Doktor znanosti, študiral je zgodovino na ljubljanski filozofski fakulteti, tam magistriral in doktoriral.
Ukvarja se z zgodovino zgodovinopisja, zgodovino nasilja, oblikovanjem individualnega in kolektivnega kulturnega spomina ter zgodovino idej. Kot gostujoči profesor je predaval na dunajski univerzi (2008/2009) in ameriški univerzi Yale (1999/2000). Raziskovalno je gostoval na Columbia University (2013) v New Yorku in na Ohio State University. (2016 in 2023). Je dolgoletni direktor ZRC. Avtor in soavtor knjig Zgodovina Historične misli I. II.; O žalosti niti besede. Uvod v kulturno zgodovino Velike vojne; The Land Between. A History of Slovenia; Po robovih spomina. Antisemitizem in uničenje prekmurske judovske skupnosti; The Great War and Memory in Central and South-Eastern Europe; Of Dragons and Evil Spirits. Post-communist Historiography Between Democratization and New Politics of History; The Media of Memory; Užaljeno maščevanje. Spomin na italijanska fašistična taborišča.
Rossinijev Seviljski brivec (Il barbiere di Siviglia) je ena tistih oper, ki od svoje praizvedbe še ni doživela sezone brez vsaj ene uprizoritve. Zahvala za to gre zagotovo prepoznavni glasbi, ki v sebi nosi ogromno karakterja in liričnosti, pa tudi komični zgodbi, ki z liki in dinamiko med njimi ostaja aktualna v vsakem času. Že Beaumarchais, avtor predloge, po kateri je Cesare Sterbini napisal libreto, je uprizoril komično intrigo, ki svoje temelje išče tudi v principu karnevala, v času katerega je socialni red preobrnjen, namesto aristokracije pa družbi zavlada burkež, potepuh, premetenec. V operi tako ne ukazuje več grof, temveč brivec Figaro, ki v vlogi nekakšnega »puppet masterja« ali kar režiserja določa in usmerja dogajanje, pretentava druge osebe, preureja odnose med njimi in vodi grofa Almavivo do želenega cilja.
Foto: Darja Štravs Tisu
Žal takšne možnosti v uprizoritvi Bepija Morassija niso bile izkoriščene. Režiser se je odločil za šablonsko postavitev, ki deluje konservativno, pa ne zaradi kostumov ali scenografije, temveč zaradi plitvih likov, ki se skozi predstavo nikakor ne uspejo spremeniti v karakterne osebe z določenimi motivi. Njihov smisel je le ustvarjanje komičnih situacij, zato je, na primer, grof nesposoben, Bartolo tepček, Figaro pa odločno preveč pasiven in brez jasne dramaturške funkcije. Zdi se, da ga režiser včasih pripelje na oder samo zaradi kakšnega komičnega učinka in poživitve dogajanja. Nekaj karakterizacije nakazuje Rosina z vlogo upornice, ki pa ob pomanjkanju avtoritete svojega tiranskega varuha Bartola te vloge ne more trdno uveljaviti. Režijski koncept tako temelji predvsem na uporabi šal in drugih komičnih učinkov, ki načrtno vzbujajo smeh občinstva, hkrati pa ob prepogosti uporabi izgubljajo svoj smisel in dramaturški pomen. Neizkoriščene ostajajo tudi možnosti postavitve posameznih solističnih nastopov, pri katerih se režiser raje zateče h koreografiji kot iz kakega muzikala, namesto da bi poglabljal igralske interpretacije in odnose med liki. Predstava, ki je bila v svojih komičnih domislicah sicer učinkovita, je tako v idejnih izostritvah ostajala na površini in nekoliko razočarala.
Foto: Darja Štravs Tisu
Bolj navdušujoča je bila glasbena izvedba pod dirigentskim vodstvom Renata Palumba. Člani orkestra so se izkazali s tehnično in interpretativno natančno izvedbo, ki je ponujala jasne dinamične kontraste in intenzivne »rossinijevske crescende«, ki kljub dolžini niso izgubljali napetosti. V naslovni vlogi se je izkazal Vincenzo Taormina, ki je s prvo arijo Largo al factotum takoj pokazal svoje zmožnosti močnega projiciranja glasu, obvladovanja tehničnih zahtev in ustvarjanja komedijantskega značaja z glasovnim poigravanjem. Dobra je bila režiserjeva odločitev, da nastopi iz občinstva v parterju kot »človek iz ljudstva«, kar ga bistveno razlikuje od drugih likov. Žal se je ta razlika v nadaljevanju povsem izgubila. Prepričljiv je bil tudi tenorist Dave Monaco, ki je z mehko barvo glasu in spretno izvedbo koloratur zadel lik grofa Almavive, v glasovni moči pa se je hkrati lahko kosal tudi s Figarom. Josè Maria Lo Monaco je izvedla solidne kolorature in se v ariji Una voce poco fa ni nagibala k pretiranemu okraševanju, na nekaterih mestih pa smo kljub temu pričakovali več gladkosti in lahkotnosti, še posebej v situacijah, ko izpoveduje svojo zaljubljenost. Zato ni prišel dovolj do izraza kontrast med rahločutno mladenko in odločno upornico, ki je pripravljena narediti vse za lastno osvoboditev in uresničitev ljubezni.
Gostujoča izvedba vzdržuje visoko raven orkestralne izvedbe in belcanta, značilnega za dolgoletno tradicijo gledališča La Fenice, v uprizoritvenem smislu pa se je zataknila v neki drugi tradiciji, ki bolj spominja na muzejsko rekonstrukcijo kot pa na živo gledališče sedanjega časa.
Samo on lahko posname film o sebi. In potem napiše še knjigo. Kar je očitno iz njegovih del in kar sam potrjuje tudi v svojih biografijah, je, da so ga zmeraj pritegnili vizionarji – ljudje, ki so bili zavoljo svojih idej pripravljeni premikati gore. Gotovo zato, ker je tak tudi sam; kaj pa je to pomenilo za njegove ustvarjalne soborce, lahko večinoma zgolj sklepamo, saj se tej plati zgodbe posveti le bežno in še to predvsem v občasnih, skoraj nujnih trenutkih samorefleksije. Kljub temu njegova avtobiografija prekipeva od fascinantnih zgodb, ki bralcu poleg vpogleda v nastajanje filmov in sam filmski proces ponujajo predvsem neke vrste vstopno točko v turbulenten svet njihovega ustvarjalca.
Werner Herzog: Vsak zase in Bog proti vsem (spomini) / Založba: Beletrina / Prevod: Anja Naglič
V knjigi Herzog skozi 26 poglavij, v katerih prepleta svoje osebno življenje s filmi, nastalimi v posameznih obdobjih, z natančnostjo obsesivnega biografa popisuje oblikovanje tega, kar bi danes lahko imenovali kult Wernerja Herzoga. Pripoved začne z družinsko zgodovino in skromnim odraščanjem v povojnem svetu, kjer so polja še kosili ročno, novice pa je od hiše do hiše prenašal krajevni glasnik: »Tolpe otrok so bili kralji, gospodarji vseh zbombardiranih blokov hiš. Otroci so zbirali barvasto kovino in jo prodajali trgovcem z odpadnim materialom. Našli so orožje, pištole in ročne granate. Nekoč so na ogredju razvalin našli obešenca.«
Tovrstne nostalgične vložke pogosto prekine z refleksijami starejšega sebe: »Tako kot jaz v gorah so imeli tudi mestni otroci iz časa tik po vojni najčudovitejše otroštvo, ki si ga je mogoče predstavljati.« Podobno neposredno piše o očetu, narcisističnem akademiku, ki se je spogledoval z nacizmom, o vedno znova neuspešnih poskusih ustvarjanja funkcionalne družine ter o bratih in sestri, produktih teh spodletelih poskusov, ki so kljub vsem družinskim razpokam pomembno prispevali k nastajanju njegovih filmov.
Ob njih posveti poglavje tudi drugim junakom, ki so ga oblikovali: od Sieglovega Hansa, heroja njegovega otroštva, ter Hanibala, ki je s sloni prečkal Alpe, do grofa in skladatelja Carla Gesualda, za katerega Herzog meni, da je bil »štiristo let pred svojim časom«. Ti liki niso zgolj predmet občudovanja, temveč del širše mitologije, ki jo gradi okoli lastnega izvora.
To se lepo pokaže v enem zadnjih poglavij knjige, naslovljenem Ženske, otroci. Herzog ga odpre z zgodbo o pešačenju, s katerim je želel dokazati svojo predanost ženski, ki jo je nameraval zaprositi za roko. »Zakon sva sklenila leta 1986, a naj je bila gesta hoje še tako prepričljiva, zakon ni trajal,« zapiše. Nato prizna, da Christine zaradi njega nikoli ni mogla v celoti uresničiti lastnih načrtov in ambicij; med drugim je zavrnila ponudbo za delo dopisnice ORF v Južni Afriki, ker se z njo ni mogel oziroma ni hotel preseliti.
Podobno neposredno piše o očetu, narcisističnem akademiku, ki se je spogledoval z nacizmom, o vedno znova neuspešnih poskusih ustvarjanja funkcionalne družine ter o bratih in sestri, produktih teh spodletelih poskusov, ki so kljub vsem družinskim razpokam pomembno prispevali k nastajanju njegovih filmov.
Sledijo pohvale talentom in sposobnostim njegovih nadaljnjih žena, ki pa ob takšnih priznanjih učinkujejo nekoliko prazno. Še zanimivejši je droben detajl iz opisa njegove druge žene Martje. Ta se je spoprijateljila z Lotte Eisner, medtem ko je Herzog sam z njo, kot pravi, »vedno ostal formalen«. Martje je pozneje napisala tudi knjigo njenih spominov, vendar ni želela biti navedena na platnici, temveč zgolj v kolofonu. Težko se je znebiti vtisa, da prav takšni mimobežni podatki o Herzogu povedo mnogo več kot vsa priznanja in obžalovanja. Navsezadnje je sam brez zadržkov sprejel pozornost, ki jo je prinesla njegova znamenita hoja do umirajoče Lotte Eisner, medtem ko njegova žena, ki je imela po njegovih lastnih besedah z njo veliko tesnejši odnos, nikoli ni čutila potrebe po podobnih vélikih gestah.
Težnja po preseganju običajnega je navsezadnje tudi ena osrednjih niti knjige. Za Herzoga je življenje od nekdaj prehajalo okvire pravil in pričakovanj. Že v mladosti je rad preizkušal družbene in osebne meje ter jih nemalokrat tudi prestopil, njegova uporniška narava pa se je pozneje odražala tudi v načinu, kako je ustvarjal in razumel film. Svojo prvo kamero je ukradel iz skladišča za tehnično opremo Inštituta za film in televizijo: »Za moj občutek je bila to bolj razlastitev kot kraja, drugače rečeno, to, da se kamera uporabi za svoj pravi namen, se mi je zdela naravna pravica,« je zapisal.
Ker se ni strinjal s pristopom večine filmskih šol, je ustanovil svojo, kjer so se študenti poleg filmske obrti učili tudi lomljenja ključavnic in drugih »življenjskih spretnosti«. Če je bilo v begu pred slabim vremenom občasno treba vlomiti v kakšno počitniško hiško, je to pač storil. In če je bilo treba 320-tonski parnik spraviti čez hrib, je našel način, da se je to tudi zgodilo. Posledice za fizično in/ali psihično zdravje sodelujočih so bile pri tem pogosto drugotnega pomena.
Prav ta vizionarska trma je verjetno razlog, da je toliko časa vztrajal pri Klausu Kinskemu, ki je imel že zelo zgodaj sloves nemogočega igralca. Herzog v knjigi s slikovitimi podrobnostmi opisuje trenutke, ko je Kinski, četudi sprva zgolj prek anekdot, vstopil v njegovo življenje. Med ljubitelji gledališča je bil znan po »napadih besnila«, ki so se nemalokrat izrazili v ozmerjanju občinstva, metanju gorečih svečnikov z odra in razbijanju pohištva, ko mu kaj ni bilo po godu, četudi je bil za slednje pogosto kriv sam. Narcisoidna motnja igralca je šla celo tako daleč, da je na neki večerji, na katero je bil povabljen gledališki kritik, vanj, ko ga je ta pohvalil za nastop, zalučal »več vročih, še kadečih se krompirjev«, čemur so sledili še noži in vilice, zraven pa je rjovel: »Nisem bil sijajen, nisem bil očarljiv. BIL SEM MONUMENTALEN, BIL SEM EPOHALEN!« Kljub temu je Herzog z njim kasneje sodeloval še več desetletij.
Prav ta vizionarska trma je verjetno razlog, da je toliko časa vztrajal pri Klausu Kinskemu, ki je imel že zelo zgodaj sloves nemogočega igralca.
Kinski je bil zgolj eden od demonov, s katerimi se je Herzog prostovoljno boril; podobno neizprosno je namreč pristopal tudi k lastnim projektom. V knjigi na dolgo in široko opisuje nešteto situacij, ki so same po sebi tako neverjetne, da bi jih zlahka pripisali več različnim življenjem, pa bi jim še vedno težko verjeli. Najslavnejši primer je gotovo Fitzcarraldo. »Ljubi bog, ne že spet tak film!« je svoje občutke pred snemanjem zapisal v knjigi. Priprave na film so potekale tri leta, saj je bilo snemanje zaradi mnogih preprek večkrat prekinjeno. Delali so v nemogočih pogojih, zbolevali, večkrat stradali, izgubili glavnega igralca, nemalokdo se je poškodoval, vendar Herzog kljub vsemu ni odnehal: »Ta projekt je, kakor tudi vsi drugi, kot da sam od sebe z neznansko silovitostjo planil name. Nisem imel izbire. To pravim, ker so pogosto domnevali, da sem gotovo obsesiven. Vendar to ne drži,« zaključi.
Obenem je ponudbo 20th Century Foxa, ki je želel prevzeti vlogo filmskega producenta, zavrnil, ker so, kot je zapisal sam, »želeli film posneti v sandiegovskem botaničnem vrtu z miniaturno ladjo iz plastike«. Nadaljuje z opisom tega, kako je tvegal ves svoj denar, da je projekt sploh spravil v tek, kako je nato živel v predelanem kokošnjaku sredi džungle, kako so nad stropom iz papirmašeja ponoči tekale podgane in kako proti koncu ni imel več ničesar za pod zob, zaradi česar je zvit v čolnu jokal od lakote.
Neomajna predanost lastni viziji je tako tudi eden najbolj moralno dvoumnih vidikov njegove osebnosti. Herzog o svojih napakah in spornih odločitvah sicer piše presenetljivo odkrito, vendar iz njegovih pripovedi pogosto veje nekakšna drža c’est la vie namesto prevzemanja odgovornosti za lastne izbire. Ko na primer opisuje konflikte med snemanji, jih praviloma predstavlja kot neizogiben del ustvarjalnega procesa, ne kot posledico konkretnih odločitev. Tako tudi odhod Thomasa Maucha, »človeka vrhunskega razreda«, ki je moral zaradi Kinskijevega teroriziranja zapustiti snemanje, komentira z mislijo, da »delo pri filmu s seboj pogosto prinese uničenje«. Ob takšnih odlomkih se je težko izogniti vprašanju, koliko tega »uničenja« je res neizbežnega in koliko ga povzroča romantiziranje umetniškega genija, ki svoje cilje postavlja nad medčloveške odnose. Zanimivo bi bilo slišati, kako bi na podobne situacije gledale režiserke, kot sta na primer Alice Rohrwacher ali Agnès Varda, katerih delo temelji na povsem drugačnem razumevanju odgovornosti in sodelovanja.
Obenem je ponudbo 20th Century Foxa, ki je želel prevzeti vlogo filmskega producenta, zavrnil, ker so, kot je zapisal sam, »želeli film posneti v sandiegovskem botaničnem vrtu z miniaturno ladjo iz plastike«.
Težnja po oblikovanju lastnega mita pa poleg zgodb prežema tudi samo strukturo knjige. Herzog se le redko ustavlja pri vprašanjih, ki bi njegove pripovedi postavila pod vprašaj; veliko raje sledi asociacijam, obsesijam in drobnim temam, ki ga v trenutku zaposlujejo. Tako lahko denimo celo stran nameni nenavadno natančni analizi premika menhirja v Locmariaquerju v Bretanji, ki je, kakopak, zrasla na njegovem zelniku. Zaradi tega knjigo lažje beremo kot nekakšen Herzogov dnevnik – ne v smislu intimne izpovedi, temveč kot zbirko skrbno kuriranih zapisov, ustvarjenih z zavedanjem, da bodo nekoč našli svoje bralce. Pri tem se zdi, da je bila vloga urednika – kar se knjigi precej pozna – bolj ali manj obrobna.
Čeprav je slednja polna neverjetnih zgodb in klasičnih herzogijanskih opažanj v smislu »celotno 20. stoletje se mi zdi napaka«, pa te same po sebi niso dovolj, da bi kot delo zares zaživela. Peter Zeitlinger, Herzogov dolgoletni direktor fotografije, je na pogovoru v Slovenski kinoteki dejal, da [Herzog] »ni filmski ustvarjalec, ampak pesnik«. In vendar je prav ta pesniška razsežnost tisto, kar v knjigi najbolj umanjka: če je njena največja vrednost vpogled v ozadje in nastajanje filmov, pa obenem pogosto zapade v isto past kot povprečni dokumentarci: kopiči informacije, anekdote in pojasnila, pri tem pa izgubi ravno tisto poetično kvaliteto, ki dela Herzogove filme tako izjemne.
Morda je to tudi posledica dejstva, da Herzog v knjigi nikoli zares ne nastopa kot človek, temveč predvsem kot Werner Herzog: kot lik, ki ga je desetletja sam gradil skozi filme, intervjuje in javne nastope, ter kot predmet mnogih internetnih memov in trendov. Zato so najzanimivejši ravno tisti redki trenutki, ko ta konstrukcija za hip popusti: ko mimogrede prizna, da je njegova žena zaradi njega opustila lastne načrte, ko med vrsticami zaslutimo posledice njegovih odločitev za druge ljudi ali ko se za trenutek pokaže razpoka v podobi neustavljivega vizionarja. Prav v teh kratkih trenutkih namreč za hip uzremo človeka, katerega filmi ostajajo veliko bolj skrivnostni, protislovni in fascinantni od zgodbe, ki jo o sebi pripoveduje sam.
Baruch Spinoza je žalost razumel kot prehod iz večje popolnosti v manjšo, kot zmanjšanje človekove moči za delovanje, mišljenje in bivanje. Žalosti ni percipiral kot sentimenta, temveč kot stanje duha in telesa, ki nastopi, ko se vezi med človekom in svetom začnejo rahljati, ko se posameznik ne more več vpisati v red stvari, ki ga obdajajo, in ne zmore več vzpostaviti smiselnega razmerja do sveta. Tedaj se znajde v območju žalosti.
Roman Osiromašeni uran Andreja Tomažina (Beletrina, 2026) je mogoče brati prav skozi to spinozistično optiko. Če izvzamemo srčno okvaro njegove hčere, protagonist ni žalosten zato, ker bi ga doletela konkretna nesreča, temveč zato, ker se znajde v stanju eksistencialnega krčenja. Svet okoli njega se razkraja na fragmente podob, informacij, družbenih napetosti, medtem ko njegova sposobnost, da bi iz teh delcev sestavil celoto, postopoma usiha. V tem smislu je Tomažinov roman, pri tem seveda špekuliram, pripoved o osiromašenju – ne le o osiromašenem uranu kot metafori sodobne civilizacije, temveč tudi o osiromašenju neke človeške vrednosti, ki je bila v nekem drugem času morda samoumevna.
Na predstavitvi romana je avtor poudaril, da Osiromašeni uran nosi precej bolj klasično narativno strukturo kot njegovo prejšnje delo Črvi. Če ga je pri slednjem zanimala predvsem forma, vprašanje površine in globine ter razmerje med njima, je novi roman zgrajen po drugačnem principu. V ospredje stopijo lakoničnost lika, atmosfera žalosti, elementi avtofikcije in nekakšno mrmranje o notranji resničnosti. Zdi se, da je Tomažina v tem romanu predvsem zanimalo, kaj se zgodi s subjektom, ko ostane sam s svojo izkušnjo sveta.
Prav žalost je pri tem ključna kategorija. Pogosto jo razumemo kot odsotnost veselja, kot nekaj manj intenzivnega, manj zaželenega, skoraj pasivnega. V sodobni kulturi je prostor namenjen predvsem afektom, ki glasno kričijo: sreči, jezi, navdušenju, tesnobi. Žalost pa ostaja nekje na robu, čeprav gre morda za najglobljo izmed vseh človekovih izkušenj. Tomažinov roman jo postavlja v središče. Ne kot psihološko stanje, temveč kot način bivanja v svetu.
Prav žalost je pri tem ključna kategorija. Pogosto jo razumemo kot odsotnost veselja, kot nekaj manj intenzivnega, manj zaželenega, skoraj pasivnega.
Sprva se zdi, da sta v osrčju pripovedi brezposelni oče in njegova petletna hči, ki po razpadu družine skušata ponovno osmisliti svoj vsakdan. Toda v njun odnos neprestano vdirata dve sili: preteklost in prihodnost, ki lebdi nad njima kot nejasna grožnja ali obljuba. Prav odnos med očetom in hčerjo daje romanu njegovo najnežnejšo in najbolj ranljivo dimenzijo.
