej ni, da je Frost izbrano pesem opremil s pripisom, ki sem ga izpostavil v motu pričujočega besedila: če je pesnik dejansko v čem preprost, to zagotovo ni posledica enoumnega sporočila njegovih pesmi.
Da je temu resnično tako, dokazuje podatek, da so si interpretacije pesmi Moja novembrska gostja kljub navidezno jasnemu sporočilu na moč različne. Pesem ima preprosto strukturo: štiri petvrstične kitice, vsak verz ima po osem zlogov, ki jih veže rima po sistemu ABAAB. Že v prvem verzu se nakaže bistvena dilema, kdo je resnična glavna junakinja te pesmi. »My Sorrow, when she’s here with me« namreč vzpostavi tesno, dialoško dvojino med lirskim subjektom in njegovo gostjo, zaradi katere imajo nekateri bralci pesem za ljubezensko. Tudi, ali pa morda prav zato, ker z redko nežnostjo spregovori o trpljenju. Znano je, da je pesnik v svojem dolgem življenju doživel veliko smrti svojih bližnjih, z izjemo ene od hčera je preživel tudi vse svoje otroke, kar je mnoge bralce privabilo k premisleku, kdo iz pesnikovega družinskega in prijateljskega kroga bi lahko naselil Žalost, ki v nadaljevanju pesmi, v njenih prvih treh kiticah, pesniku odkriva čarobno temno lepoto novembrskih dni. Vendar gre za eno Frostovih zgodnejših pesmi iz njegove prve zbirke, ki je izšla v pesnikovih poznih tridesetih letih življenja, ko mu je bilo z večino tragičnih dogodkov še prizaneseno.
Precej bliže mi je interpretacija, po kateri je Frost Žalost personificiral, se z njo pogumno srečal na štiri oči kot vitez v Bergmanovem filmu Sedmi pečat, ki zaigra šah z nepovabljeno gostjo Smrtjo. In če je v bergmanovski igri izid znan že vnaprej in gre potemtakem samo za karnevalski odlog zmage premočnega nasprotnika, bi lahko rekli, da je v frostovski »igri« nekaj precej manj dokončnega, a enako usodnega. V zadnji kitici tako glas, ki ga prej v maniri dobrega gostitelja posoja svoji gostji, prevzame kar sam prvoosebni subjekt pesmi, ko spregovori o tem, da se tudi sam zaveda vseh opisanih lepot, vendar svoji gostji, znova galantno, prepusti prvenstvo pri izrekanju pohval na račun za konvencionalen okus turobne novembrske atmosfere. (»And they are better for her praise.«) Če še za hip ostanemo pri metafori šahovske igre, bi lahko rekli, da je subjekt pesmi v njej prepustil zmago svoji gostji. Ne v smislu predaje, temveč v smislu sprijaznjenja. Vse opisane prednosti in lepote, ki v očeh slehernika niso drugega kot zloslutni obet Bolečine, pesnika nikakor niso pripravile k vdaji, naredile so ga močnejšega, ker je »prebral« zapeljivo igro svoje gostje in jo razorožil, ko je spregledal njeno taktiko obratnih poudarkov, s katerimi se v pesmi slavijo vzdušja, povezana predvsem z negativnimi čustvi. Obrat, ki nastopi na prelomu s tretje v četrto kitico, je zelo odločno nakazan, če prisluhnemo živemu avtorjevemu branju pesmi (https://youtu.be/9WTWUhxpUEM), saj na tej točki prehoda Frost preklopi v občutno nižji glasovni register in višjo hitrostno prestavo.
Časovna umestitev pesmi ne bi mogla biti manj nepričakovana, kot je. November, za katerega so značilni pusta pokrajina, ogolele drevesne krošnje, sivo nebo, je tudi čas na prehodu med poletjem in zgodnjo jesenjo, ko človeka pred podobnimi razpoloženji varuje bleščava modrine, ter zimo in pomladjo, ki nam prizaneseta z belino snega, ki prekrije turobne poznojesenske tone, in pomladno cvetočo prebujenostjo rastlinja. Ko je najbolj razgaljena narava, postane človek najbolj ranljiv. V primerjavi s filmsko predstavljeno Žalostjo, za katero se vedno ve, kaj je njen razlog in od kod prihaja, je njeno resnično poreklo precej manj očitno. Ne glede na oblike, v katere se naša gostja odeva, najsi imamo opraviti s stanji melanholije, depresije, ki je menda samo sodobnejše ime za prvo, ali tesnobne napetosti, ki nastaja med človekovimi pričakovanji in občasnimi priznanji dejanskega stanja, je odgovor o njenem poreklu precej nedorečen. Množica zunanjih elementov, ki jih v pesmi naniza Frost, in sugestivnost razgaljanja, dajeta vtis, da ne vemo, od kod bo priletelo. Občasno se lucidno zavemo edino tega, da se edina prava moč skriva v zavedanju šibkosti. In da je divjo, včasih napadalno, včasih potuhnjeno žival najbolj varno imeti udomačeno.
Na začetku je bilo vino. Na mizi gostinskega lokala v Červarju – letovišča na zahodni obali Istre, ljubkovalno poimenovanega »Fužine na vodi«. Na mizi so bili tudi bela riba, blitva in testenine z morskimi sadeži – same nepretenciozne jedi vrhunskega okusa. V ozadju se je razpiralo obzorje, na morski gladini marine Červar-Porat so se pozibavale barke. Nebo se je počasi začenjalo rdečiti, v nos je silil prijetni vonj rožmarina in bazilike, ki sta poganjala iz betonskega korita. In v tem trenutku je ena od članic omizja zasejala peklensko seme: »Kaj pa če bi me vse te prigode iz Istre, ki bi jih seveda morale nabrati še nekaj, izdale v knjigi?« V žaru sončnega zahoda in popite malvazije se je vse zdelo enostavno. Istro je vsaka od nas že od prej poznala kot lasten žep, odkrivale smo jo s starši, sošolci, prijatelji, ljubimci. Vse, kar moramo narediti, je, da se še enkrat odpravimo na vse kraje, ki jih želimo ovekovečiti v blodniku, in se potem lotiti pisanja. A ne? Ja, seveda …
Skoraj natanko leto dni pozneje niti spodaj podpisana, ki se je medtem oklicala za urednico nastajajoče publikacije, ne more verjeti, da je skupno podjetje res pri kraju. Teja Kleč, Tamara Langus in moja malenkost smo se od junija do junija potikale po Istri, pokukale vmes tudi onkraj Učke, vestno obeleževale svoje premike na družbenih omrežjih, skoraj mimogrede pa spisale več kot deset avtorskih pol besedil za t. i. blodnik. Blodnik je neologizem, ki se ničemur ne prilega bolje kot skupku tekstov, ki bodo v kratkem ugledali luč sveta v knjigi z naslovom Ne sprašujte za pot, oplemeniteni z ilustracijami Milanke Fabjančič.
Blodnik se niti ne pretvarja, da vodi, temveč zelo jasno usmerja k blodenju, ki je po mnenju avtoric edini legitimen način potovanja. Od blodnika ne pričakujte preveč stvarnih informacij, lahko pa se nadejate dobrega branja, slogovno izbrušenih besedil in obilice duhovitih dovtipov. Blodnik je nabor žanrsko zelo raznolikih tekstov, od parodije na ocenjevanje restavracij, do nežnih proustovskih utrinkov o izgubljenem času, mehke pornografije, biografskih študij zanimivih osebnosti in pravljice o tem, kako je biti prikolica, ki v depoju čaka na svoje lastnike.
Blodnik blodi ne le v prostoru, temveč tudi v času. Pogosto pa niti ne loči med resničnostjo in fikcijo – kar je njegov največji adut, saj se mu tako podaljša rok uporabe malone do neskončnosti. S klasičnimi turističnimi vodniki ima skupnega le to, da Istro deli na tri območja in si kot izhodišče za pripovedovanje zgodb jemlje posamezne kraje. Sicer pa: »Težko je reči, ali so se vse prigode, opisane v knjigi, zares zgodile ali ne. Zato za zapisano ne odgovarjamo.« Prijetno branje in blodenje!
Objavljamo odlomek iz knjige Ne sprašujte za pot. Blodnik po Istri, ki bo izšla sredi septembra 2019, prednaročila pa zbiramo na spletni strani (klik TU).
Ilustracija: Milanka Fabjančič
**
Istarske toplice
Zdravilišče pod skalco
Skladno s krilatico, da se potovanje začne še pred odhodom, in sicer z zbiranjem informacij o cilju poti, je zapis o zdravilišču pod skalo sv. Stjepana treba začeti z vsaj dvema zgodbama. Ena se je bila pripetila že pred kakšnim desetletjem in v njej nastopata gospa in njen gospod, ki sta bila dovolj prismuknjena, da sta si drznila privoščiti romantičen konec tedna v toplicah v dolini reke Mirne. Bivanje jima je že takoj prvo jutro popestrila povodenj: ko sta se zbudila, je bila gladina vode v njuni sobi kakih deset centimetrov. A misliš, da je to termalna voda? je bila prva gospodova misel, se spominja gospa. In šele, ko je v recepciji izvedel, da ni, je do osebja postal rahlo nesramen.
Druga zgodba je spletna: v forumih sta se nam v srce vtisnila dva zapisa, od katerih eden omenja »sobe kot iz panti veka«, avtor drugega pa – v angleščini – toži, da se je v hotelu »zaradi obilice ostarelih Italijanov na zdravljenju počutil kot v nekakšni bolnišnici ali celo hospicu«.
Najbrž je razumljivo, da so takšna pričevanja naša pričakovanja še podžgala in je domišljija dobila krila. In res je obiskovalec nagrajen že ob samem prihodu – ko se odcepi od glavne ceste in sledi kažipotom za Istarske toplice, se po nekaj sto metrih znajde pred monumentalnim vhodom v zdravstveni zavod. Pometi si mora oči, da napisa na nekakšnem pločevinastem slavoloku, ki se pne nad cesto, ne prebere kot »Toplice osvobajajo«. Vse namreč precej spominja na neko drugo zloglasno ustanovo, katere omemba nam tu rabi zgolj kot nedolžen črnohumorni vložek, nikakor pa ne pomeni, da se kakorkoli norčujemo.
V Istarskih toplicah se je vse začelo pod skalo. Od tam je privrela voda z značilnim vonjem po žveplu, ki ga lahko le neuki primerjajo z gnilimi jajci, v resnici pa je izvir zdravilen in se voda ponaša tudi z nekaj naravne radioaktivnosti, beremo v preddverju hotela. Na oglasni deski je tudi nebroj časopisnih izrezkov, v katerih novinarji toplicam pojejo hvalo, precej prostora na stenčasu pa je namenjenega tudi novemu lastniku zdraviliškega kompleksa. Živi na Švedskem, izvemo, in je po rodu Hrvat. Česar pa v elegičnih zapisih ne izvemo, se nam pokaže že kmalu, ko zakorakamo globlje v nedrje hotela: da je gospod veren sledilec lika in dela Ingvarja Kamprada. Za katerega je znano, kako gospodarno je ravnal z denarjem. Hotel je resnici na ljubo v precej pomilovanja vrednem stanju. Kuga obnove, za katero smo se tako bali, da je že uničila žlahtne socialistične čare, tu ni bila preveč smrtonosna. Ali pa so se prenove lotili premišljeno in s posluhom za minule čase. Najnovejši in morebiti tudi najdražji artikel so lučke na nočnih omaricah – Ikea, za en evro. Vse ostalo premore starinsko patino in je vredno ogleda samo po sebi, od kamnitega vodometa v enem od prostorov poleg hotelskega lobija, do reliefa Istre na steni poleg dvigala. In kletka dvigala je okrašena z neke vrste fototapeto! Čudovitih stvari in prizorov je toliko, da bi, če bi jih hoteli popisati, lahko zavzeli celo knjigo. A bolje je, če si jih pridete ogledat na lastne oči. Nepozaben je tudi zunanji bazen pod skalo, ki je s primernimi filtri videti na las, kot bi ga izrezali iz kakšnega filma Wesa Andersona.
Nemogoče je, takole na papirju, tudi pričarati nepozabno vzdušje v zdravstvenem zavodu. Če boste imeli srečo s sobo, vam bodo dodelili tako s čudovitim razgledom: kdo si, ko odgrne zavese in pred sabo uzre z mahom poraslo streho hotela z zarjavelimi napeljavami, ne bi zaželel kar planiti v nov dan? In če k temu dodamo še zvočno impresijo cviljenja cirkularke, je doživetje res magično. (Tu se mnenja razhajajo: en del naše odprave se je nagibal k temu, da je šlo za zvoke prenove, ki se je res odvijala v drugi polovici hodnika, diskretno zagrnjenega z rjuho; drugi, da s cirkularko preganjajo iz sob goste, ki se v njih zadržujejo še po 10. uri, predpisani za odhod).
Že Hemingway je dejal, da se mora človek, ki si želi izvedeti kaj o kraju, ki ga je obiskal, nemudoma napotiti v bar in ne tratiti časa z ogledovanje znamenitosti. In res, tudi v Istarskih toplicah so se nam v hotelskem baru, pod plaščem noči, razkrili drobci dvojnega življenja, ki ga živi zdravilišče pod skalco …
Zapis o edinstvenem zdravilišču v dolini reke Mirne pa velja skleniti z opombo, da je tamkajšnje osebje iz srca prijazno. Ker jih Ingvar Kamprad najbrž ne nagrajuje prav bajno, se zastavlja vprašanje, ali ne gre zgolj za stockholmski sindrom …
Vsekakor eden najbolj podcenjenih letoviških krajev v Istri. Vredno ogleda, raje kot kratkega obiska daljšega bivanja. (Agata Tomažič)
Spolni turizem
Večina vas ve, da spolni turizem cveti na Tajskem. Ob popularnosti Kube kot zanimive turistične destinacije so Slovenci tam odkrili voljne in belcev željne Kubanke. Nekaj malega se tudi govori o zrelih ženskah, ki začutijo željo po spoznavanju temnega in vročega afriškega kontinenta in tam ga začutijo v vsej njegovi veličini. A napak bi bilo misliti, da je spolni turizem omejen le na nekaj držav. Spremlja nas povsod, kjer je razvit turizem. Potemtakem pridemo tudi do vse bolj turistično cvetoče Hrvaške. In če vas povezava med Lepo njihovo in spolnim turizmom navdaja z nejevero, naj vas spomnimo na legendarne dalmatinske osvajalce, tako imenovane galebe. Kaj pa Istra, se vpraša vsak vsaj malo radoveden bralec? No, našle smo odgovor.
Zibelka istrskega spolnega turizma je v Istarskih toplicah. Preverjeno!
Že pri prvem obisku hotelskega bara, sredi belega dne, smo zaznale srep pogled izza sosednje mize. Vztrajal je in nas ob vsakem premiku natančno premeril. Ženske so različne in zapeljivec je to že davno osvojil. Natančno je proučil vsako od nas in izbral pravo. Pogovor je začel z zgodbo o izgubljenem telefonu, da bi vzbudil zanimanje in simpatijo. Zlahka je šlo. Nadaljeval je z bolj osebnimi vprašaji: »Boste dolgo tukaj? … Kam pa greste?« Na vsako vprašanje je dobil prijazen odgovor, ki ga je običajno pospremil še kak ohrabrujoč nasmešek. Teren je bil pripravljen za kompliment: »Lepe noge imate. Pazite na njih.« Sprejela ga je, zapeljivca je lepo pogledala in se mu nasmehnila. Zdaj je bil čas le še za njegovo ponudbo. »Pridite še kdaj nazaj! Jaz vas bom čakal tukaj,« je bil odločen. Vedel je, da je na dobri poti. Osemdeset let izkušenj naredi svoje.
Če vas zreli gojenci na rehabilitaciji ne zanimajo, brez skrbi. Istarske toplice ponujajo tudi raznolikost. Del topliškega kompleksa je namreč samski dom in ob večerih boste srečali delavce, ki bodo morda malce bolj nerodni od izkušenega gospoda iz prejšnjega odstavka, a bodo obenem lahko hodili sami in zmogli še kaj, kar jih ne bo po hitrem postopku spravilo s sveta. Nas je v angleškem jeziku nagovoril delavec naših let. Bil je prijazen in nadobuden – priporočal je ogled Poreča in Motovuna, se zanimal za naše ideje o nočnem kopanju, z nami si je bil pripravljen deliti buteljko in tudi preživeti noč, a smo se tega zavedele prepozno. Dejstvo pa je, da široka in kakovostna spolna ponudba obstaja, le izkoristiti jo je treba. V hotelu tega ne promovirajo javno, a verjamemo, da prav ta skriti dodatek pojasni pretirano visoke cene za »sobe iz panti veka« in za odsotnost vsakršne druge ponudbe. (Tamara Langus)
Potujemo kot vsi ljudje, a se ne vrnemo nikamor … Kot bi bilo potovanje le pot oblakov. Svoje ljubljene smo pokopali v sence oblakov in med trupe dreves. Svojim ženam smo rekli: stoletja nam rojevajte potomce, da končamo svojo pot v eno uro dežele, v en meter nemogočega. Potujemo v vozovih psalmov, počivamo v šotorih prerokov in se prerodimo v ciganski govorici. Prostor merimo z lastovičjim kljunom ali prepevamo, da odmislimo daljavo, in izpiramo mesečino. Dolga je tvoja pot, zato sanjaj o sedmih ženskah, da preneseš to naporno potovanje na svojih ramenih. Za vsako od njih stresi palmo, da spoznaš, kako jim je ime in katera bo povila otroka Galileje. Naša dežela je iz besed. Govôri, govôri, da si postavim stezo kamen za kamnom. Naša dežela je iz besed. Govôri, govôri, da spoznamo konec tega potovanja.
