november 2012 - AirBeletrina
Refleksija 27. 11. 2012

Uvod v apokalipso kapitalizma

Kapitalizem se je eshatološko izčrpal in obstal v purgatoriju negotovosti in strahu pred prihodnostjo. Stanje, ki bi mu v hegeljanskem jeziku dejali »apokaliptizem«, bolj lirično imenujem »slutnja«, četudi bo v obeh primerih epilog isti: zlom sistema ali revolucija.

Sloveniji, zaviti v mehko vato samozadostnosti in postsocialistične tranzicije v tovarišijski kapitalizem, je bilo doslej prihranjeno konkretno doživljanje preobrazbe svetovnega gospodarstva, v katerem se težišče denarnih tokov nezadržno seli na Daljni vzhod, predvsem na Kitajsko. Vajeni svoje provincialnosti smo bili nekaj let relativno izoliran otok na robu globalnega oceana, po katerem že peto leto pustoši finančni tsunami.

Toda slutnja katastrofe se nezadržno širi. Zaradi paralize političnega odločanja, negativne selekcije in neučinkovitega sistema vodenja nas verjetno čaka grška usoda. Na takšen scenarij dramatično opozarjam že več let, vendar brez kakršnega koli učinka; slejkoprej se zato človek vpraša, kakšen smisel ima vse skupaj. Mar ne bi bilo bolje, da bi se umaknil v notranjo emigracijo, v svoj slonokoščeni stolp in tam v miru čakal na tisto, kar prihaja. 

I.

Naj mi bralec ne zameri bibličnega jezika, ki sem si ga uvodoma privoščil. Toda intelektualcu kot nekomu, ki mu ni vseeno, v resnici ne preostane drugega kot notranja ali zunanja emigracija. V skrajni fazi, če se eksistencialna in eksistenčna stiska združita v intimnem področju medčloveških odnosov, celo samomor. Tesnoba, s katero se sooča vedno več posameznikov zaradi različnih razlogov, se namreč lahko konča v obupu. Ni naključje, da je število samomorov pri nas spet začelo naraščati. 

Zunanji dražljaji, ki bi jih morda kak genialni matematik spravil v bifurkacijski graf kot Feigenbaumovo konstanto (z njo se lahko a priori predvidi, kdaj se bo v kaotičnem sistemu določenega tipa pojavil kaos), se generirajo v omniprezentnem občutku globalne krize; tj. recesije, ki je že postala depresija, kot jo je v obdobju vélike depresije (Great Depression) opredelil John Maynard Keynes: daljše obdobje kroničnega stanja aktivnosti, ki je pod normalno, brez opaznega trenda okrevanja ali nazadovanja proti popolnemu zlomu. V literarnem jeziku bi temu dejali: umiranje na obroke.

Kaj se je torej zgodilo, da smo se znašli v tako nezavidljivem položaju? Kot vsaka druga zgodba ima tudi ta plemenite vzgibe. Marsikdo pozablja, da ima t. i. čikaška šola moderne ekonomije svoje začetke pravzaprav v Evropi, in sicer nad prijetnim mestecem Vevey, ki leži na obali Ženevskega jezera. V mondenem Hotel du Parc v vasici Mont Pelerin se je dve leti po koncu II. svetovne vojne zbralo skoraj štirideset ekonomistov, zgodovinarjev in filozofov, ki jih je tja povabil Friedrich von Hayek, da bi razpravljali o prihodnosti klasičnega liberalizma in našli prepričljiv teoretski odgovor na keynezijanske in marksistične ideje, katerih izpeljanke so se v obliki realsocializma naglo širile po vzhodnem delu sveta.

Vidnejši člani The Mont Pelerin Society, Društva Mont Pelerin so bili poleg Hayeka še Henry Simons, John Clapham, Karl Popper, James M. Buchanan in seveda Milton Friedman. Da je šlo za skupino vrhunskih ekonomistov, dokazuje tudi dejstvo, da je kar osem članov prejelo Nobelovo nagrado za ekonomijo.

II.