Čeprav je v ospredju junakova razcepljenost med voljo do preživetja in zavedanjem neizbežnega entropičnega propada – vsak trenutek vztrajanja v življenju je hkrati tudi korak bliže razpadu –, se pod to eksistencialno plastjo razpirajo številne druge ravni, odprte različnim interpretacijam. Med njimi so odnos z očetom, ki je v romanu navzoč prav skozi odsotnost; njegov odnos z Beti, napol žensko in napol otrokom; protagonistov odnos do žensk ter s tem povezano vprašanje moško-ženskih vlog; pa tudi tematika razmerja med urbanim in ruralnim okoljem, ki predstavlja eno od Tomažinovih stalnic.
Če smo ob branju starejše slovenske proze, denimo del Florjana Lipuša, še lahko računali na razmeroma jasno opredeljene predstave o podeželju, to danes ni več mogoče. Sodobno podeželje ni več tradicionalni, od mesta strogo ločeni prostor. Tomažinovi liki se na primer pogosto gibljejo v nasprotni smeri od pričakovane – ljudje iz Ljubljane se selijo na podeželje –, kar odpira nove načine razumevanja urbanih in ruralnih kultur ter drugačne oblike posameznikove subjektivizacije. Ob branju romana o ljubezni se zato zastavlja vprašanje, ali klišejska opozicija med mestom in podeželjem sploh še obstaja. K njenemu razkrajanju so pomembno prispevale tudi sodobne tehnologije, ki so preoblikovale izkušnjo časa in prostora.
Roman zelo neposredno pokaže, kako se medosebni odnosi danes vzpostavljajo tudi prek digitalnih platform, denimo seksualnih klepetalnic, ki omogočajo nove oblike erotične vznemirjenosti, raziskovanja želje in vzpostavljanja bližine. Toda pri tem ne zavzame enoznačnega, moralističnega ali filozofsko normativnega stališča. Prej se zdi, da raziskuje razpoko med starim in novim svetom. Tradicionalno razumevanje telesnosti, intimnosti in medosebnih odnosov še ni povsem izzvenelo, hkrati pa nove tehnologije že odpirajo drugačne horizonte izkušnje in nove načine približevanja drugemu.
Roman zelo neposredno pokaže, kako se medosebni odnosi danes vzpostavljajo tudi prek digitalnih platform, denimo seksualnih klepetalnic, ki omogočajo nove oblike erotične vznemirjenosti, raziskovanja želje in vzpostavljanja bližine
Tako kot Tomažin presega ustaljeno opozicijo med urbanim in ruralnim, presega tudi preprosto delitev med »pristnimi« fizičnimi odnosi in »nepristnimi« digitalnimi stiki. Tehnologija v romanu ni zgolj sredstvo odtujitve, temveč prostor možnosti. Digitalno posredovana bližina ni nujno manj resnična ali manj intenzivna; njena vrednost je odvisna od načinov, kako jo posamezniki uporabljajo(mo) in osmislijo(mo). Tomažin zato ne gradi nostalgije za izgubljenim svetom neposrednega stika, temveč raziskuje nove oblike subjektivnosti in intimnosti.
Seveda bi bilo mogoče reči, da protagonist v spletnih klepetalnicah, kjer je tudi sam dejaven udeleženec, išče izhod iz turbulentnega partnerskega razmerja. Nekdanja žena, izrazito pasivno-agresiven tip, mu očita, da je obtičal v preteklosti in da neprestano za nečim žaluje. Ne prevprašuje samo njegove moškosti, pač pa tudi njegovo žalost opredeli kot nekaj, kar naj bi bilo nasprotje aktivnega. Protagonist je večino časa postavljen v položaj, ko naj bi opravičeval stanje v leru. Vprašanje, ali je zares varal Danajo, na primer hitro postane moralistično. Veliko bolj smiselno bi se bilo vprašati, kaj nam njegovo ravnanje pove o razpadu intimnih vezi v sodobnem svetu.
Prav v teh partnerskih razmerjih je mogoče zaslišati skoraj cinični pogled na predstavo o partnerski dvojini kot prostoru odrešitve. Dvojina sama po sebi ne prinaša utehe, še posebej ne v okoliščinah, ko odnos dodatno obremenjuje bolezen otroka. Tudi pogovor, ki ga sodobna psihologizirana kultura pogosto postavlja kot univerzalno rešitev vseh konfliktov, se v romanu pokaže kot precenjena kategorija. Protagonist se zato vse pogosteje umika v tišino. Vendar ta tišina ni praznina: v njej se začnejo pojavljati naključni in manj naključni pripovedovalci, različni glasovi in zgodbe.
Posebej pomenljiv je odnos z Beti. Z njo v zgodbo vstopi tudi ostareli konj, ki je prišel skupaj s hišo in je nekoč pripadal protagonistovemu očetu. Ta motiv učinkuje skoraj alegorično. Nehote ga povežemo z očetovo odsotno prisotnostjo, z razpadanjem telesa in z minevanjem sveta, hkrati pa kombinacija vseh teh razporeditev – prizorov s konjem, ki mestoma dobiva tudi mitološke razsežnosti, Beti, seksualnih klepetalnic, Danaje, Nine, hčerke s srčno okvaro in Ljubljane, kjer imamo samo še kup ostarelih hipijev in kjer vsi samo še hlepijo po človeški bližini, enako kot na podeželju, le da se tam intimnost vseeno razpira na drugačen način, predvsem prek pripovedovanja zgodb – ustvarja občutek katastrofičnosti.
Toda pri tem je pomenljivo, da roman ne opisuje katastrofe, temveč občutek življenja po katastrofi, v času, ko so njene posledice že postale del vsakdanje izkušnje. Svet v Osiromašenem uranu ni razpadel spektakularno; razkraja se počasi, neopazno, skozi jezike, tehnologije, medčloveške odnose in načine, kako doživljamo sami sebe.
Ob konju se recimo protagonist začne spraševati tudi o lastni funkcionalnosti, kar je, tudi glede na to, da protagonista vidimo v stanju zapuščenosti ali pa razpuščenosti, skoraj brezkompromisna gesta. Ne gre le za vprašanje, koliko je sploh še sposoben skrbeti za druge, temveč tudi za vprašanje, mar ni postal odvečen, iztrošen ali nezadosten. Vprašanje torej ni več zgolj eksistencialno, ampak tudi izrazito telesno. Tako kot ostareli konj izgublja svojo nekdanjo moč in uporabnost, se tudi protagonist sooča z občutkom, da ne ustreza več vlogam, ki mu jih nalagajo družba, partnerstvo ali predstave o moškosti.
Toda pri tem je pomenljivo, da roman ne opisuje katastrofe, temveč občutek življenja po katastrofi, v času, ko so njene posledice že postale del vsakdanje izkušnje.
Tomažinova posebnost je, da vsega tega ne razvije v jasno metaforo ali v enoznačno sporočilo. Občutek je celo, da je pripoved nekako banalna, potem pa se nenadoma poglobi, zasveti neka svetloba, bodisi iz preteklosti bodisi kot refleksija o stanju junaka, pri čemer je Tomažinova kvaliteta prav to, da vztraja v negotovosti in odprtosti pomenov. Prav zato lahko motiv ostarelega konja beremo tudi kot komentar razpada patriarhalnega reda. V vseh teh možnostih pa ostaja navzoče isto vprašanje: kako vztrajati v svetu, kjer so razpad, izguba in minljivost neizogibni, ne da bi pri tem izgubili sposobnost bližine, skrbi in povezanosti.
Iz napetosti med trajanjem in izginjanjem nastaja melanholija. Pomenljivo je, da ne gre za obup, temveč za lucidno zavedanje minljivosti, ki se vzpostavlja v odnosu do preteklosti, hkrati pa Tomažin nalaga, resda zelo rahle trske, da bi zakuril ogenj za nekaj, kar bi delovalo tudi v prihodnosti. Ker Osiromašeni uran nosi podnaslov roman o ljubezni, se sprašujemo, kje je ljubezen, kakšno transformativno vlogo je privzela. V smislu iskanja smisla mi je najbližje interpretacija, da je to roman o ljubezni do očeta in s tem do preteklih vzorcev. Tudi ko na primer pride do mimobežnega razkritja, Tomažin ne obsoja, pač pa se odziva skoraj nežno, poetično, in erotiko transformira in subvertira.
Čeprav gre za počasno pripoved, roman skriva ne le močan vitalistični naboj, pač pa tudi transformativno razsežnost. Ta se ne kaže zgolj na ravni žanrskih premikov ali pripovednih postopkov, temveč v načinu, kako odpira in obravnava eksistencialna vprašanja. Proti koncu romana tako naletimo na enega najbolj lucidnih premislekov o samomorilnosti. Ko preberemo stavek »Že kot otrok sem začel brskati za smrtjo. Žejalo me je po smrti. A ne katerikoli,« postane jasno, da roman uprizarja zvestobo življenju. Približevanje smrti, izpostavljanje melanholije in raziskovanje stanj ranljivosti niso znamenja predaje, ampak pogumna oblika soočanja z vprašanji človeškega obstoja.
Prevzemanje odgovornosti ne pomeni vztrajanja v trdnih identitetah ali jasnih odgovorih, temveč zmožnost ostajanja v prostoru nejasnosti, izgube in ranljivosti. Zato je tudi sklepno protagonistovo spoznanje toliko močnejše. Razmišljati o tistem, kar življenje izniči, se nato kljub temu odločiti za življenje – bodisi skozi lastno subjektivnost bodisi skozi odnose z drugimi, moškimi in ženskami – in se tako »privezati na skalo«, kot pravi sam, učinkuje skoraj revolucionarno. Ne zato, ker bi roman ponujal odrešitev, temveč zato, ker vztrajanje prikaže kot zavestno in aktivno izbiro.
Osiromašeni uran je roman o človeku, ki skuša ostati živ sredi sveta, katerega notranja kohezija se počasi razkraja. In prav zato je njegova žalost tako prepričljiva – ker ni zgolj njegova, temveč na neki način tudi naša. Roman je spisan brez vsakršne programatičnosti ali intelektualne vzvišenosti. Tudi njegova novost ni v razglašanju prelomnosti, temveč v načinu, kako z izjemno literarno disciplino in nepretencioznostjo odpira prostor in podaja subtilno anatomijo sodobne osamljenosti.
V času, ko je zaradi prvega vala dotlej neznanega virusa ves svet obstal, se zaprl sam vase in v negotovosti čakal na čudež odrešitve ter povratka v »normalno« stanje, je ekipa filmskih zanesenjakov neprestani virusni grožnji navkljub snemala film. V obdobju od julija do novembra 2020 so pod režijskim vodstvom Dragana Bjelogrlića in Zorana Lisinaca posneli kultni srbski film Toma, ki mu je dve leti zatem sledila še istoimenska osemdelna serija. Snemali so ju vzporedno, po dveh različnih scenarijih. Film, ki je premiero doživel 20. avgusta 2021 na 27. Sarajevskem filmskem festivalu, bil dan zatem prikazan v okviru Niških susretov v Nišu in 15. septembra dočakal spektakularno premiersko predvajanje v beograjskem Sava centru, je v hipu postal senzacija regije in izzval intenzivne čustvene reakcije gledalcev. V dveh mesecih si ga je ogledalo več kot milijon ljudi v Srbiji, Bosni in na Hrvaškem, kjer so s projekcij tudi filmski kritiki odhajali solznih oči in se v ocenah zvečine požvižgali na morebitne scenaristične nedoslednosti, saj je filmska zgodba premočna. V slovenskih kinematografih je bil film predvajan jeseni 2021, na televizijskih zaslonih pa, enako kot serija, leta 2024. Od takrat si je serijo mogoče ogledati tako na srbskem televizijskem kanalu kot na portalu Voyo.
Film in serija razkrivata življenje in delo, predvsem pa dušo legendarnega jugoslovanskega pevca, pesnika in skladatelja narodne glasbe, boema in »zadnjega kralja kavarne« Tomislava (Tome) Zdravkovića (1938–1991), vse od njegovih začetkov v kavarnah v Leskovcu in Tuzli, kjer ga je kot pomočnika natakarja odkrila takratna jugoslovanska zvezda narodne glasbe in sevdalink Silvana Bajraktarević (pozneje Armenulić) ter ga povabila k sodelovanju. Pravo ime pevke je bilo Zilha Bajraktarević (1939–1976; letošnjega 10. oktobra bo minilo petdeset let od njene smrti), vzdevek pa je privzela po uspešni italijanski filmski igralki in manekenki Silvani Mangano (1930–1989), filmski muzi Viscontija, Pasolinija in De Sice, potem ko jo je, tako filmska zgodba, videla v filmu Grenki riž (r. Giuseppe De Santis, 1949). Toma popisuje vzponov in padcev polno usodo estradnika in bonvivana, predvsem pa zanesenjaške duše, ki poje to, kar živi, in živi to, kar poje, ter od tega ne odstopa niti, ko izve za neugodno diagnozo s slabo prognozo. »Moram peti! Moja duša zahteva, da pojem!« trmasto vztraja, ko mu zdravnik zaradi vnovičnega pojava tumorja na mehurju prepove nastope. In ga nekoliko pozneje okrca: »Zdravković, ti si kot žival, ki samo zadovoljuje svoje instinkte. Kot da evolucija ni na tebi pustila nobene sledi.«
Tomova pot od začetnih kavarniških napevov do nastopov na festivalih, razprodanih koncertnih dvoran in diskografskih izdaj ter zaradi napredujoče bolezni komaj izpeljane zaključne turneje po razpadajoči Jugoslaviji poleti leta 1991 (resnično poslovilno turnejo je Toma Zdravković organiziral in odpel leta 1987) je vseskozi prepletena z njegovim zasebnim življenjem, v katerem so osrednje mesto zavzemali ljubezenski in zakonski razdori z ženskami, ki so zaradi njegove nestanovitnosti, obsedenega kockanja, alkohola in nenehne odsotnosti nad njim obupale. Medtem ko film postreže zgolj z zgodbama o zadnjih dveh soprogah, Nadi in Gordani, serija doda še kratki razmerji s Slavico in Branko ter zgodbi o prvih soprogah Olgi, s katero je dobil nezakonsko hčer Žaklino, in Miki.
Svojo življenjsko filozofijo Toma izpove zdravniku, ko ob lastni bolezni izve tudi za bolezen njegove soproge Ljiljane: »Življenje se ne meri po številu let, na katere ga raztegneš, ampak po tem, koliko življenja vstaviš v vsak dan.« Zdravnik, ki se po smrti soproge iz suhoparnega znanstvenika prelevi v osebo, ki po opustitvi zdravniškega poklica piše knjigo o duši, Toma, ki se je od petja že poslovil, kot menedžer, prijatelj in zdravnik pelje na poslednjo turnejo v Novi Sad, Kragujevac, Sarajevo in takratni Titograd, kjer pevec pred polno dvorano poslednjič stopi na oder in štirinajst dni zatem umre. Četudi film ne teži k popolni zvestobi biografskim podatkom, zaradi česar je bolj kot biografski film glasbena melodrama, kar predstavlja eno največjih zaslug za njegov široki uspeh, vendarle bolj ali manj sledi pevčevi življenjski poti, na kateri Toma sodeluje z znanimi jugoslovanskimi estradniki narodne glasbe tistega časa; ob Silvani nastopijo tudi Davorin Popović, Kemal Monteno, Lepa Lukić, Predrag Gojković – Cune, Mika Antić in drugi. Izjemi pri tem sta zdravnik Aleksa in njegova Ljiljana, ki imata kot izmišljena lika v filmu eno osrednjih in pomenljivih vlog. Kot je povedal Bjelogrlić, so Toma obravnavali kot dramski lik in skušali skozenj povedati zgodbo o nekem obdobju. »Imam strašno močna čustva, ko gre za to zgodbo. Gre za čustva do tistega časa in ljudi, ki jih več ni in ki sem jih poskušal prenesti v film. Ljudje ustvarjajo čas in mi smo se ukvarjali z ljudmi, ki so ustvarjali tisti čas. Pri tem nas je najbolj zanimal Tomov odnos s Silvano; to je osrednja melodramska zgodba.«
Narativna in čustvena osnova filma je res odnos med Tomo in Silvano, ki je ob pevčevi četrti ženi Gordani edina ženska, ki mu kljub njegovemu destruktivnemu življenju ves čas stoji ob strani. Zdi se, da je bila njegova edina resnična – in neuslišana – ljubezen prav Silvana, ki je, ne da bi pevec to takrat vedel, njuno usodo zapečatila na večer njunega prvega srečanja: »Ne bo ljubljenja, Tomo, samo pesem.« Glasba ju je potlej združevala in razdruževala, njena tragična smrt v prometni nesreči leta 1976, tik preden naj bi se znova srečala v Chicagu – kamor je Toma pobegnil po razpadu tretjega zakona z zmagovalko cetinjskega lepotnega tekmovanja Nado in kjer se je po srečanju z Gordano prvič zdravil zaradi raka na mehurju –, pa ga je od vseh osebnih padcev najbolj pretresla in postregla z enim najbolj dramatičnih in najtežjih prizorov filma.
Tako film kot serija se pričneta s koncem pevčevega zadnjega koncerta v Titogradu oziroma s prizorom v beograjski bolnišnici leta 1991, kjer se v komo ovitemu pevcu (od)vrti življenje od otroštva v Pečenjevcih, od koder ga je pot vodila v Tuzlo, Leskovac, Kragujevac, Zrenjanin, Beograd, Novi Sad, Valjevo, Užice, Chicago, Sarajevo in številna mesta nekdanje države, v katerih je nastopal. Poleg njegovega prvega, kot po naključju izvedenega dueta Ponoć (zaradi ohranitve atmosfere ostajajo naslovi skladb v izvirnem jeziku), ki ga odpelje edinstveni usodi naproti, smo priča njegovi zmagi na sarajevskem festivalu Ilidža 1969, prvič razprodanemu beograjskemu Domu sindikata leta 1982 in številnim koncertom ali mimobežnim nastopom, na katerih Toma poje svoje največje hite Odlazi, odlazi, Dva smo sveta različita, Dotak’o sam dno života, Oči jedne žene, Tužno leto, Šta je to u meni idr. Vmes je prostor tudi za nekatere druge prepoznavne hite tistega časa: Sanjam (Indexi), Sarajevo, ljubavi moja (Kemal Monteno), Nemoj da brigaš (iz filma Balkan Ekspres, 1983, v katerem je nastopil tudi Toma Zdravković), Osmijeh (Crvena jabuka), Preko polja gavran leti (srbska ljudska, znana iz filma Ko to tamo peva, 1980), Nights in White Satin (Moody Blues) in druge.
Filmska scenaristična zasnova je posamezne skladbe povezala s pevčevimi ljubljenimi osebami ali ključnimi prizori, da bi na ta način poudarila njegov osebni angažma pri nastajanju skladb, hkrati pa filmu dodala poetično draž in podčrtala tragičnost posameznih dogodkov. Poleg Slavici namenjene skladbe Buket belih ruža je Ciganka nastala z mislijo na Ruško, O majko, majko – ki jo Toma v filmu in seriji zapoje skupaj z bratom Novico Zdravkovićem (1947–2021), prav tako pevcem narodne glasbe – je namenil materi, Danka je nastala po neuspelem intervjuju z novinarko Danko, skladbo Za Ljiljanu je posvetil umirajoči Ljiljani, medtem ko je skladbo Šta će mi život poklonil Silvani. Eden najbolje prodajanih singlov v Jugoslaviji predstavlja konfliktni vrhunec njunega odnosa (»Ponudil sem ti sebe, Silvana, a ti si izbrala pesem.«). Ob njeni smrti se zvrstijo balade Ponoć, Večeras mi srce pati in Svirajte noćas samo za nju. Otožna melanholija njegovih skladb spremlja tudi druge smrti, ki se zgodijo skozi filmsko zgodbo. Pet jih je: poleg Slavice, Silvane in Ljiljane ob koncu umreta tudi Toma, ki po sedemnajstih letih izgubi bitko z rakom, in skorajda sočasno Jugoslavija. Tako je Tomova zaključna turneja, še bolj pa njegov poslednji koncert v Titogradu – kjer se ob zaključni, nemara najotožnejši baladi Što te nema umirajoči ljubljenec množic poslavlja od prijateljev, ki ostajajo, in tistih, ki odhajajo (»Za vse, ki jih več ni, in za tisto, česar nikoli več ne bo.«) –, srce trgajoče slovo od pevca, ki je vse življenje nosil dušo na pladnju, in skupne države, ki se bo vsak čas razletela na tisoče krvavih črepinj.