Palestinski pesnik Mahmud Darviš (1941-2008) sodi med najbolj znane in najpomembnejše pesnike našega časa. Objavil je več kot dvajset pesniških zbirk, njegove pesmi pa so prevedene v večino svetovnih jezikov. V slovenščini lahko beremo dve njegovi zbirki, Domovina besed (prevod: Margit P. Alhady, Mohsen Alhady) in Opisovanje oblakov (prevod Barbara Skubic).
Dobrih 60 let po tem, ko je martiniški pesnik Aimé Césaire v svoji znameniti Razpravi o kolonializmu (*cf, 2009) zatrdil, da problem hitlerijanstva ni zločin sam po sebi, pač pa zločin proti belemu človeku, nad katerim so bili uporabljeni kolonialistični postopki, ki so bili vse do 2. svetovne vojne namenjeni izključno kolonializiranim ljudstvom, lahko opazujemo, kako sta se nekoč kapitalistično ustvarjena ideja črnskega suženjskega subjekta in z njo zasužnjevalna logika razširili, univerzalizirali in globalizirali na vse podrejene in izkoriščane družbene skupine. Nasilnost kapitala tako ni več stvar nekdanjih kolonij, temveč je vse bolj in bolj začela prizadevati tudi povprečnega Evropejca.
Medtem ko se nikdar v zgodovini človeštva o človekovih pravicah ni govorilo več kot danes, smo po drugi strani priče fašiziranim metodam obvladovanja sveta, ki so se jim pridružili raznovrstni diskurzi o humanizmu, ki moralnost načeloma enačijo s pojmom legalnosti. Doba informacij je tako sovpadla s politiko nevednosti, humanizem z ravnodušnostjo do sočloveka, ideja globalizirajočega sveta pa z militarizacijo mej in antimigracijskimi agendami. Sodobne neokolonialne in »paraimperialne« vojne ter reafirmacija rasiziranih kategorij so zato pokazateljice, da kljub vsem govoricam o človekovih pravicah vendarle živimo v svetu, zaznamovanem s postopki diferenciacije, klasifikacije in posledične hierarhirizacije, ki v končni fazi prispevajo k tehnologijam vladanja. Kamerunski teoretik Achille Mbembe (1957), čigar knjiga Kritika črnskega uma (2013) je v prevodu Suzane Koncut izšla pri ZRC SAZU, povzame to dinamiko, rekoč, da je »naš svet v številnih pogledih svet ras, čeprav tega noče priznati. Rasni označevalec je v različnih ozirih še vedno neobhodna, čeprav včasih zanikana govorica pripovedovanja o sebi in o svetu, o odnosu do Drugega, do spomina in do moči.«
Achille Mbembe velja za enega najpomembnejših teoretikov globalnega juga. Rojen v tedaj še francoskem Kamerunu in izšolan na Sorboni je svojo akademsko pot nadaljeval na skorajda vseh najprestižnejših svetovnih univerzah. Danes deluje znotraj južnoafriškega inštituta za družbene in ekonomske raziskave Wits (Wits Institute for Social and Economic Research), v svojem delu pa se posveča predvsem afriški zgodovini in postkolonialnim študijami. Navezujoč se na Frantza Fanona in Édouarda Glissanta, se Achille Mbembe z vso akademsko preciznostjo in tudi poetičnostjo, ki vendarle ni tako značilna za teoretske knjige, v Kritiki črnskega uma sprašuje o možnosti obstoja tako imenovanega črnskega uma. Naslov knjige parafrazira znamenito Kantovo Kritiko čistega uma, ki se ukvarja z zmožnostjo človekovega spoznanja nasploh. S tem ko se Mbembe sprašuje, ali kaj takega kot črnski um sploh obstaja, postavlja na preizkušnjo celoten razsvetljenski projekt, ki je kljub veri v univerzalnost razuma ter ideji o egalitarnosti in progresivnosti družbe nekaterim ljudstvom možnost razuma ravno odrekal. Podatek, da je znotraj naprednjaškega razsvetljenstva transatlantska trgovina s sužnji, ki je Afričane spremenila v »ljudi-objekte, ljudi-blago, ljudi-denar«, najbolj cvetela, potemtakem ni presenetljiv.
Ena izmed osrednjih tem knjige je konstrukcija črnskega uma. Črnski um je po Mbemjevem prepričanju nekaj ambivalentnega in polemičnega, saj gre za skupek raznovrstnih fabuliziranj, različnih biologizmov in orientalizmov, ki so se tekom dolgega zgodovinskega procesa akumuliranja oblikovali v dogmo, ki še danes proizvaja rasni subjekt onkraj njega samega. Rasno fabuliziranje tako deluje po principu sistematskega brisanja mej med resničnim in imaginarnim. Moč rase navsezadnje izhaja iz dejstva, da je »v rasistični zavesti videz prava stvarnost stvari«. Na tem mestu Mbembe, sklicujoč se na Deleuzov pojem postajanja, uvede termin »postajanje-črnec-sveta«.
Vsebina figure črnec je tako proizvedena s strani belcev, pri čemer Mbembe opozarja, da je tudi vsebina pojma belec izmišljija evropske domišljije. Tako črnec kot belec sta zato subjekta na delu, ki se preko rase kot primarne predstave, »ki ne razlikuje med zunanjostjo in notranjostjo«, nenehno proizvajata, pri čemer črnec vselej ostaja »dovršen primer tega biti-drugi«. Preko poglobljenega zgodovinskega pregleda Mbembeju uspe pokazati, kako Afrika in črnec ostajata znaka drugosti, ki sta vselej definirana kot razlika. Sta fantazmi, ki sta konstruirano vsebino svoje identitete ponotranjili do te mere, da sta postali tuji sami sebi.
Črnski diskurzi so se po Mbembejevem izoblikovali znotraj treh zgodovinskih dogodkov – suženjstva, kolonializacije in apartheida. Ti trije dogodki so sprva povzročili črnčevo izgubo stika s samim seboj, nato izgubo lastništva, na koncu pa še dehumanizacijo. Cilj teh procesov je bila podreditev črnca s pomočjo njegove želje. Takšno »ponotranjeno ideologijo razlike« je zato mogoče problematizirati samo kot identiteto v postajanju.
Vsebino pojma črnec in koncept rase Mbembe tesno povezuje tudi s kapitalizmom kot sinonimom za procese izključevanja in razčlovečenja. Ko Mbembe govori o rasi v odnosu do evropske kapitalistične zgodovine ter o »pajdaštvu med ekonomijo in biologijo«, se v knjigi razkriva pomembna opazka, in sicer, da je kljub govoru o črnskem umu Kritika črnskega uma predvsem knjiga o belčevsem umu, ki »identiteto pojmuje kot razmerje enakega z enakim«. Znotraj takšnega pojmovanja identitete sta v »deliriju evropocentričnosti črnec in rasa vedno nastopala kot eno in isto«. Mbembe zato že na začetku knjige postavi tezo, da Evropa ni več težišče sveta, kar posledično prinaša nove možnosti za kritičen premislek o svetu in seveda tudi o razumevanju koncepta rase.
Ravno v oziru na razsrediščeno Evropo, Mbembe v nadaljevanju tematizira delovanje jamajškega aktivista Marcusa Garveya in Nelsona Mandele, nato pa se ukvarja še z afriškima pisateljema Amosom Tutuolo in Sonyjem Labou Tansijem. Poleg tega Mbembe v knjigi problematizira tudi antikolonialno nasilje, ki naj bi bilo tako političen kot kliničen pojav. Fanonovo razumevanje nasilja Mbembe razume kot emancipatorno nasilje, ki za razliko od kolonialnega nasilja ni ideološko. Z antikolonialnim nasiljem kolonializiranec namreč naredi obrat nazaj k sebi. Fanonovo teorijo nasilja moramo zato misliti kot nasprotje kolonialni nekropolitični sili, ki jo poganjajo genocidne težnje, in kot prispevek k njegovi teoriji o napredovanju človeškosti.
Mbembe v Kritiki črnskega uma torej odpira številne zelo pereče in v javnosti pogosto neartikulirane teme, ki jih ob koncu knjige odpremi s pozivom k dekoloniziranju epistemologije in diskurzov ter k nujnosti kreiranja decentraliziranega »sveta-onkraj-ras«, ki bi lahko ponujal nove pristope k etičnemu in političnemu ukvarjanju s kritiko rasizma. »Treba je prelomiti z zanikanjem odgovornosti,« zatrjuje Mbembe, čigar izid slovenskega prevoda je ob vse pogostejšem upravičevanju in legitimiranju ideologij razlik pomemben tudi za naš prostor. Zamisliti si je namreč treba »politiko človeškega, ki je v temelju politika podobnega, vendar v kontekstu, v katerem so nam dejansko od vsega začetka skupne razlike«.
Ognjemet ob otvoritvi festivala smo gledali z balkona airbnbja. Prvi poki, ki so preglasili hrup s ceste pod stanovanjem, rutinsko trobljenje, nepotrebno sunkovito speljevanje in cingljanje tramvajev, so nas zbudili iz mlačnega obžalovanja dejstva, da imamo preveč nepomembne akreditacije, s katerimi si nismo mogli zagotoviti kart za film, ki se je nekaj ulic stran očitno ravno končal in s tem še dokončno otvoril letos jubilejni 25. Sarajevski filmski festival. Zgnetli smo se na majhen balkon z nevarno nizkim zidkom in morda minuto vsaj deklarativno navdušeno opazovali pisane iskre, ki so pršele nad strehami sosednjih blokov. Nato smo se vrnili noter, pod rahlo komično imitacijo Basquiata, ki »krasi« dnevno sobo meščanskega stanovanja v središču mesta, najetega za problematično malo denarja, in nadaljevali s čečkanjem po festivalskem programu, delanjem urnikov za naslednje festivalske dni.
Prvi film, ki mi ga je uspelo pogledati v tem izmuzljivem mestu, meni znanem zgolj v njegovi previdno oblikovani festivalski preobleki, tako ni bil Sin, odmeven celovečerec bosanske režiserke Ines Tanović (nad ogledom katerega sicer še nisem obupal), ampak gruzijsko-švedsko-francoska koprodukcija And Then We Danced. Česar na noben način ne obžalujem. Seveda ima ognjemet nad večtisočglavo publiko, drenjanje v smart casual dress code ob rdeči preprogi in pitje zastonj alkohola svoj neizpodbiten čar, a so nekaj posebnega tudi jutranje projekcije tekmovalnega programa v Nacionalnem gledališču, ko se celotna festivalska mašinerija še prebuja in ob rdeči preprogi stojita zgolj zaspana prostovoljka in prostovoljec, ki s telefonom skenirata QR kode. Pa tudi film, ki je sledil obveznim nekajminutnim reklamam je bil dober.
And Then We Danced se začne s fascinantnim prizorom treninga gruzijskega plesa, duetom Meraba (Levan Gelbakhiani) in Mary (Ana Javakishvili), ki se ob ritmičnih ploskih soplesalcev in spremljavi tradicionalnih glasbil vrtita drug okoli drugega, skačeta, sunkovito zvijata ude in se pri vsem še prikupno nasmihata. Dokler ju ne prekine trener, ki mrko spremlja vsak njun gib – njegovim pogledom daje posebno težo kamera, ki ga večkrat ujame v bližnji plan –, in s svojim komentarjem nakaže konflikt, prisoten skozi celoten film. Merab bi moral biti kakor žebelj, v svojih gibih tog in odločen brez kančka krhkosti, Mary pa ne bi smela biti tako spogledljiva, gleda naj v tla, gruzijski ples namreč temelji na moškosti in predstavlja čistost. Plesalca samo pokimata, se postavita na začetna položaja in ponovita vajo.
Ta zasnutek – popolna predanost plesu, nelagodje mladih ob njegovih tradicionalnih težnjah, v Merabovem primeru pa še ekonomska negotovost in kompleksna družinska situacija z ločenima staršema in upornim bratom – se kmalu še zaplete. Najprej z razglasom avdicij za Tbilski ansambel, predvsem pa prihodom Iraklija (Bachi Valishvili), nadarjenega plesalca, ki kmalu začne konkurirati Merabu. Življenje slednjega postaja iz dneva v dan bolj neobvladljivo, zjutraj in dopoldne trenira z mislijo na avdicije, zvečer dela v gostilni, s čimer v veliki meri preživlja družino, skrbi za brata, ki večino noči popiva in vedno bolj redno spušča treninge, hkrati pa nekako krmari med odnosom z Mary in vedno večjim zanimanjem za Irakla.
Dokler se ta pripovedni tok ne zlomi. Najprej na praznovanju Marynega rojstnega dne v podeželski vili njene družine, kjer Irakli in Merab na robu gozda za hišo v zimskem mrazu skupaj preživita dve noči. Nato pa skoraj takoj za tem, ko Irakli nenapovedano odide v domačo vas, s čimer se Merabov svet, nekaj dni bolj svetel kot kadarkoli prej, popolnoma sesuje. Težavnost njegove situacije še dodatno ilustrira zgodba o plesalcu Zazi, ki se kot neprijeten spomin nekajkrat pojavi v Maryjinih klepetih s prijateljicami. Zazo naj bi soplesalci na turneji zasačili med seksom z moškim in ga skoraj do smrti pretepli, nato pa poslali v odročen samostan, da bo »spet postal normalen«, a ga je tam začel zlorabljati starejši menih, zato je pobegnil in končal kot prostitut.
In v nekem trenutku v filmu se Zazina usoda zdi grozljivo resnična; ne zgolj oddaljena govorica, s katero bi si Mary krajšala čas, ampak verjetna usoda najboljšega prijatelja in nedolgo nazaj morebitnega ljubimca. A se film ne konča tako moreče, za Merabovo »čast« se z njegovimi soplesalci na svoji lastni nepričakovani poroki s prijateljico, ki ji je zaplodil otroka, sicer stepe njegov brat, a razume Merabovo situacijo. Tako kot Mary , ki se mu na isti poročni zabavi, zajeti v mojstrskem kadru-sekvenci, v kateri film doseže največjo čustveno intenzivnost, opraviči za svojo užaljenost in odpor.
K tej pretresljivi, a morda ne nepričakovani zgodbi, zaradi katere je bil film že imenovan za gruzijski Pokliči me po svojem imenu, tako veliko doprinese premišljen filmski jezik švedskega režiserja z gruzijskimi koreninami Levana Akina. And Then We Danced zaznamuje predvsem mešanje tradicionalnega in sodobnega, sproščenega odraščanja in paralizirajoče družbene in ekonomske stvarnosti. To je precej očitno na primer pri uporabi stare gruzijske religiozne pesmi takoj za prizorom Merabovega in Iraklovega spolnega odnosa ali po prizoru plesanja na disko iz osemdesetih. V tem kontekstu ima izjemen pomen tudi Merabov avdicijski nastop, s katerim se film konča: protagonist začne s povsem tradicionalno koreografijo, nato pa jo postopoma prilagaja lastni senzibilnosti, mehča gibe rok, sprosti togo telesno držo, poskuša poiskati lasten izraz znotraj tradicije, ki vseeno predstavlja velik del njegove kulturne identitete.
Prav to – ohranjati kulturno identiteto na avtentičen način, zunaj vzorcev izključevanja in zatiranja – je poudaril tudi režiser na pogovoru po filmu. Sploh v času, ki so ga ugrabili idioti, kot je neposredno odgovoril Aleksandu Hemonu, ki letos vodi pogovore z ustvarjalci filmov tekmovalnega programa. S čimer se lahko strinjam. Vprašanje identitete je zagotovo nevralgična točka sodobne družbe, polje nerazrešenih konfliktov, ki pogosto določajo politično in družbeno debato. In filmi, kot so And Then We Danced, ki je dobil tisto malo gruzijskega denarja zgolj zato, ker je izpolnjeval pogoje razpisa in mu ga je bilo ministrstvo primorano dati in v katerem si glavni igralec najprej ni upal nastopati, saj se je bal posledic, ki bi jih ta odločitev lahko imela za njegovo družino,verjetno prispevajo svoj nezanemarljiv delež pri iskanju pozitivnih usmeritev.
Dovolj imam osamljenih žensk. Otožnih. Užaloščenih. Zapuščenih. Katerih duše lebdijo Kot v morje vržene steklenice s sporočilom. Dovolj imam objokovalk. Dovolj soudeleženk, družabnic, sester. Starih devic in lovač. Večnih vdov, Ki jim iz srca curlja in kaplja Kot iz pokvarjene pipe. Dovolj imam tega pogrebnega marša. Z vami nimam več nič.
Dovolj imam poskočnih mamic In zvestih soprog s povešenimi pogledi – Varuhinj lanskega snega in rajskih vrtov. Dovolj imam vaših spominskih knjig in herbarijev, Stisnjenih deviških kožic in zlikanih gub.
