What you thought was your daddy was nothin’ but a…
While you were sittin’ home alone at age thirteen
Your real daddy was dyin’, sorry you didn’t see him,
but I’m glad we talked …*
Pearl Jam, Alive (1990)
Slovenski književnosti lahko očitamo marsikaj, pomanjkanje poguma pa gotovo ne: vajeni – kaj vajeni, razvajeni! – smo, da se loteva vseh tem po vrsti, in to ne glede na njihovo družbeno kočljivost. Celo nasprotno: bolj je tema tabuizirana, več je o njej napisanega. Strahote vojne, vse vrste nasilja, revščina, razpad družine, spolne zlorabe, posilstva, intimnosti iz partnerskih odnosov, alkoholizem, duševne bolezni, nezakonski otroci … nič človeškega ji ni tuje, bi rekel Terencij, rimski komediograf. In vendar: imamo slepo pego, zaradi katere nekaterih zgodb ne vidimo, pa naj so še tako razširjene, pogoste in, ne nazadnje, boleče (oziroma prav zato). Vsem zgodbam iz te cone somraka je skupno predvsem eno – da je v njih pomembna tema molk. In da se jih (zato) pripoveduje tako, da se o njih molči.
Celo nasprotno: bolj je tema tabuizirana, več je o njej napisanega.
Šestnajstletna Ree Dolly živi v revni skupnosti v goratem delu Missourija. V razpadli družini – mati je duševno omagala, oče pa izginil kot kafra – je last man standing; edina, ki še skrbi za mlajša brata. In ko se zdi, da so, osamljeni, lačni in premraženi, že dosegli dno, življenje znova udari: Ree izve, da je oče pred izginotjem zastavil družinsko hišo in da bodo kmalu končali na cesti. Razen če se ne bo pojavil na sodišču oziroma če ne bo dokazala, da je mrtev. Ne preostane ji drugega, kot da se poda na mukotrpno iskanje očeta. Zdaj naloga šele postane težka: povsod naleti na molk in izmikanje, ljudje spregovorijo le, kadar je preveč vztrajna – zagrozijo ji, da jo bodo tako ali drugače utišali, če ne bo molčala tudi ona. Vsem preprekam navkljub se Ree nazadnje dokoplje do krute resnice: očeta, vpletenega v kriminalne posle, so ubili, njegovo truplo pa odvrgli v bližnjem močvirju. Da bi dokazala njegovo smrt, jo čaka še zadnja naloga: najti mora očetovo truplo in ga prinesti na sodišče kot dokaz. Le tako lahko reši družino pred brezdomstvom. Vprašanje je, kako bi to zmogla, če ji na pomoč ne bi priskočila ženska skupnost …
Ni veliko sodobnih pripovedi, v katerih bi bila tema iskanja očeta tako izrazito arhetipska kot prav v romanu Winter’s Bone (2006) ameriškega pisatelja Daniela Woodrella. Zgodba, ki jo na Slovenskem poznamo po filmski priredbi Na sledi očetu (2010), sodi na sam začetek evropske literarne imaginacije: že v Homerjevi Odiseji je Telemahovo iskanje očeta ena od treh osrednjih pripovednih niti – poleg Odisejevega tavanja po svetu in Penelopine zvestobe. Skupaj tvorijo arhetipski trikotnik evropske (patriarhalne) pripovedi: potovanje, čakanje, iskanje. Roman Na sledi očetu je tipična zgodba o iskanju očeta, saj premore vse njene značilnosti. Prvič, iskanje očeta je tesno povezano s preživetjem skupnosti, družine ali družinskega člana. Ree mora najti očeta, če želi, da vsi otroci preživijo (tako kot ga mora najti Telemah, da zaustavi pritisk snubcev na Penelopo in posledični razpad družine). Da ne gre samo za izmišljotine, potrjujejo antropološke raziskave. Navedel bi lahko številne primere, za okus navajam citat iz knjige Moralna žival (1994) Roberta Wrighta:
»V indijanskem plemenu lovcev in nabiralcev Ače v Paragvaju pa včasih skupinsko umorijo otroka, ki je ostal brez očeta. Tudi če pustimo detomor ob strani, je življenje za otroke brez očeta lahko precej težko. Otroci Ačejev, ki jih po smrti bioloških očetov vzgajajo očimi, imajo le polovico toliko možnosti, da doživijo petnajst let, kakor otroci, ki imajo oba starša, ki živita skupaj.« (Wright, str. 68).