Svobodna, odprta družba in tržno usmerjeno gospodarstvo – to sta bili ključni paradigmi v obdobju, ko sta bili svoboda in dostojanstvo človeka zaradi strahotnih izkušenj totalitarnih režimov posebej občutljivi. Nič manjšega poudarka ni bila deležna redefinirana vloga države na področju gospodarstva in financ. Temu sta botrovala en eni strani resentiment diktature, ki odloča o vsem in vsakomer, na drugi pa vera v liberalno državo, utemeljena na vladavini prava in ekonomskih svoboščinah. 

Svobodni trg je v takšnih okoliščinah dobil božanske razsežnosti, kajti povzdigoval je ideje, ki jih je kapitalistično gospodarstvo potrebovalo za spopad s svojim največjim nasprotnikom – socialističnim ekonomskim modelom. In polnih petinštirideset let je »recept« deloval, čeprav so se prvi konceptualni znanilci krize začeli pojavljati že v sedemdesetih letih. Najprej z angažmajem čikaške ekonomske šole v Čilu, kjer je general Augusto Pinochet z državnim udarom likvidiral demokratično izvoljenega predsednika Salvadorja Allendeja. (Hayek je bil navdušen nad generalom in ob neki priložnost neprevidno izjavil, da je utegne biti diktatura kot sistem celo nujnost v obdobju tranzicije. Takšni pogledi so bili sicer blizu mednarodni politiki Združenih držav, ki jo je narekoval Henry Kissinger, oboževalec avstrijskega kanclerja Metternicha. In ker je bil Hayek po narodnosti Avstrijec, rojen v Avstro-Ogrski, pridemo zelo hitro do stične točke.)

Nič manj naklonjenosti niso čikaški fantje izkazovali britanski železni lady Margaret Thatcher, katere ekonomski svetovalec je bil prav tako Hayek. V osemdesetih letih se je izvirna libertarna misel spričo naraščajočih socialnih napetostih začela transformirati v doktrino, danes znano kot neoliberalizem. Vendar se je v procesu, ki je trajal poldrugo desetletje, v Združenih državah zgodilo še nekaj drugega, celo bolj odločilnega. Kapitalizem je po desetletjih hladne vojne s socialistično ideologijo zašel v duhovno krizo, a ker je še vedno akumuliral bistveno več denarja od svojih nasprotnikov, je zmagal in sprožil padec berlinskega zidu leta 1989. To je bilo obdobje, ko je Francis Fukuyama zmotno pisal o koncu zgodovine, britanski zgodovinar Timothy Garton Ash pa o največji ulični zabavi v zgodovini človeštva.

Če hočemo brez akademske naivnosti razumeti odločilne premike, do katerih je prišlo v samo nekaj letih – namreč od Glasnosti in Perestrojke v tedanji Sovjetski zvezi sredi osemdesetih do konca komunizma v začetku devetdesetih – potem nam ne sme uiti teza, ki jo je ravno takrat postavil konservativni ameriški komentator William F. Buckley, in sicer da se je kapitalizem eshatološko izčrpal. Ne le v eksistencialnem, če govorimo o smislu življenja, pač pa tudi v svojem substančnem smislu, tj. protestantski etiki, ki zgodovinsko gledano morda nikoli ni bila nič drugega kot odrekanje. Ko imamo to pred očmi, nas ne čudi gromovniška retorika, ki jo simbolizira nemški finančni minister Wolgang Schäuble. Na primeru nesrečne Grčije jo povzemamo nekako tako: država je v težavah, ker je grešila, zato se mora zdaj odkupiti s trpljenjem.

III.

S kapitalizmom se je desetletje ali dve po ustanovitvi društva na gori Pelerin, s čemer smo začeli pričujoči esej, dogajala transformacija iz edipalnega v prededipalno (o tem v več knjigah izvrstno piše profesor Boštjan M. Zupančič). Potem se je zgodil kopernikanski obrat: iz ključnih dveh elementov protestantske etike, namreč izvornega odrekanja in varčevanja, se je rodil čisto navadni hedonizem. Zgodila se je poplava plastičnega denarja. In tu se naša zgodba še bolj zaplete. Globalna finančna kriza se je začela 9. avgusta 2007 s kreditnim krčem, ki je do konca leta ameriško ekonomijo potisnil v recesijo. Pravi šok pa je prišel 15. septembra 2008 s propadom investicijske banke Lehman Brothers (in kasneje še Morgan Stanley).