Dovolj vaših zamrznjenih talentov, Podušenih v loncu Njegove najljubše jedi. Vaših jeter in ocvrtih možganov. Vaših praznih postelj in zloščenega parketa, Po katerem se plazi mesečina Namesto shakespearovske živali z dvema hrbtenicama.
Z vami nimam nič.
Dovolj imam vaših zavaljenih zadnjic, Podbradkov, podočnjakov, splavov. Vaših diet, depilacij, ondulacij. Vaših dekoltejev, visokih pet, Šlicev in ostalih zatičev. Dovolj imam nogic pod mizo, Pogledov izpod čela. Licitiranja in razprodajanja: Kdo-bo-komu, Kdo-bo-koga.
Dovolj imam vaših aperitivov in desertov, Mladih sršenov in nenevarnih čmrljev – Vaših sladkih strupov. Brezglavo ljubljenih in večnih ljubezni. Vašega Sedmega neba, ki sega Do konic Njegovih čevljev.Vaših betlehemskih jaslic – Njegovega mednožja. Dovolj imam vašega »Po željah poslušalcev«. Vaš never more je že zlajnana pesem, Evergreen vaših poznih pomladi. Vse bi dale za enega moškega V podobi nemočnega boga, Ve, Adamova rebra. Z vami nimam nič.
Bila bi akrobatka na trapezu, Vrvohodka, krotilka levov. Skozi ognjeni obroč bi skočila V vsako srce in grlo
In se znova rodila v porodnih bolečinah. Vse bi naredila enako, pa spet drugače. In njegovo ljubljeno glavo Na svojem trebuhu – Salominem pladnju.
Radmila Lazić je letošnja častna gostja Dnevov poezije in vina 2019, ki se začenjajo danes, trajali pa bodo vse do sobote. Ob tej priložnosti je v slovenščini v prevodu Urbna Vovka izšla tudi njena zbirka Brez anestezije, v kateri je objavljena tudi pričujoča pesem.
V otroštvu sem si želel psa. Ovčarko. Nujno nemško. Veliko sem jih videl v kinu, nekaj jih je bilo v naši vasi. Hotel sem svojo. Jo sprehajati, dresirati. Da bi se sprehajal z njo po ulici, loveč poglede drugih. Da bi me poslušala in bi drug drugega imela rada. Pred tem sem že imel psa. Pravzaprav ga nisem imel jaz, marveč mi, naša družina. Nosil je povsem nejunaško ime – Tuzik.[1] Črno ščene srednje rasti se je nekoč priklatilo na naše dvorišče. Poprejšnje Tuzikovo življenje (tako sem ga poimenoval in mu s tem skušal nadeti težo zlasti v lastnih očeh) ni bilo preveč sladko – po vsem sodeč so ga presneto mlatili in ga nasploh trpinčili. Prvi teden je ležal v uti, iz katere ga ni zvabila niti hrana. Tako je bil vesel, da ga nihče ne draži, da je na račun miru zanemarjal hrano.
Potem se je Tuzik pobral in vsi smo ga vzljubili – tedaj sem imel devet ali deset let. Sprehajal sem ga po gozdu in poljih. Vodil sem ga na povodcu. Doma je bil priklenjen na verigi, ponoči pa smo ga izpustili, tako da je tekal po dvorišču ali celo ulici in v nikogar se ni zaganjal. Tuzik je bil pameten, poslušen in dober. Vendar je preživeto za vedno ostalo vtisnjeno na njegovem gobcu. Pravijo, da se preživeto odraža na človekovem obrazu. To drži. Kakor tudi pasje življenje odseva v pasjih očeh. Oči tega črnega ščeneta so za zmeraj ostale žalostne.
Minilo je nekaj let. Nekega običajnega jutra me je zbudila mama, se usedla na rob postelje in dejala, da so Tuzika ubili. Vozili so se naokrog in streljali klateške pse ter ga ustrelili. Zgodaj zjutraj, na ulici, preprosto pred našimi vrati. Mama mi je predlagala, naj se izjočem, da mi bo lažje, ampak nisem zmogel. Nisem mogel verjeti. Ne, zavedal sem se, da so ga ustrelili, ampak nisem verjel, nisem razumel.
Zmeraj je tako. Med tem, ko ti povedo, da nekoga bližnjega že ni več, in tem, ko to dojameš in občutiš izgubo, vedno mine nekaj časa. Tako se ni primerilo zgolj enkrat. Ko sem dopolnil dvajset let in je prišel moški ter rekel, da je umrl moj oče, je bila prva misel, ki je napolnila ves razum – to ne more biti res. In celo ko je bil čez eno uro videti, kakor da bi spal, nisem občutil izgube. In ko so ga naslednjega dne odnesli od doma v krsti, me je nekaj zbodlo, vendar ne dotolklo. Drugič me je zbodlo, potem ko je moški na pokopališču sorodnike pozval, naj se poslovijo od pokojnika, in ukazal zapreti trugo. Pokrov, s katerega so že moleli žeblji, so pričeli čvrsto, nadvse čvrsto pribijati na svoje mesto … In globok grob, v njem pa prazna steklenica, popita in pozabljena od grobarjev.
Zdelo se je, da se vse odvija v vatastem snu. Kot da se ne bi dogajalo tebi. In sedmina v delavski menzi in vodka, od katere se ne napiješ, in vsi ti ljudje, naključni ali sočutni opazovalci, neki sorodniki.
Potem pa, že pozno zvečer, ko se je vse poleglo, ko so v našem domu ostali le še bližnji, smo končevali s pospravljanjem in se pričeli pripravljati na spanje po težkem dnevu, sem na tihem mestu pri verandi, v temini, za mejo od luči očrtanega kroga, sedel na majhno pručko. Zelo sem bil utrujen, molče zreč predse v temo. In nenadoma sem spoznal, da sedim tam, kjer je rad sedel oče, sedel sem na njegovi priljubljeni pručki, ki jo je tudi sam izdelal. Povsem jasno sem dojel, da očeta ni več. To sem občutil fizično – je prostor, je pručka, jaz sem, njega pa ni in ga nikoli več ne bo. Strašno je bilo občutiti praznino in črnino. Začel sem jokati, tiho, počasi in molče. Moj osemletni nečak je stal ob meni in opazil, da jočem. Bilo mu je žal zame, kot to znajo pokazati otroci – pričel me je božati po glavi. Prav tako molče. Sedel sem na pručki, povesil glavo in molče jokal, on pa je stal poleg mene in me molče božal.
Od Tuzikove smrti je minilo skoraj eno leto. Starše sem izprosil za novega psa. Ovčarko! Za moj dvanajsti rojstni dan sva z očetom odšla v mesto in na kmečki tržnici kupila kužka, mešanca med nemško in kavkaško ovčarko. Psiček je bil majcen, star malo več kot en teden, okorno se je plazil, še slabše jedel, prilegal se je moji otroški dlani. Rodovnika ni imel, zato pa je stal petnajst rubljev. Ponoči je cvilil in se plazil po tleh v moji sobi, dokler ni mami to presedlo in ga je položila k meni v posteljo; tam se je ogrel in zaspal. Kužka sem hranil tako, da sem prst pomakal v mleko in mu ga potiskal v gobček – sam še ni znal piti. Samčka smo poimenovali Dik.
Pes je hitro rasel, bil je nadvse močan, kocast in neroden, vendar še igriv, kot so sicer vsi kužki. Ko je Dik zrasel, me je čakalo razočaranje: pol koraka tudi je pol koraka, in čeprav nemške ovčarje namerno mešajo s kavkazijskimi, da bi od obeh pasem pridobili najboljše, moj pes ni bil podoben nobeni od podob v tanki kinološki knjižici, ki mi jo je za kratek čas, ne za vedno, posodil za branje nek striček. Sprva me je to pestilo, toda sčasoma je ljubezen do psov prevladala nad občutkom njegove nepolnovrednosti.
Moj pes je zrasel v zdravega, zahvaljujoč rdeče-črnemu okrasju je bolj spominjal na nemškega ovčarja, vendar je imel krepkejše kosti –, kar je že od kavkaškega ovčarja, kot tudi povešene konice uhljev in malce privihan rep. Dik se je navezal name, jaz pa nanj. Pogosto sva se sprehajala, dresiral sem ga, nekatere stvari je znal izvesti, kot tudi pritiče službenemu psu, a njegov karakter je bil trmoglav. Ko je Dik videl kokoši, race in drugo perjad, se je v njem zatrdno prebudil lovski nagon, z njim pa nešteti konflikti z lastniki uničenih domačih perjadi, vključno z lastnimi starši.
Z Dikom sva se najpogosteje sprehajala po gozdu nedaleč od naše vasi, za poljem, na majhni vzpetini. Pretežno sva se sprehajala sama ali z mojimi prijatelji – tudi oni so pripeljali svoje pse, toda po lepoti se nihče ni mogel kosati z Dikom. Sprehajanje s klapo je bilo veselo, vendar mi je bilo vseeno ljubše hoditi v gozd sam, zgolj s svojim psom. To so bili nepozabni trenutki. Ko me je iskal, ko sem namerno malce zaostajal ali se skrival v grmovju. Iskal me je in me našel. In oba sva se veselila teh hitrih srečanj. Pes je bil zadovoljen, ker je našel gospodarja, gospodar zadovoljen, ker ima tako pametnega psa, in oba sta bila zadovoljna, ker imata drug drugega rada, ker sta znova skupaj. Ali pa ko sva naletela na zajca: pritajeno je ždel do zadnjega, potem pa švignil izpod mojih nog in videl si, kako se je tvoj zajeten pes sprožil kot puščica, sploščil ušesa in se rahlo cvileč na vso moč pognal za zajcem ter počasi zaostal za njim.
Prelepo se je sprehajati vlažnega jesenskega dne v počasnem, svetlikajočem se mraku, ko naokoli ni nikogar in se širi vonj po nagnitem in vsenaokrog lega tančica.
Lepo se je sprehajati pozimi, posebno ko pada v našem kraju redko viden sneg, ko vidiš sledi, svoje in tuje, in se zvonko in daleč razlega tvoj glas, ko na vso moč kličeš: Dik, k meni! In najprej zaslišiš topotanje tac, nato dihanje, nato pa vidiš, kako k tebi drvi pes, osipajoč nase sneg s pritlehnih vejic.
Lepo se je poletnega večera vrniti s sprehoda, ko ozračje bobni in že vonja po nalivu, a ga še ni, in ko stopiš, nenadoma zaslišiš, kako glasno šumi listje, in veš, da je to dež, da je že pričel padati in ti sledi skozi gozd. Na vso moč tečeš po polju, tvoj pes teče ob tebi, glavo obrne k tebi in na vaju se sredi poti spusti naliv. Nakar gresta skupaj domov, vodiš ga za povodec in vsi psi v ulici planejo v strašanski lajež, tvoj pes odgovarja z lajanjem in komaj ga zadržiš, pot nadaljujeta utrujena in zadovoljna; potem psu iz vrča naliješ vodo v posodo, mu prineseš večerjo. Zaspita srečna, zjutraj pa greš v šolo, pes žvenketa z verigo, te spremlja do vrat in oba vesta, da bo zvečer znova sprehod in znova bosta skupaj in znova bosta srečna.
Otroštvo – to je najsrečnejše obdobje. Hvala bogu sem imel srečno otroštvo. Najtoplejše in najljubše spomine v mojem otroštvu zavzemajo moj pes in sprehodi z njim.
Vendar se je otroštvo postopoma poslavljalo, sprehodi s psom so postala nadležna obveznost, pretveza za kajenje in kartanje s fanti v gozdu. V poletnem času sem vse več večerov posvečal prijateljem in nogometu kot sprehodom z Dikom. Zmeraj, ko me je zagledal, kako grem k vratom, je pes skočil iz ute z upanjem v očeh, da greva sedaj na sprehod, pa ga je skoraj vedno čakalo razočaranje. Sprva sem se vedno ustavil, ga božal, se opravičeval, da se danes ne bova sprehajala, on pa mi je lizal obraz in tako sva se poslovila. Kasneje sem ga samo malo zmršil, preden sem odšel, pozneje pa sem preprosto šel mimo. Čim starejši sem postajal, tem manj časa sem dodelil svojemu psu. Kmalu so se sprehodi nepreklicno končali. Pojavila so se nova zanimanja, prijatelji, pes pa je izgubil svoj pomen – kot žena, s katero sicer še živiš, ampak je ne opaziš več.
Ko sem zaključil šolo, sem nadaljeval s študijem v Mestu in Dika videl le še enkrat na teden. Božal sem ga, ko sem prišel domov, včasih – ko sem odhajal. Ali sem ga še imel rad? Seveda, rad sem ga imel, vendar je ta ljubezen postala podobna navadi, spominjala je na ljubezen do starejših. Dik je v tem času dopolnil deset let in se pričenjal starati. Ali me je še vedno imel rad tako kot prej? Mislim, da. Čeprav se je zadnja leta z njim ukvarjala mama –hranila ga je, ga čez noč spuščala ven, a pes si izbere enega gospodarja in mu ostane zvest do konca. Dik je pričel bolehati, nato pa so mu začele klecati zadnje tace in je le redko vstal. Pričel se je revmatizem.
Z boleznijo, ki sem jo prebolel tudi sam, smo se v naši družini znali spopadati – vbrizgavali smo mu potrebna zdravila. Dik je oživel, se zvedril, ostalo mu je še pol leta.
Umiral je dolgo, v mukah. Toda medtem ko smo oklevali, ali ga uspavati ali ne, je naposled poginil. Prišel sem iz Mesta in ga na vozičku v velikem zaboju peljal pokopat. Dik je na starost uplahnil in bil skoraj dvakrat manjši, a še vedno precej težek.
Pokopal sem ga sam, v pušči, ki je polagoma postajala smetišče, ob poti v gozd, kjer sva se prej sprehajala. Izkopal sem jamo, vanjo položil psa in ga pričel pokopavati. Z ničimer nisem mogel pokriti Dika in po prvi lopati zemlje, vrženi na pasji gobec, sem obstal. Bilo je težko. Roke me niso ubogale. Po drugi lopati so v oči privrele solze. Ko je zemlja zagrnila psa, je zagrebanje postalo lažje. Nikoli si ne bi mislil, da je pokopati psa težje kot pokopati očeta.
Pravijo, da ni zlobnih ljudi, obstajajo samo zlobna dejanja. To je resnica. Čeprav se v vsakem človeku skriva kanček dobrega. To je dobro. Dobrota vendarle obstaja. In več kot je v človeku dobrote, boljši je. Vsa dobrota je zasejana v otroštvu. To so materina ljubkovanja, očetove roke, prijatelji, pravljice, knjige. To so naše otroške risanke. V upodobitvi malega mamuta, ki plava k materi na ledeni plošči, je več dobrote kot v vseh dobrodelnih skladih skupaj! Toda dobrota je prav tako ljubezen. In ne samo do staršev, bratov in zetov, temveč tudi ljubezen do živali. Še posebno do domačih, še posebno do svojih.
In najbolje je imeti rad psa in ravnati tako, da bi tudi on imel rad tebe. Mačke, zlasti pa papige, ne zmorejo imeti rade. Živeti znajo, ljubiti pa ne. Ljubezen do psa bolj spominja na ljubezen do ženske. Mama te ima rada, a rada ima tudi očeta, tvoje brate in sestre, svojo mamo in očeta, morda tudi sosednjega strica Petra, toda to že ni več naša stvar … Pes pa bo imel rad samo tebe, zvest bo samo tebi. In v zameno ne bo zahteval ničesar. Razen tvoje ljubezni.
Oleg Sencov (1976), rojen v Simferopolu na Krimu, filmski režiser, pisatelj, politični zapornik, prejemnik nagrade Saharov. Rusko vojaško sodišče ga je leta 2014 obsodilo na dvajsetletno zaporno kazen.
Iz ukrajinščine prevedla Janja Vollmaier Lubej.
[1] Tuzik je pogosto poimenovanje za potepuškega psa.
Eva Mahkovic je dramaturginja v Mestnem gledališču ljubljanskem, pogosto pa tudi avtorica dramskih adaptacij romanov, prevajalka (iz francoščine in angleščine) ter soavtorica in avtorica izvirnih dramskih besedil (Male kraljice, LGL 2017). V tem tednu je v knjigarne prišel njen knjižni prvenec na tak dan najbolj trpi mastercard (Beletrina 2019), žanrski hibrid, ki skozi navidezne vsakdanje banalnosti, zgodovinske anekdote, (pop)kulturne reference, internetne fenomene in umetnostno kritiko prevprašuje vlogo ženske v družbi. Delo natančno odmerja tragiko in humor (kot do neke mere to počne že življenje samo) in se ziblje med posvečenim in banalnim, eruditskim in popularnim.
Foto: Peter Giodani
Ime: Eva Mahkovic
Zadnja knjiga:
Moja zadnja in zaenkrat edina je zbirka fejsbuk statusov na tak dan najbolj trpi mastercard. V tiskarni bo kmalu še zbirka grotesk Vinjete straholjubca, ki jo pripravljava z ilustratorko Evo Mlinar.