Gledalec spremlja zgodbo, kot jo pevec doživlja med obsmrtno izkušnjo, v kateri ga redno obiskuje mlada Romkinja Ruška s šopkom belih vrtnic, njegova prva simpatija, ki je bila oddana v zakon drugemu in v zvezi s katero se poleg insertov njunega srečevanja v otroštvu bodisi ob Tomovih koncertih bodisi ob njegovi bolniški postelji skrivnostno pojavlja šopek belih vrtnic. Redni obiski lepe Ruške, ki da »zdravi žalost«, kot jih je v svojih halucinacijah doživljal pevec, so eden izmed elementov filma, pri katerih je mogoče govoriti o sublimni vrsti magičnega realizma. Vrtnice pevca simbolno spominjajo na prvo, neuresničeno ljubezen, opozarjajo na njeno ponovitev in napovedujejo njegovo tragično usodo, hkrati pa se navezujejo na izkustvo resničnega Tome Zdravkovića v zvezi z njegovo kratkotrajno ljubeznijo Slavico, ki je po prekinitvi njune zveze zaradi bolezni umrla pri enaindvajsetih letih. Pevec ji je posvetil otožno balado Buket belih ruža, ki naj bi jo v spomin nanjo zapel zgolj enkrat. Podobno izmuzljivo identiteto, kot jo ima Ruška, ima v seriji pacient Nikola v bolnišnici, s katerim se Toma zaplete v burni dialog o Bogu in ki mu »priskrbi« zavojček želenih cigaret, vendar po Tomovi poizvedbi v bolnišnici »ne obstaja«.
Žalostno slovo ob poslednjem nastopu oboževanega pevca sklene filmsko naracijo, lirično zmehčano z zaključnim pojavom Ruške, ki svojo nenehno spremljajočo ljubezen povabi k sebi ter na ta način namigne na njuno posmrtno združitev. Slovo pevca, ki se je s svojimi baladami tako za časa življenja kot v filmskem hommageu dotaknil duš mnogih poslušalcev in gledalcev, je ob številnih čustvenih, tudi pretresljivih prizorih, od največjih do majhnih, komaj zaznavnih in nič manj pomembnih, najmočnejša postaja, ki zakoliči čustveno intenziteto filma. Zanjo so ob tekoči, lirični in balkanske ikonografije polni scenaristični predlogi z duhovitimi dialogi, sodobnih glasbenih aranžmajih in sugestivni, ponekod pretresljivi montaži zaslužne predvsem izjemne igralske kreacije, med katerimi osrednje mesto pripada naslovnemu igralcu. Toma je odigral takrat enaintridesetletni in ta čas najvidnejši ter najuspešnejši srbski igralec mlajše generacije Milan Marić. Njegov ogromni emotivni vložek odlikujejo predvsem zavidljiva čistost, iskrenost in resničnost čustev, natančno dozirana igra in neubranljiva karizma, kar ima za posledico visoko igralsko prepričljivost in kar poleg estetske učinkovitosti umetnine prinese gledalčevo »prepoznavanje« v lastnih izkustvih. Slednje je, kot je povedal Marić, imelo za posledico številne izpovedi njemu neznanih ljudi, ki so po ogledu filma čutili potrebo, da z njim delijo osebne zgodbe. S svojimi velikimi, temnimi, toplimi, otožnimi in vselej nekoliko vlažnimi očmi je odigral pevca in človeka, zaznamovanega tako z neusahljivo željo po življenju, petju in ljubezni kot s samodestruktivno obsesijo, ter skupaj z ekipo ustvaril nemara najlepšo filmsko ljubezensko zgodbo na območju nekdanje skupne države. Drznim si trditi, da je to tudi eden najmočnejših, če ne najmočnejši razlog za tako široko gledanost filma in pozneje serije. Ob tem se posamezne pripombe nekaterih kritikov, ki so se dotaknile igralčevega prevelikega in ponekod vidno nalepljenega nosu, pretiravanja z lasuljami (predvsem pri Gordani), različnosti barv Marićevega ter Pejovićevega glasu pa menda neustrezne postavitve barikad ob vstopu v Sarajevo poleti 1991, zdijo brezpredmetne.
Ob Milanu Mariću – ki smo ga na slovenskih odrih videli v vlogah Sofoklejevega Ojdipa (rež. V. Taufer), oficirja kraljeve vojske Stevana Radovanovića v Jančarjevi To noč sem jo videl (rež. J. Pipan), Nicka v Albeejevi Kdo se boji Virginije Woolf? (rež. L. Udovički) in Richarda Burtona v Bilo je nekoč na Brionih (avtor in rež. K. Mladenović) – je treba omeniti tudi Tamaro Dragičević kot Silvano, ki je s svojo senzualno, a močno prezenco dodala jasen, sugestiven in dramaturško utemeljen kontrapunkt Tomovemu hrepenenju, pa Andrijo Kuzmanovića kot menedžerja »Zvezdne karavane« Drda, ki najintenzivneje skrbi za »balkansko« atmosfero, »balkanski« humor, »balkansko« srčnost, »balkansko« ostrino; za vse tisto, česar se nekdanji prebivalci nekdanje države spomnimo iz nekdanjih časov in kar danes obstaja nostalgično zapisano v spominu. Največjo osebno preobrazbo v filmu doživi zdravnik Aleksa Hadžipopović, ki ga s sprva premočrtno ostrino, pozneje zmehčano v naklonjen, skorajda poetičen obstret, prepričljivo odigra Petar Benčina. Njegova soproga Ljiljana je v interpretaciji igralke Pauline Manov fragilno nežna, hrepeneča po življenju, ki odteka, lepa in žalostna v duši. Tomova soproga Gordana, s katero sta dobila sina Aleksandra, nastopi v interpretaciji Sanje Marković s prepričljivim zanosom, brezpogojno skrbjo, neskončno potrpežljivostjo in neizbežno bolečino.
Žalostno slovo ob poslednjem nastopu oboževanega pevca sklene filmsko naracijo, lirično zmehčano z zaključnim pojavom Ruške, ki svojo nenehno spremljajočo ljubezen povabi k sebi ter na ta način namigne na njuno posmrtno združitev.
Primerjava med filmom in serijo prinese več razlik, ki izhajajo iz same strukture obeh umetnin in katerih kratek povzetek bi bil: film deluje predvsem kot romantični poklon legendi, v katerem je Toma lastnim obsesijam navkljub upodobljen idealizirano, pri čemer ima tudi njegova bolezen poleg realističnega simbolni pomen, glasba pa tudi dramaturško vlogo. Serija je z razširitvijo časa, števila likov in dogodkov nekoliko bolj realistično-dokumentaristična, pevčevo boemstvo in ljubezenske zgodbe so prikazani bolj podrobno, kompleksno ter surovo, več prostora je namenjenega družini, izvemo tudi za pevčevo prvo nezakonsko hčer, Toma se sreča z izkušnjo služenja vojaškega roka ipd. Film zaradi osredotočenosti na pevčevo dušo in manjše tematske razdrobljenosti deluje bolj romantično, kompaktno in udarno. Kot tak zadene v srce.
Miljenko Jergović je Tomo v tej jugoslovanski bajki imenoval za Cyranoja jugoslovanskih kavarn, za Bjelogrlića, ki »se med manipuliranjem z gledalčevimi čustvi ni trudil biti posebej fin«, pa je zapisal, da je z njim dosegel lastno popolnost. V dveh filmu izjemno naklonjenih objavah je odkrito navajal razloge za pozitiven čustveni odziv, ki je gladko pohodil prvotno skepso. Ne glede na to, da si (je) vsak gledalec ustvari(l) svojega Tomo, ki je v veliki meri odvisen od vsakokratnega čustvenega angažmaja, perceptivne zmožnosti in življenjskih izkušenj, je treba priznati nekaj: tisti kanarčkov drekec, ki ga je Toma ob začetku kariere prejel za srečo od Rame in s katerim ga je prijatelj presenetil tik pred njegovim zadnjim koncertom, je prav zares opravil svoje delo.
Toma / film (2021) in serija (2023)
Režija: Dragan Bjelogrlić, Zoran Lisinac, Đorđe Vojvodić. Scenarij: Dragan Bjelogrlić, Zoran Lisinac, Maja Todorović, Nikola Pejaković, Ranko Božić; po filmski zgodbi Nikole Pejakovića. Produkcija: Nataša Višić, Dragan Bjelogrlić, Vladimir Lisinac, Željko Joksimović. Glasba: Željko Joksimović; izvedba pesmi: Aco Pejović in Suzana Branković. Igralska zasedba: Milan Marić (Toma Zdravković), Tamara Dragičević (Silvana Bajrektarević, por. Armenulić), Andrija Kuzmanović (Dragan Daković-Drda), Petar Benčina (dr. Aleksej Hadžipopović), Paulina Manov (Ljiljana Hadžipopović), Vaja Dujović (Danka Novović), Sanja Marković (Gordana Zdravković), Tamara Jovanović (Ruška), Tamara Sustić (Olga), Milena Radulović (Nada), Olivera Bacić (Lepa Lukić), Mirjana Karanović (Kosana Zdravković), Vukašin Đorđević (majhen Toma), Denis Murić (Rama), Đorđe Stojković (Kemal Monteno), Filip Hajduković (Davorin Popović), Dragan Nikolić (Vojin Cvetković) idr. Svetovna premiera: 20. avgust 2021, 27. Sarajevski filmski festival.
Berem pesmi Jamesa Tata v prevodu Ane Pepelnik; gre za njegovo zadnjo, posthumno izdano zbirko Vladno jezero. Tate me vedno znova navduši in je eden tistih pesnikov, ki ima pri meni posebno mesto. Tudi tokrat je temu tako, morda v tej zbirki, s katero se je poslavljal, še nekoliko bolj kot v njegovem prvencu Izgubljeni pilot, ki ga je posvetil očetu.
Sploh zadnje čase največ berem poezijo. Na srečo imava s Primožem Čučnikom precej podoben okus, tako da imam prek njega lažji dostop do vseh teh ameriških avtorjev, ki so skoraj po pravilu klavrno končali svoja življenja, čeprav so bili vsi po vrsti nekakšni geniji, ki so za povrh še prekleto dobro pisali in se tudi znali pošaliti na lasten račun, ko se je ponudila priložnost. Tudi sam se znam ali sem se vsaj znal. Ne vem pravzaprav, ali je še vedno tako, nisem več merodajen. V bistvu nikoli nisem bil. Pošalil sem se, a se je tudi pri meni kaj klavrno končalo. Razlika je le v tem, da sem še vedno tu in imam še nekaj časa. Sicer ne vem natančno, koliko, in to naj bi bila olajševalna okoliščina.
Tate me vedno znova navduši in je eden tistih pesnikov, ki ima pri meni posebno mesto.
Kaj naj povem o vsej tej poeziji drugega, kot da se fino stopnjuje in da je ravno prav absurdna tam, kjer gredo zadeve v neke skrajnosti, ki jih človek sicer težko prenaša oziroma si jih sploh ne želi imeti pred očmi; ampak ta poezija nima v sebi nobene muke, nima tistega obveznega akademskega balasta, s katerim se potem dela važno, tako nekako se to zdi meni, ki mi tudi sicer manjka ta isti balast; zato sem tudi prikrajšan za mnoge muke. Ampak nisem hotel o tem, sploh ne.
Nekaj drugega me je spreletelo in me presunilo, nekaj povsem nepomembnega za običajnega bralca, če sploh lahko govorimo o običajnem bralcu tega pesniškega humorista: dialog med bratoma v pesmi Grah v stroku, ki gre takole: »Kaj pa ti?« »Ah, oče me je ves čas tepel. Pobegnil sem, ko sem bil star petnajst let, nikoli več ga nisem videl,« je rekel.
To me je zadelo. Način, kako je opravil s tem. V tej pesmi. Kako sploh lahko opraviš s tem, da te nekdo živalsko tepe, ker ne zna drugače, ker mu otrok ne dovoli, da bi bilo drugače. In se to ponavlja, dokler vse skupaj ne preide v rutino. Pa to me še ni tako pretreslo, to priznanje, da ga je nenehno mlatil, ker je tudi mene mlatil, sploh ne; sesulo me je to hladno dejstvo, da je pobegnil, ko je bil star petnajst, in ga potem ni več nikoli videl; jebemu, saj sem tudi jaz pobegnil takrat enkrat ali, bolje povedano, sem se potikal naokrog in se v bistvu skrival, hodil vmes domov, takrat ko je bil on v tovarni, in se vračal na ulico, preden se je vrnil iz službe; zares pa nisem nikoli pobegnil, tako kot lahko pesnik pobegne v svoji pesmi ali pa nekdo iz Kansas Cityja pobegne na Florido ali pač nekam tja daleč, dovolj proč, da nekoga ne vidiš celo življenje, čeprav so ravno ameriški filmi dokaz, da boš nekoga prej ali slej srečal, pa če se še tako trudi, da bi se skril, pri čemer ni nujno, da se film dogaja nekje med Ljubljano in Litijo; je pa dejstvo, da veliko težje srečaš nekoga, ki mu res ni do tega, da bi ga ravno ti srečal; za nameček je zdaj tako, da so razdalje med nami vse večje tudi zato, ker se lahko vsi poiščemo nekje na medmrežju, na naših mobilnih napravah. Ampak takrat tega ni bilo in res je bilo treba hoditi daleč in se pošteno skriti, da nekoga nisi srečal.
Pa to me še ni tako pretreslo, to priznanje, da ga je nenehno mlatil, ker je tudi mene mlatil, sploh ne; sesulo me je to hladno dejstvo, da je pobegnil, ko je bil star petnajst, in ga potem ni več nikoli videl
Vsekakor je ta pesem ena tistih, ki bi jo lahko nadaljeval, jo dopisoval in nikoli do konca prebral, pesem, ki jo bom verjetno enkrat pozabil kot tisoče drugih ali pa tudi ne, ravno zaradi teh verzov, v katerih sem našel košček lastne, nenapisane biografije. Pesnik je želel povedati, da to res ni nekaj, iz česar bi človek delal slona, štel udarce, o tem pisal pesmi ali prozo; preprosto pobegneš in se ne oglasiš več in tudi tisti, ki te je tepel, se ne pojavi več v tvojem življenju. Če seveda sprejme neizpodbitno dejstvo, da te nekdo, ki si ga nenehno tepel, noče več videti. In je to nekaj najbolj logičnega. Razen če si dovolj neumen in misliš, da tvoja dejanja ne bodo ostala brez posledic, ker vse skupaj počneš v imenu nekakšne očetovske ljubezni; kje za vraga je bila tu ljubezen. In tudi če je bila tam, nekje na začetku, so jo batine kmalu izbrisale, tako kot se je z njimi izbrisalo otroštvo. Kako za vraga je potem ostala poezija oziroma ta želja po njej. Torej je lahko tudi tako.
Zakaj sem se potem še oglašal, se z njim ukvarjal, če bi lahko preprosto odšel po vsem tistem nasilju. Je bilo še kaj za dodati, razčistiti, komu dopovedovati, pisati pesmi o tem – čista potrata besed, časa in življenja. No, to pa je druga pesem, ali ne?
Vsekakor pri nas ni tako preprosto, ko je treba nekam pobegniti in koga nikoli več videti. Tako kot mi je pokojni prijatelj nekoč na vprašanje, kje pa je njegov oče, mirno odgovoril: njega sem ubil, ni ga več. Čeprav se je potikal tam nekje okrog Maribora, kjer je najprej živel ta moj prijatelj, in bi ga gotovo lahko kje srečal. Ampak ga ni, vsaj ne do dne, ko je veliko prezgodaj padel pod streli s hribov. In ga je oče vseeno preživel.
Zakaj sem se potem še oglašal, se z njim ukvarjal, če bi lahko preprosto odšel po vsem tistem nasilju.
Meni ni uspelo in zato je ostala velika zadrega, ne bom rekel travma, ker ne maram te besede, tako kot ne maram tistih, ki ti hočejo pomagati tako, da te z njo soočijo. In zaradi te zadrege ne morem povsem sprejeti te pesniške frivolnosti, tako očitne pri Tatu, ki drugače tako vešče krmari med tragedijo in komedijo; ne da bi trenil, se suče od ene do druge skrajnosti in se vmes poredno nasmiha, kot bi mi želel povedati, da sem takrat pri petnajstih zamudil krasno priložnost, ki se mi ni nikdar več ponudila.
Še dobro, da se pesem s tem dialogom med bratoma tu ne konča in da mu sledi še sklepna, zadnja izmenjava: »Dva graha v stroku,« sem rekel. »Kaj?« je rekel. »Nič, samo zdi se mi, da smo vsi na istem, samo tiktakanje se razlikuje,« sem rekel. »Kako to misliš, tiktakanje?« je rekel. »To je skrivnost,« sem rekel.
Brez tega konca bi bila ta pesem nekaj povsem drugega, ne glede na to, ali očeta res ni nikoli več videl in si je vse to s pretepanjem preprosto izmislil … Jaz sem mojega še velikokrat, vendar se mi vedno bolj dozdeva, da bi bilo morda veliko bolje zanj in zame, če bi se pri mojih petnajstih in njegovih štiridesetih za zmeraj poslovila. Kot sva oba pozneje ugotovila, bi se s tem še kako strinjala tudi njegova žena, moja mati, ki bi morala pobegniti že veliko prej, pa tega tudi ni storila. Tudi zato slišim to tiktakanje nekoliko drugače ali pa ga pogosto sploh ne slišim.
Lee Miller je črno-belo fotografijo z naslovom Piknik posnela leta 1937 na Île Sainte-Marguerite – bujnem, z borovci poraščenem otoku ob obali Cannesa. Vedno mi je bila všeč. Zdi se mi, da pooseblja senzualnost umetnikov, svobodo, užitke, prijateljstvo, vročino. Spominja me na Manetov Zajtrk na travi. Morda zato, ker imata lepi ženski na njej odkrite prsi, moški pa so oblečeni. Na fotografiji nadrealistični pesnik Paul Éluard strastno poljublja svojo ženo, umetnico in model Nusch Éluard, svetlolasi mož fotografinje Lee Miller in slikar Roland Penrose se smehlja, obsijan s soncem, avantgardni fotograf Man Ray in plesalka Ady Fidelin pa veselo opazujeta nežnosti zakoncev Éluard. Sedijo na blazinah v senci dreves za mizo, na kateri so prazni krožniki in steklenica vina, saj so pravkar pojedli kosilo. Dan je sončen in lenoben. Človek kar sliši petje škržatov.
Vedno, kadar jih gledam, imam občutek, da njihovi užitki presegajo vsakdanje stvari.
Le dve leti po tem, ko je bila ta fotografija posneta, se je svet spremenil, začela se je vojna, prijatelji so se razkropili, brezskrbna poletja so izginila.
Sedijo na blazinah v senci dreves za mizo, na kateri so prazni krožniki in steklenica vina, saj so pravkar pojedli kosilo. Dan je sončen in lenoben. Človek kar sliši petje škržatov.
Slutnja masakra je bila takrat že v zraku; sovraštvo do drugačnih je že brusilo nože, demokracija se je topila kot led, vladali so nacionalizmi in politične skrajnosti, populisti so grozili z govorniških odrov, množice so vzklikale, brezposelnost je naraščala, svoboščine so izginjale, v Nemčiji so sodobno umetnost razglasili za sovražno, izrojeno in dekadentno. Ozračje je spominjalo na današnji čas.
Tudi zato se mi zdi skupina srečnih avantgardnih in nadrealističnih umetnikov na jugu Francije, ki sta se jim pozneje pridružila še Pablo Picasso in Dora Maar, tako posebna. Ker so bili drugačni od tistega časa; živeli so svobodno in se tako upirali svetu, ki je postajal vedno bolj sebičen, grozljiv, brezupen.
V mračnih časih je umetnost nekaj, kar potrjuje življenje, vzbuja upanje in je dejavnik spremembe, dokaz, da je svet lahko drugačen. Uči nas, da svoboda ni statična, ampak dinamična, da je nekaj, kar je treba nenehno prakticirati. In nadrealizem, gibanje, s katerim se je identificirala skoraj vsa druščina, je zame za vedno povezan s stvarmi, ki izginjajo iz sveta – z uporom, neodvisnostjo uma in zavračanjem ustaljenega razmišljanja.
Živeli so v majhnem hotelu z angleškim imenom Vast Horizon; tako je naslovljena tudi knjiga zgodovinarke Anne Thomasson s podnaslovom Umetniki in ljubimci, svoboda in vojna, v kateri piše prav o tem poletju in tej fotografiji.
V mračnih časih je umetnost nekaj, kar potrjuje življenje, vzbuja upanje in je dejavnik spremembe, dokaz, da je svet lahko drugačen
Brala sem jo na svojem otoku; na obali ob modrem morju in v senci dreves na vrtu kamnite hiše. Ko sem včasih dvignila oči od knjige in se zagledala v nekoga, ki ga ljubim, sem premišljevala o tem, da je to tudi zelo fizična zgodba o umetnikih; skoraj čutimo toplo sonce in slano vodo na goli koži, pesek med prsti na nogah, intimnost, bližino in željo.
Na tej fotografiji ljudje kar pokajo in svetijo od čutnosti, sorodnosti, sreče in ustvarjalnosti – vse odseva, se prepleta, tu ni lažne morale. »Zdelo se je, da živijo le od ljubezni, hladne vode, poezije in malo viskija. Obdajali so jih mir, sreča, ljubezen in upanje,« zapiše Thomassonova.
In nadaljuje: »Glede na to, da so se tako veliko ljubili, je čudno, da so imeli sploh čas za slikanje ali pisanje poezije. Toda vsaka dejavnost je okrepila naslednjo; seks se je prelil v umetnost, umetnost se je spremenila v seks, vse to pa je tisto, kar je počitnice ob morju med prijatelji spremenilo v blaznost erotičnega in ustvarjalnega izražanja – ustvarjalni zanos je, ko se je Evropa pripravljala na vojno, dobil uporniški politični naboj.«
Brala sem jo na svojem otoku; na obali ob modrem morju in v senci dreves na vrtu kamnite hiše.