Kaj se je zgodilo, da je dvajset let po Buckleyevi tezi največja ekonomija na svetu, ki že od leta 1990 nima več ideološkega nasprotnika, zgrmela v recesijo? Nič drugega kot to, da je končno počil nepremičninski balon, ki se je pred tem napihoval na nerealnih, psihološko napumpanih temeljih. O tem, zakaj je prišlo do krize in kaj bi morale vlade storiti, da jo končajo, piše v zadnji knjigi tudi Nobelov nagrajenec Paul Krugman (knjiga End This Depression Now! je nedavno izšla pri založbi Modrijan v prevodu Ustavimo to krizo takoj!).

Ameriški ekonomisti, ki so uvedbo evra imenovali »mati vseh asimetričnih šokov«, niso nikoli skrivali skepse do skupne evropske valute. Njihove pomisleke lahko racionalno ovrednotimo šele sedaj, ko se kot Evropejci soočamo z resno možnostjo propada evra. Toda takšen scenarij bi pomenil tudi poraz ideje o združeni, demokratični, miroljubni in svobodni Evropi. Tisto, kar nas trenutno bolj ogroža, je predvsem panika, ki spremlja padec nepremičninskega trga, javni dolg, proračunski primanjkljaj in visoko brezposelnost.

Govorimo o vsakodnevni negotovosti in občutku brezizhodnosti. Vlade so obsedene z mantro varčevanja. Ta beseda, ki se dandanes vrti tako pogosto kot tibetanski molilni mlinček, ne pove ničesar. Raziskovalci Mednarodnega denarnega sklada so empirično dokazali na 173 primerih varčevanja v letih 1978–2009, da varčevalni politiki sledita zgolj krčenje gospodarstva in višja brezposelnost. Krugman opozarja, da so v 20. stoletju gospodarstva svoj položaj reševala z večjo javno porabo in zaposlenostjo.

A zgodovina tega stoletja kaže tudi to, da sta bili večja poraba in zaposlenost običajno posledica naravnih katastrof, groženj z vojno ali celo vojn. Kapitalizem je zaradi tega pred enim največjih izzivov doslej, kajti moral bo ponuditi izhod iz krize, ki ni zgolj ekonomska ali finančna, temveč je tudi bivanjska. Kriza smisla, z drugimi besedami.

Za začetek bo treba znova prebrati Uvod v metafiziko Jacquesa Maritaina.

Montaža 23. 11. 2012

Ne morem vam ponuditi ničesar razen lastne zmede

Plakat za film On the Road

Program pravkar minulega Ljubljanskega filmskega festivala je ljubljanski publiki premierno prinesel tudi ekranizacijo enega izmed najbolj branih romanov dvajsetega stoletja in enega izmed stebrov ameriške mitologije o svobodi – Na cesti Jacka Kerouaca. Walter Salles, ki je pred leti v Motoristovem dnevniku dokumentiral, kako je iz astmatičnega Ernesta nastal Che Guevara, nam letos ponuja pripoved o tem, kako je iz depresivnega Jean-Louisa nastal Jack.

 

O Kerouacu se ne da reči nič novega, nobene zanimive perspektive ni moč izpostaviti, povedati zgodbe o njem kako drugače, z drugega zornega kota. Kerouac je mit in z njim lahko počnemo samo tisto, kar se z miti pač počne – lahko ga v neskončnost ponavljamo, dokler bo še obstajal kdo, ki si ga bo želel slišati. Pritegne ravno zato, ker je vedno enak, ker nam vsakič znova pove zgodbo o tem, kako lepa je pokrajina, kako lepa so dekleta, kaj vse je mogoče reči, kaj vse je mogoče misliti, kako veliko je mogoče spiti, kako malo in kako slabo je mogoče jesti in kaj je moralo mučiti boga, da je naredil življenje tako žalostno.