Kje ste odraščali?
V Ljubljani. V Trnovem.
Kaj ste študirali in kje?
Tudi v Ljubljani. Na AGRFT in na FF.
Kje živite in zakaj?
V centru Ljubljane v lepi stari hiši s fasado, ki bi jo bilo treba obnoviti. Moje stanovanje ima visoke strope, tapete, star parket v vzorcu ribje kosti in kredit. Center mi je všeč; zaradi razbitega službenega urnika bi bilo tudi nepraktično, če bi živela dlje od MGL.
Na katero od svojih knjig (ali na katerega od projektov) ste najbolj ponosni?
Zdaj najbrž na na tak dan najbolj trpi mastercard in na Vinjete straholjubca, ker so to moji teksti. Pri gledaliških projektih na mnoge. Mogoče na vsakega, ki mi ga uspe zaključiti z mirno vestjo – da sem svoje delo v danih okoliščinah opravila optimalno. Pogosto se to sicer tudi ne zgodi. V zadnji sezoni sem gotovo ponosna na Tih vdih avtorja in režiserja Nejca Gazvode, ker mislim, da nam je uspelo sestaviti močno in iskreno generacijsko delo, vsaj jaz ga tako vidim.
Opišite svojo jutranjo rutino.
Predolgo spim. Poskušam imeti čas za kavo, še bolj pa za to, da čim bolj temeljito opravim svojo skin care routine, ki je vsako leto, vsak mesec bolj zapletena (in dražja). Fjodorja peljem na kratko lulanje in vmes gledam fejsbuk in instagram. Trudim se, da sem vsaj okrog devetih v teatru. Ob desetih sem ponavadi na vaji.
Imate značilnosti ali navade, ki bi jih lahko označili za malce nenavadne?
Gotovo, ker pa živim sama, do vsega, kar počnem in je mogoče čudno, nimam več nobene distance. Ne vem.
Kateri je vaš najljubši kos oblačila?
Težko bi se odločila za enega. Že nekaj let poskušam obleke kupovati kot investicijo in jih imam potem rada več let. Zelo rada imam svoje kose Petra Movrina, čeprav si želim, da bi jih upala in uspela nositi pogosteje. Letos se posebej veselim jeseni zaradi roza Mugler blazerja, ki sem ga spomladi ugodno kupila na Yooxu. V resnici pa vsak dan pogosto nosim džins (in črn blazer). Zelo rada imam Stella McCartney siv džins z zvezdami – tudi zato, ker mi je skoraj premajhen in je dobro opozorilo, kdaj bo treba (spet! ves čas!) malo paziti.
Naštejte tri knjige drugih avtorjev, ki bi jih priporočili svojemu bralcu ali svoji bralki.
Eno. Že več let sem nekam obsedena z likom Lily Bart iz ameriške klasike Edith Wharton Hiša veselja. Tudi drugi njeni ženski liki so mi všeč. Ker so ravno obratno od veselja.
Avtor(-ica) katere knjige bi želeli biti sami?
Alias Grace Margaret Atwood zaradi Grace in vseh tihih žensk, ki jih zastopa. Harryja Potterja, ker se mi zdi noro, da lahko tako vplivaš na cele generacije. Anatomy of a Suicide ali kakšnega drugega dramskega teksta Alice Birch, ker jih lahko začutim, obenem pa so tudi formalno inovativni, kar se mi zdi potencial za klasiko. Najraje pa bi pisala krimiče kot Gillian Flynn, ker je z njimi daleč presegla žanr in ker v njih zelo čutim jezo njenih thirty-something ženskih likov. Ali pa naredila nekoga tako carskega in nesrečnega in annoying, kot je Lily Bart. <3
Na katerem kraju/ V katerem mestu iščete navdih?
Težko bi rekla, da mi navdih nudi katerikoli realni kraj v celoti. Všeč so mi izmišljeni svetovi, ki pa so hkrati sestavljeni iz elementov tukaj in zdaj. Koncept snovanja in združevanja geografij (legendary lands, pravi Umberto Eco) mi je blizu v literaturi (umetnosti?) in popkulturi, taki semiumetni prostori so mi potem tudi bolj inspirativni kot realni. V Vinjetah straholjubca se na primer večkrat pojavijo mesta-utopije, ki temeljijo na realnih krajih: Alice Springs, Oberammergau, Marienbad itd. Rada imam literarne (in Netflix) serije, kjer se motivi, liki, kraji ponavljajo in jim lahko slediš skozi daljše obdobje. Ideja romana, ki stoji kot osamelec z nekakšno Zgodbo, mi je načeloma zoprna. Seveda je vse to rečeno veliko preveč enostavno, pa tudi z inspirativnimi mesti nima več veze. V resničnem svetu imam rada velika mesta s številnimi elementi, imeni, drobci, ki jih potem lahko posamezne ukradem in v drugem kontekstu kje uporabim. Pa tudi pokopališča. In kraje, ki zelo prepleteni s svojo zgodovino in podnebjem.
Katero umetniško delo (knjiga, film, slika itn.) vas navdihuje?
Od zunanjih elementov so mi me mogoče najbolj v navdih random stvari: čudna ali lepa imena oseb in krajev, random stavki, ki sem jih kje prebrala, vse v glavnem iztrgano iz konteksta. Po tem principu kolaža sem na primer pisala Vinjete. Sicer pri pisanju poskušam izhajati predvsem iz lastne notranje nuje.
Kako se pred začetkom pisanja lotite snovanja knjige in njene zgodbe?
Nisem še pisala dolge forme, za katero bi morala zavestno graditi Zgodbo. Obe moji knjigi sta nastajali skozi daljše časovno obdobje in spontano, kasneje je bil bolj pomemben editing.
Opišite svoj potek dela, vključno z morebitnimi nenavadnimi rituali, ki so stalnica v vašem ustvarjalnem procesu.
Mislim, da ni nobenih ritualov. Zlasti ne pri pisanju, ki ni službeno in zato nima rokov, pri tem se poskušam, kot rečeno, ravnati po notranji nuji. Po drugi strani vem, da obrt pisanja zahteva veliko vaje, kar mi dramaturški poklic omogoča. Zadnja leta še kar pogosto in zelo rada pišem odrske adaptacije romanov, tega se lotevam kot nekakšnih ugank, enačb, matematike, reševanja problemov: kako obdržati tujo poetiko in vnesti nekaj svoje, kako formo izvirnega teksta čim bolje prilagoditi za oder.
Kaj storite, če izgubite ustvarjalni zagon ali naletite na morebitno pisateljsko blokado?
Če pišem zato, ker bi rada kaj napisala, počakam, kolikor je pač treba. Če je pisanje službeno in me priganja rok, je že to motivacija, da stisnem. Če je res kriza, izstopim iz sebe in gledam, kako mi bo uspelo. Na koncu nekako gre.
Opišite svoj idealen dan.
Dan, ko ne bi imela slabe vesti in bi se počutila pomirjena sama s sabo. Good hair, good skin, not-fat day. (Gotovo pa tak dan vključuje sladkarije, alkohol in občutek zunanjega priznanja, žal.)
Opišite svojo večerno rutino.
Po večerni vaji alkohol na terasi. Če ni službe, ponavadi s Fjodorjem tečeva na Rožnik. Tudi veliko interneta.
Ste vraževerni?
Žal ja in to precej. Sploh v slabih obdobjih.
Najljubša pijača: alkohol?
Penina, džintonik. Letošnje poletje se je začelo z Moscow mule in se nepričakovano razvilo v poletje špricerja.
Najbolj zoprni literat vseh časov?
V teatru (kot seveda v drugi literaturi) je veliko moških piscev (celo tistih, ki veljajo za največje), ki so pisali preveč in predolgo in na svoje ženske gledali in jih kazali enostavno in veliko mi jih gre na živce. Nekateri so seveda tudi carski. Enivejs, pri teatru mi je dobro to, da lahko njihove besede, kakršne koli že so (bolj kot v življenju), pogosto močno zasukaš sebi v prid. Če to HOČEŠ.
Brez česa nikoli ne zapustite doma?
Brez ključev in telefona.
Kateri je vaš najljubši prigrizek?
Odvisno od stopnje nezadovoljstva s telesom. V Müllerju kupujem preveč Lindt sladkarij (sploh sezonskih: #božič <3), v Maxiju pa preveč oldskul piškotov breskvic.
Katero besedno zvezo prepogosto uporabljate?
Pogosto uporabljam tuje besede, če se mi zdijo v kontekstu bolj primerne ali mi najprej pridejo na misel. Stvari je večinoma že tako težko ubesediti, zakaj bi iskala še za silo ustrezne prevode.
Kaj (poleg pisateljevanja) še počnete za preživetje?
V Mestnem gledališču ljubljanskem sem dramaturginja.
Kaj bi svetovali mladim piscem?
Sama sem najpomembnejši nasvet dobila pred leti od Dušana Jovanovića, ki je rekel, da je treba pisati iskreno. To se mi zdi tudi danes najbolj resnično: da nekaj napišeš, ko zares hočeš in moraš nekaj povedati ali spraviti iz sebe.
Povejte nam nekaj o sebi, kar bi nas morda lahko presenetilo.
Nisem slabe volje, to je moj obraz, nisem žalostna (vsaj ne vedno), to so moje obrvi.
Kakšen je vaš naslednji delovni projekt?
Konec avgusta z režiserko Nino Šorak nadaljujemo vaje za prvo slovensko uprizoritev teksta britanske dramatičarke Laure Wade Dragi, doma sem!. Tekst sem našla lani junija, ko so v Londonu ravno začeli igrati praizvedbo. Besedilo govori o ženski izbiri danes (ali nezmožnosti le-te), meni je všeč, mislim, da ima veliko potenciala. Sicer pa sem ravno končala z adaptacijo Alice v čudežni deželi, ki jo bo v koprodukciji Anton Podbevšek Teatra in LGL režirala Magdalena Reiter. To delo mi je bilo res carsko.
Prizor iz filma Klub golih pesti (r. D. Fincher, 1999)
Te dni sem se zopet zalotil pri pisanju pesmi o domu, v času, ko Združene države pretresa predsednikova hujskaška izjava, naj se štiri nebele kongresnice, ameriške državljanke, vrnejo, od koder so prišle, in v času, ko politične, ekonomske in klimatske spremembe silijo celotne skupnosti v beg za preživetjem. Kaj pomeni pisati in premišljevati o domu na tej zgodovinski točki, ko ga rekordno število ljudi nima, preostalim pa v vsakem trenutku grozi pregon? Ker je moderni kapitalistični svetovni sistem planetarno stanje, čeravno ga različni deli sveta doživljajo raznoliko, so usode vseh ljudi temeljno prepletene in soodvisne. Egiptovski nobelovec Nagib Mahfuz je nekoč zapisal, da dom ni tam, kjer se rodiš, temveč kjer se končajo vsi tvoji poskusi bega.
Prvič sem pobegnil – ali, kot pravimo, odpotoval – pri dvajsetih letih na dodiplomski študij v Abu Dabi. Leto dni preden sem poslal prijavo na New York University Abu Dhabi, nisem znal zalivske prestolnice Združenih arabskih emiratov niti postaviti na zemljevid. A ker je bil to čas, ko sem bil prepričan, da me bosta slovenska zaprtost in zatohlost spravili ob pamet, Ljubljana pa je merila, kot sem vsem zatrjeval, šest kvadratnih metrov, sem se z vsem pogumom ali pa predrznostjo odločil poskusiti svojo srečo. Na drugem koncu sveta, v ustanovi, ki bi mi štiri leta krila vse stroške potovanja, bivanja in šolanja v zameno za pripravljenost postati svetovni državljan. Oborožen s šolskimi dosežki in izvenšolskimi dejavnostmi sem se prebil v bora dva odstotka sprejetih prijavljencev na podružnico newyorške univerze, ki je bila tedaj še v povojih, in z blagoslovom staršev spakiral svoje življenje v dva kovčka oddane prtljage.
Spomnim se občutka, ko sem izstopil iz letala na dubajskem letališču in si zmedeno poskušal razložiti nedoumljivo vročino. Spomnim se tudi, kako sem sredi noči vstopil v svojo študentsko sobo v osmem nadstropju stolpnice z razgledom na zamazane steklene nebotičnike z dvojezičnimi napisi in si v glavi zašepetal prepoznavni stavek Kluba golih pesti: danes je prvi dan preostanka tvojega življenja. Spomnim se prve ure Osnov književnosti, kjer sem izvedel, da se literature ne poučuje, temveč se o njej razpravlja; da študentje in študentke ne bomo poslušali predavanj, temveč se želi profesor učiti od nas; da svetovna književnost ni cvetober kanoniziranih besedil nacionalnih književnosti, temveč način branja in tolmačenja literarnih del, ki presežejo svojo izvorno kulturo. In res sem bral, na žive in mrtve, denimo Shakespeara na seminarju s še petimi nematernimi govorci angleščine, ki Hamleta niso tolmačili kot bojazljivega, razmišljajočega omahljivca, ampak kot revolucionarnega borca za pravico, podobno kot so ga razumevali in množično poustvarjali dramatiki in aktivisti v Egiptu petdesetih let – ali pa herojsko Antigono, ki je v mojih gimnazijskih časih morda najbolj od vseh literarnih junakinj in junakov srednješolskega čtiva razrvala najstniško uporništvo, leta pozneje pa jo je emiratska sošolka obsojala zaradi nepokornosti oblasti. Ko sem se naučil vzdržati sodb, sem doumel, kako branje in razlaganje književnosti omogočata vstop v performativnost kultur, kot je prodorno zapisala Gayatri Chakravorty Spivak, upodobljeno v pripovedih.
Za mladeniča, ki sta mu predtem edini vir prihodka predstavljala Zoisova štipendija in študentsko delo na Pošti Slovenije, je bil Abu Dabi šok, a bolj razredni kot kulturni. Nič posebej arabskega ni na globaliziranem velemestu, še najmanj jezik, ki ga je na ulicah skoraj nemogoče slišati. Videl sem zlatomate in z zlatimi opilki posipano kavo, pa tudi nedostojna in nedostojanstvena delavska taborišča, kamor se ponoči kot v stajo zapre gradbince, ki čez dan garajo v nečloveških razmerah. Če me je Abu Dabi kaj naučil, je to dojemati, sprejemati in predelovati protislovja, imanentna vsem rečem. Ena najbolj reprezentativnih podob te kontradiktorne enotnosti sodobnega sveta – in s tem, brez dvoma, transnacionalnega kapitalizma – je ponovljiv prizor Emiratčank v osupljivih, z diamanti izvezenih abajah in sključenih filipinskih služabnic, ki capljajo v njihovi senci ter tovorijo njihove denarnice.
Po drugi strani pa se je v demografsko in socialno premešanem okolju spremenil način, na katerega se v javnosti telesno pojavljam in predstavljam in s tem v povratni zvezi način, na katerega me svet naslavlja. Postal sem Evropejec, z veliko začetnico in avro vseh fantazijskih, simbolnih in čustvovalnih pričakovanj, ki jih ta označevalec utrjuje. Postal sem gospod, Sir, kakor so me, dvajsetletnika nizke rasti, mojim ugovorom navkljub trdovratno nagovarjali rasno označeni storitveni delavci. V pogledu deprivilegirane večine kakor tudi v praksah vsakdanjega življenja sem postal del globalnega srednjega razreda, ki bolj ali manj brez slabe vesti vihti simbolni kapital elitne univerze in kulturni kapital svetovnih popotovanj, izkustev in védenj. Eden od pečatov tega družbenega sloja je mnoštvo novih mobilnosti, tako fizičnih kot socialnih: po mestu se vozim s taksiji, na letališčih me ne izberejo za »naključna« dodatna zaslišanja, državljanstvo mi zagotavlja prost vstop v skoraj vse države. Svet je postal moja pregovorna ostriga.
Toda hkrati mi je obrusil čut za druge in občutljivost za krivico. Kmalu sem ugotovil, da potujem vedno z istimi ljudmi, in opazoval, kako se drugi podajajo na lov za vizumi, ta križev pot po veleposlaništvih, ki te vnaprej obsodijo zaradi nadosebnih okoliščin in kaznujejo z birokratsko krajo časa. Prijatelj iz Jemna tik pred diplomo je bil primoran ponavljati letnik, ker je v njegovi domovini izbruhnila vojna in se ni imel kam vrniti. V Palestino so lahko potovale samo osebe, ki nimajo palestinskih prednikov; moj profesor arabščine se je v enem letu trikrat poskusil vrniti v svoj dom v Gazi, pa so ga okupacijske oblasti vsakokrat zavrnile na meji. Ob ustanovitvi države Izrael je bila cena za naselitev enega ljudstva razselitev drugega, kar velja za večino naseljenskih kolonizmov. Puhlice o potovanju in samospoznanju povejo samo polovico zgodbe: če se hočeš spoznati, moraš pravzaprav spoznati druge.