Ni veliko sodobnih pripovedi, v katerih bi bila tema iskanja očeta tako izrazito arhetipska kot prav v romanu Winter’s Bone (2006) ameriškega pisatelja Daniela Woodrella.
Podobne ugotovitve potrjujejo tudi druge raziskave evolucijskih psihologov, na primer Martina Dalyja in Margo Wilson. V svojih študijah sta pokazala, da je prisotnost biološkega očeta pomemben zaščitni dejavnik, medtem ko odsotnost očeta oziroma prisotnost očima povečuje tveganje za zanemarjanje, nasilje pa tudi višjo smrtnost otrok. Njuna analiza tako imenovanega Pepelkinega efekta potrjuje, da je verjetnost hudih oblik nasilja nad otroki v nebioloških družinskih strukturah statistično pomembno višja kot v bioloških družinah. Iskanje očeta zato pogosto ni samo kaprica – kot je morda videti v kakšnih lahkotnih muzikalih tipa Mamma mia, v katerem hčerka išče očeta, da bi jo pospremil pred oltar –, je vprašanje preživetja. Oče je v stvarnem svetu pogosto pogoj za (dovolj) varen svet, v katerem otrok lahko preživi tako duševno kot telesno. Upravičeno bi zato pričakovali, da bo družba otroku, ki išče svojega očeta, nudila vso potrebno podporo – konec koncev, ponovimo, gre mnogokrat dejansko za preživetje. Ga nudi? Ne. Kajti druga pomembna značilnost je – molk. Malo je pripovedi, o katerih se tako molči kot v zgodbah o iskanju očeta. In o zgodbah o iskanju očeta. Tudi ko začne iskati Ree, se zgodi to, kar se po navadi: okolica se zavije v neprebojen molk. Kadar pa ta gluha loza vendarle spregovori, spregovori, kot se spregovori po dolgotrajnem molku – bizarno in brutalno. In prepozno, da bi beseda lahko še kaj bistvenega povedala oziroma kakor koli zmotila molk. O tem odlično poje avtobiografska pesem Alive ameriške skupine Pearl Jam, ki jo je navdihnila osebna izkušnja pevca Eddieja Vedderja. Šele v adolescenci je od matere izvedel, da je moški, ki ga je vzgajal, samo očim – njegov biološki oče je umrl prej, preden bi se lahko srečala. Materino razkritje ima vse tipične značilnosti: resnica je izrečena brutalno in prepozno; v trenutku, ko očeta več ni. Namen takšne iskrenosti je zgolj predati sporočilo, da je resnica za vse čase zavita v molk. Da se do nje nikoli več ne bo mogoče dokopati.
Malo je pripovedi, o katerih se tako molči kot v zgodbah o iskanju očeta. In o zgodbah o iskanju očeta.
Tako je tudi pri Ree. In tako je v številnih resničnih zgodbah na Slovenskem, ki govorijo o tem, kako so mame otroku zamolčale resnico o tem, kdo je njihov pravi oče. In ne samo one: o tem, kdo je oče, (zarotniško) molči celotna okolica. Tudi takrat, ko otrok že sluti in sprašuje. Kot da bi veljalo nenapisano pravilo: vsi lahko vedo, razen njega. Kaj to pomeni za tega otroka, je jasno: če se ga kdo ne usmili in ne prelomi te zaveze molčečnosti, je iskanje sizifovsko. In če vendarle izve, je to navadno tako, kot je izvedel Vedder: nenadno, bizarno in brutalno. Primerov mrgoli. Če naštejem nekatere, za katere vem iz prve roke. Nekdo je resnico izvedel med delom na psihiatrični kliniki, kjer mu je pacient zabrusil: »A ti sploh veš, da tvoj oče ni tvoj pravi oče?« Drugega je na ulici ustavil vaščan in mu razložil, da piše kroniko kraja – v njej bo zapisano tudi, kdo je njegov pravi oče. Tretjega je na javnem dogodku nagovoril ugledni umetnik in mu mimogrede razodel, da je njegov oče – z materjo sta se pač odločila, da mu tega ne povesta, dokler ne bo »pravi čas«. In zdaj je prišel ta čas … Morda je najlažje tistemu, pri katerem je pripovedovalka zgodbo o njegovem očetu sklenila z besedami: »Ampak to vsi vejo, samo on ne.«
Tako je tudi pri Ree. In tako je v številnih resničnih zgodbah na Slovenskem, ki govorijo o tem, kako so mame otroku zamolčale resnico o tem, kdo je njihov pravi oče. In ne samo one: o tem, kdo je oče, (zarotniško) molči celotna okolica.