Nekoč je bilo lepo biti reven umetnik, sem premišljevala, ko sem brala knjigo. Skromno življenje, polno užitkov, je bilo tako bogato – lahko so si privoščili poletje ob Azurni obali, imeli so neskončno veliko časa za prijatelje, umetnost, pogovore in zabave; bogati meceni so kupovali umetniška dela in umetnikom posojali svoje hiše, stanovanja, ladje. Picasso je imel celo starinski Hispano-Suizo, ki ga je vozil njegov šofer in faktotum Marcel Boudin. Ta slikar se je sicer rad zabaval, a je imel močan občutek samodiscipline. Vsakič po kosilu je vpil, da je čas za delo, in je začel slikati, medtem ko so drugi dremali na terasi, se odpravili na popoldanski počitek ali pa so se ljubili v hladnih sobah.
Rad je režiral zabave. Vsakomur je nadel drugo ime. On sam je postal Don José Picasso. Joseph Bard je bil Pablo Bard, Man Ray je slišal na ime Roland Ray, Eileen Agar je bila Dora Agar. Kmalu so poleg imen menjali tudi ljubimce. To je bilo življenje nadrealizma – odprtost za izkušnjo drugih teles in vera v spolno zadovoljstvo, ki je bila kot kemična reakcija.
Ženske na fotografijah Lee Miller iz tistega poletja so tako lepe; elegantno oblečene, ovite v saronge s pisanimi vzorci, z velikimi slamniki, s cigareto v ustih, v kopalkah, z biseri, gole. V Parizu je bil nadrealizem moški klub. Pod vročim mediteranskim soncem pa so meje med muzami in umetnicami postale bolj zabrisane. Ženska je bila za nadrealiste skoraj mitološko bitje, kot lik s tarot kart, ki predstavlja različne usode. Bila je pomočnica, model, erotični objekt. In četudi so bile mnoge bolj nadarjene kot moški – Man Ray se je mnogokrat podpisoval pod fotografije Lee Miller –, njihova dela, tako kot dela mnogih drugih umetnic, odkrivamo šele v sodobnem času.
Tisto poletje je na svetovni razstavi v Parizu v španskem paviljonu Picasso prvič razstavil Guernico. Podobo vojne. »Slika ni ustvarjena za to, da bi z njo okrasili stanovanje,« je pozneje izjavil v intervjuju, »je napadalno in obrambno orožje proti sovražniku.«
Naslikal jo je po naročilu španske republikanske vlade. Spomladi je nacistična Luftwaffe na zahtevo španskih nacionalističnih sil neusmiljeno bombardirala to baskovsko mesto. Bil je ravno sejemski dan in na trgu je bilo na stotine ljudi. Bombe so padale tri ure in hiše spreminjale v ruševine. Po bombardiranju so Nemci vse, kar se je še premikalo – ljudi in živali –, obstreljevali z mitraljezi iz nizko letečih letal. Sledile so vžigalne bombe, ki so do tal požgale ruševine. Guernica ni imela strateške vrednosti. Nacisti so jo zravnali z zemljo, da bi pokazali svojo vojaško moč, smrt so sejali tudi za darilo Hitlerju, ki je imel ravno rojstni dan.
V španskem paviljonu Guernica ni naletela na poseben odmev. Bila je v senci monumentalnega nemškega paviljona, ki ga je zasnoval Albert Speer, glavni arhitekt Tretjega rajha – prikazoval je visok monolit iz granita s svastiko, na vrhu je sedel velikanski orel. Podoba moči, ki ni imela nič opraviti z umetnostjo.
Ženske na fotografijah Lee Miller iz tistega poletja so tako lepe; elegantno oblečene, ovite v saronge s pisanimi vzorci, z velikimi slamniki, s cigareto v ustih, v kopalkah, z biseri, gole.
***
Moje najljubše poletno branje so knjige o čudovitem poletju; rada imam, ko se moji užitki spogledujejo z užitki literarnih junakov, ko so dnevi dolgi, ko so misli skorajda tekoče, ko telo preizkuša vsa čutila kot mlad delfin, ki skače iz morja, ko uživamo življenje, ko se imamo tako lepo, da se zaljubljamo celo sami vase, ko se romani, ki jih beremo v senci, pretočijo v nas kot voda.
Vast Horizon je takšna knjiga, o ženskah in moških, ki so doživeli čarobno poletje in ga vtisnili v umetnost, ki so jo pustili za seboj.
***
Leta 1931 je nemški pisatelj Kurt Tucholsky, ki je takrat veljal za najslavnejšega pisatelja v Berlinu, napisal preprost ljubezenski roman, ki žari. Grad Gripsholm (Založba Miš, prevedla Tina Štrancar) je prav tako knjiga o poletju. Govori o dveh zaljubljencih iz Berlina, ki se odpravita na počitnice na Švedsko, plavata v jezeru, srkata vino, se ljubita. To je bil čas, ko denar ni bil pomemben, saj ga zaljubljenca nimata veliko, a kljub temu bivata v gradu oziroma njegovem prizidku. Prepevata, se sprehajata in okušata švedsko hrano – hladne predjedi so bile odlične; ko se jima pridružijo prijatelji, je edina skrb dejstvo, da Skandinavci nimajo veliko rdečega vina, a dobrega alkohola v knjigi ne manjka. »In nato smo sedeli in sploh nismo tako dosti popili. Napili smo se od govorjenja. Štiri laterne so se gugale v lahnem vetriču.« Sicer pa junaka veliko klepetata, junakove notranje misli pa polni ženska, ki jo ljubi in jo vsakič pogleda z drugačnimi očmi. »Ležala sva na travniku – in bingljala z dušo.«
Tucholsky se je upiral nacizmu, njegove knjige so bile med prvimi, ki so zgorele na grmadi. Erich Kästner je o njem dejal, da je majhen debel Berlinčan, ki skuša ustaviti katastrofo s pisalnim strojem. Ko je Hitler postal kancler, se je preselil na Švedsko, nehal je pisati, bil je depresiven in brez denarja. Leta 1935 si je vzel življenje, pokopali so ga prav na tistem pokopališču, ki ga opisuje v Gradu Gripsholm. Na nagrobni kamen so prijatelji napisali citat iz Goethejevega Fausta: »Vse minljivo je le prispodoba.«
Nataša Živković, vsestranska umetnica, ki deluje kot performerka, avtorica, plesalka in pedagoginja, je v začetku maja v sklopu Praznika TRANSformacij (Zavod Maska in Mesto žensk) izvedla najbrž zadnjo izvedbo kultne predstave Sine, kar obeležuje tudi ta intervju. Svojevrstno pot v sodobnem plesu je oblikovala skozi sodelovanja s priznanimi koreografinjami, kot so Maja Delak, Mateja Bučar in Mala Kline itd., intenzivno pa se udejstvuje tudi na gledališki sceni, tako v neodvisni produkciji kot na institucionalnih odrih. V svojem bogatem žanrskem ustvarjanju oder razume kot radikalno prizorišče, ki nosi močan potencial za osebno ter družbeno transformacijo in emancipacijo.
Foto: Osebni arhiv
Nataša, tik po majski izvedbi Sineta ste izrazili izjemno navdušenje nad slovenskim prevodom knjige Testo džankiavtorja Paula B. Preciada in omenili, da se močno najdete v njegovem citatu »Nasilje me je vzpostavilo«. Naj to misel uporabiva kot izhodišče za v vašem delu ves čas prisotno preizpraševanje patriarhata: v kolikšni meri je ravno družbeno, sistemsko ali celo ponotranjeno nasilje tisto, ki formira vaše performersko telo in umetniški izraz?
Gledališče, performans, ples – to so eni izmed ključnih načinov, kako se izražam. To so moji ventili, pa tudi orodja, ki mi omogočajo, da o svetu, ki me obkroža, dam neko izjavo, sporočilo. Če izhajam iz popolnoma bazične, osebne ravni: menim, da se kot subjekti zelo močno vzpostavljamo skozi upor. Vsi vemo, da psihoanalitična teorija pravi: »Ubij očeta.« O tem bi se dalo razpravljati, ampak skozi upor in nasprotovanje si med odraščanjem gradimo identiteto. Gradi se tudi naša pozornost do različnih vrst represij, ki nas obdajajo. Te omejitve in opresije lahko najdemo v družini kot prvi, izvorni celici življenjskega ekosistema, v katerega smo rojeni, nato pa še v vseh vzgojnih sistemih, ki marsikdaj uporabljajo problematične disciplinatorne prakse, ki naj bi vzgajale v dostojnost človeškega bitja.
Zdaj bom zelo osebna, mi je ljubše tako … Zanimivo, ampak kot otrok sem bila zelo introvertirana. Z mamo sva imeli zelo specifičen, ljubeče posesiven odnos in gledališče je bilo tisto, ki mi je pomagalo, da sem se izrazila. Ne bi želela oziroma ne mislim, da bi bilo pravilno reči, da je bilo gledališče zame samo nekakšen terapevtski proces. Zagotovo pa medtem, ko se izražaš, delaš z glasom in telesom, razvijaš svoje fizične in ekspresivne sposobnosti, nato pa stopiš na oder, kjer moraš pred drugimi nekaj pokazati … Vse to gradi samozavest, kar je proces, skozi katerega se vzpostavljaš.
Znotraj gledališča sem tako postopoma našla svoj jezik, skozi katerega sem reflektirala – če se vrnem k tvojemu izhodiščnemu vprašanju –, kdo sem v tem svetu, kakšen je svet okrog mene in na kakšen način se vzpostavljam, kakšno nasilje me obdaja in kako nanj odgovarjam. Nihče ne more zase reči, da živi popolnoma svobodno. Vedno so okrog nas mehanizmi, za različne osebe seveda različni, a vendar se vsi skozi te mehanizme in skozi upor proti njim vzpostavljamo in gradimo svoje identitete, tako na osebni kot, v mojem primeru, tudi avtorsko-umetniški ravni.
Moje otroštvo je potekalo v času osamosvajanja Slovenije in razpada Jugoslavije, v zelo burnem, problematičnem obdobju; poznamo situacijo izbrisanih … V tem procesu vzpostavljanja identitete ene majhne in mlade države, ki se upira starejšemu režimu in srbskemu nacionalizmu, so bile to pomembne vzporednice mojega odraščanja. Na primer: naš priimek je postal problematičen, sestra je imela med študijem težave zaradi družinskega priimka in se je preimenovala. Starši so me tedaj peljali na urad, kjer bi si priimek lahko spremenila, vendar sem v joku stekla iz sobe, svoj priimek, ki ga imam še danes, pa obdržala.
V tem smislu lahko rečem, da se identificiram s tem, kar pravi Preciado. Ravno zato sem razvila tudi interes za feminizem, saj sem začela opažati pritiske, neenakopravnosti in nespoštovanje žensk. Zdi se mi, da bi lahko vsak zase rekel, da ga je nasilje vzpostavilo …
Mislim, da bi to lahko rekel vsak, ki je dovolj samoreflektiran in iskren, saj to, da zmoreš kaj takega reči, zahteva tudi sposobnost prenesti posledice zavedanja, da si (bil) pasiven in/ali aktiven subjekt v procesih nasilja. Ampak tega res ne reče vsak.
Nataša: Da! Ta izjava bi lahko veljala za človeški subjekt, smo pa različno sposobni to prepoznati, začutiti … V zadnjem letu sem veliko brala Édouarda Louisa, ki je res nazoren primer tega stavka; gotovo bi se tudi on identificiral s trditvijo, da ga je nasilje vzpostavilo. V svojih delih tako pronicljivo vidi, opazuje in analizira, kako je sistemsko nasilje, določena francoska vlada, njegovega očeta prisililo, da je delal v tovarni s hudo poškodbo in se ob tem počutil kot zadnja smet – s tem razgali nasilje nad pripadniki različnih družbenih razredov. Tudi sama sem to malo doživela, saj je bilo v času tranzicije med ljudmi veliko občutljivosti glede tega, kakšen priimek imaš, in tudi med otroki je bilo veliko krutosti glede tega, ali je bil tvoj priimek na »-ič« ali »-ić«, ali so tvoji starši Slovenci itd.
Pogosto pa doživljam tudi nasilje na osnovi tega, kdo smo umetniki, kaj delamo, kakšni paraziti smo, kaj se sploh gremo in zakaj pričakujemo, da bomo za to, kar počnemo, prejemali denar. Gre za sodbe o vrednosti človeka in obliko razčlovečenja, saj se umetniškega dela še vedno ne dojema kot delo, ki bi bilo profitabilno. Dajva nadaljevati, v neskončnost bi lahko odgovarjala na to vprašanje (smeh).
Gledališče, performans, ples – to so eni izmed ključnih načinov, kako se izražam. To so moji ventili, pa tudi orodja, ki mi omogočajo, da o svetu, ki me obkroža, dam neko izjavo, sporočilo.
Nataša, vaša pot se je začela s klasičnim baletom na Srednji glasbeno-baletni šoli Ljubljana, za katerega splošno velja, da je zelo stroga, tudi nasilna disciplina. Je bila takšna tudi vaša izkušnja?
Slovenska baletna šola ni tako kruta, kot je recimo ruska, kjer plesalke_ci začnejo plesati zelo mladi, jih redno tehtajo itd. Kljub temu pa je tudi pri nas veliko patriarhalnih, konvencionalnih vzorcev, na primer glede tega, kako naj bi ženska zgledala, da naj bo graciozna, tiha, ubogljiva, da o teži in videzu niti ne govorim – ta pričakovanja so jasna. Ne pričakuje se nikakršen upor, samo delo, delo, delo, disciplina in poslušnost. To sem zelo dolgo avtomatično sprejemala in nisem reflektirala. Nato sem začela obiskovati gimnazijo, hormoni pa so v meni začeli prebujati neki pank, upor. Začela sem se drugače oblačiti, poslušati divjo oziroma alternativno glasbo in ob tem reflektirati svojo pozicijo na baletni šoli … (zamišljeno)
Ne bi rekla, da je to zgolj slabo. Kadar imaš tako ekstremno izkušnjo, naj bo to v športu, umetniški disciplini ali čemer koli, kar počneš res predano in zavzeto dan za dnem, ti to za poznejše življenje veliko da. Disciplina se mi zdi pomembna v življenju. Ampak pomembno je, kako, na kakšen način, zaradi česa …
Izobraževanje ste nadaljevali s študijem primerjalne književnosti in francoščine. Kako sta ta navidezno kontrastna svetova – rigorozna fizična disciplina baleta in tekstualna, teoretska širina literature – vplivala na vaš osebnostni razvoj ter sooblikovala vaš specifični odrski izraz?
Sprememba je bila postopna, nikakor nenadna, prej vzporedna. Gotovo sem v osnovni šoli prebrala največ knjig v svojem življenju, zato se mi je zdelo zelo logično, da grem študirat primerjalno književnost. V knjigah in zgodbah sem našla svet, v katerega sem se lahko zatekla, obenem pa so se mi v literaturi odpirali novi svetovi. Tudi humanistika me je zelo zanimala, želela sem se visoko izobraziti, nisem želela ostati zgolj na telesni ravni oziroma na ravni ukvarjanja s telesom. Prav želela sem si na Filozofsko fakulteto in si odpreti glavo. Biti deležna humanistične izobrazbe. Mislim, da je imela velik vpliv na to željo moja mama, ki je bila zelo družboslovno usmerjena. Super kombinacija se mi je to zdela.
… razvit um v razvitem telesu?
Ja, tako. Ampak razvit na različnih ravneh. Od nekdaj so me zelo zanimale vse oblike umetnosti, najbolj knjige in glasba. Zelo dobro sem igrala klavir, rada sem prepevala in na neki točki sem se morala odločiti. Nisem mogla hoditi na tri srednje šole, zato sem poleg Gimnazije Poljane sprejela odločitev za srednjo baletno šolo, ampak lahko bi bila to tudi glasbena šola in bi bila zdaj morda koncertna pianistka ali pa imela svoj bend. Res različne smeri so me zanimale, predvsem pa različni izrazi.
Kadar imaš tako ekstremno izkušnjo, naj bo to v športu, umetniški disciplini ali čemer koli, kar počneš res predano in zavzeto dan za dnem, ti to za poznejše življenje veliko da.
Žirija je ob podelitvi nagrade Ksenije Hribar zapisala, da se vam je baletna tehnična dovršenost »vpisala v telo, ki se je skozi leta ustvarjanja postopoma rahljalo«. Kako ste osebno doživljali to rahljanje telesa in umetniškega izraza? Je bil to zavesten upor proti baletni kodi ali naravna evolucija iskanja lastnega avtorskega glasu?
Začel me je zanimati sodobni ples, saj je bil bolj osebno, nepredpisano izrazen. V baletu je veliko izraznosti, ampak je zelo dogovorna, kodificirana, manj je ustvarjalnosti. Ko sem prehajala iz baleta v sodobni ples – naj prav telesno ponazorim: pri baletu ti je ves čas rečeno, da se odrivaj od tal. Za baletke velja, da so ves čas na prstnih konicah, kar simbolizira gracioznost, milino in lahkotnost – vse zelo stereotipne ženske atribute. V sodobnem plesu pa je veliko dela na tleh. Težo moraš spustiti, vertikalo razrahljati, da se lahko približaš tlom in se nato spet dvigneš. Govorim tehnično, ampak je zelo metaforično: kakšne smeri in gibalne kvalitete so ključne v določenih plesnih tehnikah in kaj vsaka simbolizira. Balet je res zelo kodificiran, stoletja zgodovinskega pomena so zapisana v vsakem gibu. Sodobni ples pa je ves čas v procesu preobrazbe. Vedno mi je bilo težko odgovoriti na vprašanje, kaj je sodobni ples, saj je nanj ravno zaradi nekodificiranosti forme neskončno odgovorov. Zelo zanimiv primer: Nižinski je bil genialen baletni plesalec, njegova koreografijaPosvetitev pomladipa je prvič v balet vključevala ženske, ki niso na konicah, temveč topotajo z nogami. Predstava je vsebovala ritualne, poganske elemente, kar je ljudi popolnoma razburilo; preveč prvinsko je bilo za takratna občinstva.
Kako sva do tega prišla? (smeh) Aha, ja, rahljanje. Dogajalo se je postopno. Od vsakega koreografa_inje sem se kaj naučila. Spomnim se, da je recimo name močno vplivala delavnica Matije Ferlina. Raziskovali smo, kako razbiti kodificiranost sodobnoplesnega jezika, ki vsebuje mnogo pričakovanih gibalnih vzorcev, kako priučene vzorce dekonstruirati. Torej, kako z dekonstrukcijo naučenega konstruirati nov, sebi lasten, nepričakovan in vznemirljiv izrazni jezik. To mi je gibalno gledano najbolj vznemirljivo – da ne zapadaš v vedno enake forme, politično pa to, da ima moje delo lahko neko izjavo, ne zgolj formo izvajanja. Včasih lahko tudi zgolj forma nosi politični potencial, marsikdaj pa ga ne, zato postane to gledat in delat – tehnični dolgčas. Ne me narobe razumeti – mislim, da ljudje lahko prepoznamo in začutimo vrhunsko izvedbo določenega umetniškega dela, to vsi spoštujemo. Včasih smo tudi utrujeni od političnega v umetnosti in si samo želimo poslušati en vrhunsko odigran komad ali gledati nekoga, ki brezhibno pleše. Govorim bolj v smislu zavedanja, da smo – hočeš nočeš – vsi družbena in politična bitja v določenem prostoru in času ter da lastno pozicijo v svetu tudi ozaveščamo. Meni je bližje umetnost, ki reflektira ranljivost in imperfektnost, detektira probleme in opozarja nanje – tudi skozi humor in parodijo –, kot pa umetnost, ki raje pozabi na realnost in nas odpelje v en lep, brezhiben, a nerealen svet. Hkrati je tudi to lahko zelo politično – iskanje utopij v distopičnem času –, a le, če je reflektirano.
Meni je bližje umetnost, ki reflektira ranljivost in imperfektnost, detektira probleme in opozarja nanje – tudi skozi humor in parodijo –, kot pa umetnost, ki raje pozabi na realnost in nas odpelje v en lep, brezhiben, a nerealen svet.
Foto: Osebni arhiv
Vaš avtorski prvenec Prva ljubezen, drugič (Preboleti Naceta Junkarja)iz leta 2009 je bil radikalna poteza – na oder ste postavili svojo mamo Elizabeto. Kako je ta odločitev, da intimno družinsko dinamiko prenesete v javni prostor performansa, spremenila vaš pogled na meje med umetnostjo in zasebnim življenjem?
Jasmina Založnik, ki je bila takrat na Mestu žensk, me je povabila, da naredim svojo prvo avtorsko predstavo. Bila sem zelo prestrašena, saj se mi je zdelo, da jaz pa ne znam in ne zmorem tega. Nato pa se mi je zazdelo, da bi bilo zanimivo delati z naturščikom, ki je moja mama, ki je na neki način prvi človek, ki ga zagledaš, ko prideš na svet, oziroma večinoma prvi pomembni drugi. Prvi obraz, s katerim se identificiraš v ljubezni, prva oseba, ki si ji popolnoma prepuščen v skrb in te neizogibno spremlja skozi življenje, če želiš ali ne. Svojih bioloških staršev si ne izberemo. Ta zelo kompleksen odnos se mi je zdel zanimiv za postavitev na oder. Moja mama je zelo usmerjala moje življenje in odločitve, preden sem se sama vzpostavila kot oseba – nekako je režirala moje življenje, nato pa sem naredila emancipatorno potezo in v tem procesu jaz režirala njo. S tem me je začela videti v drugačni luči, najin odnos pa se je prek profesionalnega sodelovanja poglobil in razvil v nove razsežnosti.