Nekaj let kasneje, v prvem letniku doktorskega programa v Združenih državah Amerike, je ob razglasitvi podle prepovedi priseljevanja iz muslimanskih držav sudanska sošolka ostala ujeta onstran meja dežele, ki ji je bila preteklih šest let dom. Za novo leto je obiskala družino v Katarju in meni nič, tebi nič sredi študija obtičala pred pragom ZDA. Svoje rojstne države sicer ni videla od malih nog, ko so zbežali pred nasilnim režimom Omarja al Baširja, a ker ji sudansko državljanstvo omogoča edini dostop do političnih pravic, Sudan pa je že od njenega rojstva na ameriškem spisku državnih sponzorjev terorizma, mora v ZDA vsake pol leta obnavljati študentsko vizo po oderuških pristojbinah. Nihče ne zapusti doma, če ni dom žrelo morskega psa, je zapisala pesnica Warsan Shire, zapustiš ga samo, ko ti dom ne pusti ostati, kajti nihče ne bi svojih otrok naložil na ladjo, če ne bi bilo morje varnejše kot zemlja.
Neka druga prijateljica je zaradi posledic podivjanega neoliberalizma, vključno z nebrzdanim spolnim nasiljem, v rani mladsti prebegnila iz Mehike v ZDA.. Zapustila je zdesetkano skupnost Zapotekov, ljudi oblakov, kot rada reče v jeziku svojih prednikov, avtohtonih prebivalcev zvezne države Oaxaca, potem pa redno delala v gostinski strežbi v Južni Kaliforniji in istočasno pridobila diplomo. Več kot dve desetletji po svojem pobegu, ko sva končala prvi semester primerjalne književnosti, si je z doktorsko štipendijo prvič lahko kupila letalsko karto nazaj. A poanta njene zgodbe ni uresničitev ameriških sanj; za boljše življenje je zapustila svojo skupnost, v katero se vrača kot raziskovalka staroselcev, predstavnica taistega družbenega razreda, ki zapostavljene dele sveta nadvladuje z ekstraktivizmom, ta pa pomeni izkoriščanje kulturnih tako kot naravnih virov. (Tu ni obžalovanja, mi pove, ali moralnega vrednotenja, takšna je pač objektivna analiza.) Tudi to počnemo univerzitetniki: za ekonomijo znanja pretvarjamo tuje življenje v teorijo. Za vsako radovednost raste rana.
Prav vse te vrste prostovoljnih in prisilnih premikanj in nepremičnosti so del istega režima gibanja teles po svetu. To, da sem sprejel častno mesto na eni najboljših – in najbolj samokritičnih – univerz, je bila nedvomno najboljša osebna odločitev v mojem življenju, a hkrati voda na mlin avtokratični in militaristični državi, ki s pomočjo kulturnih in izobraževalnih ustanov legitimira svojo oblast. Nič ni enoznačno. Problematike priseljevanj in izseljevanj ne obstajajo neodvisno od nikogar izmed nas, saj že skozi celotno zgodovino preoblikujejo družbeno življenje v svetovnem merilu. Kakor niso razvezljive t. i. zunanje in notranje migracije, sta tudi denimo mednarodni turizem in domača gentrifikacija strani istega kovanca. Pred nekaj meseci sem se preselil iz majhnega univerzitetnega mesteca Princeton v večmilijonsko Philadelphio. Da bi spet živel v živahnem mestu, sem si najel enosobno stanovanje z razmeroma ugodno najemnino v (nekoč) večinsko črnski soseski. Ker sem tuji študent, ki se preživlja z mesečno štipendijo, je to povsem pošteno, sem si prigovarjal. A se zavedam, da hkrati s svojimi vzorci potrošnje in kapitalom korporativne univerze izpodrivam revnejše prebivalce, ki so v zahodni Philadelphii živeli več generacij. Obenem sem, kontradiktorno, tudi sam v prekarni situaciji: delavski, ker z univerzo nimam sklenjene pogodbe; bivanjski, ker mi lahko ameriške oblasti po lastni presoji kadarkoli prekličejo vizo; politični, ker se merila za vstop v polnopravno človeškost vztrajno krčijo.
V ZDA, državi, ustanovljeni na pogorišču genocida nad staroselci ter na temeljih institucije sužnjelastništva in prisilnega neplačanega dela, zgodovina še vedno kroji pravno, socialno, politično in eksistencialno realnost vsakdanjega življenja, kakor tudi rasne fantazije pripadanja in identitete. Vzdrževanje tega imaginarija je mogoče le z nasiljem, zato državni represivni aparati nekaznovano usmrčujejo črna telesa doma in rjava po svetu, v zadnjem letu pa razširjajo sistem koncentracijskih taborišč na svojih mejah in znotraj njih. Svetla polt in zdresiran naglas mi omogočata načelen sprejem v zagrajeno ameriško strukturo belskosti, a ta dostop začne hitro upadati, ko mi umanjka kulturnih kompetenc in se razgali moja slovenskost. Slovenski lokalpatrioti se ne zavedajo, da za kulturne centre, ki presojajo razumevanja praznih označevalcev, kakršni so Zahod ali belskost, osrednje- in vzhodnoevropske margine pač ne sodijo vanje. Ta protislovja so bolj zapletena kot naivna relacija zatiralec – zatirani, ne glede na to, da konservativci širom sveta situacijo reducirajo na boj žrtve in rablja na življenje in smrt, pri tem pa njuna položaja zaobrnejo. Meja med krivico in krivdo pa je zabrisana.
Še enkrat: če se hočeš spoznati, moraš spoznati druge. Dokler ne razumemo predpostavk, s katerimi smo prežeti, ne moremo razumeti samih sebe, pravi Adrienne Rich. Šele ko presežeš samolastne meje, to se pravi, podvomiš v dom, začenjaš razumeti, kako si v svet vpisan sebi navkljub in kako udomačeni kulturni kodi določajo ne le razlaganje, temveč tudi čutno dojemanje okolice. Tako je s tem domom: ni vsem domač. Ljudje, ki živijo v revščini ali eksistenčni negotovosti, žrtve zlorab in nasilja v družini, spolne manjšine, ženske, podvržene nesimetrični delitvi gospodinjskega in skrbstvenega dela, so samo nekateri primeri, kjer univerzalistični buržoazni ideali premoženja, zasebnosti in neodvisnosti od javnega vmešavanja pač niso univerzalne okoliščine, dostopne vsem v enaki meri. Eno od orodij za prekinjanje te samoumevnosti je gotovo učenje drugih jezikov; arabščina ali francoščina recimo ne poznata enobesedne ustreznice, ki bi zajela isto pomensko polje kot slovenski ali angleški izraz za dom. Neopredeljivost koncepta je pravzaprav njegova glavna moč, saj v sebi zgošča razumevanja tako zasebnega kot javnega: hiše in države, družine in naroda, posameznosti in mnoštvenosti.
Dom je vedno prizorišče silnega nasilja, tako simbolnega kot realnega. Ker predstavlja prostor biološke in družbene reprodukcije, je dom neizogibno spolno in rasno zaznamovan: konservativni imaginarij stigmatizira in disciplinira seksualnosti, proizvaja heteronormativno družino ter izkorišča ženska telesa za izgradnjo narodnostno čiste domovine. Odveč bi bilo dokazovati, kako je koncept doma prednosten od pogojev za razraščanje in učvrščevanje nacionalizmov, nativizmov in etničnih šovinizmov. V zadnjem času smo priča poskusom levice iztrgati domoljubje iz govorice populizmov; konec koncev je že Marx zapisal, da je razredni boj nacionalen – ne po vsebini, temveč po obliki – ter da se morajo delavci kot razred organizirati najprej pri sebi doma. Kozmopolitskim zagovornikom odprtih meja kljubujejo nacionalni borci za delavske pravice, ki zatrjujejo, da presežek delovne sile slabša gmotni položaj domačih delavcev in deli proletariat. To politično stanje se potem pogosto prevaja v kulturalistično besedišče in dobimo pravljice o spopadih civilizacij. Lansko poletje mi je v Bejrutu siromašen študent medicine razlagal, da so za krizo v Libanonu krivi sirski begunci – ker so kulturno preveč drugačni. Prav je, da smo jih sprejeli, ko so potrebovali pomoč, mi je dejal, zdaj pa je čas, da odidejo domov. Ne vem, če ve, da isto analizo izvajajo evropski branitelji domovin, ki teorijo razlike zvedejo kar na arabstvo ali islam. Toda kje je dom za sirske begunce, ki jim je lastnina bodisi pogorela v vojni bodisi jim nova zakonodaja vlade Bašarja al Asada grozi z odvzemom posesti? Kje je dom za klimatske begunce, ki so izgubili svoj prostor pod nevzdržno žgočim soncem? Kaj ta beseda, ideja še pomeni v nepovratno globaliziranem svetu?
Moj dom se je najprej zožal: začel sem govoriti, da sem iz Ljubljane namesto Slovenije; kaj lahko vendar abstraktno ime države z vsemi njenimi kompleksnimi različnostmi pove o oblikovanju moje individualnosti. Potem se je razširil: začel sem odkrivati nesrečno polpreteklo zgodovino, kot se jo rado imenuje – pol, ker je spomin odrezan od naracije in ker politično nezavedno slovenskega nacionalizma ne pusti preteklosti, da mine v zgodovino – ter preizpraševati zmagoslavne narative tranzicije. Ko sem se v Abu Dabiju spoprijateljil s sošolkami in sošolci iz Bosne in Srbije, se nismo mogli sporazumeti, ker sta me dotedanji vzgoja in izobrazba na celi črti odrezali od zgodovine in jezika regije. V gimnaziji smo brali Poeja in Stendhala, ne pa Andrića in Selimovića; nacionalno zgodovinopisje je nasilno iztrgalo vse sledove Jugoslavije iz domnevno neodvisne Slovenije. Ko se na slovensko-hrvaški meji vlak v Zagreb ustavi za carinski pregled, se sprašujem, če mejni policist, ki mi sredi dneva ob pogledu na osebno izkaznico navdušeno pokima, vi ste pa naš, ponoči na obmejnem lovu izvaja nezakonita prisilna vračanja migrantov. Nisem vaš, mu zabrusim v glavi. Prej naški.
Sanjajoč o odporu in uporu novoslovenski monokulturnosti sem se odločil temeljito naučiti jezikov naslednikov srbohrvaščine in tudi strokovno raziskovati dediščino jugoslovanskega socializma. Želel sem izničiti negativne konotacije Balkana in si ga nanovo prisvojiti, udomačiti. Odkril sem nove sledove: Ulico Josipa Broza Tita v Akri, prestolnici Gane; Jugoslovansko ulico v središču Tunisa; jordansko rodbino, ki je pred več kot stoletjem emigrirala iz Bosne in si nadela poarabljen priimek Bušnaq; profesorja iz Kenije, ki ga je Titov obisk v otroštvu navdihnil za študij slovanskih književnosti. Ko je newyorška MoMa lansko leto postavila slovito razstavo o jugoslovanski arhitekturi, je v sklopu neformalnega spremljevalnega programa o zgodovini Jugoslavije poleg mnogoterih predavanj, okroglih miz in retrospektiv potekala tudi predstavitev angleškega prevoda monografije Radine Vučetić, kjer je avtorica na vprašanje, kje lahko danes najdemo Jugoslavijo, odgovorila, da prej v New Yorku kot na Balkanu.
Tako mi je začel kopneti in plahneti občutek usidranosti v enojen snoven dom. Nekaj hecnega se zgodi, ko zapustiš svoj dom in ti tuje ulice zbrusijo vogale, da se ne prilegaš več ne sem ne tja. Nikdar več se ne vrneš isti in dom ne ostane enak. Ali če prebesedim Heraklitovo misel: ne moreš dvakrat oditi od doma. Za razliko od množice vrstnikov, ki so podobno kot jaz iz raznovrstnih razlogov vzeli slovo od rodne grude, se v Slovenijo, Ljubljano, k družini in prijateljem, vztrajno vračam, vendar s svojim novim starim okoljem čustvujem na drugačne načine. Dosledno se denimo udeležujem volitev, ne iz sledov domoljubja, temveč iz občutka etične odgovornosti do človeške skupnosti, ali z drugimi besedami, ker želim dobro ne Slovencem, ampak ljudem. Če sem res postal svetovni državljan, če se kaj takega res sploh da postati, kot so mi obljubljale reklamne brošure, sem morda svetovljanski na bolj prizemljen način, s kritično bližino in distanco do sveta in doma.
Ko sem na upravni enoti prijavil začasno prebivališče, so mi vročili ožigosano dokazilo spremembe statusa: postal sem zdomec. Tedaj sem se namuznil ob misli, da jezik zrcali nejasno ločnico med zdomstvom in brezdomstvom – predpona, ki gre iz besed v svet. György Lukács je nekoč zapisal, da življenje v novem veku zaznamuje transcendentalno brezdomstvo, problem sveta brez vnaprej danega namena in pomena, ki je skupen vsem subjektom modernega kapitalizma. Vendar se z njegovimi tveganji soočamo na bistveno različne načine: nekateri od doma bežimo bolj pregovorno, medtem ko se trume beguncev, videnih in nevidnih, morda nepredvidljivih, pehajo za domom, ki bi to lahko postal. Drži, da so naše usode nepreklicno zvezane; Angela Davis govori o nedeljivosti pravice, to se pravi, če ni pravice za vsakogar, je ni za nikogar. A z metaforami je vedno križ in tudi ne drži, da so vsa naša brezdomstva enakovredna, saj obstajajo različne vrste in intenzivnosti prisile. Ko se osvobajaš v metaforah, misli na druge, je zapisal Mahmud Darviš, tiste, ki so izgubili pravico do besede. Kako presunljiva misel: razkošje metafore je privilegij, ki ga nimajo vsi in ki ga je nujno mobilizirati za oporo in podporo preslišanim in utišanim žrtvam zgodovine. V tem kompleksnem odnosu je jaz vedno v službi drugega, vedno obvezan brezprizivni soodgovornosti, na robu sokrivde, uresničen le v nekončani in brezkončni skrbi za druge.
Morda bi bilo torej bolje, da dom postane metafora, v kolikor to ni vedno bil, za prizadetost in prizadevanje za boljšo prihodnost. Konservativizem se napaja iz zamišljene preteklosti, ljudje, ki so najbližje bolečini, pa vedo, da ni lepšega kot lep spomin. Salman Rushdie v svojem eseju Zamišljene domovine piše o čudnem občutku tujosti, ki ga ima izseljenec, ki zre v preteklost in si želi v spomin priklicati svoj nekdanji dom, čeprav tvega, da se kot Lotova žena spremeni v solni steber. Spomin pa peša in zato se lepša, spričo česar obrise minulosti vidi skozi razbito zrcalo. A to okvarjeno zrcalo je morebiti enako dragoceno kot tisto, ki naj bi bilo brez napak, pravi Rushdie, ker je več kot le ogledalo nostalgije. Na laž postavi proustovsko fantazijo preteklosti, ki je ne izkrivi popačenost spomina, in odseva tudi fragmentarnost in izgubo, ki je del naše skupne človečnosti. Ko proti koncu vsakega semestra odštevam dneve do tako imenovanega povratka, ko bomo z družino spet vsako jutro skupaj pili turško kavo, skoraj pozabim, da se vsakič vračam drugam. Vsakič mi sicer zadiši po zavetju mladosti in odvečnosti odhajanj, a pozabljam, kaj vse sem pozabil in kakšen okus ima dežela, ki v eni roki nosi poezijo, v drugi pa rezilno žico.
Vsi prihodi so si podobni, rečem, kadar me daje domotožje, vsak odhod pa je nesrečen po svoje. Če je dom res tam, kjer se končajo vsi poskusi bega, kot pravi Mahfuz, potem je ta prihod morda za večno odložen v prihodnost. In morda je prav v tem hrepenenju vsa skrivnost. Zato namesto domoljubja raje izberem domotožje. Ne zato, ker raje tožim, kakor ljubim, temveč ker se mi venomer toži po boljšem svetu, kot je ta, ki ga imamo.
Pretekli teden smo objavili prvi odlomek iz prihajajočega romana Ane Schnabl, danes sledi drugi; knjigo pa boste v rokah lahko držali naslednje leto.
Morda, morda, kako slaba tolažba, je sklenila. Tok resničnostnih prizorov je samo eden in tisto nedeljo, ko je Sergej zbolel in je bila sama na vrhuncu svoje eksistencialne razdraženosti, je k njenemu prazniku prisedel na videz najnežnejši par v poznih srednjih letih, kar jih je v tistem času živelo v Ljubljani. Sofiji so lasje že skoraj v celoti osiveli, nosila pa jih je v dostojanstveni, a lahno speti figi. Njen bledo rožnat svilen šal in peščeno rjava bluza nista pričala le o premoženju in dobrem okusu, temveč sta v harmoniji z redko pokončno, a obenem gibko držo namigovala tudi na eteričen značaj. Bila je natanko tisti tip ženske, kakršna si je Ana od nekdaj želela postati; ženska, ki s svojo trdno milino vzbuja strahospoštovanje, ženska, ob kateri zaradi njene prepričanosti narastejo vse tuje obotavljivosti. Ženska kot korektiv drugim ženskam. Mož Vitomil jo je s svojim počasnim, elegantnim gibanjem in preudarnim govorom – imel je to redko sposobnost, da se mu med misli nikdar niso zatikali polglasniki ali sprenevedave tišine – dopolnjeval v malone ikonični objekt. Za razliko od drugih maminih in očetovih gostov nista razpredala o partiji, čeprav sta bila njena člana. Zares neobičajno, toda usklajeno sta poročala predvsem o življenjih svojih treh otrok in o svojem vsakdanu; Ana je ob prvih taktih druženja sklepala, da se gosta s pogosto omembo otrok trudita sočutno navezati na slavljenko, sočutje pa je za tistim omizjem tudi bilo novost. Ob sladici se je izkazalo, da sta strastna bralca, kar je Aninemu zanimanju zanju vdahnilo obilico samozavesti. Prvič dotlej je prestregla mediacijo svojih staršev in prevzela pobudo za pogovor z njunimi povabljenci. In kakšen pogovor je to bil! O literaturi so razpravljali vse do večera, ko jima je že precej okajena priznala, da ni čisto običajna knjigoljubka. Ko je že skoraj ekstatična zaključila s povzetkom svoje sanjske kariere, sta se Vitomil in Sofija neprikrito spogledala in se namuznila. Prepričana je bila, da sta si s pogledom sporočila kaj o njeni prevzetnosti in zaletavosti, da sta jo, kot toliko drugih, malo zasmehovala in malo pomilovala. Zasačena v slabosti je svojo petelinjo rožo skrušila in preostanek večera le še obvladano odgovarjala na njuna vprašanja.
