Spraševanja – takšna in drugačna – o avantgardi raziskovalca ali zgolj vprašanj polnega bralca hitro prinesejo do problema relacije človek–družba. Kdaj se vzneseni avantgardisti postavijo na stran določene politične opcije in ji s tem postanejo podrejeni, kdaj se od nje oddaljijo in kdaj se zaradi uvida v nezmožnost kakršnekoli velike spremembe umaknejo v samoto? Po Aleksandru Flakerju, preminulem hrvaškem raziskovalcu avantgard, »optimalna projekcija v prihodnost« ne predstavlja idealnega kraja v prihodnosti, kot to počne utopija (ne-kraj), temveč je dinamičen model gibanja proti optimalni različici, ki še zmeraj obstaja v polju verjetnega, a odbija idealno strukturiran prostor prihodnosti. Tako so avantgardistični teksti obrnjeni proti »prihodnosti, v imenu katere je mogoče prevrednotiti preteklost in zanikati sedanjost«. (Flaker, 66)
Futuristično gibanje, katerega začetek je moč historično ovrednotiti z izdajo Futurističnega manifesta leta 1909, je v svojem obstoju nihalo med različnimi političnimi opcijami. Če je Marinetti leta 1918 ustanovil stranko Partito Politica Futurista, ki se je zgolj leto pozneje združila z Mussolinijevo stranko Partito Nazionale Fascista, je že leta 1920 v gnusu odkorakal s fašistične seje, kjer je označil gibanje za reakcionarno. V vmesnem času se je pogovarjal z Antoniem Gramscijem, italijanskim levičarskim mislecem, pozneje pa je večino svojih naporov vložil v približevanje futurizma fašizmu, pri čemer ne smemo pozabiti tudi tega, da je bilo futuristično gibanje precej raznoliko in je še do italijanske priključitve Abesinije leta 1939 znotraj svojih vrst gostilo kopico levičarsko in protifašistično usmerjenih umetnikov in aktivistov.
V času po poletju 1920, po burnem odhodu s fašistične seje, se je Marinetti vse bolj obračal proti italijanskemu anarhističnemu gibanju, obenem pa se je na podlagi ruskega primera sodelovanja futuristov in komunistične oblasti obrnil tudi proti Gramsciju. Ta je že kmalu v pismu Trockemu – negativno – označil futurizem kot gibanje, ki poudarja elitistična obnašanja urbanih intelektualcev, predvsem ta, da razglašajo jug Italije za krivca nazadovanja države. Malo za tem, januarja 1921, je v članku Marinetti – revolucionar? zapisal, da so futuristi revolucionarji v umetnosti. Umetniško gibanje je povezoval z delavstvom in ugotovil, da delavska podpora futurizmu pove, da se tudi delavci sami ne bojijo uničevanja (starega in tradicionalnega).
V času, ko je zaradi razcepa na italijanski levici in upadanja podpore svoji stranki Gramsci ugotovil, da revolucije še nekaj časa ne bo, je začel graditi na boljšem osveščanju ljudi o revoluciji in ustanovil Torinski institut za proletarsko kulturo, ki je deloval pod okriljem moskovskega Proletkulta, zaradi česar so ga imenovali tudi Torinski Proletkult. Delovanje je vključevalo različne tabore in izobraževanja, umetniška smer pa se je navezala na futuristično, kjer so se opirali že na prej omenjeno rusko izkušnjo in obelodanili, da bo umetnost komunistične družbe futuristična. Vendar je že marca 1923 Marinetti spisal (dejansko bolj popravil v letu 1919 napisan) spis Umetniške pravice, razširjane s strani italijanskih Futuristov in podpisal vse futuristične skupine, spis pa poslal fašistični stranki. S tem se je Marinetti zopet začel približevati fašistični vladi, s svojim organizacijskim trinoštvom pa razburil množico italijanskih futuristov, saj ne gre pozabiti, da so bile nekatere frakcije – kot denimo levičarski futurizem Pietra Illarija in Vinicia Paladinija – izrecno protifašistične.