V vašem ustvarjalnem opusu sta tudi predstavi Zavoljoočeta (Via Negativa/Mesto žensk/Cankarjev dom) in Med dvema ognjema (Via Negativa/Festival Mesto žensk), s čimer ste zaokrožili nekakšno družinsko trilogijo. Zakaj je ravno družinska celica tako plodno in hkrati nevarno polje za vaše performativno raziskovanje? Kaj ste skozi te tri projekte ugotovili o lastni družini in svoji vlogi v njej?
Nataša: Uf, težko vprašanje … (zamišljeno) Po tem, ko sem delala z mamo, se mi je zdelo zanimivo, zakaj pa ne bi obdelala še očeta. Bil mi je zanimiv kontrast, saj je bila mama tako omniprezentna v mojem življenju, oče pa je bil popolno nasprotje. Sicer fizično prisoten, ampak v zelo klasični vlogi pravzaprav odsotnega očeta, saj se kot moški pač ne ukvarja z vzgojo oziroma se ukvarja karseda minimalno. To nasprotje se mi je zdelo zanimivo, prikazati sem želela, kako njega ni, četudi izpolnjuje to simbolno funkcijo. Očeta na odru ni. Vidimo samo njegov velikanski portret, ki pokriva celotno zadnjo steno. Tudi na predstavo ni prišel.
Ste to pričakovali?
Nehala sem pričakovati stvari od njega, samo še sprejemala sem jih. To se mi zdi tudi neki izraz zrelosti, da v nekem trenutku ne poskušaš več spreminjati staršev, čeprav lahko nanje še vedno vplivaš. Pri mami menim, da sem vplivala na njeno postopno emancipacijo. Recimo, da je nehala brati revijo Lady in začela brati Mladino ter se politično angažirati. Banalen, a zelo poveden primer, saj gre za popolnoma drugačno čtivo.
No, sledila pa je predstava Med dvema ognjema, ki sem jo naredila po tem, ko sem sama postala starš in sem to zanko mama–oče–jaz kot otrok zaključila s tem, da sem postala mama svojemu sinu. Obenem sem se takrat ločila od partnerja. Zanimivo se mi zdi, da se vedno, ko dobim priložnost delati kakšen avtorski projekt, težko izognem temu, da črpam iz osebnega življenja, kar pa poskušam postaviti na oder v univerzalnem jeziku, da vsebina predstave spregovori tudi drugim ljudem. Močno verjamem v slogan »osebno je politično« ter tudi »politično je osebno«. Bolj kot s terapevtskega vidika gre prej za – po Édouardu Louisu – osebno-politični vidik, pri katerem se politični konteksti odražajo v osebni zgodovini. V Med dvema ognjema preizprašujem koncept biološke družine, samo sebe ugledam v novi vlogi mame samohranilke in se sprašujem, ali sploh ob sebi potrebujem moškega itd. Moja reakcija se razdeli na dva glasova: na glas ženske, ki se postavlja v vlogo žrtve, in glas samostojne, ponosne in svobode željne borke.
Pri mami menim, da sem vplivala na njeno postopno emancipacijo. Recimo, da je nehala brati revijo Lady in začela brati Mladino ter se politično angažirati. Banalen, a zelo poveden primer, saj gre za popolnoma drugačno čtivo.
Menite, da bi predstave iz trilogije lahko igrali še danes?
Z mamo tega ne morem več izvesti, saj ni več med živimi. Zanimivo vprašanje sicer, nikoli nisem razmišljala o tem. Ja, vse predstave, ki sem jih delala, bi lahko ponovno izvedla. Mogoče bi mi bilo težko edino vTihožitju, ki je moj komentar na balet – plešem v baletnih čevljih in fizično ne bi želela svojih stopal ponovno tlačiti v ta stopalni steznik. Nimam pa čustvenih ovir, idejno stojim za vsem, kar sem naredila.
Vaša izjemno uspešna predstavaSine, tudi prejemnica glavne nagrade na festivalu ACT v Bilbau, izhaja iz osebnega trenutka – ko vam sorodnica v Črni gori ljubkovalno reče »Sine!«. Kako ste ta hipni afekt transformirali v globoko antropološko in performativno študijo fenomena virdžin in burneš?
Inspiracija ni izhajala neposredno iz tega trenutka, temveč pozneje, med mojim razmišljanjem in analiziranjem uporabe jezika ter oblik naslavljanja. Dojela sem, da je pravzaprav res čudno, da si dekle ali ženska, pa ti rečejo »sine«. Več žensk, ki imajo sorodnike z Balkana, mi je po predstavi reklo, da nikoli niso pomislile na to, kako zelo bizarno je, saj je zanje to popolnoma vtkano v vsakdanje življenje. Jezik vse preveč jemljemo kot samoumeven, kar postane očitno na primer pri naslavljanju trans oseb. Zavesten trud, ki ga moramo vložiti, postane za nekatere prevelik napor oziroma lahko pride tudi do odpora do tega, da bi osebo videli in ustrezno naslavljali drugače. Tukaj uporaba jezika preneha biti samoumevna, temveč postane zavestna, stvar odločitve.
Moja zadnja predstava predSinetomje bilaZavoljoočeta, v kateri sem raziskovala očetovo poreklo, kulturo in družbo. Brala sem zgodovinsko-sociološko raziskavo o Črni gori in zasledila virdžine oziroma tobelije, kot se tam imenujejo. Takrat sem bila v mednarodnem raziskovalno-performativnem programu Performing Gender, kamor me je poslalo Mesto žensk, in to se mi je zazdelo kot zelo zanimiv vstop v raziskavo družbenega spola skozi ta fenomen.
Sineodpira vprašanja preživetja ženske v skrajno patriarhalnem svetu skozi nekakšen družbeni drag. Kritika je zapisala, da ta predstava moške gledalce »iz minute v minuto sramoti, in prav je tako«. Kako pomembno vam je, da performans ne ostane le estetski užitek, ampak da deluje kot neposredna družbena provokacija in ogledalo seksizmu?
To je bistvo. Zelo mi je pomembno, da je estetika posledica, ki je v vlogi podpore izjavi. Kar mene zanima, je najprej izjava, nato pa iskanje izraza zanjo. Obenem pa jasno ponazoriti, da izjava ni črno-bela, saj svet ni tak. Tam, kjer se zdi, da je, pa gre za problematiko, ki jo moramo osvetliti in razkriti njene nianse.
Zelo zanimivo se mi je zdelo, da so nekateri občutljivi moški tudi prišli do mene in mi eksplicitno rekli, da so se med predstavo zavedeli, da jih je sram, ker so moški. Bili so redki. To se mi zdi po drugi strani kar noro, ker primarno ne gre za to. Jaz lahko spoštujem moške in ženske in ne gre za sramotenje enega izmed spolov, gre za zgodovinsko umestitev ženskega spola in konstrukt patriarhata, ki mu daje mesto. V predstavi tudi pokažem, da je lahko tudi ženska zelo patriarhalno bitje, navedem tudi primer, ko virdžina sramoti ženske, ker so obrekljive, zavistne itd.Sineomogoča vpogled v to, kaj se zgodi, ko oseba prevzame družbeno vlogo drugega spola, a prevzame tudi vse stereotipne patriarhalne vzorce in zgodovino.
In še nekaj. Po ogledu odličnega dokumentarcaHiša z glasomo življenju burneš v Albaniji je režiserka v pogovoru dejala, da je izraz virdžina stvar patriarhalnega pogleda na te osebe. Da je izraz burneša ustreznejši, ker nanje ne gleda le skozi optiko devištva kot najsvetejšega ženskega aduta. No, pa smo spet pri zavestni uporabi jezika!
Jaz lahko spoštujem moške in ženske in ne gre za sramotenje enega izmed spolov, gre za zgodovinsko umestitev ženskega spola in konstrukt patriarhata, ki mu daje mesto.
Foto: Osebni arhiv
Tristan Bargeld, ki ga kot članica kolektiva The Feminalz utelešate v tehnoburleskiTatovi podob(Zavod Emanat), je na lokalni neinstitucionalni sceni kulten lik. Kako bi Tristana opisali nekomu, kiTatov podobše ni videl, ter kako sobivata on in Nataša?
Vedno sem v sebi čutila veliko zanimanje za androginost, mejnost, spolno nejasnost. Ta svoboda, pri kateri lahko nekatere vidike malo bolj poudariš in si hitro lahko viden kot nekdo drug. Drag me prav zato zanima, ker veliko pove o spolu, ki nam je bil pripisan ob rojstvu, saj do njega vzpostavi distanco. Tristanova prva točka je bila nekako pol moški, pol ženska na komadBig Spender, seveda s spremenjenim besedilom. S hrbtom sem bila obrnjena proti občinstvu, pela sem na neki način v bolj ženski vlogi, ko sem se obrnila, pa bolj v moški. Preigravanje spolnih vlog in stereotipov torej.
S Tristanom sobivava že kar nekaj časa,Tatove podobigramo že trinajst let. Tristan je včasih tudi ženski drag, na primer v točkiVampirka. Pokriva cel diapazon, od moškega raperja prek naivne frčafele do ženske, ki te bo požrla. Samo ime je sestavljeno iz imena Tristan, ki mi je bilo vedno všeč, vsebuje pa tudi nekaj, kar jetriste– žalostno v francoščini. Bargeld sem si izposodila pri Blixi Bargeldu – vedno sem bila fenica skupine Einstürzende Neubauten, kar pomeni porušene novogradnje. Ker se mi zdi, da se v življenju vedno nekaj ruši, zgradi, pa spet zruši; konstantno smo v tem osebnem in zgodovinskem procesu. In hkrati – Bargeld – kdo pije, kdo plača … Tudi zabavno v kontekstu burleske in kabareta, ki sta žanra, ki sta se razvijala v barih in klubih.
Tehnoburleska zahteva specifičen humor, parodijo in igro s klišeji spola. Kaj vam osebno prinaša ta kolektivna, bolj satirična forma v primerjavi z vašimi resnejšimi, konceptualnimi solističnimi projekti?
Zelo pomembno se mi zdi uporabljati humor, parodijo, vse te oblike, ki so obravnavane kot neresne, čeprav so lahko zelo resne in velike oblike umetnosti, za obravnavo resnih vprašanj, tem in zagat. Omogočajo sproščenost, s katero se občinstvu po navadi bolj približaš. Nepretencioznost je zelo pomembna in mi je zelo dragocena. Veliko se tudi učim iz teh izkušenj in včasih so mi velik izziv, saj je narediti dobro, kakovostno komedijo alipunvčasih težje kot resno predstavo. Izziv je tudi v tem, kako ne zapasti v že videno, torej kako na pameten način uporabiti klišeje te forme, ki jih imata, tako kot druge forme, tudi burleska in kabaret. Želimo se odzivati in reagirati posredno, indirektno, prek parodije, da kritika ni tako direktna. Oboje se mi sicer zdi pomembno, tudi biti zelo direkten.
Recimo,Performadavanje– performans-predavanje, ki sem ga letos imela v Cukrarni o zgodovini performansa ter delu Marine Abramović in Ulaya, je tak primer. Med predavanjem izvajam performativno delo čiščenja kovancev. S temi kovanci nato izpišem napis »oaza«, nato pa črko o spremenim v g in piše »Gaza«. To je zelo preprosto, direktno politično sporočilo. Ampak mislim, da je včasih treba uporabiti tudi takšno formo, saj ljudje marsičesa res ne razumemo. Še posebej v času, ko se palestinske in mavrične zastave snemajo z vladnih pročelij. Obenem pa se je ljudem odlično približevati skozi afekte, pri čemer so humor, smeh in elementi presenečenja res ključni – prijetni, sproščeni. Ob vzponu retradicionalizacije pa je sploh pomembno, da nismo ves čas rigidni.Tatovise veliko igrajo tudi s politično nekorektnostjo. Pomembno se mi zdi, da smo glede nekaterih tem včasih tudi politično nekorektni, obenem pa razmišljamo, kje so meje in kdo diktira diskurz.
Zelo pomembno se mi zdi uporabljati humor, parodijo, vse te oblike, ki so obravnavane kot neresne, čeprav so lahko zelo resne in velike oblike umetnosti, za obravnavo resnih vprašanj, tem in zagat.
Že vrsto let poučujete balet, gib in sodobni ples na umetniški gimnaziji SVŠGUGL. Kakšne generacije mladih plesalk in plesalcev prihajajo, kako se generacije z leti spreminjajo? Kako jim skozi pedagoško delo prenašate zavedanje, da plesno telo ni le estetski objekt, ampak nosilec političnega in družbenega pomena?
V šoli je malce komplicirano, saj učitelji naj ne bi ideološko vplivali na učence in dijake. Neposredno ne smemo govoriti o političnih vsebinah. Hkrati pa ves čas poteka skriti kurikulum. Učitelji že s svojo pojavnostjo, načinom izražanja in odnosom do stvari vplivamo na učence. Sama recimo zelo pazim na jezik, ki ga uporabljam, tudi v pisavi. Malo je denimo hecno, če imaš v razredu dvajset dijakinj in napišeš skupinsko e-sporočilo v moški slovnični obliki. Nekomu se to morda zdi banalno, ampak vprašanja jezika so vedno pomembna. Spodbujam jih k temu, da se znajo izražati, obenem pa jih učim tudi discipline, saj učitelji_ce predstavljamo avtoriteto, ki jo je treba spoštovati, nismo njihovi prijatelji_ce. Učim jih torej lastnega kritičnega izražanja in razmišljanja, obenem pa tudi poslušanja ter slišanja; obe veščini sta pomembni. Ob učenju plesa pa jih želim spodbujati k temu, da prek svojega telesa začutijo in najdejo sebe, stik s sabo. To vprašanje je zelo kompleksno. Čim začnemo govoriti o mladih in vzgoji, saj seveda ne učimo samo plesa in tehnike, temveč jih tudi vzgajamo …
Subtilno? Učiteljski poklic se mi zdi tako poln neprepoznanega in nevidnega dela, obenem pa je tako hitro sankcioniran …
Točno tako! Ravno zato, ker odraščamo v družbi, v kateri je veliko preveč permisivne vzgoje. Tudi jaz kot starš, mama, iščem pravo mejo za preseganje starih vzorcev avtoritarne vzgoje, obenem pa tudi popolnoma permisivna vzgoja ni pravilna in je zagotovo še bolj škodljiva. Otroci in mladi ljudje potrebujejo meje in disciplino, sicer se izgubljajo. Kako to početi humano in njim v dobro, pa je večni izziv.
Spodbujam jih k temu, da se znajo izražati, obenem pa jih učim tudi discipline, saj učitelji_ce predstavljamo avtoriteto, ki jo je treba spoštovati, nismo njihovi prijatelji_ce.
Zaključiva s široko perspektivo. Nedavno je bila izvoljena nova vlada Republike Slovenije. Družba in politika sta prežeti z retradicionalizacijo. Kje ob vsem tem danes, leta 2026, vidite položaj slovenske kulture, sploh na neodvisni sceni? Vas skrbi?
Zelo me skrbi. Osebno mi je zelo težko usklajevati delo na šoli, ki mi vzame veliko časa in energije, ter svoje umetniško, avtorsko delo, ki pa mi je zelo pomembno in ga ne bi zavrgla zato, da imam redno mesečno plačo. Oboje tako poskušam opravljati vzporedno, kar pomeni, da ves čas delam, včasih tudi ob nedeljah, med počitnicami itd. V preteklih letih sem že razmišljala, da bi si vzela nekaj odmora od dela na šoli in se bolj posvetila svojemu umetniškemu delu. Rada bi imela čas za kak bolj poglobljen ustvarjalni proces, temeljito raziskovalno in snovalno delo. Vendar se zdaj, ob tem premiku v desno, preveč bojim pustiti službo, saj ne moremo vedeti, kaj in kako bo. Lahko se zgodi, da se bo tudi že odobrenim programom odvzelo sredstva, kdo ve. Za ljudi, ki delajo izključno projektno, bo to lahko eksistenčno ogrožujoče. Sama se bom tako za zdaj držala pedagoškega dela na šoli in poskušala sproti čim več ustvarjati.
Želim pa reči, da je, karkoli si morda kdo od nas misli o Levici, ta stranka vseeno naredila največ, kar je bilo kadar koli narejenega za samozaposlene v kulturi. Prvič se je na primer določil javni zavod za sodobni ples. Vprašanje je, kaj bo s tem, ali bodo spet blokade. Pred tedni je bil protest pred SNG Drama, kar se mi je zdela zelo dobra akcija. Takoj so politični nasprotniki Levice, kot sem zasledila na družbenih omrežjih, spraševali, zakaj protestirajo šele zdaj, na 705. dan po izselitvi. A je pomembno, zakaj ravno na ta dan? A ni simbolno jasno, da je pomemben ravno toliko kot vsak drug dan? Menim, da je pomembno, da se na problem opozarja, saj gre za jamo brez dna, v katero teče davkoplačevalski denar. To je zelo zaskrbljujoče.
Skrbi me, hkrati pa nočem, da me ta skrb popolnoma ohromi in ubije, saj se bo treba veliko boriti. Dan pred volitvami, ko sem res močno čutila vso napetost, ki je naraščala med najbolj umazano predvolilno kampanjo doslej, sem naredila performans z naslovomFuriosov okviru raziskovalnega programa Ventilator v Španskih borcih (Zavod Sploh). Vso napetost, ki je iz politične pronicala v družbeno in osebno sfero, sem poskušala prenesti v gibalno-glasbeni izraz – iskala sem načine, kako kanalizirati afekt jeze in besa, ki se kopičita, kadar ljudje s politično močjo upravljajo zelo nedemokratično in nehumano. Kopičijo se negotovost, frustracija, strah in jeza na mednarodnem političnem zemljevidu – vse to vpliva na nas. Zagovarjam stališče, da se vedno, ko se zavzemaš za pravice drugih, tudi če so zelo daleč ali zelo drugačni, s tem boriš tudi za lastno dostojanstvo in za svet, ki je pravičen do vseh – svet, v katerem si želiš živeti.
Zato se lahko za konec navežem na začetno vprašanje: umetnost je zame katalizator, ogledalo, v katerem lahko uzremo, kakšna je naša družba, kakšen odnos imamo do sebe, narave, živih bitij, ekosistema in drugačnih od nas na osnovi rasne, verske, spolne, etnične itd. opredeljenosti. Umetnost je poligon, na katerem lahko preizkušam različne občutljivosti, napetosti, dinamike, odnose, odzive, reakcije … in zaradi katerega lahko bolje razumem samo sebe in svoj položaj v tem včasih res norem svetu. In da pred tem ne bežim.
Konec leta 2025 smo pri Društvu za razvoj humanistike izdali prvi dve (demo) številki revije za literaturo in humanistiko Dialog!. Ime in časovno sovpadanje s prenehanjem izhajanja Dialogov, ene najstarejših slovenskih revij, seveda nista naključna.
Naš Dialog! je nastal iz želje po nadaljevanju tovrstne revijalne tradicije v Mariboru in kot upor proti vztrajnemu krčenju medijskega prostora za literaturo, umetnostno kritiko in poglobljeno družbeno refleksijo.
Glavna pobudnica zanj je Petra Kolmančič, dolgoletna literarna urednica »starih« Dialogov, ki je potem, ko se v okviru uredništva revije niso uspeli dogovoriti o nadaljevanju zgodbe, zbrala okoli sebe novo, bolj literarno obarvano ekipo, ki je bila pripravljena nadaljevati delo.
V letu 2025 se je z Emico Antončič, glavno urednico in ustanoviteljico izdajatelja Dialogov, podjetja Aristej, d. o. o., večkrat poskušala dogovoriti o nasledstvu, kar bi omogočilo tekoče nadaljevanje izhajanja revije pod drugim okriljem. Do dogovora nazadnje ni prišlo. Kakšni so pravni, finančni in drugi razlogi za to, ne bom špekuliral – o tem imam premalo neposrednih informacij in konec koncev niti ni (več) bistveno. Dialogi so bili z začetkom leta 2026 tudi uradno ukinjeni in izbrisani iz registra medijev, njihova zdaj že bivša glavna urednica pa je kategorično izjavila, da pravnega nasledstva ne prepušča nikomur. Kar jasno spoštujemo; s pravnega stališča je to pač njena pravica.
Morda bi veljalo samo omeniti, da tudi »Aristejevi« Dialogi leta 1994 niso nastali iz nič kot nova samostojna podjetniško-kulturna pobuda, ampak kot nadaljevanje uveljavljene revije, ki je izhajala vse od leta 1965 ter v tem obdobju menjavala izdajatelje, uredniške odbore in tudi sam koncept, ki je nihal od literarnega do bolj splošno kulturnega in družboslovnega.