Prav je imela. Njun pogled je bil nabit, toda ne s trivialnostmi, ki jih je razbirala. Ob slovesu, ko se jih je vseh pet nerodno drenjalo na pragu stanovanja, sta Vitomil in Sofija predlagala, da pred stavbo pokadijo častno cigaro. Pomirjena jima je sledila. Dobrega vtisa na ti prijetni in razgledani osebi ji očitno ni uspelo povsem povreti.
Sofija je bila omotana v jesenski plašč pod medlo brlečo ulično svetilko videti še bolj veličastna kot prej. Ana je občudujoče spremljala njeni dlani, ki sta, medtem ko je pripovedovala, plesali v žep in iz žepa, vrat, ki se je med smehom napenjal, njene rahle veke, ki kot da niso zmogle pokriti njenih prodornih oči. Leta po tisti noči se je pogosto spraševala, ali je bilo naključje ali del hitro, vendar natančno preračunanega načrta, da se je Ani, medtem ko je tobak debelo tlel, posvečala predvsem Sofija. Zakoncema njene zagledanosti in iz zagledanosti izvite boječnosti verjetno ni bilo težko prepoznati.
»Veš, mlada si še, nič ni izgubljeno,« je, ko je oblastno prevzela cigaro, sklenila Sofija. »Žal pa si tudi ženska in nam ni najlažje prilesti visoko, kajne Vito?« Sofija je razumela, da zavezništvo z žensko najlažje sklene tako, da se naperi proti moškemu. Ne grobo, saj bi to bilo reakcionarno, temveč ljubko posmehljivo.
»Zavedam se tega,« se je bila Ana znova pripravljena razgaliti, »ampak kaj pa naj storim? Že zdaj z znanjem presegam vse lesne gobe, ki se držijo uredniških stolčkov, samo izkušnje mi manjkajo.«
Zakrohotala sta se izvirni primerjavi. Ano je ta spontana potrditev ponesla v obešenjaško pritoževanje, polno še izvirnejših primerjav in pikrosti. Ko se je kasneje spominjala svojih besed, je sprevidela, zakaj sta se odločila ravno zanjo, zakaj bi se vsak, ki mu je manipulacija kruh, odločil ravno zanjo: njena ihta ni bila več mladostniška, marveč je že mejila na starostno grenkobo.
»Zelo rada bi naredila kaj zate.« Sofija si je prižgala cigareto in pokazala, da je ponudba resna, saj terja svoj čas. »Poznam nekaj članov sveta in jih morda lahko v kaj pregovorim,« je puhnila, »no, predlagam.« Sofija in Vitomil sta Ano, to mlado, sanjaško žensko, nežno pogledala. Dvomila je, da je bila v njunih očeh tedaj tudi porogljivost. Česa takega si ne bi privoščila.
Mednje je zapihala napeta tišina. Anina grodnica je poskakovala od radosti. Počutila se je, kot bi se njeni organi in udi napihovali: upanje ni zgolj duhovni pojav, obvladuje in krepi tudi naša telesa. Možu in ženi je bila hvaležna, da sta ji dopustila užiti trenutke sreče. Kadar je bila obešenjaško razpoložena, je pomislila, da sta jih ji namenila, ker sta vedela, da jih bosta morala zapečatiti v njihovo nasprotje. Ker sta morda, vendar zgolj morda slutila, da se bodo Anina vesela občutenja odtlej redčila. Ker jima je bilo morda mar.
»Ampak mislim,« je, kot da vmes ne bi preteklo vesolje, nadaljevala Sofija, »da bi bila pri svojem prepričevanju učinkovitejša, če bi našli način, da tudi ti nekaj narediš za naju.«
»Seveda!« Izstrelila je, pa čeprav jo je Sofijino kupčevanje presenetilo. Da se nenadni obrat vanjo ne bi hrupno usedel, da bi ga polegla kot nedolžnega, je odločno dodala: »Karkoli! Zelo sem vama hvaležna.«
»Odlično, Ana,« se je prvič priglasil Vitomil, »jutri po službi se oglasi pri nama, pa se bomo o vsem temeljito pogovorili.« Na zadnjo stran gostilniškega računa je zapisal njun naslov. Sofija jo je zatem objela kot hči, molče, vpojno, glavo je za hip naslonila na njeno ramo. Vitomil ji je podal dlan in čvrsti preplet prekril z drugo dlanjo. Nasmehnil se je, kot se nasmihajo ljudje, ki vedo, da se domov ne bodo vrnili isti. Bila je to sprevržena zaupnost, pa vseeno – zaupnost, enako vabeča, enako mila. Ko se je iztekla, sta se poslovila in pod kostanji odkorakala v temo. Opazovala je Sonjin plašč, ki se je mehko zvijal v vetru in v nepričakovane oblike so se iz njenega trebuha, skozi vrat in v čelo začele zvijati tudi njene misli. Pod tanko jopo ni občutila jesensko vlažnega hladu, saj je gorela od zmesi osuplosti in zanikujočega pričakovanja. Zavoj za zavojem je pričenjala razumeti, kdo in kaj sta ta spokojna, pozorna ter v besedah in gestah previdna človeka bila. Gubo za gubo je odkrivala breme in pomene svojega pristanka. Kadar je človek sam, mu ni treba biti naiven, izlegati vtisa, da misli dobro, da ne ve preveč, da je dober. In bila je sama: Ta dva strpna in duhovita človeka želita, da zanju nakopiči in njima izda informacije o drugih ljudeh. Ta dva človeka sta o svojih otrocih pripovedovala, ker o svojem delu nista smela. Ta dva človeka sta podpodje režima, ki se kiti s privlačnimi gesli. Tako tiste noči kot jutra zatem se je čudila, kako lahko, celo lahkotno se ji je to spoznanje zdelo. Kako neznansko lažje je bilo od pogrezajoče teže neuresničenega življenja. Tam, tedaj, pod tisto medlo brlečo ulično svetilko se je njen »karkoli!«, ki se je že pred ponudbo prevesil v dokončno odločitev, zdel strašansko obvladljiv. Tako strašansko se ji je mudilo v prihodnost, da posledic svoje muje ni videla več niti kot prikazni. Že ne more biti, kot pravijo, da je, si je mislila. Že ne gre tega vzeti tako resno. Zanjo bo zagotovo popolnoma drugače. Morda ne več naivna, a obsedeno nejeverna si je prižgala še zadnjo cigareto. Smeje je puhala in sploh ne slutila, kako uničujoč pojav je suspenz njene sladke nejevere. Kako zlahka zavozi. Predvsem, ker traja dlje, kot se za suspenz spodobi.
»Karkoli,« se je živčno, a šepetaje zahihitala v šipo, za katero je azurno jutro postalo sivo-beli dan. Pomela si je obraz, se ogrnila s haljo in se majavo napotila v spodnje nadstropje. V jedilnico, kjer je pod podbojem vrat nekaj časa opazovala Borisa. Viskozno se je smukal med jedilno mizo, kuhinjskimi predali in hladilnikom. Tetrapake, krožnike, pribor in kozarce je po mizi razporejal delikatno kot eksponate, ki se jih je le izjemoma dovoljeno dotikati. Ni čakal na njeno pomoč, toda bila je sumničava. V njegovi orkestraciji je prepoznavala fino spleteno, gladko obrušeno preračunljivost. Ni se trudil iz skrbi, iz občutljivosti za atmosfero, želje, da bi razbremenil potrto mati, zgolj: nekaj je hotel od nje.
Med razporkom halje je začutila topel dih, nato pa Sergejev poljub. Vedela je, to je bil znak: ne glede na vse moraš začeti z dnevom. Potrebujemo te. To je bil borbeni Sergej: zberi se, obžalovanje te ne bo odrešilo. Nejevolja komplicira.
»Kako si priden in prijazen,« se je z lažjo izvila in skorajda stekla do Borisa. K trebuhu si ga je prižela tako močno, da je začutila, kako se ji je, ker je hotel zajeti zrak, rahlo uprl.
»Sedita, prosim,« je dejal otrok in se, ko si je čez podlaket poveznil lično zložen bel prtiček, potrudil z vzvišenim obraznim izrazom. Zdrznila se je. Ob ženski, v katero se je porajala, jo je v hipu obšla slabost. Kar je najbolj očitala sebi, je v nepravični paranoji postopoma prelagala na sina. Nobenih zlih namenov ni imel. Igral se je. Trapasto, a neškodljivo.
Prizor iz filma Kliči me po svojem imenu (r. Luca Guadagnino, 2017)
v prizadevanju da bi spet imela srečo je začela krasti sonce ji je bílo v hrbet dlačice, breskvino telo tega se je bala pa tudi nemogočega seksa v prizadevanju da bi spet imela srečo je stopila v belo prodajalno sladkarij (tu je nekdo nekaj vlil) njeno srce je bilo pes pred vrati pesmi malo po malem je začela krasti to kar bo razglasila za izmišljeno posebno tistega človeka ki je dišal po potepuških poteh začela je krasti vse kar ji pripada čudež iz jezera zahod, poletje in psa lupina samote je počila in začela je krasti temeljna dela dno je bilo bogato spužve in korale hobotnice, temni kardinali zamenjala je dan za noč in samega namestnika manjkal je konec začela je krasti od tam bila je nekako šibek človek imela je koreninje, ki jo je oviralo zakaj je kradla od tebe njegove oči (takoj so se srečale) zdaj so tam zdravniki in kup cvetja v neki nedolžni sobici ker je kradla v prizadevanju da bi spet imela srečo in dvorišča, slapovi kitare, psi in jaz ki se spet pojavljam toda ukraden kot tudi več kot pol najine ljubezni cigani na ogrskih ravnicah voda se dviga ali lahko greš čez to v prizadevanju da bi spet imela srečo je začela krasti in bila je ljubezen kot ko sem prvič odšel od doma razrezano zrno zapuščeno morje ljubim te in tebe zamolkel hrsk vejevja žogice skokice in gumbi to je bilo davno ne ljubim te več na krožniku je mrak ne ljubim tvojih rok niti tvojega vonja pristani so z morja tako mirni popil si kavo, mreno, sled nekje globoko se lomi os kradla je, kot je tudi ona kradla zato je kradla v prizadevanju da bi spet imela srečo tako mi je kradla da sem pobegnil malo je ostalo od mene smeri, tetive menice v stiliziranem vetru mislil sem na jesen edino nisva več mogla govoriti mravlje so oblegale fotoaparat nisva mogla, drug drugemu, ničesar več
Robert Perišić (1969) je eden najvidnejših in mednarodno prepoznavnih sodobnih hrvaških avtorjev. Literarno pot je začel kot pesnik in pisec kratke proze, uveljavil pa se je predvsem kot romanopisec. V slovenščini lahko beremo Vse te smešne zgodbe (2002) ter romana Naš človek na terenu (2010) in Območje brez signala (2018).
Prvi nauk: kogar želijo bogovi uničiti, ga upijanijo z močjo. Drugi: Božji mlini meljejo počasi, toda nadvse temeljito. Tretji: čebela opraši cvetico, ki jo oropa. Četrti: ko je noč dovolj temna, se vidijo zvezde.
Zgodovinar Charles A. Beard (1874–1948) o štirih naukih, ki jih ga je naučila zgodovina.
Albrecht Dürer: Avtoportret pri osemindvajsetih, cca 1500.
Ob premišljevanju o modernem človeku in njegovem življenjskem svetu ne moremo mimo slovite teze spoštovanega švicarskega zgodovinarja Jacoba Burckhardta (1818–1897), ki je v svojem magistralnem delu Renesenačna kultura v Italiji zapisal, da je srednjeveški človek bival »zgolj kot plemensko bitje, ljudstvo, stranka, korporacija, družina ali v kateri drugi kolektivni obliki«, nasprotno pa se je moderni človek ovedel lastne individualnosti in pričel živeti kot svet in sebe spoznavajoči »duhovni individum«. Individualnost, ki jo lahko v grobem razumemo kot zavest o samem sebi, kot odkritje svoje lastne notranjosti in duševnih zmožnosti, prepoznanje intrinzične vrednosti v sebi ter občutenje sebe kot posameznika in ne le kot pripadnika svoji skupnosti, je ena temeljnih ustanovnih prvin modernega človeka in modernega sveta. Moderna individualnost, je trdil Burckhardt, se začne v renesančni Italiji, kjer »kar zamrgoli izrazitih osebnosti. Prekletstvo, ki je dotlej ležalo na človeškem individuu, se zlomi in odpade; na tisoče posameznih obrazov zaživi in se neomejeno razmahne.«
Burckhardtov najmočnejši argument v prid trditvi o rojstvu individualnosti je nezanemarljiv porast biografij in portretov ter predvsem avtoportretov in avtobiografij v obdobju 14. in 15. stoletja v Italiji, nekoliko pozneje pa tudi v drugih evropskih deželah, ki jim zgodovinar v svoji mojstrini ni namenil posebne pozornosti. V renesančni Italiji, opazi Burckhardt, se pojavi »nova biografika«, ki opisuje »posameznega človeka, ker je znamenit in kolikor je znamenit«. Oba največja literata zgodnje renesanse 14. stoletja pišeta biografije; Petrarka (1304–1374), sledeč Plutarhovemu zgledu, sestavlja nedokončano zbirko biografskih orisov antičnih, večidel starorimskih državnikov De viris ilustribus [O znamenitih možeh], Boccaccio (1313–1375) pa napiše zbirko biografsko-moraličnih zgodb De Casibus Virorum Illustrium [O usodi znamenitih mož], ki bodo ostale njegovo najbolj brano delo vse do razsvetljenstva osemnajstega stoletja. Kronist Giovanni Villani (1276/1280–1348) umesti v svojo slavno zgodovino Firenc Nuova Cronica, prvi biografski zapis o sorojaku Danteju, njegov nečak Fillipo Villani pa bo v nadaljevanju kronike po stričevi smrti podrobno predstavil tudi druge pomembne Florentince, med njimi začetnika renesančnega slikarstva Giotta (1267–1337) ter največjega italijanskega skladatelja trecénta, slepega Francesca Landinija (1325–1397). Zgodovinar Leonardi Bruni (1370–1444) spiše biografske orise Cicera, Danteja in Petrarke, še nekaj časa pa mine do nastanka prve »prave« biografije o kakem umetniku, ko Antonio Manetti okrog leta 1480 dokonča biografijo o ustanovniku renesančne arhitekture Fillipu Brunellesciju (1377–1446). V drugi polovici quattrocénta izidejo v Rimu, Benetkah, Milanu, Neaplju in Firencah editiones principes starorimskih biografov in zgodovinarjev, najvplivnejšega Tacita, Svetonija, Avrelija Viktorja, Svetega Hieronima in Kornelija Neposa, izidejo pa tudi latinski prevodi starogrških življenjepiscev, Ksenofonta, Plutarha, Filostrata, Diogena Laertskega in Dionizija iz Halikarnasa; tačas je izšlo tudi dvoje pomembnih avtobiografskih del, Cezarjevi Commentarii [Komentarji] in Avguštinove Izpovedi. Ob koncu 15. stoletja je bibliotekar Vespasiano da Bisticci (1421–1498) zapustil okrog tristo biografskih zapisov o velikaških sopotnikih 15. stoletja, papežih, vladarjih, kardinalih, škofih, državnikih in piscih; ravno branje Bisticcijevih spisov pa je spodbudilo Burckhardta k pisanju Renesančne kulture v Italiji.
Sredi 16. stoletja postane Michelangelo prvi evropejski umetnik, ki dočaka svojo biografijo še za časa življenja. In to ne le eno, pač pa kar dve. Znamenitejšo je napisal Giorgio Vasari (1511–1574) kot del svojega magnum opusa Življenja najodličnejših slikarjev, kiparjev in arhitektov, vplivnega in še danes prevajanega ter branega renesančnega dela, ki velja za temeljni kamen umetnostne zgodovine. Vasarijeva Življenja nastopijo kot dovršitev procesa, ki ga izpostavi Peter Burke, ko zapiše, da se ob koncu 15. stoletja pojavi nova praksa, ki »še posebno prepričljivo razkriva splošne spremembe v mentaliteti in stališčih«, k delom književnikom in umetnikom začnejo namreč v predgovorih objavljati njihove življenjepise, iz česar smemo sklepati, da je prišlo do zavedanja, da »poznavanje avtorjevega življenja pomaga bralcu razumeti umetnino«. Zavedanje individualnega avtorstva pa je najpoprej zavedanje o avtorjevi individualnosti.