Preskakovanje z revolucionarnega na fašistični (konservativni) del političnega prizorišča je mogoče razložiti s futuristično željo po dinamični akciji, ki bi zamajala tradicionalne vrednote, kar je Mussolinijev pohod na Rim leta 1922 na nek način naredil, po drugi strani pa ni moč spregledati zatiskanja oči in dvojnih meril, ki si jih je predvsem Marinetti – kot samooklicani vodja futurističnega gibanja – dovolil. Že leta 1925, v novembrsko-decembrski ediciji revije Zenit beremo (re)konstruiran, zenitistično navdahnjen dialog med Marinettijem in Ve Poljanskim (dosegljiv na http://newsound.org.rs/clanci_eng/01.pdf), kjer se izpostavi še druga futuristična tendenca, vojna kot higiena sveta. Ve Poljanski v dialogu Marinettiju pravi, da je propagator fašizma in da ga kot takega zenitisti ne podpirajo. Marinetti mu odgovori, da je fašizem klic na boj in da je tak boj zdrav. Ve Poljanski replicira, da zenitisti cenijo njihov boj, pa vendar ne podpirajo takšnega boja, če je ta boj fašističen, saj so fašisti požgali Narodni dom v Trstu in vrgli dva živa človeka skozi okno na cesto. Marinetti se razjezi in pravi, da so se tam skrivali komunisti, Ve Poljanski pa pravi, da je to preenostaven odgovor, saj so tudi komunisti ljudje. S tem se debata o tem zaključi in pridemo do spoznanja, da je že oktobra 1925, ko se to srečanje v Parizu zgodi, Marinetti vztrajno zagovarjal fašizem kot antikomunistično gibanje.
Kaj pa Vladimir Levstik? Kakšna je njegova družbeno-socialna usmeritev, kako se kaže v njegovih delih in na kakšne probleme naletimo ob proučevanju le-te? V naslednjih nekaj odstavkih bom poskusil ustvariti sliko – s poudarjeno primerjavo z italijanskim futurizmom – o avtorju, ki je na koncu prvega desetletja dvajsetega stoletja s svojim literarnim in socialno-ideološkim ustvarjanjem in pisanjem stopil na drugačno pot kot poznejše avantgardistične skupine na čelu s Kosovelom in Podbevškom (Rdeči pilot), ki so se v nasprotju z Levstikom obrnile v smer revolucionarne levice in tako lastno (umetniško) optimalno projekcijo – Podbevšek proti koncu svoje umetniške poti, Kosovel pa ne v celoti – zamenjale za politično utopijo.
Prva Levstikova dela kažejo izrazito nacionalistično idejo, z naslovi, kot so Za dom v bojni grom! (1904) aliSvoboda! (1910). Prihod v Ljubljano, ko ga je sedemnajstletnega od doma odgnal oče, je sprožil tudi Levstikovo boemsko življenje, kjer se je opredelil zoper meščanski konvencionalizem. Že od 1915 do 1917 je bil v Jugoslaviji zaprt zaradi nacionalistične propagande, njegova nacionalistična eskapada pa je doživela vrhunec med letoma 1923 in 1926, ko se je pridružil Orjuni. Čeprav Šepetavc v svojih delih o njem trdi, da se je po trboveljskem incidentu, 1. julija 1924, umaknil iz organizacije, je iz Levstikove biografije očitno, da je še leta 1926 prevajal in objavljal v časopisu z enakim naslovom.