Glavna pobudnica zanj je Petra Kolmančič, dolgoletna literarna urednica »starih« Dialogov, ki je potem, ko se v okviru uredništva revije niso uspeli dogovoriti o nadaljevanju zgodbe, zbrala okoli sebe novo, bolj literarno obarvano ekipo, ki je bila pripravljena nadaljevati delo.
Z iskrenim spoštovanjem do glavne urednice in celotnega uredniškega odbora ter ob zavedanju dejstva, da je bilo njihovo odlično delo dolga leta absolutno premalo cenjeno, sam ne vidim upravičljivih razlogov, da štafetna palica po 61 letih pade po tleh.
Nekateri smo še premladi za upokojitev, še preveč polni idealov, entuziazma in ljubezni do področja svojega dela, da bi si lahko privoščili obupati. Hkrati imamo dovolj izkušenj, da ne pričakujemo več, da bo nekdo drug ustvarjal prostor, v katerem bi lahko delovali. Zato bomo tekli naprej, prilagodili delovanje trenutnim razmeram in jih postopoma poskušali izboljšati. Šele če nekaj obstaja, lahko raste in se razvija. Če nečesa ni, tega pač ni, ljudje se na to navadijo in se sčasoma komaj še spomnijo, da je kdaj bilo.
Ob pogrebnih govorih in rekviemih, ki so sledili uradni ukinitvi Dialogov, je bilo izrečeno, zapisano in nato na več koncih povzeto tudi marsikaj, s čimer se ne morem povsem strinjati.
Ni res, da v drugem največjem slovenskem mestu ne bi bilo nikogar, ki bi imel interes in bil sposoben izdajati revijo takšnega oz. sorodnega tipa – to smo na najboljši način demantirali z udarniško izdajo dveh demo številk revije, ki sta tudi pri strokovnih bralcih naleteli na pozitiven sprejem. Že sama teza, da so nove generacije intelektualno in umetniško šibke, pa je milo rečeno pokroviteljska.
Prav tako ne drži, da smo (mariborski?) literati nekakšna zdraharska združba, ki se samo prepira in ki bi rada uzurpirala Dialoge, da bi lahko v njih objavljala lastne tekste. Naša izkušnja je prav nasprotna: praktično vsi, ki so izvedeli, da želimo v mestu ohraniti revijo, so nam nesebično izrekli podporo in v tem prepoznali širši družbeni interes. Uredniški izbor prispevkov v prvih številkah izkazuje vse kaj drugega kot ozko regionalno ali celo klikaško usmerjenost, kar npr. ugotavlja tudi Andrej Blatnik v Sodobnosti*: »/…/ V isti številki urednica za literaturo piše, da je konec Dialogov čas za začetek novih – in revija Dialog! je medtem poskusno že izšla: koncipirana je izrazito literarno in sploh ne lokalno. /…/«
Že sama teza, da so nove generacije intelektualno in umetniško šibke, pa je milo rečeno pokroviteljska.
Brez neposrednega pravnega nasledstva pa se je pojavil problem, kako izpolniti stroge kriterije za sodelovanje na javnih razpisih za sofinanciranje. Imeli smo srečo, da nas je pod okrilje vzelo Društvo za razvoj humanistike, kjer smo hitro našli skupen jezik in interes. A reference izdajatelja in vseh sodelujočih še niso bile dovolj: pogoji razpisa Javne agencije za knjigo so zahtevali, da sta v zadnjem letu izšli vsaj dve številki revije v predpisanem obsegu in nakladi. Z uredniško ekipo smo se lotili na videz nemogoče naloge in zgolj s skromnimi interventnimi sredstvi Mestne občine Maribor, ki niso pokrila niti polovice realnih stroškov tiska, konec leta 2025 izdali zahtevani »demo« številki revije. Naj se na tem mestu še enkrat posebej zahvalim vsem avtorjem in avtoricam ter drugim sodelavcem, ki so se zaradi izredne situacije ob tem odrekli svojim honorarjem. Brez njihovega prispevka – to je treba jasno povedati – naše revije danes ne bi bilo.
Kar je bilo in ostaja problem, so (predvidljivo) finance. Tako kot so bili prej Dialogi, je tudi naš Dialog! ujet v razmerje sofinanciranja med Javno agencijo za knjigo in Mestno občino Maribor, pri čemer se malce absurdno pojavlja večja težava na lokalnem kot nacionalnem nivoju. O tem bi se dalo zapisati marsikaj, pa najbrž nič pretirano novega. Ostaja upanje, da se status, način in obseg financiranja kulture v mestu v prihodnje le izboljšajo – ne samo zaradi naše revije, ampak tudi številnih drugih potencialov, ki zaradi podhranjenosti ostajajo neizpolnjeni. Z vidika občinskega proračuna govorimo o relativno majhnih sredstvih, s katerimi se lahko dosežejo veliki učinki (tudi v čisto multiplikativno ekonomskem smislu, čeprav to jasno niti ni najpomembnejši vidik). Varčevanje na področju kulture ni dobra zamisel – prihranek je pičel (če sploh), škoda pa precejšnja in dolgotrajna.
Kar je bilo in ostaja problem, so (predvidljivo) finance.
Za zdaj se bomo, kot rečeno, prilagodili trenutnim materialnim pogojem delovanja: prvi korak je storjen, revija je preživela in bo začasno izhajala v obsegu štirih številk letno, prispevki v njej pa bodo vsaj simbolično honorirani.
Uredniško jedro ekipe sestavljamo Petra Kolmančič (poezija, esej, leposlovje za otroke in mlade), Kristina Kočan (prevodna književnost, kritika), Nina Medved (mlada književnost, novi glasovi), Tomo Podstenšek (proza, dramatika) in za področje humanistike predstavnik/-ica izdajatelja; v prvih dveh številkah je bila to Valerija Korošec.
Ob standardnih rubrikah bomo imeli tudi nekaj vsaj na prvi pogled bolj sproščenih, kot so na primer Pogovor o(b) besedilu, kratek intervju, ki se neposredno navezuje na objavljeni prozni prispevek, pa Knjižne asociacije od A do Ž in še kaj se bo našlo …
Trenutni koncept revije je pretežno literaren, sčasoma pa želimo nekoliko bolj okrepiti še humanistični del in graditi prepoznavnost kot zmes vznemirljivega leposlovja, kritike in družbene refleksije.
Izpostavil bi še vizualno podobo, za katero stoji Matjaž Wenzel in ki temelji na drzni postavitvi besedila, ki se včasih dobesedno sprehaja po robu, ter poigravanju s tipografijami in velikostjo pisave. Sploh v današnjem času, ko se vsebine vse bolj selijo na splet, se mi zdi še posebej pomembno, da je klasična tiskana publikacija tudi estetski oblikovalski izdelek, ki ga bralec z užitkom vzame v roke.
Za zaključek naj vas le še povabim k branju, da se sami prepričate, ali vas vsebine, ki jih ponujamo, pritegnejo in nagovorijo. Na elektronskem naslovu revija.dialog@gmail.com lahko še vedno naročite prvi dve demo številki, sprejemamo pa tudi že naročila za prvo letošnjo, ki jo pravkar pripravljamo.
*A. Blatnik, Literarne revije: stabilnost v spremembah, Sodobnost 90 (2026), št. 1-2, str. 15.
Ko je srbski pisatelj Vladimir Arsenijević v soboto, 11. julija, izstopil iz taksija pod Brankovim mostom v središču Beograda, se je proti njemu napotila skupina mladih moških. Na istem kraju bi morali nekaj ur pozneje pripraviti komemoracijo ob 31. obletnici genocida v Srebrenici. Namesto nje so ga napadli in pretepli, nato pa je bil dogodek odpovedan.
Vladimir Arsenijević / Foto: Arhiv Beletrine
Arsenijević, pisatelj, mirovni aktivist in eden od ustanoviteljev organizacije KROKODIL, je na prizorišče prišel pred začetkom priprav. Komemoracijo je pod geslom »Ljudje pomnijo ljudi« pripravljala koalicija nevladnih organizacij, fundacij, umetnikov in aktivistov, ki si prizadevajo ohranjati spomin na žrtve genocida. Na platoju so nameravali razobesiti platno z imenom pobude in številom 8372, dogodka pa naj bi se udeležil tudi nizozemski veleposlanik.
Na prostoru pa je bila že skupina približno dvajsetih do tridesetih mladih moških. »Takoj ko sem izstopil iz taksija, so se odpravili proti meni in me obkolili,« je Arsenijević dan po napadu povedal za televizijo Nova. Iz večje skupine naj bi se nato izločilo pet ali šest posameznikov, ki so mu stopali tik pred obraz, ga žalili in začeli udarjati. Po njegovih besedah so mu grozili, da je prvi na njihovem seznamu in da je »prišel konec«. Na prizorišču so se pojavili grafiti »Ratko Mladić heroj«, »Slava VRS« in napis o 3627 srbskih žrtvah. Organizatorji so komemoracijo zaradi napada in nevarnosti za udeležence odpovedali. Istega večera je Iniciativa mladih za človekove pravice drugo komemoracijo pripravila na Trgu republike, kjer so v spomin na žrtve prižigali sveče.
Na platoju so nameravali razobesiti platno z imenom pobude in številom 8372
Od žalitev do udarcev
Prve medijske informacije so dogodek opisovale kot spor, ki naj bi se začel, ko je Arsenijević poskušal preprečiti pisanje po objektu. Iz njegovega pričevanja in poznejše izjave KROKODIL-a pa izhaja, da je bil napad neposredno povezan s pripravami na komemoracijo in skupino, ki je zasedla prostor, namenjen obeležitvi genocida. Arsenijević je povedal, da so ga napadalci udarjali, brcali in mu grozili. Po prvih poročilih naj bi mu vzeli tudi mobilni telefon.
Policija je opravila ogled kraja, njeno neposredno ravnanje po dogodku pa je opisal kot korektno. Težavo vidi predvsem v tem, da prijavam podobnega nasilja pogosto ne sledijo vidni rezultati. »Na to smo se navadili. Ne preseneča me niti dejstvo, da se je to zgodilo, saj v tem svinjaku živimo že zelo dolgo. Če pogledamo njegovo dejansko trajanje, bi rekel, da skoraj štirideset let,« je dejal. Napadalce je opisal kot mlade ljudi, ki so jih po njegovem mnenju instrumentalizirale različne skupine in ki »opravljajo umazane posle za državo«. Javnost za zdaj ni bila obveščena, ali je bil kateri od napadalcev identificiran ali pridržan, srbsko notranje ministrstvo pa na vprašanja o ugotovitvah preiskave ne odgovarja.
»Na to smo se navadili. Ne preseneča me niti dejstvo, da se je to zgodilo, saj v tem svinjaku živimo že zelo dolgo. Če pogledamo njegovo dejansko trajanje, bi rekel, da skoraj štirideset let«
Napad, ki ni bil prvi
Vladimir Arsenijević velja za eno vidnejših imen sodobne srbske književnosti. Širšo prepoznavnost je dosegel leta 1994, ko je za roman V podpalubju prejel nagrado NIN. Roman je izšel tudi v slovenskem prevodu, slovenski bralci pa ga poznajo še po risoromanu Išmail, ki ga je ustvaril z Aleksandrom Zografom, in romanu Duhovi, sklepnem delu njegove tetralogije Cloaca Maxima. V literaturi in javnem delovanju se že desetletja posveča razpadu Jugoslavije, vojnam devetdesetih let, nacionalizmu in njihovim posledicam.
Leta 2009 je sodeloval pri ustanovitvi KROKODIL-a, ki je iz literarnega festivala prerasel v regionalno platformo za književnost, kulturno sodelovanje ter razprave o človekovih pravicah, spravi in odnosu do vojne preteklosti. V KROKODIL-u opozarjajo, da napad pod Brankovim mostom ni bil osamljen. Njihovi prostori so bili v preteklosti večkrat tarča vandalizma in nacionalističnih grafitov, pritisk na ljudi, ki javno govorijo o vojnih zločinih in genocidu v Srebrenici, pa naj bi postajal vse bolj nasilen. Upravni odbor KROKODIL-a je napad označil za zadnjega v vrsti napadov na organizacijo in ljudi, ki odgovornosti za vojne devetdesetih let ne iščejo samo pri drugih, temveč tudi v lastni družbi in institucijah Srbije. Od oblasti so zahtevali identifikacijo neposrednih storilcev, preiskavo morebitnih naročnikov in zaščito Arsenijevića ter udeležencev podobnih dogodkov.
V KROKODIL-u opozarjajo, da napad pod Brankovim mostom ni bil osamljen. Njihovi prostori so bili v preteklosti večkrat tarča vandalizma in nacionalističnih grafitov, pritisk na ljudi, ki javno govorijo o vojnih zločinih in genocidu v Srebrenici, pa naj bi postajal vse bolj nasilen.
Komemoracija, ki je niso dopustili
Julija 1995 so sile Vojske Republike Srbske po zavzetju Srebrenice ubile več kot osem tisoč bošnjaških moških in dečkov. Mednarodno kazensko sodišče za nekdanjo Jugoslavijo in Meddržavno sodišče sta zločin opredelila kot genocid. Ratko Mladić, takratni poveljnik Vojske Republike Srbske, je bil pravnomočno obsojen na dosmrtni zapor zaradi genocida, vojnih zločinov in zločinov proti človečnosti.
Generalna skupščina Združenih narodov je leta 2024 razglasila 11. julij za mednarodni dan premišljevanja in spomina na genocid v Srebrenici. Srbske oblasti kljub temu dogodkov v Srebrenici uradno ne poimenujejo genocid, temveč praviloma govorijo o strašnem zločinu ali pokolu. Tudi letošnje obeleževanje je spremljalo poveličevanje Ratka Mladića. Srbska radikalna stranka je sporočila, da njeni aktivisti po državi lepijo plakate v njegovo čast, 11. julij pa je poimenovala »dan osvoboditve srbske Srebrenice«. V takšnem okolju napad pod Brankovim mostom ni pomenil le fizičnega obračuna z enim pisateljem. Skupina je z nasiljem dosegla, da napovedane komemoracije ni bilo.
Na to so v odzivih opozorile tudi organizacije civilne družbe in diplomatski predstavniki. Napad so obsodili Srbski center PEN, Slovenski center PEN, predstavniki Evropske unije in britanskega veleposlaništva, srbski pooblaščenec za varstvo enakosti ter več opozicijskih strank. Vsi so zahtevali hitro preiskavo in pregon odgovornih.
Slovenski center PEN je zapisal, da napad na Arsenijevića ni zgolj napad na posameznega pisatelja, temveč tudi na svobodo izražanja, kulturo dialoga, zgodovinski spomin in temeljne človekove pravice. Opozoril je, da zanikanje genocida in poveličevanje vojnih zločincev v Srbiji nista več osamljena pojava, temveč postajata del javnega prostora.
Primer bo zato težko končan zgolj z javnimi obsodbami in izrazi solidarnosti. Njegov dejanski razplet bo odvisen od tega, ali bodo srbske oblasti ugotovile, kdo je Arsenijevića napadel in ali je skupina na prizorišče prišla z namenom preprečiti komemoracijo. Za zdaj ostaja predvsem prizor sobotnega jutra pod Brankovim mostom: prostor, namenjen spominu na žrtve in številu 8372, so zasedli nasilje, grožnje in grafiti v čast človeku, pravnomočno obsojenemu zaradi njihovega genocida.
Poobjavljamo celoten zapis slovenskega centra PEN
NAPAD NA PISATELJA JE NAPAD NA SVOBODO IZRAŽANJA
Slovenski center PEN najostreje obsoja brutalni fizični napad na srbskega pisatelja, mirovnega aktivista in našega kolega Vladimirja Arsenijevića, ki se je zgodil 11. julija zjutraj v središču Beograda.
Po javno dostopnih informacijah je skupina približno dvajsetih domnevnih pripadnikov skrajne desnice napadla Vladimirja Arsenijevića takoj, ko je izstopil iz taksija na kraju, kjer je organizacija KROKODIL nameravala pripraviti komemoracijo v spomin na žrtve genocida v Srebrenici. Napadalci so ga pretepli, mu grozili in ga žalili. Ista skupina je nato na istem mestu narisala grafite v podporo obsojenemu vojnemu zločincu Ratku Mladiću.
Takšen napad ni zgolj napad na posameznega pisatelja, temveč tudi napad na svobodo izražanja, kulturo dialoga, zgodovinski spomin in temeljne človekove pravice. Posebej zaskrbljujoče je, da zanikanje genocida in poveličevanje vojnih zločincev v Srbiji nista več osamljena pojava, temveč sta očitno postala sestavni del javnega prostora, ki ga soustvarjajo oblast in njej naklonjeni mediji. Takšno ozračje spodbuja sovraštvo, legitimira nasilje ter ogroža vse, ki si prizadevajo za resnico, spravo in mir.
Slovenski center PEN je nad tem grozljivim dogodkom globoko pretresen. Za takšne napade v civiliziranem svetu ni in ne sme biti prostora.
Od pristojnih organov Republike Srbije pričakujemo hitro, učinkovito in neodvisno preiskavo ter najstrožje kaznovanje neposrednih storilcev napada. Enako pomembno pa je, da odgovornost prevzamejo tudi vsi, ki z javnim zanikanjem genocida, poveličevanjem vojnih zločincev, širjenjem mednacionalnega sovraštva in spodbujanjem nasilja nad drugače mislečimi ustvarjajo ozračje, v katerem so takšni napadi mogoči.
Vladimirju Arsenijeviću izražamo vso podporo in solidarnost. Stojimo ob strani svojemu kolegu ter vsem, ki si z literaturo, kulturo in javnim delovanjem prizadevajo za mir, človekovo dostojanstvo in spoštovanje zgodovinske resnice.
Zgodovina je lahko sila zanimiva stvar. Vsaj tako jo skušam predstavljati svojim dijakom in dijakinjam, saj večkrat poudarjam, da nikoli ni dokončno napisana. Vsak trenutek nas lahko preseneti nov vir, ki dopolni ali celo spremeni pogled na posamezen dogodek, obdobje ali zgodovinsko osebnost. Letos denimo obhajamo 100. obletnico smrti Srečka Kosovela, za katerega življenje in delo bi lahko rekli, da ga poznamo do potankosti, predvsem po zaslugi neutrudnih raziskovalcev, ki so dneve, tedne ali celo mesece preživeli v takih ali drugačnih arhivih.
Podobno se odstira tudi pajčolan, ki je doslej skrival nekatere manj znane podatke in zanimivosti o življenju ter delu Prežihovega Voranca. Za to je zaslužen mariborski dramatik in pisatelj Tone Partljič. Med bralce je namreč lani jeseni, ob simpoziju na Ravnah na Koroškem, posvečenem koroškemu socialnemu realistu ob 75. obletnici njegove smrti, prišla romansirana biografija, ki obravnava pisateljevo življenje od približno sedemnajstega leta starosti do sredine dvajsetih let prejšnjega stoletja.
Zgodovina je lahko sila zanimiva stvar. Vsaj tako jo skušam predstavljati svojim dijakom in dijakinjam, saj večkrat poudarjam, da nikoli ni dokončno napisana.
Partljiču zgodovinske teme niso tuje, kar potrjujejo dela, ki jih je v zadnjih letih objavil pri Beletrini (Ljudje iz Maribora, Ljudje z otoka, Veter z vzhoda idr.). Ista založba je izdala tudi Voranca, za zdaj prvi del celotne zgodbe. Iz programa za leto 2026 pa je razvidno, da bo drugi del med bralce prišel septembra letos. Nadaljeval bo časovni lok prve knjige in hkrati razkril nove podatke ter zanimivosti o enem najprepoznavnejših Korošcev.
Malo je pisateljev, ki bi bili uspešni tudi na političnem področju. Med njimi gotovo izstopa realist Ivan Tavčar, ki je bil hkrati literat, vodja slovenskih liberalcev in ljubljanski župan. Večina naših ustvarjalcev, ki se je preizkusila v politiki, pa je bila na tem področju precej manj uspešna, nekateri celo falimentarni. Dovolj je pomisliti na Ivana Cankarja, Edvarda Kocbeka ali Borisa Pahorja.
Čeprav Voranc po drugi svetovni vojni ni opravljal pomembnejših političnih funkcij in je pet let po njenem koncu tudi umrl, je nedvomno pomembno zaznamoval slovensko komunistično gibanje med obema vojnama. Podobno kot večina njegovih tovarišev se je »radikaliziral« med prvo svetovno vojno, vendar z bistveno razliko: to se ni zgodilo v Rusiji oziroma Sovjetski zvezi, kjer je veliko slovenskih komunistov padlo v ujetništvo in doživelo oktobrsko revolucijo, temveč v južni Italiji. Tja so ga zahodni sosedje poslali v taborišče, potem ko je nekje na Tirolskem dezertiral iz cesarske vojske.
Malo je pisateljev, ki bi bili uspešni tudi na političnem področju.
Tako začetek kot konec Partljičevega Voranca zaznamujeta nekakšen pridih ilegale. Voranc Samorastnik, kakor je avtor poimenoval glavnega junaka, se pri sedemnajstih znajde v Trstu, kjer se želi kot slepi potnik vkrcati na čezoceansko ladjo. Dobrih šeststo petdeset strani pozneje – da, prav ste prebrali, knjiga je res zajetna – pa prav tako ilegalno prečka mejo z Avstrijo, saj ga domače oblasti preganjajo zaradi njegovega političnega prepričanja. Začetni in končni trenutek pa v »ilegalnem« smislu seveda še zdaleč nista edina.