Prebuditev sebstva
Prvi pomembnejši avtobiografski zapis kakšnega renesančnika je Petrarkovo Pismo zanamcem. V pismu, v katerem so pričakovani podatki o pesnikovem življenju, Petrarka potegne zarezo med seboj in poznosrednjeveško dobnostjo svojega časa. Na dobo, ki ji kot historični človek pripada, gleda z odporom; ta bo šele retrospektivno, z njim kot pionirjem dobila status začetka renesanse; želi si, tako nam piše v svojo prihodnost, v našo sedanjost, da bi se rodil v drugem času, zato je, da bi čim bolj pozabil na odiozno sedanjost svojega časa, vedno skušal prestaviti »svoj duh« v druge dobe, predvsem v antiko.
Petrarka je napisal še neko drugo delo, ki ga je mogoče uvrstiti med »egodokumente«, kot je danski zgodovinar Jacques Presser poimenoval vsakršna avtobiografska pričevanja, ne glede na njihovo žanrsko določenost, in sicer dialoge Secretum [Skrivnost]. V teh izmišljenih dialogih se pesnik pogovarja s svetim Avguštinom o pomanjkljivostih lastne duše in razvija globoko kritiko svoje ljubezni do tuzemskih stvari. Dialogi Petrarke so, podobno kakor Avguštinov duhovni itinerarij, po katerem se je pesnik zgledoval, spiritualna samorefleksija, zgodovinar in poznavalec petrarkiane Bortolo Martinelli pa jih označi za eno »najpomembnejših pisanj o sebi v zgodovini zahodne kulture«, primerljive z Avguštinovimi in Rousseaujevimi Izpovedmi ter Montaignovimi Eseji.
Bolj kakor »avtobiografija delovanja«, kakršna je proslavljena Vita Benvenuta Cellinija – med dejanji tega razvpitega zlatarja in kiparja, ki mu ne gre odreči umetniškega mojstrstva, ne manjka niti umor –, je za izgradnjo renesančnega jaza pomenljivejša »avtobiografija samorefleksije«. Bržkone najedinstvenejši primer tako usmerjene posvetne avtobiografije je De Vita Propria Liber [Knjiga mojega življenja], ki jo je ob izteku svojega podobno viharnega življenja napisal renesančni matematik, zdravnik, filozof in astrolog Girolamo Cardani (1501–1576). Cardani v predgovoru pove, da njegovo delo ni izmišljija, niti ni namenjena poduku, marveč je »zgolj zgodba, ki poroča o mojem življenju in ne o nemirnih dogodkih«. Knjiga mojega življenja, pisana v svetonijevskem slogu, je sestavljena iz številnih kratkih poglavij, v njih je renesančnik nadrobno opisal fizično podobo svojega telesa, svojo fiziognomijo, nazorno zgodovino svojih bolezni, svoje prehranjevalne navade, telovadno rutino, svoje poreklo, prebivališča, ki jih je zamenjal, svojo bibliografijo, časti, ki jih je bil deležen; interpretiral je svoje sanje, imenoval sovražnike, tožil je o izgubi sinov, tako rekoč zapisal je svoj bios, svoje življenje. Med poglavji Cardanijeve Vite so ključna ta, ki izražajo avtorjev autos, njega samega, njegov način doživljanja in mišljenja, njegove navade, pregrehe, napake, vrline in idiosinkrazije. Cardani med drugim odkrito pove, da je po naravi »vročekrven, odkrit in podvržen užitkom strasti«. Da iz njegove narave izvira tudi njegova »zagrenjenost, svojeglava prepirljivost, pomanjkanje miline, prenagljenost v presoji, jeza in silovita želja po maščevanju, da ne rečem ničesar o svoji trmoglavi volji«. Z globoko samokritiko in brez vsakega olepševanja prizna, da je »boječega duha« in »brezsrčen«, da je nespoštljiv in da ga nagla jeza pogosto spravi v zadrego. Ta priznanja so lahko samo rezultat globlje introspekcije, zato je Goethe lahko o Cardanijevi avtobiografiji odobravajoče pripomnil, da iz nje ne predava izza prižnice doktor v halji, marveč da spregovarja pravo človeško bitje.
Čeprav je introspekcijo Cardanija mogoče povezati z izvorno poznosrednjeveško idejo mikrokozmosa v makrokozmosu, po kateri sta »človeški mikrokozem in vesoljski makrokozem … približno enako organizirana [in] ju je mogoče analogno in po medsebojnem vplivanju razlagati in oblikovati« (R. S. Lopez) s pomočjo astrologije – zgodovinarka Claudia Brosseder govori v sorodni zvezi kar o »astrološki introspekciji« –, pa takšne povezave ne najdemo pri največjem mojstru renesančne introspekcije Montaignu (1533–1592). Montaigne v predgovoru k svojim Esejem napiše, da je on »sam predmet svoje knjige«, kar pomeni, in to veje iz številnih njegovih esejev, da je predmet autos in ne toliko bios. V že nekoliko avtodoksografskem eseju »O knjigah« pravi, da so mu najbližji tisti zgodovinarji, »ki pišejo življenjepise«, saj posvečajo »več časa razmišljanju kakor dogodkom, več notranjemu doživljanju kakor pa zunanjim vtisom«, pri čemer posebej izpostavi Plutarha in doksografa Laertskega ter memoarje Julija Cezarja; prav tiste avtorje in dela, ki jih je prva oživila, ali raje iz njih črpala, Burckhardtova italijanska renesansa. V morda najglobljem renesančnem zapisu o jazu, eseju z naslovom »O izkustvu«, odvrne v odgovor delfskemu klicu gnōthi seauton, spoznaj samega sebe, da »ves plod mojega učenja služi samo temu, da spoznam, koliko vsega se še moram naučiti«. Ta drža je v tesni zvezi z Auerbachovo oznako Montaigna kot prvega modernega človeka, ki se je med vsemi svojimi sodobniki najbolj zavedal problema, da si mora človek ustvariti dom v svetu brez trdnih, nepremakljivih temeljev.
Novi človek
Za italijanske renesančne biografije in avtobiografije opaža Burckhardt, da »točno orišejo zgodovinsko determiniranega človeka v vseh njegovih zunanjih in notranjih potezah ter lastnostih« in da je njihov avtor ter subjekt mogel biti samo »človek, ki je že stopil iz brezoblične plemenske skupnosti ter sam postal individuum«. Če drži, kar je v prelomnem članku Pogoji in možnosti avtobiografije ugotavljal utemeljitelj moderne avtobiografologije Georges Gusdorf (1912–2000), in sicer, da ni mogoče napisati avtobiografije v kulturnem okolju, v katerem ne obstaja zavest o samem sebi, potemtakem je renesansa zagotovo čas, ki izdatno potrjuje spremembo v zavedanju in dojemanju lastnega jaza. Literarni zgodovinarji imenujejo to obdobje »vzpon avtobiografije« in začetek »avtobiografske revolucije«, ki se je dovršila v 18. in prvi polovici 19. stoletja z mojstrovinami, kot so Rousseaujeve Izpovedi, Goethejeva avtobiografija v več delih, Coleridgeva Biographia Literaria, Wordsworthov Preludij,De Quinceyeve Izpovedi angleškega uživalca opija, Carlylove Reminiscence inChateaubriandovi Spominiz onkraj groba, če naštejemo le nekatere vršace.
V renesansi se razvije novo pojmovanje človeka, ki ga je najprecizneje opredelil renesančni sinkretik Giovanni Pico della Mirandola v znanem delu O človekovem dostojanstvu (1486), ki ga Burckhardt šteje »za nemara najplemenitejšo zapuščino te kulturne epohe«. V tem manifestu renesančnega humanizma Pico opredeli novo podobo človeka, ki zavrne srednjeveški nauk o miseria humanae conditionis, bedi človeškega življenja. Po renesančni novi podobi postane človek »sam svoj oblikovalec in ustvarjalec«. Narava vseh bitij je določena z zakoni, pravi Pico, toda samo človeku je Bog podaril »čudovito možnost razvoja, rast po svobodni volji – ti edini nosiš v sebi kali za vse bogastvo tisočobraznega življenja«. V človekovi moči je, da nazaduje na nižje, surovejše oblike življenja ali pa se z lastnim trudom in voljo dvigne proti božanskemu. Ta ideja, v naslednjih stoletjih izčiščena v sekularne različice, postane moderni temelj enakosti vseh ljudi. Toda Božje besede iz Picovega peresa so tačas namenjene le človeku Adamu, moškemu. Ženskam pa je odmerjena miseria, pripoznanje dostojanstva ženske si bodo morale priboriti v stoletja dolgih bojih.
Mesto žensk
Gisela Bock v svoji monumentalni študiji Ženske v evropski zgodovini nadrobno pokaže, da je renesansa čas tako imenovanega querelle des femmes oziroma querelle des sexes, spora, ki ostaja na konkretno življenjski ravni kljub številnim spremembam v prid enakopravnosti spolov še vedno nerazrešen.
Eno prvih znamenj sprememb predstavlja Boccacciova manj poznana zbirka biografij,zgodovina žensk De Claris Mulieribus (O slavnih ženskah), ki jo je posvetil grofici Andrei Acciaioli. V njej najdemo med mitičnimi junakinjami, zvestimi ženami vladarjev in krepostnimi plemenitašinjami tudi pesnici Sapfo in Kornificijo, antični slikarki Iaio iz Kyzikosa in Ireno, starorimsko oratorko Hortenzijo, Grkinjo Pamfilo, ki naj bi iznašla predenje svile, in epikurejsko filozofinjo Leontino. To je znak, da so ženske – vsaj nekatere – že prepoznavane kot posameznice z lastno ustvarjalno in intelektualno močjo, ki je bila še dolgo časa odrejena kot atribut moškega.
Po vzoru Boccacciovega kataloga slavnih žensk in Avguštinovega tisti čas njegovega najbolj cenjenega dela O Božjem mestu je v Benetkah rojena francoska pisateljica in pesnica Christine de Pizan napisala Le Livre de la Cité des Dames [Knjiga o Mestu dam, 1405]. Ta nenavadna razprava velja za prvo žensko zgodovino na območju zahodne civilizacije – zgodovino žensk, ki je podana s stališča ženske. Christine se v svojem avtobiografsko močno zaznamovanem delu osvobodi svoje jetniške »celice« ponotranjenih patriarhalnih in ženomrznih predsodkov, ki pisateljici kot pripadnici ženskega spola porajajo dvom vase. Dvom o lastnih sposobnostih ji uspe premagati s pomočjo treh alegoričnih dam: Pameti, Poštenosti in Pravičnosti. Christine ovrača tistodobna prepričanja o manjvrednosti ženskega spola in naseljuje utopično mesto s slavnimi ženskami iz mitologije, antične in srednjeveške zgodovine, slovečimi po vrlinah in krepostih, pa tudi po intelektualnih sposobnostih, ki jih ženskam tedanje splošno mnenje odreka. Dama Pamet razodene Christine svojo nalogo, da »vsakemu moškemu in ženski pokažem v mislih in v dejanjih njegove in njene vrline in hibe«. Pamet drži v roki »zrcalo« in prav vsakdo, ki pogleda vanj, uzre »jasno spoznanje samega sebe«, pamet, tako kot poštenje in pravičnost, je dostopna vsakomur, tudi ženskam.
Pizanska ustvari varen prostor ženskega prijateljstva in solidarnosti, emancipirano »kraljestvo žensk«, ki ga tvori skupnost intelektualno, ustvarjalno, emocionalno in moralno individualiziranih posameznic. Knjiga oMestu dam apelira naj se »ženske, visokega srednjega ali skromnega položaja« z močjo lastnega uma razvijejo v (proto)avtonomne osebe (seveda toliko lažje v primernih okoliščinah, ki spodbujajo učenje in ne zatirajo razvoja osebnosti), s čimer njen nagovor preseže tudi normative stanovske delitve fevdalne družbe in se približa ideji moralnega univerzalizma, ki je temelj ideje človekovih pravic.
Christine de Pizan bolj kakor lastni individualnosti namenja pozornost kolektivni identiteti ženske, »ženskim prostorom, samoobrambi in spominu kot ključu za ustvarjanje ženske zgodovine in prihodnosti« (Jill E. Wagner), a vseeno svojo »univerzalno zgodovino žensk« dopolni »z zgodbo posameznice, podano prav tako z ženske perspektive« (Cynthia Ho). Avtobiografska zgodba, v kateri dame Pamet, Pravičnost in Poštenost predstavljajo avtoričin značaj, njene intelektualne in moralne lastnosti, nedvomno kaže na preboj iz kolektivnih oblik srednjeveškega bivanja k novim, živetim individualističnim oblikam, oziroma, kakor zapiše Bock v svoji študiji, »[i]zrek, s katerim se je pogosto označevala: “Jaz, Christine”, izraža zavest o lastnem dostojanstvu – kot ženske in kot individuuma«.
Modernost ne pomeni preproste zamenjave kolektivističnega modusa vivendi z individualističnim, marveč prej hkratno soobstajanje novih individualnih oblik s predrugačenimi in prenovljenimi starimi kolektivnimi oblikami – ena odločilnih novoveških oblik skupnostne identitete pa je nedvomno humanistično okrepljena posameznikova pripadnost človeštvu.
Velika humanistka Christine de Pizan ni zarisala izjemno pomembne zgodovinske mejnice samo v boju za enakopravnost, individualnost in dostojanstvo žensk, marveč tudi za človeka nasploh. Kajti o resničnem pripoznanju človeškega dostojanstva ni nikakor mogoče govoriti brez pripoznanja »dostojanstva ženske«. Rečeno z lapidarno izjavo nemške pisateljice in feministke iz devetnajstega stoletja Hedwige Dohm, človekove pravice nimajo spola. Na tem, zaključnem mestu je treba poudariti pogosto spregledan sklep, ki nujno sledi iz humanistične ideje človekovega dostojanstva: njeni zagovorniki in zagovornice si v sporu o (družbenih) spolih prizadevamo tudi za enako pripoznanje dostojanstva in pravic transspolnih oseb.
»Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS.«
Javni dogodki na širši humanistično-kulturni sceni, ki imajo zame potencial osebne in/ali politične travmatičnosti, so čedalje redkejši. Prav tako se redko zgodi, da me neveganska populacija v razpravah resnično iztiri; z izkušnjami sem se priučila drugačnih odzivov. Toda debata v drugi polovici dogodka Zeleno, eko, bio, ki ga je v četrtek, 18. 7. 2019, v Pritličju priredila Legebitra me je iztirila in tako osebno kot politično pretresla. (Ob meni pa tudi gosta večera Tomaža Grušovnika.)
Pogovor s Tomažem Grušovnikom in odprta razprava naj bi sicer naslovila vprašanje odgovornosti, ki jo ima v odnosu do okoljskih sprememb posameznik_ca (v razmerju do korporacij in političnih institucij), a se je kaj hitro izkazalo dvoje: pogovor je bil že preko vprašanj naravnan k pasivizaciji posameznice_ka brez ponujanja širših/alternativnih rešitev; preprosto odvezovanje od odgovornosti. Odgovora na vprašanje, kaj lahko posameznik_ca naredi, da zmanjša svoj pritisk na okolje, debata ni ponudila, kljub temu da so temeljna vodila zlasti v širšem mednarodnem prostoru precej splošno znana: ne vozimo se z letali, poskušajmo uporabljati čiste električne vire, če je to mogoče, uporabljajmo javni promet, ne kupujmo ničesar, kar ni neobhodno (npr. ne kupujmo več oblačil, kot jih absolutno nujno potrebujemo, in nikoli iz ne-trajnostnih virov) ter uživajmo rastlinsko prehrano. Prehod na rastlinsko prehrano je pravzaprav največ, kar lahko posameznik_ca stori, da zmanjša svoj pritisk na okolje (ogljični odtis veganske prehrane posameznice_ka je denimo več kot dvakrat nižji od odtisa vsejede prehrane, mnogo nižja je poraba sveže vode ter prostora, sledljivost porekla je pogosto boljša, obenem pa lahko kupujemo pretežno lokalno hrano in s tem zmanjšamo pritisk, ki ga povzroča promet).
Moderatorka Dali Regent je že tekom pogovora izpostavila, da terjajo spremembe, ki jih s politično/okoljskega vidika lahko imamo za smiselne, globok poseg v spremembo navad posameznika_ce, kar je, kot je dopolnil nekdo iz publike, pogosto nekaj, kar splošni populaciji ni v velikem interesu, ker je v nasprotju z njihovim udobjem in osebnimi preferencami.