Radikalna avantgarda – kot literarnoteoretski termin – predpostavlja, da je »volja absolutnega subjekta prenesena na pesnikovo telo, zato je razumljivo, da pesnik (ali katerikoli drug ustvarjalec, op. avtorja) sam postane živa ali socialna umetnina.« (Vrečko, 58) Ob takšni formulaciji se postavlja vprašanje obsega pojma socialna umetnina. Je Rimbaud, kot prva paradigma socialne umetnine (sem spadata Podbevšek in Černigoj, od tujih pa npr. Harms, brata Burljuk, D’Annunzio, futuristi, ki so šli prostovoljno v vojno itn.), po svojem umolku ostal socialna umetnina? Ali je bil to samo v točno določenem trenutku, ko se je odločil, da bo prenehal pisati in bo odšel prodajat orožje v Afriko? Je konceptualna hipoteza, ki jo je obelodanil britanski estetik Wollheim, ko pravi, da je koncept bistvena determinanta, ki jo mora imeti vsako umetniško delo (Šuvaković, 112), dovoljšen argument za obrazložitev koncepta socialne umetnine? O tem piše tudi Poggioli v svoji Teoriji avantgardne umetnosti, ko zapiše, da se avantgardna umetnost ne more pojaviti prej, preden ne nastane ideja o njej.
Koncept socialne umetnine povezujem z Vladimirjem Levstikom na ravni njegove – v večini – nacionalistične manifestativnosti. V nedokončanem romanu (Hladnik) oz. romanesknem torzu (Šepetavc) Sphinx Patria (januar–avgust 1910, Slovan) in še prej, v literarnem manifestu z naslovom Poizkus o lepem slovstvu v Slovencih (julij–avgust 1909), si je avtor začel odstirati vprašanja o svojem delovanju in lastnem ustvarjanju. Romaneskni torzo Sphinx Patria, v katerem najdemo največ sledi njegovega prevpraševanja akcije in futurističnega koncepta umetnosti in družbe, je ostal po prvi interpretaciji (Slodnjak, Šepetavc) nedokončan zaradi nestrinjanja z novim urednikom Franom Ilešičem, ki je spodbujal ustanovitev skupnega, ilirskega jezika in nadaljnje povezovanje s Hrvati. Po drugi interpretaciji (Mahnič, Šepetavc) pa je Sphinx Patria ostal nedokončan, ker Levstik preprosto ni znal nadaljevati zadanega načrta, fabulativna struktura pa se ni mogla iziti tako, kot je želel. Dejstvo, da je po SP za nekaj časa nehal pisati literarne tekste in se je posvetil zgolj časnikarskemu delu, daje slutiti, da je treba upoštevati obe tezi, s tem, da je druga, torej neodločenost, dosegla višek prav v trenutku, ko so urednikovanje Slovana zaupali Ilešiču, kar pa je Levstika pripeljalo na skrajni rob njegove koncepcije literarne umetnosti in se je odločil za molk. Namreč, umolknil je s svojo – v določeni meri – avantgardno pisavo in od tu naprej, od avgusta 1910, pisal predvsem tendenčne romane z nacionalistično vsebino ali kako drugače koncipirane trivialne romane.
Vendar je moje zanimanje tudi v teh nacionalističnih tendenčnih delih. Jih je mogoče postaviti ob bok propagandnim parolam ruskih avantgardistov? Obenem pa, ali je Vladimir Levstik živel (izživljal?) svojo nacionalno zavest, ki se je najprej manifestirala kot odpor vsej dotedanji literaturi in literarnim krogom okoli marca 1910, in še pozneje, z vstopom v Orjúno (Organizacija jugoslavenskih nacionalista) leta 1923, kot socialna umetnina?