Partljiču gre nedvomno priznati, da je skušal z opisom lika čim bolj plastično prikazati njegovo osebnost in delo. Hkrati pa mu lahko očitamo, da je nekatere informacije mestoma preveč razvlekel oziroma da se ponekod nerodno podvajajo, kar zavlačuje tempo branja. Pri vsakem, posebej pa pri tako obsežnem delu, je tako zavlačevanje odveč.
Mlademu kmečkemu fantu iz Kotelj je bila domača vas vedno pretesna, zato je rinil v svet. Ne le fizično – v Trst in drugam, denimo na Dunaj ali v Pariz –, temveč tudi duhovno. Že kot mlad fant je namreč iskal stike s tedanjo slovensko literarno sceno, predvsem z Zofko Kveder, ki je urejala list Domači prijatelj. Kot izvemo pri Partljiču, je sprva objavljal pod psevdonimom, saj bi mu bilo pred domačimi nerodno.
Partljiču gre nedvomno priznati, da je skušal z opisom lika čim bolj plastično prikazati njegovo osebnost in delo. Hkrati pa mu lahko očitamo, da je nekatere informacije mestoma preveč razvlekel oziroma da se ponekod nerodno podvajajo, kar zavlačuje tempo branja.
Njegovo kapitalno delo oziroma veliki tekst Doberdob, ki je nastajal v tridesetih letih 20. stoletja – pri čemer ga je bil Voranc zaradi izjemno nenaklonjenih okoliščin prisiljen napisati večkrat –, bo najbrž predmet obravnave naslednje knjige. Veliko informacij o njegovi genezi pa lahko najdemo tudi v igrano-dokumentarnem filmu Martina Turka Doberdob, roman upornika, s katerim so pred dobrim desetletjem počastili 65. obletnico Vorančeve smrti.
Partljič nam v Vorančevi biografiji pomaga razumeti predvsem tisto, čemur bi lahko rekli duh časa oziroma forma mentis tedanjih ljudi, zlasti kmetov in delavcev. Čeprav so si komunisti prizadevali za družbeno emancipacijo obojih, je med tema slojema zevalo globoko brezno. Najbolj poveden je v tem pogledu stavek, ki ga Partljič položi v misli Vorančevemu očetu, ko se njegov sin odloči sprejeti službo v železarni na Ravnah oziroma v Guštanju. Beremo namreč, da so domačini vsak odhod svojih fantov v dolino Meže spremljali z grenkobo, češ da so še enega, očitno nesojenega kmeta, vzeli plavži in ga zato ne bo več nazaj. Čeprav je na podeželju vladala velika revščina, so bili številni kmetje – med njimi tudi Samorastnikova družina – gospodarji na svojem. V dolini pa jih je čakalo slabo plačano mezdno delo, pogosto brez vsakršnega dostojanstva.
Partljič nam v Vorančevi biografiji pomaga razumeti predvsem tisto, čemur bi lahko rekli duh časa oziroma forma mentis tedanjih ljudi, zlasti kmetov in delavcev.
Kot lahko preberemo v knjigi, so Voranca, ki je v skladnici (nekakšni vzajemni delavski blagajni) skušal pomagati delavcem in njihovim družinam, prebivalci Guštanja in okolice zelo cenili. Celo do te mere, da so glasno oporekali policijskim agentom, ki so njega in njegove vklenjene tovariše nekega dne gnali najprej na vlak, nato pa še v mariborske zapore, kjer so se morali zagovarjati zaradi svojega političnega prepričanja. Še več – zaradi ugleda, ki ga je užival med ljudmi, je bil deležen tolikšne stopnje zaupanja oziroma konspirativne zaščite, da so ga nekateri krajevni pripadniki policijskih sil vnaprej opozorili, kaj se pripravlja, in mu tako omogočili, da se pravočasno umakne ali skrije.
Partljič v Vorancu ne osvetljuje zgolj literarnega in političnega vidika protagonistovega življenja. Pomemben del knjige namenja tudi tistemu, čemur bi danes rekli zasebnost, predvsem njegovemu družinskemu življenju. Ko sta se z Micko odločila za poroko, so Voranca k temu dodatno »spodbudili« njeni bratje, ki so ga bili pripravljeni pretepsti, če ne bi odločno izjavil, da se bo poročil z njihovo sestro. Micko pa so po drugi strani svarili, naj ne vzame komunista, saj bo njen mož več odsoten kot navzoč – če ne zaradi zapora, pa zaradi ilegale.
Kot že rečeno, je precej »ilegalna« celotna vsebina prve Partljičeve knjige. Prav zato bo zelo zanimivo prebrati njeno nadaljevanje, ki bo obravnavalo čas, ko je Voranc napisal in objavil svoja najpomembnejša dela, ne le romane, temveč tudi novelo Samorastniki, ki je poleg Solzic v javnosti najbolj poznana.
Med anksiozno brezdelnostjo, ki jo je izsilil vročinski val, sem se brezkompromisno predajal internetu. Algoritmi treh aplikacij so me v eni izmed popoldanskih seans napotili na več kratkih videov, ki so komunicirali začudenje svojih avtorjev nad čustvenim odzivom, ki ga je pri njih izzval animirani filmV hlevu[Barnyard]. Gre za komedijo, ki jo je režiral Steve Oedekerk, sicer najbolj znan po sodelovanju pri filmskih projektih iz 90. let in z začetka našega tisočletja, katerih obraz je bil Jim Carrey: pri obeh delihAca VentureinVsemogočnem Bruceu. Ogled filma, ki ima na spletni strani Rotten Tomatoes kritiško oceno 22 % in je bil leta 2007 celo nominiran za nagrado Stinker (za najslabši animirani film), je bil, kot se zdi, za mnoge ljudi, za katere sklepam, da so danes stari približno trideset let, ena izmed najbolj čustveno intenzivnih izkušenj, ki jim jih je omogočil domači televizijski zaslon.
Filma še nisem gledal in sumim, da bom v to kmalu prisilil nekaj svojih prijateljev. Vendar pa poznam fenomen. Pred približno desetimi leti me je čustveno presenetljivo razrvala epizoda izrazito trapaste španske serije, pri čemer nimam niti pravice do obrambe, da sem bil, kot to velja za zgoraj omenjene uživalceBarnyarda, star deset let. Pred kratkim sem si jo ogledal še enkrat in čeprav izkušnja ni bila dopaminsko primerljiva s prejšnjo, sem ob ogledu zelo užival. Tokrat se je relativno sramotnemu navdušenju nad čustvenim finalom epizode pridružila za odtenek bolj plemenita fascinacija nad tem, kako so se njeni avtorji spopadli s svojo nacionalno zgodovino.
Filma še nisem gledal in sumim, da bom v to kmalu prisilil nekaj svojih prijateljev.
Serija jeMinistrstvo za čas[El ministerio del tiempo]. Naslovno ministrstvo je tajna institucija, ki v imenu španske vlade upravlja s sistemom podzemeljskih hodnikov, prepredenih z vrati, s pomočjo katerih je mogoče potovati v preteklost. Naloga ministrskih agentov – protagonisti so reševalec Julián Martínez (iz 21. stoletja), intelektualka Amelia Folch (iz 19. stoletja) in vojak Alonso de Entrerríos (iz 16. stoletja) – je, da preprečijo, da bi se španska zgodovina kakorkoli spremenila. Pozabil sem, kako in zakaj, vendar obstajajo nepooblaščeni subjekti, ki občasno vstopajo v zgodovino, se s svojimi izleti na tak ali drugačen način okoriščajo ter pri tem nevarno prirejajo zgodovinski izid. Vsaka epizoda predstavi novo motnjo v časovnici in ministrstvo o njej običajno obvestijo agenti, nastanjeni v posameznih obdobjih in na ključnih krajih. V eni izmed epizod se denimo izkaže, da Cervantes iz nekega razloga uredniku ni oddal rokopisaDon Kihota. Z ministrstvom sodeluje tudi več vélikih ljudi. Med zaposlenimi je na primer simpatični baročni slikar Diego Velázquez, katerega osnovna naloga je, če se prav spomnim, da slika portrete kriminalcev, vendar večino svojega časa preživi tako, da se pritožuje nad birokracijo, kvaliteto restavracije svojih slik in hrano v menzi.
»Moja« epizoda se tiče Cida, ljudskega junaka, viteza, ki ga opeva ključno besedilo španske srednjeveške književnosti,Pesem o Cidu[El Cantar de mio Cid], ustreznica morda bolj znane francoskePesmi o Rolandu[La Chanson de Roland]. Da bi razumeli, kako je scenarij epizode interveniral v sodobno percepcijo Cida, je treba na kratko povzeti, iz kakšne zgodovinske materije in kako se je mit razvil ter kakšno funkcijo ima v sodobni Španiji.
»Moja« epizoda se tiče Cida, ljudskega junaka, viteza, ki ga opeva ključno besedilo španske srednjeveške književnosti
Rodrigo (Ruy) Díaz se je rodil okoli leta 1043 in umrl 10. julija leta 1099, meseca in leta, ki ju običajno povezujemo z obleganjem Jeruzalema, s katerim se je na drugem koncu Mediterana končala prva križarska vojna. Vojaško se je prvič dokazal v službi kastiljskega kralja Sancha II., ki je leta 1072 z njegovo pomočjo osvojil bratovo kraljestvo León. Sancho je kmalu zatem umrl. Kastiljski, torej Sanchev prestol, je prevzel brat Alfonso VI., sicer pregnani vladar ravnokar osvojenega Leóna. Cid se je znašel v neprijetnem položaju, saj naj bi po Sanchevi smrti služil človeku, ki ga je pomagal odstaviti. V manj kot desetih letih previdnega udinjanja novemu gospodarju ga je ta leta 1081 izgnal.
Sledi za večino španskih nacionalističnih zgodovinarjev zelo moteč del Cidovega življenja. V 80. letih je namreč prešel v službo muslimanskih vladarjev Zaragoze. Od tod, na račun njegove povezanosti z arabskimi oblastmi (in splošne povezanosti mnogih španskih kristjanov z njimi), izhaja tudi njegov častni naziv »El Cid«, ki je derivat arabskega »Sayyid« (»Gospod«). Díazovo prehajanje med gospodarji in dejstvo, da je bila skupina, ki ji je poveljeval, sestavljena tako iz krščanskih kot iz muslimanskih bojevnikov, pa z vidika izredno kompleksnega prepleta sil na Iberskem polotoku v 11. in 12. stoletju, čeprav sredi rekonkviste in v času strastnih medverskih sovraštev, niti nista bila tako nemisljiva. Bolj nemisljiva sta v Cidovem primeru postala v naslednjih stoletjih, sploh pa v 20., ko je junaka hlastno pograbil Francov režim, spomin na katerega je za razliko od političnih struktur, ki so še za časa njegovega življenja vodile prve sterilizacije Díazove zgodbe, za marsikaterega Španca še precej živ.
Za to, kako si danes večina Špancev predstavlja Cida, je posebej zaslužen zgodovinar Ramón Menéndez Pidal. Svoje študije, med katerimi je pomembna predvsemCidova Španija[La España del Cid] iz leta 1929, je pisal v luči razkrajanja španskega imperija, ki mu je po izgubah ameriških kolonij v drugi polovici 19. stoletja v rokah ostalo zgolj še par afriških ozemelj. Zgodovinskega Cida je, ker si je želel, da bi z njegovo pomočjo revitaliziral svoj hirajoči imperij, vztrajno poveličeval. In čeprav je leta 1936 podprl republikance, so prav njegove knjige postale ključen element Francovega ideološkega aparata, ki je svoj boj proti komunizmu že v 30. letih začel povezovati s srednjeveško rekonkvisto in Cidom. Status tega srednjeveškega bojevnika je danes v Španiji zato zanimivo ambivalenten. Po eni strani gre za simbol fašizma, ki ga zelo pogosto uporabljajo skrajno desne skupine, po drugi pa za pomemben del španske identitete, ki bi ga — in ga pogosto je — v svoj projekt rada vpregla tudi levica.
Za to, kako si danes večina Špancev predstavlja Cida, je posebej zaslužen zgodovinar Ramón Menéndez Pidal. Svoje študije, med katerimi je pomembna predvsem Cidova Španija [La España del Cid] iz leta 1929, je pisal v luči razkrajanja španskega imperija, ki mu je po izgubah ameriških kolonij v drugi polovici 19. stoletja v rokah ostalo zgolj še par afriških ozemelj.
Epizoda poteka takole: DNK Cidovih kosti, ki so jih testirali ob prekopu, se ne ujema z vzorcem DNK, ki ga je ministrska agentka od najstnika priskrbela v letu 1053. Amelia in Alonso z okrepitvijo znamenitega španskega generala Ambrogia Spinole dobita nalogo, da ugotovita, čigave so. Skupina odpotuje v leto 1099. V Valencii jo zajamejo vojaki ter jo privedejo v Cidov tabor, kjer trojica z njim večerja. Amelia opazi, da »Cid« navdušenima Alonsu in Spinoli o svojih dogodivščinah pripoveduje s pomočjo verzov izPesmi o Cidu, ki na tej točki še ne obstaja. Da bi potrdila svoje sume, preišče njegov šotor in najde fotografije iz 20. stoletja ter gradivo, s pomočjo katerega se je »Cid« učil o Cidu. »Cid« skupini pojasni, da je ministrski agent iz leta 1960. Ko je na pobudo zgodovinarja Pidala, svetovalca pri snovanju hollywoodskega filma iz leta 1961 s Charltonom Hestonom in Sophio Loren, snemal dejanskega Cida, je, ker ga je leta 1079 zamotil med bojem, povzročil njegovo smrt. Za svojo napako je plačal tako, da je prevzel njegovo mesto in se zavezal, da bo odživel preostalih dvajset Cidovih let ter umrl njegovo slavno smrt. Kmalu po tej izpovedi je na rutinskem obhodu smrtno ranjen. Alonso in Amelia mu zagotovita, da njegova dvajsetletna žrtev ni bila zaman, saj bo vojsko v napad v njegovem oklepu povedel Alonso, Cidove kosti, ki jih je »Cid« zakopal v bližini tabora, pa bodo položili v njegov grob ter s tem »popravili« zgodovino.
Kar se tiče moje bizarne neslutene emocionalne investicije, je pomemben predvsem trenutek, ko Cidova in »Cidova« žena Jimena tolaži umirajočega »Cida«. Princesa že pred »Cidovo« nesrečo Ameliji pojasni, da se je seveda ves čas zavedala, da človek, ki se je leta 1079 pojavil na njenem pragu, ni njen mož. Vsekakor pa je bil boljši človek in prvič v življenju je lahko iskreno ljubila. V bistvu gre za variacijo zgodbe o Martinu Guerru. Kakorkoli že, na fotografijah, ki jih je v »Cidovem« šotoru našla Amelia, je upodobljena njegova žena Aurora in njuni otroci, družina, ki jo je pustil v 20. stoletju. »Cid« v predsmrtnem bledežu iztegne roko proti Jimeni in zakliče po Aurori. Jimena si njegovo dlan prižame k obrazu in pravi: »Da, jaz sem tvoja Aurora.« Pred desetimi leti mi je najbrž odgovarjalo to, da gre za kulminacijo vrste čudaško absolutnih samoodpovedi. »Cid« se odpove praktično vsemu, Jimena, ponosna srednjeveška princesa, svoji identiteti, Alonso je pripravljen tvegati svoje življenje, da bi počastil »Cidovo« (in ne Cidovo!) vlogo v zgodovini itd. Usodnosti torej, ki se mi zdi, da se mi malo gnusijo, in si jih kdaj, ko se življenje zazdi premalo pomembno, iskreno zaželim.
Pred desetimi leti mi je najbrž odgovarjalo to, da gre za kulminacijo vrste čudaško absolutnih samoodpovedi.
Kar pa se tiče upravljanja z zgodovino in didaktičnosti, izstopajo naslednje reči. Epizoda se, kot približen dokaz izhodiščne motivacije ustvarjalcev, da najverjetneje mlade gledalce pouči o nesprejemljivih nestrpnostih, najprej loti šovinizma. Spinola, rojen leta 1569, težko sprejme, da odpravo vodi ženska. Amelia si ga sčasoma pokori in se mu dokaže, general pa se ji na koncu celo spoštljivo zahvali za modro vodstvo. Kot del šale, ki se vleče čez celo epizodo, minister Alonsu in Spinoli pravi, da bo Amelia odpravo vodila, ker ima »boljši DNK«. Sledi nauk o islamofobiji. Ko ekipa vstopi v leto 1099, jih sprejme agent Yusuf, ki ga Alonso nemudoma napade. Amelia sodelavcu zabiča, naj ne sovraži vsepovprek, saj vojna trenutno poteka zgolj s severnoafriškimi Almoravidi, muslimani v t. i. »taifah«, ostalinah kordobskega kalifata, pa s kristjani mirno soobstajajo. Alonso se opraviči za svojo nevednost in Yusufu pojasni, da so bili »njegovi [Yusufovi] ljudje« sovražniki njegove družine. Da to neprimerno sovraštvo, če prav razume, ždi nekje v njegovi krvi, »v njegovem DNK«.
Epizoda večkrat intervenira tudi neposredno v Cidov mit. Njena osnovna poanta je, da legende ne ustrezajo zgodovinski resničnosti, pri čemer pa je strategija reševanja tega problema še kar nenavadna. Zanimivo je, da ob vseh debatah, ki jih protagonisti opravijo o tem, kako se tisto, kar se je zgodilo, nujno razlikuje od tistega, kar je zapisano, vseeno vztrajajo pri tem, da se morajo reči odviti tako, kot je zapisano. Zgodovinskega Cida je, kot se danes strinjajo zgodovinarji, med obleganjem Valencie pokončala bolezen. Njegovo telo so verjetno pokopali v tamkajšnji katedrali. Ključni in v bistvu najmanj zgodovinsko upravičen element Cidove legende, ki je bil izrazito pomemben za njeno frankistično verzijo, pa se tiče ravno njegove smrti. V tej različici zgodbe naj bi Jimena ukazala, naj Cidovo truplo postavijo na konja, ga opremijo s slavnim mečem Tizono, Cid pa naj bi mrtev svoje bojevnike povedel v zmagoviti napad. Epizoda temu elementu zgodbe posveti ogromno pozornosti. Na njem temelji njen zaključek: Alonsova odločitev, da kot mrtvi »Cid« oz. Cid vodi napad proti muslimanski vojski, ki preti Valencii.
Epizoda večkrat intervenira tudi neposredno v Cidov mit. Njena osnovna poanta je, da legende ne ustrezajo zgodovinski resničnosti, pri čemer pa je strategija reševanja tega problema še kar nenavadna.
Zdi se, kot da so se avtorji na vsak način želeli otresti negativnih konotacij Cidove legende, pripoznati očitno fiktivnost obče sprejetega narativa, obenem pa ohraniti njegove temeljne junaške koordinate, ki so, ne glede na njihov trud, neizbežno povezane ravno s Cidovo vlogo branilca krščanske Evrope. Epizoda se spogleduje z resno demitologizacijo Cida, vendar mitu na koncu vendarle podleže. Jimena Ameliji recimo pravi, da je »Cida« vzljubila, ker je bil Cid plačanec, nezvest pravičnim, krščanskim ciljem. Ravno s tem pa, po mojem, ignorira osrednji problem. Cid morda res ni več simbol fašizma, vsekakor pa mnogim ljudem, tudi tistim, ki jim je Francova zapuščina tuja, služi kot miselno pomagalo za »razumevanje« srednjega veka in procesa vzpostavitve španskosti. In kolikor sodobne upodobitve zgodbe tega španskega heroja ne bodo — ravno na ravni njegove zgodbe — izruvale iz mita, bo ta ostal simbol večnega boja med krščansko Evropo in muslimanskimi tujci, dihotomije, ki je zgodovinski Ruy morda ne bi mogel razumeti z enako trpko intenzivnostjo, kot jo tisti, ki najpogosteje slavijo njegovo legendo, dojemajo danes.
Xavier Mas Craviotto (Navàs, Katalonija, 1996) je filolog in pisatelj. Štiri leta je poučeval katalonski jezik in kulturo na Univerzi v Bristolu v Združenem kraljestvu. Je soustanovitelj platforme »Com ho diria«, ki se ukvarja s katalonskim mladinskim slengom. Objavil je dva romana, zbirko kratkih zgodb in tri pesniške zbirke. Za prozo je dobil nagrado Documenta leta 2018, za poezijo pa nagrado Art Jove Salvador Iborra leta 2018 in nagrado Ausiàs March leta 2023. Izbor njegovih pesmi je prek angleščine prevedel Pino Pograjc, pregledala in lektorirala jih je prevajalka Veronika Rot.
Foto: Fidan Nazim qizi/Pexels
obdukcija
Kaj je ta smrtonosni
strup, ki razjeda
najboljše v nas in pušča
le lupino?