To je pomembna ugotovitev z dveh vidikov. Prvič zato, ker ustrezno detektira problem, ki se pojavi, ko govorimo o ekologiji ter etiki živali. Ljudem se preprosto ne ljubi narediti sprememb, ker zahtevajo zapustitev cone ugodja in ker terjajo, da spremenijo svoje lagodne navade. Je mar treba ob tem zapisati, da gre pri tem za izrazito sorodnost s kapitalistično ideologijo, po kateri je užitek in lagodje elite oziroma interes kapitala tisto, za kar se žrtvuje tudi osnovne in temeljne potrebe vseh, ki v to ozko skupino ne sodijo?
Drugi pomemben vidik je, da je to pripoznanje nekaj, kar gre marsikomu, ki si o sebi rad_a domišlja, da je etična in pravična oseba, ki se tudi politično zavzema za pravičnejša družbena razmerja, težko po grlu. Veganstvo oziroma etika živali se s svojo specifiko, da terja nekatere vsakodnevne, dejanske spremembe svojih vedenj in ravnanj, ne le deklarativnega izrekanja, kaže kot polje, preko katerega lahko dobimo dober uvid v to, v kolikšni meri so osebe, ki se na številnih področjih izrekajo za pravičnost, dejansko pripravljene_i same_i ravnati pravično tam, kjer to zahteva spremembo njihovega vedenja in koliko si tako v prenesenem pomenu kot tudi precej dobesedno želijo to have a cake and eat it too.
Kljub zgornjemu pripoznanju – in kljub temu, da je bil dogodek v prvi vrsti namenjen vprašanju pomena vsakodnevnih praks, ki zmanjšujejo pritisk na okolje – smo se močno zapletle_i pri vprašanju, ali je sploh smiselno govoriti o etiki ne-človeških živali (ter zagovarjati njihove pravice, kajti če bi pokazale_i, da temu ni tako, tedaj bi bilo neveganstvo lahko etično, publiki pa ne bi bilo treba prevzeti odgovornosti za lastno neetično ravnanje (kar ne drži, saj je bilo izhodišče skrb za okolje in vse raziskave kažejo, da je prehod k rastlinski prehrani nujen tudi z okoljskega vidika, kar pomeni v primeru uživanja nerastlinske prehrane torej dvojno neetičnost).
Nihče namreč ne želi o sebi misliti kot o neetični osebi, kot pogosto poudarja prav Grušovnik; kadar ne želimo spremeniti neetičnega ravnanja, je tako edina druga pot, da se predstavimo kot etične, da pokažemo, zakaj naše neetično ravnanje ni neetično.
Debata se je tokrat precej ukvarjala z vprašanjem (ne)možnosti preseganja antropocentrizma, ki pomeni zanimivo vstopno točko k razumevanju (ne)logike odpora živalski etiki. Poglejmo si to vprašanje torej nadrobneje.
Publika je trdila, da je preseganje antropocentrizma nemogoče, saj je nemogoče, da bi na svet gledale_i z ne-človeške pozicije. Slednje kajpak drži. Toda to ne pomeni, da antropocentrizma ni mogoče zavrniti. Antropocentrizem je namreč temeljno povezan s prepričanjem, da je človek najpomembnejša entiteta v vesolju. Antropocentrizem torej ne določa samo gledišča, temveč tudi človekovo umeščenost v vesolje ter razmerja med različnimi entitetami; ta razmerja ureja hierarhično in centristično ter človeka postavlja v središče vesolja. Antropocentrizem je s svojo tradicijo močno vezan na judovsko-krščansko izročilo, po katerem bog vzpostavi človeka kot gospodarja sveta narave in drugih živali (četudi se nekateri sodobni teološki pristopi odvračajo od te razlage in interpretirajo, da naj bi bog človeka vzpostavil kot skrbnika).
Sodobna teoretska in znanstvena spoznanja antropocentrizmu povsem spodmakneta osnovo, saj se v sodobnosti zavedamo, da vesolje nima enega središča (in da Zemlja precej verjetno ni edini planet v vesolju, na katerem obstajajo različne oblike življenja), če središča ni, pa se človek tudi ne more nahajati v njem. Za sodobno znanost je ideja centralnega kozmičnega smisla enako tuja kot ideja centralne lokacije, v kritiki antropocentrizma ugotavlja Mary Midgley. Obenem številna teoretska spoznanja zavračajo samo idejo centrizmov ter pripoznavajo, da so pogosto temelj imperialističnih, kolonialističnih ali drugače zatiralnih razmerij.
Obenem se je ob tem vprašanju nujno vprašati dvoje: prvo vprašanje je, ali je mogoče preseči druge centrizme (npr. Evropejkam_cem evrocentrizem) in ali bi si tudi v primeru drugih centrizmov zastavile_i vprašanje, ali jih je sploh smiselno poskušati presegati. Bržkone se znajdemo v zagati, če trdimo, da kot Evropejke_ci ne moremo pripoznati neetičnosti praks, ki so v tesni povezavi z evrocentrizmom (npr. kolonializem, imperializem, rasizem) da ne moremo zaobjeti izkustva drugih kultur in jih tako tudi ne moremo presojati. Obenem bi bilo bržkone precej problematično, če ne bi pripoznavale_i nobene možnosti, da so pričevanja oseb iz drugih kultur, njihovi interesi in želje karkoli vredne (četudi je tu nujno poudariti, da kakor teoretsko takšna stališča le stežka zagovarjamo, v praksi vendarle še vedno kupujemo tudi številne produkte, ki jih izdela otroška delovna sila, sužnji_e ali drugače grobo izkoriščana delovna sila in sam potrošniški svet je osnovan prav na ekonomskih razkorakih med državami). Vendarle v primeru antropocentrizma in trditve, da le-tega ni mogoče preseči, zavzemamo prav tako pozicijo: ne-človeška bitja dovolj jasno kažejo znake bolečine, trpljenja, strahu in želje po pobegu (ob dejanskih pobegih), da je povsem nesmiselno trditi, da ne moremo razbrati sporočila, ki ga skušajo predati: pustite me pri miru ali to me boli ali strah me je so sporočila, ki jih zmoremo razbirati; in ki jim iz kapric, iz želje po zadovoljitvi banalnih užitkov, odrekamo vsako veljavo.
To zanikanje možnosti čezvrstnega razumevanja ali pripoznavanja vrednosti tujim izkustvom pa nakazuje na še en vidik antropocentrizma; ta namreč vzpostavi tudi model človeka, ki je navadno družbeno prostorsko in časovno določen; pogosto se skupine, ki jim odrekamo enakost, degradira preko animalizacije oz. dehumanizacije – npr. begunce se opisuje s pridevniki, kot so »divji«, »zverinski«, »živalski«.
Če obenem upoštevamo, da je vsaka perspektiva zaznamovana s številnimi dejavniki – npr. s starostjo, spolom, kulturnim izročilom, izobrazbo, socialnim razredom, telesnimi (ne)zmožnostmi, izkušnjami bolezni, osebnimi izkustvi v medosebnih odnosih … tako rekoč z vsem, s čimer posameznik_ca prihaja v stik in je vrstna zaznamovanost le ena izmed številnih, se moramo vprašati tudi, ali mislimo, da zgornja izpeljava velja tudi v drugih kontekstih, ne le v primeru centrizmov. Se pravi: ali je dejstvo zaznamovanosti pogleda že apriorno dovolj utemeljen razlog, da nekomu odrekamo njegovo izkustvo, da ga družbeno izključimo ali utišamo ali da ga ne upoštevamo (ker je preseganje lastne zaznamovanosti nemogoče?) Recimo: ali je upravičeno, da osebe, ki se prepoznajo v cis moškem družbenem spolu prevprašujejo, ali je mogoče, da presežejo svojo, s to pozicijo zaznamovano perspektivo in pripoznajo vrednost in veljavnost drugih pozicij in drugih spolov? Predpostavimo, da si ta skupina pripisuje nabor lastnosti, ki so v družbi, ki je krojena v skladu z njihovo percepcijo, vrednotami, načeli … (družbo, ki je patriarhalna), visoko cenjene: ta skupina samo svojim pripadnikom pripisuje razumno sklepanje, zmožnost političnega delovanja, ustvarjanja ipd. ter razume pripadnice_ke drugih spolov kot nerazumne, nezmožne političnega udejstvovanja, zasedanja vodstvenih funkcij, ustvarjanja … če samo ta skupina presoja, kaj konstituira razumskost ali ustvarjalnost in zanika le-to pri pripadnicah_kih drugih spolov; ali je pošteno, da presodimo, da ima gotovo skupina cis spolnih moških edino zmožnost razsojanja o teh vprašanjih in sme odločati namesto oseb drugih spolov o poteku njihovih življenj in naboru možnosti, ki jih imajo v družbi? Velja pa tudi obratno: ali to pomeni, da osebe, ki se s cis-identitetami ne identificirajo, ne smejo prevprašati teh pojavov, ker so jim pač nedostopni?
Gre za spoštovanje izraženega interesa drugega; zatiralka_ec vselej presoja, da je njegova pozicija izrekanja edina vredna, toda to navadno ni objektivna in edina možna interpretacija. Enako velja v primeru antropocentrizma. Ne-človeška bitja niso brez glasu; njihovim glasovom pripišemo strukturno scela nepomembna mesta. Sporočila, ki nam jih predajajo, so jasna. (In izmerljiva, glede na to, da je mogoče povsem emprično preveriti, da so bitja, ki jih vzrejamo v ujetništvu, izkoriščamo in pobijamo, navadno depresivna.) Odrekanje vrednosti in veljavnosti temu izrekanju – četudi neverbalnemu – je povsem analogno enakemu delovanju v drugih, medčloveških primerih.
Naslednje vprašanje pa je, kako sploh pride od antropocentrizma do morilskosti, ki se zdi njegov inherenten in samoumeven odvod; zakaj – tudi če pripoznamo, da ne moremo preseči izkustva »človeškosti« – naj bi to določalo sprejemljivost izkoriščanja in ubijanja bitij, ki imajo bivanjske izkušnje, drugačne od naših? Ali bi to trdile_i tudi v medčloveških primerih centrizmov? Ali dejstvo kulturne zaznamovanosti zadošča kot argument za eksploatacijo, zasužnjevanje in/ali ubijanje oseb drugih kultur?
Po ideologiji antropocentrizma je človek tako nekakšna nadvrsta, nadrejena vsem drugim, ki pa se z drugih družbenih perspektiv, kakršna je veganska, kaže kot nekaj, na kar ne moremo pristati; mdr. uvid, ki ni zaznamovan z antropocentrizmom, pokaže, da so človeške dejavnosti ter človeška nezmožnost pripoznavanja drugih perspektiv privedle večinski delež živalskih in rastlinskih vrst na rob izumrtja in botrujejo okoljskim spremembam, ki bi lahko v izumrtje pahnile tudi človeško vrsto samo. Človeški izumi in človeške kulture nimajo nobenega višjega pomena – razen negativnih posledic – za nikogar, le za človeka samega. Druge vrste imajo prav tako kulture in navade; naša kultura nima zanje nobenega posebnega pomena; in razen če verjamemo v božjo figuro, pred katero se naj bi dokazale_i, ni naša kultura nič drugačna od drugih kultur; samo nam, ki smo jo ustvarili, nekaj pomeni. Sama na sebi, znotraj konteksta vesolja, nima nobene vrednosti. Znotraj konteksta planeta ima številne pogubne posledice.
Kljub temu človek iz samopripisane pozicije nadvrste izpelje upravičenost do razpolaganja, eksploatacije in morjenja; preprosto zaradi prav tako samopripisane večvrednosti; prav enako bi lahko – kot v drugih primerih zatiralnih razmerij – tudi v tem primeru pripoznale_i, da a) je problem v vzpostavljanju hierarhij in centrizmov samih po sebi, b) ni med domnevno večvrednostjo in odločitvijo za eksploatacijo, za aristotelovsko prepričanje, da so šibkejši na svetu zato, da služijo močnejšim, nobene realne, nesporne povezave in da je tako sklepanje logično nevzdržno. Kot so spoznali številni teološki pristopi, celo privzeta večvrednostna pozicija omogoča, da se postavimo v skrbniško vlogo, ki je kljub podcenjevalnosti vendarle bolj etično vzdržna.
Toda različne oblike centrizmov, ki obstajajo na družbeni ravni, se nenehno prečijo z egocentrizmom (na individualni ravni); nezmožnostjo razločiti subjektivne sheme od objektivne realnosti in nezmožnostjo, da pravilno ocenimo, ali razumemo katerokoli perspektivo razen lastne. Kot posameznice_ki ohranjamo zatiralna razmerja, ker nam je v pozicijah zatiralk_cev udobno. Kot Evropejke_ci s svojimi vsakdanjimi izbirami utrjujemo suženjstvo, otroško delo in izkoriščanje delavk_cev, kot antropocentristke_i vsakodnevno presojamo, da je naš hipni užitek vrednejši od življenja drugega zavestnega, čutečega bitja.
Kar je bilo na debati dogodka Zeleno, eko, bio najbolj boleče, je bilo to, da so bile_i v publiki osebe, ki so se deklarirale proti izkoriščanju soljudi – in vendarle_i izkazale popolno nerazumevanje temeljnih elementov zatiralnih razmerij ter popolno poljubnost (ko se znajdejo v privilegiranem položaju) glede tega, katere oblike izkoriščanja razumejo kot sprejemljive in katere ne. Pogosto je meja med sprejemljivim in nesprejemljivim meja med tem, da nekaj dejansko trajno spremenimo v svojem delovanju in med ostajanjem na deklarativni ravni.
Morda gre pri vprašanjih, ki so izrazito globalna – globalno segrevanje, suženjstvo odnos do ne-človeških bitij – tudi za problem nezapopadljivosti; tega, da si težko predstavljamo, kaj te globalne problematike dejansko predstavljajo, saj je njihov vpliv na naša življenja sorazmerno majhen ali ga niti ne opazimo: kolegica mi je tako pred kakima dvema letoma pojasnila, da jo je moja objava o tem, da kakav v veliki meri še vedno prideluje otroška in tudi suženjska delovna sila, vznemirila, ker se ji je zdelo, da je »očitajoča«. V pogovoru je neposredno povedala, da je suženjstvo oseb na drugem koncu sveta ne boli preveč. Zakaj ne? Ker so daleč in nima občutka, da se je to tiče. Mislim, da ta moja kolegica – ne, ni izmišljena – ni osamljen primer. Je norma.
Veganstvo in etika živali nas na specifičen način – bolj kot druga osvobodilna gibanja – postavljata v pozicijo, da spremenimo svoje delovanje in postavimo interes nekoga, ki ga morda ne razumemo povsem in ga nikoli ne bomo – ampak ni dvoma o tem, da trpi, če tega ne storimo, in ni dvoma, da ima svoje bivanjsko izkustvo –, pred lastni užitek. Tega ne počnemo samo v odnosu do drugih bitij, temveč tudi do lastne vrste; samo manj očitno je. Pogosto bolj oddaljeno. Lažje si rečemo, da se nas ne tiče. Deli trupel neljudi pa so vsepovsod okoli nas. In ko nas nekdo na to opozori, je težko odmisliti, kako blizu so. In morda se nato spomnimo še, kako smo neetične_i tudi na drugih področjih. Pa nočemo biti. Hočemo imeti tortico in jo obenem pojesti. Hočemo, da bi deklarativna raven zadoščala. Ampak ne. Za žrtve je zatiranje vedno manj abstraktno kot za zatiralce_ke.
Okoljskih sprememb ne moremo razrešiti z deklarativnostjo – in tudi ne odpraviti nobene oblike zatiranja. Spremeniti moramo svoje delovanje; to bi moral biti lahek del, kajti naslednji nujen korak je, da prispevamo k spreminjanju celotnih družb. Oboje je nek nujen predpogoj, ki ga je možno izpeljat v obstoječih koordinatah, ki pa jih bo nato treba povsem spremeniti, npr. rast potisniti iz središča. Če tega ne storimo, obstaja velika vrednost, da kmalu ne bo več novih generacij, ki bi občudovale »izrednost« človeških dosežkov.
Na koncu torej napotek: k zmanjšanju pritiska na okolje prispevate tako, da uporabljate javni prevoz, ne uporabljate letal, ne kupujete produktov, ki jih ne potrebujete, in nikoli ne kupujete izdelkov, ki niso iz trajnostne produkcije (če ni to neobhodno nujno) in uživate čim bolj lokalno rastlinsko hrano, obenem pa politično delujete in o tej problematiki ozaveščate druge. Najlažje je narediti nič in nekako leporečniško pristati na kapitalistično vrojeno pasivizacijo, obenem pa izkoriščati »kvalitete« sistema, ki zate v tem aspektu deluje (npr. izkoriščanje sistemskega karnizma). Pomembno je, da si izdelaš pozicijo, ki smiselno zaobjame tako zasebno kot politično odgovornost (s pripoznanjem, da so nekatere akcije, ki jih imamo za zasebne, inherentno politične – prosto po »osebno je politično«); priseganje na skrajni konec enega ali drugega – vse je mogoče rešiti skozi spremenjene potrošniške navade oz. ničesar sploh ne morem nikakor nasloviti – sta zgolj dva različna načina za ohranjanje statusa quo.
Če ste ob tem, ko se zavzemate za manjši pritisk na okolje, tudi bolj etične_i – mar ni to tudi eden od načinov, da razrešite lastno kognitivno disonanco?