S tekstom Sphinx Patria Levstik v slovensko literarno zgodovino vpelje model avantgarde kot literarni motiv, saj ustvarjalec s pobegom v fikcijski svet proze »ne tvega toliko kot z neposrednim razglašanjem radikalno drugačnih estetskih nazorov« (Troha, 96), s tem pa je mišljena predvsem nova futuristična estetika. Kar Šepetavc dobro ugotovi, je dejstvo, da se v SP skriva poizkus, da bi Levstik novo futuristično estetiko navezal na Župančičev narodni program, kot je razviden iz njegove Dume (1908). Povezava domačijske slike idilične pokrajine in socialnega trenja ter izseljenstva. Za razliko od Župančiča poskusi Levstik obe sliki – model tradicionalnega kmečkega življenja in novega, vzhajajočega pojava industrije in velikih mest – združiti. Najbolj se to opazi v precej paradoksnem opisu slovenske pokrajine, kjer so »mirne sanje, bele cerkve med zelenjem griča; tu – strogi spomin resničnosti, misel o času in napredku, v sledovih koles na kameniti cesti, v žvižgu lokomotive na viaduktih, v odmevanju grmečega vlaka pod gorskimi stenami, v dimu fabrik sredi pastirske idile.« (Levstik, 67) Paradoksi se pojavljajo tudi drugje, denimo tam, kjer Levstik opisuje kmete kot ljudi zdrave in grobe moči, obenem pa v maniri futurističnega manifesta kritizira »profesorje, ki kvarijo papir«. Ob poveličevanju domovine na različnih delih teksta govori tudi o negativnosti komunizma, kjer zapiše, da če se »izpolni blagovest svetega Marksa in njegovih prorokov, pride tista bedna družba bodočnosti, apoteoza kanalje« (Levstik, 7), ki obelodanja direktno navezavo na futuristični manifest in njegovo poveličevanje (ničejanske) življenjske energije posameznika.
Kako je torej z (nacionalističnimi) romani Vladimirja Levstika po romanu Sphinx Patria? To niso okruški, fragmentirana dela avantgarde, kot smo se spraševali poprej, ali denimo biografski popisi življenja socialne umetnine, kar bi lahko uvrstili v nekakšen zunanji pogled na umetnino, analitični pregled njegovih formalnih lastnosti, temveč so zaključene umetnine, trdno stoječe v miljeju realizma. Njihova vsebina se giblje od boja do razumevanja nasilja kot edine možne rešitve problema (samostojne) slovenske države, obenem pa se v njih kaže tudi sama preobrazba optimalne projekcije v politično utopijo. Optimalna projekcija romana Sphinx Patria, ki se je gibala v okvirih verjetnega in prikazovala dinamični premik proti točki v prihodnosti, je s kasnejšim Levstikovim delom postala del politične utopije, ki se ni povsem skladala z načeli jugoslovanske paravojaške organizacije Orjuna, s katero je sodeloval, je pa gojila podobne želje in tendence. Ne gre pozabiti, da politična utopija ni zgolj tista, ki ji uspe priti na oblast, kot se je to zgodilo v primeru Italije ali Sovjetske zveze. Dejstvo je, da so Vladimirja Levstika po 2. svetovni vojni izobčili iz kulturnega dogajanja in mu vzeli delo, ne smem pa pozabiti tudi na dejstvo, da je bila njegova ideja politične utopije kot nacionalistične ideologije že v osnovi nemožne. Italija in Sovjetska zveza sta si (ravno tedaj) že izbojevali svojo nacionalno mejo, Slovenija, h kateri (in kakršni) je težil Levstik, moderna in obenem zakoličena v pretekle vrednote, pa tedaj ni mogla obstajati. Edini obrat, ki je v takem primeru možen – ki ga je tudi Levstik dojel kot edinega možnega – pa je korak v spreminjanje družbe, s pomočjo akcije in družbenega delovanja; izkušnje, ki bi podprla pozitivno in uspešno izpeljavo komunistične revolucije, kot sta jo lahko videla Podbevšek in Kosovel na primeru Sovjetske zveze, pa sam Levstik v začetku svojega delovanja v prvem in drugem desetletju 20. stoletja še ni posedoval.
Literatura:
• Aleksander FLAKER: Poetika osporavanja. Zagreb: Školska knjiga, 1984.
• Miran HLADNIK: Trivialna literatura. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1983.
• Anton ŠEPETAVC: Pisatelj Vladimir Levstik v prvem desetletju 20. stoletja. Celje [magistrsko delo], 2000.
• Miško ŠUVAKOVIĆ: “Uvod v kognitivno estetiko: Status in kontekst kognitivne estetike”. Časopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo, 1999, 194. str.121–140.
• Vera TROHA: Futurizem. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1993.
• Janez VREČKO: Srečko Kosovel, slovenska zgodovinska avantgarda in zenitizem. Maribor: Založba Obzorja, 1986.