Ingmar Bergman
morda je bilo ostro oko
ptice sna,
kar je gledalo v nas;
morda je bilo vse to trpljenje,
ki prehaja meje
držav, ki živijo v
krastah kože vsakega od nas;
morda je bil pretanjen obris
jedrske abulije,
kar nas polni z utrujenostjo
za skorjo našega mi;
morda sva bila Ti in Jaz,
ki sva razumela praznino,
in jo pretvorila v oskrunjeno drevo
v raju, v katerem sva gledala svoj padec;
morda je bilo krožno božanje,
ki ga odgrnem v umazanem zraku,
ko se vržem v tvoja brezna;
morda so bili zobje razpoke,
ki nam z odprtimi usti izreče dobrodošlico v konec,
ki ga poznamo že mnogo let;
morda je bil žaltav znoj sveta,
strukturna narkoza,
žilna anestezija,
pobožanstvena omotica;
morda je bila želodčna Praznina
tega žalostnega boga,
ki se že nekaj časa
dolgočasi
in joče ruševine.
pokopališče
med najinimi besedami je zraslo pokopališče z visokimi zidovi in sivimi grobovi.
smrtno ranjena ptica se je zatekla na najin grob pod naveličanost cipres.
bilo je utrujeno nebo, ki nama je toplo sapo dahnilo po breznu najinih vratov.
in še vedno je bilo tiho, a čutila sva žalost,
in bilo je že pozno:
senca kletke je brez sramu padla na zid najinih hrbtov.
apokalipsa
neuporabna stopala stoletij
ledeno mrzla
hodijo po ploščicah
čakalnice:
besede, izpostavljene nevarnosti
izrečenosti,
vrtoglavica ust
ob besedi.
apokalipsa oči, ki gledajo v reči,
in Ti in Jaz sredi vsega
s toliko noči v najinih očeh,
da še noči nisva mogla videti.
ničesar na svetu ni bilo vredno izreči.
ne izgovarjaj imen
bila sva zima in prinesla sva mraz.
v dlani sva si utirala usedline
in govorila sva z ostrimi besedami,
ki omejujejo oblike reči.
ne izgovarjaj imen.
to si mi rekla s tišino
zarodkov v maternici.
ne izgovarjaj imen.
in na hrbtu vsakega zvoka je počasi rasel
zamirajoč odmev vdanosti v usodo.
in požgala sva strnišče zadnje žetve
in naselila požgano zemljo.
ne izgovarjaj imen.
zimske ptice so naju potrpežljivo
gledale z dreves
in tako globoko so molčale, da jih nikoli
več
nisva prenehala slišati.
ne izgovarjaj imen.
pele so bes, ki raste
na hrbtih dni,
in prikradle so se na najino lubje,
prekrito z lišaji in gobami
in mahovnatimi tišinami.
ne izgovarjaj imen.
in zabrisale so se črte, ki so ločevale reči,
in vse je bilo eno,in Ti si bila reči
in Jaz sem bil mah in Ti si bila oči ptic,
ki so vohunile za nama, in Jaz sem bil
pepel,
rjoveč rane, in Ti si bila posvetni
zvoki, ki so umirali, in Jaz sem bil vsa
imena,
ki mi jih nisi pustila izreči.
spleen
zehanje celin
hira kot počasna zaspanost.
žalost svetlobe
krvavi po našem telesu
z jasnimi in prosojnimi vozli
otopelosti.
leta imajo votle kosti.
čas nosi puščavo v sebi.
civilizacija je svetišče,
posvečeno nepojenljivi
apatiji, ki hlasta
po vseh bogovih.
zahod zavzdihne v našem spleenu.
zlom
upogiba se.
opaziš, da se upogiba
upogiba se
kot veja,
kjer gnezdijo ptice
in valijo jajca.
upogiba se.
opaziš, da se upogiba,
kljub veri,
kljub gotovostim,
kot žice,
speljane skozi
tvojo
hrbtenico,
da bi jo vzravnale,
kljub obljubam,
ki so bile tihe
sence,
zaman
podpirajoče
tvojo hrbtenjačo,
ki se več ne zravna,
ki je nase vzela
to težo,
ki jo nevarno
ukrivlja,
kajti taka je,
upogljiva,
v svojem naravnem stanju.
in se upogiba,
vsako vretence
je žrtvovanje,
ki te usloči,
splošči
pod težo
vsakega občutka krivde,
in se upogiba
in se spet upogiba
in se zvije
in ustvari ostri kot
parabole
tvojega telesa
in tvoje krivde,
in goliči
vreščijo nate
z obupanim
strahom
nekoga, ki pričakuje
padec.
in se upogiba
in poškoduje
tvojo hrbtenico,
ki že krvavi
v žrtvovanju
in ti spodnaša
ravnotežje.
upogiba se
in tvoj hrbet
že riše
nevarno
usločen
lok.
upogiba se
in z vsakim
novim žrtvovanjem
ptice
vreščijo
z obupanim
strahom
nekoga, ki pričakuje
z l o m
Geneza
Naredil nas je iz prahu
in Bog nam je dal Raj
kot mačka, ki svojemu lastniku v dar ponuja
mrtvo ptico.
(Brez naslova)
Kako besna je mlačnost streh,
ki se slepo predajajo tej noči brez oči.
Kako tavajoče so zore, ki se vedno rojevajo pobite
in izumljajo blede barve in mrtve odtenke voščene kože.
Kako blodnjave so zarje, ki krvavijo po nebu,
da bi v naša usta položile točni verz, razumljeno reč,
da bi na pobočja naših jezikov odložile
srditost, ki v lobanji snuje pesem,
pretkano žgočino zlogov,
trmasto žejo tisočih imen, vedoč, da so imena,
semantično gnitje, ki ob zori pokvari naše abecede,
Vse se je začelo 1. novembra, ko se je na železniški postaji v Novem Sadu kmalu po prenovi zrušil nadstrešek in pod seboj pokopal šestnajst življenj. Najprej so prišli šok, nejevera in otopelost, nato pa je iz žalovanja začela rasti jeza. Še toliko večja, ker so javnost spremljale razlage, da nadstrešek naj ne bi bil del rekonstrukcije in da odgovornosti zato ne bi bilo treba iskati pri tistih, ki so prenovo vodili, temveč pri graditeljih izpred več kot petdesetih let.
A prav takšni poskusi odmikanja odgovornosti so imeli nasproten učinek. Vsaka nova izjava, ki je skušala tragedijo predstaviti kot nekaj, za kar ni nihče zares pristojen, je ogorčenje samo še poglobila. Iz vprašanja, kdo je odgovoren za smrt šestnajstih ljudi, se je postopoma razvilo širše vprašanje o državi, oblasti in odnosu do državljanov. Protesti, ki so se najprej oblikovali okoli univerzitetnih blokad, so se začeli širiti proti večjim mestom. Vodili so jih študenti, pridruževali pa so se jim ljudje, ki jih ni povezovala strankarska pripadnost, temveč občutek, da se je zgodilo nekaj, česar ni več mogoče utišati.
Vrhunec je gibanje doseglo 15. marca 2025, na največjem protestu v zgodovini Srbije. Ko so zbrani s petnajstminutnim molkom počastili spomin na žrtve novembrske tragedije, naj bi bilo proti množici od zadaj uporabljeno zvočno orožje. Ta trenutek je postal eden najbolj pretresljivih prizorov leta. Ne zato, ker bi bil prvi primer nasilja oblasti nad civilisti, in žal tudi ne zato, ker bi bil zadnji, temveč zato, ker se je zgodil v trenutku tišine, žalovanja in skupnega spomina.
Foto: Mitar Mitrović
Kriki, panika in neznosen zvok, ki je v nekaj sekundah razklal množico, so se zarezali v spomin tistih, ki so bili tam. Med njimi je bil tudi beograjski dokumentarni in novinarski fotograf Mitar Mitrović. Njegov pogled ni pogled zunanjega opazovalca, temveč nekoga, ki razume, da se zgodovina pogosto zgosti prav v telesih ljudi na ulici: v njihovem strahu, vztrajanju, jezi in odločnosti.
Mitrovićeve fotografije zato niso le dokument protestov. So pričevanje o letu, ki so ga zaznamovali racije na univerzah, pretepanje študentov in njihov nenehni boj, da bi prebudili javnost. V njih ni spektakla zaradi spektakla. Bolj kot množico kot abstraktno politično silo ga zanimajo ljudje v njej: obrazi, geste, trenutki pred izbruhom nasilja in po njem, napetost med tišino in krikom. Prav v tem se pokaže moč dokumentarne fotografije, ki ne razlaga namesto nas, ampak nas prisili, da pogledamo.
Foto: Mitar Mitrović
Mitar Mitrović, rojen leta 1983 v Beogradu, v svojem delu raziskuje mejo med vsakdanjim življenjem in širšimi družbenimi realnostmi. Njegov fotografski jezik je neposreden, a nikoli hladen. Dogodke beleži z novinarsko natančnostjo, hkrati pa v njih išče tisto, kar presega golo informacijo: človeško gesto, razpoko v javni podobi, trenutek, v katerem se politično pokaže kot osebno.
Več kot desetletje je deloval kot fotograf in fotourednik pri medijski hiši Ringier Axel Springer ter sodeloval z agencijami, kot sta Reuters in EPA. Njegove fotografije so bile objavljene vThe New York Timesu,The Guardianuin na BBC-ju. Prejel je več nagrad, med njimi priznanja Serbia Press Photo, tudi nagrado za fotografijo leta, ter nagrade Beta Photo Awards in Fresh Eyes. Predstavil se je na treh samostojnih razstavah in na številnih skupinskih razstavah doma in v tujini.
Foto: Mitar Mitrović
Toda pri seriji, povezani s protesti v Srbiji, biografski podatki niso najpomembnejši. Pomembneje je, da fotografije nastajajo v prostoru, kjer nasilje ni več mogoče razumeti kot izjemen dogodek, ampak kot del politične vsakdanjosti. Mitrovićev objektiv tega nasilja ne dramatizira, temveč ga pokaže v njegovi najbolj neprijetni obliki: kot nekaj, kar se lahko zgodi sredi tišine, sredi žalovanja, sredi množice, ki zahteva samo odgovor. In prav zato njegove podobe ostajajo tudi po tem, ko se protest razide.
Mitološki, pravljični in literarni junaki se že od začetka pripovedovanja zgodb podajajo v gozdove. V njih najdejo zatočišče, spet drugič preizkušnje in nevarnosti; tam srečajo pomočnike ali pa se ujamejo v past antagonistov. Gozd lahko človeka sprejme ali pa izvrže, lahko ga okrepi ali porazi. Je prostor iniciacije, tudi prostor odmika, duševnega iskanja, mistike in prividov. Je živ in skrivnosten, poln nasprotij. Tudi slovenska literatura je polna gozdov, pa ne samo tista, ki govori o partizanih in NOB. Gozdovi in drevesa imajo pomembno vlogo v proznih delih že pri Jurčiču, Kersniku, Tavčarju in Cankarju, če naštejemo le nekaj avtorjev domačega kanona. Preteklo leto pa je postreglo s kar dvema romanoma, ki skušata preseči klasično reprezentacijo gozda bodisi kot simbola bodisi kot zgolj dogajalne kulise. Poleg romana Dete iz gozda Sergeja Curanovića, o katerem bo tekla beseda v nadaljevanju, je to še roman Kresničevje Ajde Bračič, ki sta se oba umestila med deseterico nominiranih del za nagrado kresnik. Gozd torej navdihuje na vedno nove načine in morda je razlog za to tudi v tem, da ga začenjamo bolje spoznavati in razumeti z znanstvenega vidika. Gozd ni le vir dobrin za človeka, temveč samostojen organizem, ekosistem s svojevrstno inteligenco, spleteno iz micelijskih mrež. Ne vem, ali bodo znanstveniki kdaj znali pokazati, kako mislijo drevesa in kaj zaposluje njihova drevesna premišljevanja, gotovo pa je, da je literatura izvrsten poligon za tovrstna ugibanja.
Gozdovi in drevesa imajo pomembno vlogo v proznih delih že pri Jurčiču, Kersniku, Tavčarju in Cankarju, če naštejemo le nekaj avtorjev domačega kanona.
Dete iz gozda je prvi roman Sergeja Curanovića, pravnika, prevajalca in pisatelja, ki smo ga lahko spoznali že z zbirko kratkih zgodb Plavalec, za katero je leta 2020 prejel nagrado novo mesto za najboljšo zbirko kratke proze. Zgodba romana je zaradi svoje strukture precej zagonetna. Odvija se na več časovnih ravneh, bralke in bralci pa se ves čas premikamo med različnimi, pogosto nezanesljivimi pripovedmi. Prav zato roman ne deluje kot klasična zgodba o razreševanju skrivnosti, temveč prej kot besedilo, ki nas sili v odločitev, kako bomo prebrali njegove zapise: kot verodostojna pričevanja, kot blodnje ali pa morda kot prispodobe za nekaj globljega. Pred podobno odločitvijo je tudi glavni protagonist in pripovedovalec romana, imenovan le z začetnico T., ki po očetovi smrti pripotuje v osamljeno hišo na robu najstarejšega evropskega pragozda in tam odkrije skrivnostne dnevnike svojega pradeda, policijskega inšpektorja. Hišo želi sprva prodati, a zaradi dnevnikov s tem vse bolj odlaša. Začne jih prevajati, ob tem pa pisati tudi svojega. S tem se roman odpre v več smeri. Pradedovi zapisi T.-ja vodijo k primeru izginulega profesorja, ki ga je njegov prednik nekoč preiskoval, s tem pa tudi k nenavadnemu poročilu o fantastičnem, skoraj mitološkem bitju. To je naslovno dete iz gozda, ki naj bi bilo rojeno po profesorjevem spolnem občevanju s hrastovim drevesom. Ta motiv roman premakne iz območja družinske in zgodovinske skrivnosti v prostor fantastičnega.
Zgodba romana je zaradi svoje strukture precej zagonetna.
Vzporedno s tem se T. zaplete v ljubezensko razmerje z neimenovano žensko, zaposleno v lokalnem muzeju. Prav ona mu pomaga razumeti zgodovino kraja, kmalu pa se izkaže, da je tudi sama povezana z zgodbo, ki jo T. odkriva: je potomka izginulega profesorja, zato se preteklost njunih družin začne neprijetno približevati sedanjosti. Toda glavna napetost romana ne izhaja le iz vprašanja, kaj se je nekoč zgodilo, temveč iz tega, kako T. in njegova partnerka te zapise razumeta. On jih bere skozi potrebo po razlagi, prevodu in rekonstrukciji, ona pa jih dojema drugače, bolj intuitivno, morda tudi bolj nezaupljivo. Med njima se zato ne odpira samo ljubezenski odnos, temveč tudi temeljno razhajanje v pogledu na svet.
V svojem bistvu je roman filozofski, saj v ospredje postavlja prav to nasprotje med racionalističnim stališčem, ki mora vse pojave razumeti, si jih razložiti, in stališčem, ki dopušča možnost, da obstajajo tudi stvari, ki so človeškemu razumevanju nedostopne. Nedavno sem imela priložnost, da sem vodila pogovor s Sergejem Curanovićem o romanu Dete iz gozda, in ni me presenetilo, ko mi je povedal, da ga izredno zanima filozofija. Roman se ukvarja predvsem z ontološkimi vprašanji o tem, kaj oblikuje naše dojemanje resničnosti, ki se, vsaj skozi roman, izkaže kot nekaj ne univerzalnega, ampak fragmentiranega in relativnega. T. je prepričan, da je pripoved o otroku, ki je zrasel iz veje hrastovega drevesa, pravzaprav koda, šifra, za nekaj drugega. Razvija različne teorije o tem, kaj bi lahko bila resnica za to nenavadno, fantastično zgodbo. In vsaka od njih razkriva zločin in perverzijo, ki sta jo skrivala tako profesor kot tudi njegov praded, ki je profesorja iz nekega razloga ščitil. Njegova partnerka se z njim ne strinja in trdi, da sta imela njuna prednika dejansko opraviti z nečim čudežnim in skrivnostnim, kar sta želela tudi zabeležiti. Po njenem mnenju sta se oba zavedala, da bi razkritje skrivnosti škodilo detetu, in tega nista želela, zato sta o tem pisala samo v zasebnih dnevnikih. Razhajata se tudi pri opredelitvah do drugih vprašanj, na primer do obstoja skrivnostnih Nemih, ki prav tako prebivajo v gozdu, v katerem se skrivajo tudi begunci. So Nemi pravzaprav begunci, ki jih je strah domačinov spremenil v pošastna in divja gozdna bitja, ali zares obstajajo? Resničnost in fantazija se tako prepletata v klobčič, ki ga je nemogoče razvozlati.
V svojem bistvu je roman filozofski, saj v ospredje postavlja prav to nasprotje med racionalističnim stališčem, ki mora vse pojave razumeti, si jih razložiti, in stališčem, ki dopušča možnost, da obstajajo tudi stvari, ki so človeškemu razumevanju nedostopne.
V središču tega razhajanja v nazorih je skrivnostno dete, s katerim je povezana še ena velika tema romana: človekov odnos do narave in do drugega nasploh. Zanimivo je, kako je avtor prikazal detetovo drugost, njegovo nečloveško bivanje, nekakšno stanje med drevesom in človekom, ki se je tako profesorju kot inšpektorju zdelo nevzdržno. Jasno je, da se mora dete rešiti drevesnega in zaživeti kot človek. Jasno je, da je to za dete najbolje. Pa je res? Profesor, ki za dete ljubeče skrbi, a ga tudi natančno preučuje, sluti, da ima dete svoje življenje, ki ga sam ne zmore zapopasti, a je kljub temu prepričan, da je človeško življenje boljše od tega. Na ta način roman spregovori o človekovem odnosu do narave kot nečesa, kar je treba ukrotiti, prikrojiti po svoji meri in kot nekaj, kar je človeku dano, da s tem gospodari. To je prignano do skrajnosti po tem, ko dete odkrije T.-jev praded, inšpektor. On se odloči, da bo dete iztrgal iz drevesa, ne glede na vse. Tudi on je prepričan, da si zasluži človeško življenje. V imenu dobrega izvaja nasilje nad nekom, katerega življenje mu je povsem neznano in tuje. Vse to odpira vprašanja o človekovem poseganju v naravo in antropocentričnem pogledu nanjo ter se poveže še z eno perečo problematiko, ko T.-jeva partnerka tudi sama za nekaj časa izgine v gozdu, vrne pa se z neznanim otrokom, ki ga je tam našla. T. sluti, da je otrok sirota beguncev, ki so prebivali v gozdu, ali pa da ga je ona staršem enostavno vzela, da bi lahko imel lepše življenje. Ponovno se zastavlja vprašanje, ali imamo pravico, da se odločamo o tem, kaj je najbolje za nekoga drugega – še posebej ko gre za privilegiranega zahodnega človeka, ki pogosto vzpostavlja paternalističen odnos do ljudi z revnejših predelov sveta in se sprašuje, podobno kot profesor z detetom, kako je sploh mogoče, da bi kdo želel živeti drugače kot on sam.
Ponovno se zastavlja vprašanje, ali imamo pravico, da se odločamo o tem, kaj je najbolje za nekoga drugega
A roman nekako ostane pri tem, da neko temo odpre, potem pa pusti bralki, da jo premisli sama. Po eni strani to deluje, saj se roman izogne moralizmu, vzvišenosti in preskriptivnosti, po drugi strani pa je teh odprtih vprašanj in tem v romanu toliko, da se rdeča nit med branjem začne izgubljati – kot bi bili izgubljeni v gozdu brez neke orientacijske točke. Roman zaradi svoje filozofske naravnanosti ni lahkotno branje in morda bi lahko nekatere ideje bolj izstopale in bile tudi bolj razvite, če bi katero od stranskih vej odžagali. V njem se poleg tistih, ki sem jih že omenila, zarisujejo še teme vojnega in povojnega nasilja, nasilja nad ženskami in mizoginije nasploh, ekologije, vprašanja meja, begunstva, tujosti, pa tudi aktivizma in upora. Skratka, o romanu bi lahko še veliko povedali in ga interpretirali z različnih perspektiv. Vsekakor gre za kompleksno delo, ki zahteva zbrano in poglobljeno branje. S tega vidika pa je nenavadno, da so ga pri založbi označili za ekološko kriminalko. Res je, da se roman začne zelo napeto: naš glavni protagonist v gozdu reši mladeniča pred gotovo smrtjo in pretepe njegova napadalca, nato pa tudi sam komaj pobegne. Vendar pa se ta napetost ne stopnjuje, dnevniki nas za dolgo časa potegnejo stran od tega pretresljivega dogodka z začetka, niti pa se povežejo šele precej kasneje, ko nanj že skoraj pozabimo. Kdor bo torej roman odprl in pričakoval kriminalko, bo gotovo razočaran, saj se skrivnosti v njem ne razrešujejo, temveč razmnožujejo.
Roman Dete iz gozda je delo, v katerem nič ni tako, kot se zdi na prvi pogled. Je delo, ki zahteva aktivnega in pozornega bralca, odprlo pa bo več vprašanj, kot bo podalo odgovorov. Kljub temu pa je jasno, kam gravitira – glavni protagonist in pripovedovalec T. skozi zgodbo doživi razvojni lok, ki ga omehča, obrusi njegove ostre robove in ga odpre za sprejemanje stvari, ki jih ne more razumeti. Če za zaključek parafraziram Slavoja Žižka: zakaj mislimo, da moramo razumeti svet, čeprav ne moremo razumeti niti samih sebe?
Sergej Curanović, Dete iz gozda. Goga, 2025 (Literarna zbirka Goga).