 

Film, predvsem če ste knjigo brali predolgo nazaj, da bi si jo lahko zares priklicali v spomin, pripoveduje to isto zgodbo, vendar neprestano pušča občutek, da nekaj manjka. In če nekaj manjka filmu, ki traja dve uri, boste slej ko prej prisiljeni razmišljati o tem, da vas že dlje časa tišči na stranišče. Načeloma je vse tam, sončni zahodi nad prerijo, beatniki, ki blebetajo, droga, joški, iskanje smisla v svetu, ki ga na prvi pogled nudi bolj malo. Vendar nekaj manjka. Ker nisem mogla natančno oceniti, kaj je bilo, kar sem pogrešala, in sem se začela spraševati, če je res kriv film ali je krivo samo staranje, in se je čas, v katerem mi je Kerouac lahko nekaj pomenil, zame brezpogojno iztekel, sem doma še enkrat vzela v roke knjigo, jo prelistala in ugotovila, kaj je tisto, kar se je Sallesu izmuznilo. Izmuznila se je smrt, v prevodu iz teksta v podobo je nekam odteklo to, da gosto podlago Kerouacovemu potopisu daje ne toliko neskončno hlastanje po življenju, marveč to, da je Na cesti pravzaprav knjiga o smrti. 

Kerouac je šel na pot, da bi prebil ustvarjalno blokado. Šel je, ker je bil zaradi očetove smrti globoko depresiven. Po bolezni, o kateri ne bi rad govoril, je pa imela nekaj opraviti s tem, da se mu je vse zdelo grdo in nesmiselno, nam pove na začetku Sallesovega filma. V materinem stanovanju je pestoval svojo pasivno nesrečo, dokler ni decembra leta 1946 prek skupnih prijateljev spoznal Neala Cassadyja, ki ga je roman predelal v Deana Moriartyja, človeka, ki ga je naučil živeti, človeka, ki ga je naučil razumeti, da so zanj samo norci, ki jih obseda želja po življenju, po pogovoru, po odrešitvi, ki bodo goreli, dokler ne bodo zgoreli. Da so bili vsi njegovi njujorški prijatelji preveč mračni, papirnati in pasivni, Neal pa tako živ, organski, željan kruha in ljubezni in da je edini način, da ne utone v mraku svojega obupa, da gre z njim na pot. Kerouac je stopil na cesto, da bi prebolel očetovo smrt, pa tudi, da bi prebolel prvo polovico dvajsetega stoletja, ki je mračno visela nad prihodnostjo, šel je, da bi našel karkoli pomenljivega v svetu, v katerem obstajata smrt in zlo, in šel je, da bi se od Cassadyja naučil, kako postati človek.

 

V povojni Ameriki, ki sta ji vladala strah in konformnost, je bila Kerouacova generacija, ki jo je sam poimenoval za beatniško in ki ji je sam posodil večino idealov, trdno odločena, da življenje po meri filistra ni nikakršno življenje in da, če se odločimo zanj, izberemo smrt pri živem telesu. Beatniki so, da jim tega ne bi bilo treba, začeli mrzlično hlastati za dvema najplemenitejšima in najbolj nejasnima ciljema – resnico in svobodo, ki sta se večinoma pokrivala drug z drugim, ker sta oba ciljala na avtentičnost za vsako ceno, na to, da ni dopustno, da bi se iz strahu zatekli v malomeščanstvo, da je tvegati nujno, če želimo biti ljudje in tako je beatniška literatura postala literatura, ki jo je bilo treba najprej živeti, zato da bi jo lahko pisali. Biti beatnik, je nekje rekel Kerouac, pomeni biti na popolnem dnu, a gledati k višku. Pomeni živeti življenje, v katerem je dovoljeno vse, razen defetizma.

 

Svoboda, ki jo je Kerouac kot praporščak beatništva oglaševal s svojim pisanjem, je imela težo zato, ker je imela dejanske posledice in je prinašala dejansko tveganje. Ker je zanj in za njegovo generacijo pomenila plačati odkrito homoseksualnost z umobolnico, alkoholizem z lakoto, spolnost s starševstvom in avanturizem z grižo. Ker so resno mislili, ko so rekli, da jih filistrstvo ne zanima, in se odrekli varnosti predmestnega doma z zagotovljenim ogrevanjem in tremi obroki dnevno.

 

Tudi Kerouacovo življenje je preteklo dva kroga – prvega kot tragedija, drugega pa kot farsa, kot se reče. Po tem, ko je Na cesti postala uspešnica, ki ga je kronala kot glasnika generacije in drugega največjega ameriškega pisatelja takoj za Hemingwayem, ni več vedel, kaj bi sam s sabo. Slava mu, kot je kazalo, ni ustrezala, predvsem zato, ker je čutil dolžnost, da vzdržuje predstavo o sebi kot o človeku, ki tvega, česar njegova jetra niso najbolje prenesla. Skoraj pregovorno razdražen, nad ponavljajočimi se vprašanji o tem, koliko pravzaprav lahko spije, kakšno glasbo posluša in kako to, da tako hitro tipka, se je samemu sebi začel zdeti vse manj avtentičen, stereotip samega sebe, senca sence. Depresije so se vrnile, vse daljše in bolj vztrajne, trgali so jih vse krajši in vse bolj jalovi trenutki ustvarjalnosti, umrl je od ciroze, še ne petdesetleten, v stanovanju svoje matere. Žrtvovati gotovost, opreznost, skrb za svojo dobrobit, je imelo svojo ceno. Ali jo je bilo vredno plačati, je vprašanje, ki ne nagrajuje z odgovorom, je pa Kerouac, s tem, ko je svoj lik povsem pomešal s svojim delom, ko je utonil v smrt, utonil tudi v legendo in postal trajna lastnina popkulture dvajsetega stoletja, ki se je, vsaj zaenkrat, uspešno preselila tudi v enaindvajseto.

 

Kerouac, ki je za živa govoril, da nikomur ne more ponuditi ničesar, razen lastne zmede, je po volji naključja in dinamike zgodovine kulturnih pojavov postal guru prepričanja, da umetnina ne obstaja samo znotraj umetnine, ampak tudi oziroma predvsem znotraj življenjskega sloga umetnika. Kako živimo, kaj pijemo, kako smo oblečeni, vse, za kar se odločimo, se preliva v naše delo, zato smo dolžni najprej skrbno dodelati svojo identiteto, jo potem preliti v svoje delo, nato pa resničnost svojega dela vzdrževati tako, da ponavljamo njegove izjave s svojo identiteto. Rodil se je ideal, ki je v času grdo mutiral in dobili smo, kot se reče, hipsterje. V teku časa je ostalo pomembno samo, kaj pijemo in kako smo oblečeni. Naj razložim: želja po tem, da bi dajali vtis svobodnjakov, ljudi, ki imajo za sabo življenje, kot ga je vredno živeti, je ostala, vendar je iz nje, kdo bi vedel zakaj, izpadlo življenje samo. Beatniki so, ker so preprosti, pa vendar iskrivi, ker oglašujejo hrepenenje, ki si ga večinoma delimo, ostali estetski ideal, vendar je postalo živeti pod pogoji, pod katerimi so živeli sami, domala nezamisljivo. Pojavila se je močna želja po tem, da bi smeli obdržati privilegije filistrstva, uveljavljati pa status svobodnjaštva, ki bi se ga nekako upravičilo z videzom, ki posnema izvorni videz in ki sicer nima nikakršne globine, ima pa površino, ki je dovolj dinamična, da to skrije. In tako je z neskončnim ponavljanjem mita o življenju Na cesti zadnja generacija njegovih ponavljavcev ustvarila  največji strah beatniške generacije: laž. In tako se je zgodilo, da je Sallesov film pozabil omeniti, s kako velikim deležem mračnega je podmazan Kerouacov roman, in v gledalcu, ki knjige ni bral, pozna pa Kerouacovo slavo, pustil mučno vprašanje, ali je ta slava sploh upravičena.

 

Na cesti je kot knjiga namreč več od zaporedja anekdot in prizorov iz narave, je ena izmed epskih zgodb, s katerimi je bilo dvajseto stoletje morda tako radodarno ravno zaradi svoje okrutnosti, ki je hotela biti pripovedovana in s tem preoblikovana. Napisana je bil v času, ki je iz življenja hotel delati literaturo, ker se je ta večkrat kazala kot edini način, kako nadzorovati, kar se ne pusti nadzorovati, edini način, kako popraviti stvari in svojemu življenju s tem dvigniti vrednost. Ne gre za to, da je umetnost mogoča samo v podstandardnih pogojih, vendar bi rada vsemu navkljub rekla, da je vsaka generacija izgubljena po svoje in da generaciji, ki živi svoja dvajseta zdaj, v času, ki še nudi relativno udobje, če česa, manjka ravno poguma, da bi iz zgodbe, kakršna je Na cesti, potegnila kaj več od sončnega zahoda, karirastih srajc in glasbenega okusa. Ker bomo morali, kot se zdi, da bi lažje brali pretekle, najprej napisati lasten bildungsroman.

Montaža 2. 11. 2012

James Bond: Mož dvajsetega stoletja sreča enaindvajseto

Prizor iz filma Skyfall (vir: http://4.bp.blogspot.com)

David John Moore Cornwell se je angleški obveščevalni službi kot zasliševalec pridružil leta 1950 v Avstriji. Leta 1952 se je vrnil v Anglijo, kjer je za MI5 med pripadniki skrajno levičarskih skupin vohunil za morebitnimi agenti Sovjetske zveze. MI6, kamor je bil premeščen leta 1960, ga je kot tajnika poslala na veleposlaništvo v Bonn in kasneje na konzulat v Hamburg. Ko je Ian Lancaster Fleming leta 1952 objavilCasino Royale, prvega od romanov o menda najslavnejšem vohunu našega časa, Jamesu Bondu, se je David John Moore Cornwell prijel za glavo. V angleški obveščevalni nihče ni bil tak, nihče ni bil človek velikega sloga – vse skupaj ni imelo nikakršnega smisla, kdor je bil poklicno zavezan skrivnosti, poklicno zamenljiv, nadomestljiv, žrtvovan, zgolj prah v orjaškem kolesju zgodovine, si ne more privoščiti blišča, v kakršnem je pred publiko stopil James Bond, samotni jezdec, strah vsakega moškega, up vsakega dekleta.

 

Ker agentom ni bilo dovoljeno, da bi, če bi se kdaj odločili postati pisatelji, objavljali pod svojim imenom, David John Moore Cornwell pa ni mogel molčati, se je za namene literature odločil postati John le Carré. Postal je legenda, verjetno najboljši pisec svojega žanra, človek, ki je z izjemnim poznavanjem človeške narave in narave zgodovine postal vodilni kronist hladne vojne. Slabo leto preden je v kinodvorane treščil Skyfall, jubilejni Bond, je bil po Le Carréjevi predlogi posnet Kotlar, Krojač, Vojak, Vohun (Tinker, Tailor, Soldier, Spy), ki bi Garyu Oldmanu za vlogo Georga Smileya skoraj prinesel oskarja. To je bil film o človeku brez posebnosti v pomečkanem dežnem plašču, z debelimi očali in s težavami v zakonu, film o mizernih eksistencah ljudi, ki so v resnici vohunili za Združeno kraljestvo. In potem je prišel Skyfall. In govoril o istih ljudeh. Kako je Bond, poosebljenje nerealističnega glamurja, postal film o obupu?

 

Bonda, čeprav je bil le Carréjeva nočna mora, smo imeli radi in smo mu veliko odpuščali. Odpustili smo mu plitkost in narcizem, slabe šale, odpustili smo mu, da nič na njem ni bilo resnično, ker je bilo lepo. Bili smo zapeljani, ker smo se pustili zapeljati, in tudi kadar je kazalo, da mu je zmanjkalo zagona in da se je franšiza končno izpela, smo upali, da bo morda naslednjič bolje.

 

Odpuščali smo mu toliko časa, da je njegova figura, ki se je še celo sveta, v katerem je nastala, držala zelo ohlapno, začela postajati domala neokusno neutemeljena. Kvantum sočutja, predzadnji Bond, je bil eden od najslabših v petdesetletni zgodovini franšize, ker ni govoril o ničemer: bil je ogromna filmska ruševina avtomobilov, letal in panorame, ki je vodila od nikoder nikamor. Kot vsaka pripoved, ki se izmika svojemu središčnemu problemu, je bil prazen, dolgočasen in slab. Začelo se je vsiljevati vprašanje, kaj se pod danimi pogoji še da storiti, da bi legendo Bondu ohranili pri življenju. Središčni problem je bil namreč problem legitimacije – kaj v sodobnem svetu še lahko počne mož iz dvajsetega stoletja?

 

In potem se je zgodilo – James Bond je z večdesetletno zamudo srečal svoj postmodernizem. Nekdo od scenaristov je očitno ugotovil, da je, ko je avtentičnost izčrpana in zgodovina končana, vse, kar lahko storimo, da se zavemo svojega položaja in se dvignemo nadenj z metapripovedjo.

Ne samo Bond, vsa mašinerija, ki ji pripada, vsa obveščevalna z gospo šefico na čelu, se je zavedla, da je svet v svojem neskončnem teku od modernega k modernejšemu začel pripovedovati druge zgodbe, zgodbe, v katerih za vohunstvo ni prostora, zgodbe, v katerih so odveč. Zato je Skyfall film o odpisanih in zato je verjetno najboljši Bond do zdaj.

 

Hladna vojna se je dostojanstveno umaknila v muzej historične mitologije, postala je, četudi nikdar povsem razumljena ali do konca raziskana, obvladana z estetskimi in narativnimi sredstvi in s tem prišla iz rabe v pripoved. Svet, ki je Bondu nudil zatočišče, je brezpogojno minil. Edini, ki ga še naseljujejo, so ljudje, ki brez njega ne znajo živeti. Zato se Bond v Skyfallu ne sooča s pobezljanimi tujci, ki zase zahtevajo svet, marveč z notranjim sovražnikom.

 

Skyfall je film, v katerem obveščevalna služba ne more biti več samoumevna, ker nima več samoumevne zgodovinske vloge, zato je prisiljena v samorefleksijo. Ko je minevanje časa Bonda stisnilo v kot, ga je prisililo, da je postal pametnejši in kredibilnejši. Vprašal se je, kaj pravzaprav pomeni biti obveščevalec, kaj pomeni biti nadomestljiv, zamenljiv, šolan za žrtvovanje? Ko služim domovini, čemu pravzaprav služim? V Kotlarju, Krojaču, Vojaku, Vohunu se eni od stranskih junakinj toži po drugi svetovni vojni, ker je bila to prava vojna, smiselna, razumljiva in je bila Angležem v ponos. V Skyfallu se gospe šefici toži po hladni vojni, ko je še razumela smisel in cilj svoje naloge. Ko obdobja minevajo in se pomikajo vedno globlje v zgodovino, pride na obisk nostalgija in čas, ki nam je omogočal identiteto in pripadnost, ne glede na to, kako krvav in negotov je bil v resnici, se začne kazati kot nekaj, brez česar v svetu, ki je šel naprej brez nas, ne bomo preživeli.

 

Zato se Skyfall sklene v izoliranem, polresničnem svetu, kjer se mešajo različne preteklosti. Na posestvu Bondovih pokojnih staršev, v od boga pozabljenem škotskem višavju, med ljudmi, za katere je svet tam zunaj brez pomena.

 

Skyfall je bil Bond, v katerem bi Bond lahko umrl. Glede na to, da ni in da odjavna špica suvereno napoveduje nadaljevanje, od scenaristov nestrpno pričakujem odgovor na vprašanje, kaj je storiti ljudem, ki so komaj preživeli smrt dvajsetega stoletja.