Kako pojasniti, da o teh zgodbah molčijo celo zgodbe? In zakaj celotna okolica meni, da je molk tako nujen? Ena razlaga je bila že omenjena: če so imele očetovske figure, kot potrjujejo omenjene antropološke raziskave, ključno vlogo pri zaščiti, obstanku in stabilnosti družinske skupnosti, potem njihovo odsotnost družba vidi kot grožnjo, kot razpoko v samih stebrih družbe. Molčijo zato vsi, ceno molka pa najdražje plačuje tisti, ki mu je resnica prikrita. Včasih pa gre preprosto za maščevanje očetu, izživljanje nad otrokoma ali kakšen drug pritlehen razlog, ki nikoli ne bi smel pretehtati nad otrokovo pravico, da ve, kdo je njegov oče. Zarota molka se le redko prelomi, običajno šele, ko beseda ničesar več ne ogroža; ko je otrok odrasel oziroma oče mrtev. Roman Na sledi očetu pa nakazuje še eno možnost: zaveso molka o očetu lahko odgrne – ženska skupnost. V romanu prav ženske Ree pomagajo, da odkrije truplo v močvirju in da pridobi dokaz. Ničesar ne pojasnjujejo, še manj opravičujejo, samo prevzamejo odgovornost in tako omogočijo, da se red, ki ga je očetovo izginotje porušilo, ponovno vzpostavi. Vsaj delno.
Kako pojasniti, da o teh zgodbah molčijo celo zgodbe? In zakaj celotna okolica meni, da je molk tako nujen?
Prav v sklepnem dejanju se morda skriva najgloblja logika molka: molk resnico tako skriva kot uravnava. Skriva jo, dokler bi njen glas lahko načel stebre družbe, nato pa jo, če je potrebno, razkrije toliko, da se življenje nadaljuje. A z dejanjem, ne z besedo. Tovrstne (literarne) zgodbe o iskanju očeta se izmikajo besedi, saj manjkajo pogoji, v katerih bi jih bilo mogoče izreči, ne da bi pri tem nekaj bistvenega razpadlo. Na koncu zato tudi iskalci sami pogosto obstanejo na meji govorljivega. Zavedajoč se, da obstajajo zgodbe, ki jih ni mogoče povedati drugače kot molče. Tudi to. Skoraj celo sem zamolčal.
Viri:
Wright, Robert. Moralna žival. Mladinska knjiga: Ljubljana, 2008.
Daly, Martin, in Margo Wilson. The ‘Cinderella Effect’: Elevated Mistreatment of Stepchildren in Comparison to Those Living with Genetic Parents. Ethology and Sociobiology 6 (1985): 197–210.
*”Sinko,” je rekla, „nekaj bi ti rada povedala.
Tisti, za katerega si mislil, da je tvoj oče, ni bil nič drugega kot …
Medtem ko si pri trinajstih sedel sam doma,
je tvoj pravi oče umiral — žal mi je, da ga nisi videl,
a vesela sem, da sva se pogovorila …”
Kaj se zgodi z gledalcem, ko mu uprizoritev vzame orodje, s katerim je navajen gledati? Ivan Loboda v Čakalnici mu odvzame stimulacijo — suspendira dražljaj, raztegne čas, pusti praznino. Mart Kangro v Predpretekliku naredi nasprotno: zasuje ga z materialom, ponavljanji, referencami in genealogijami gibov, ki jih ni mogoče nikoli povsem zajeti. Dve nasprotni strategiji, a gledalec se v obeh znajde na istem mestu: brez zagotovljenega interpretativnega ogrodja, odgovoren za lastno pozicijo znotraj izkušnje, ki je nihče drug ne more organizirati namesto njega.
Obe uprizoritvi izhajata iz vprašanja spominjanja, a ne kot teme, ki bi jo bilo treba razumeti, ampak kot procesa, ki ga mora gledalec izvajati sam. Spomin se tu iz vsebine, ki jo oder posreduje občinstvu, preobrazi v strukturo gledanja samega: nestabilna, polna vrzeli, odvisna od tega, kaj vsak od nas prinaša s seboj v dvorano. A med Lobodo in Kangrom obstaja razmerje, ki je bolj zapleteno kot zgolj variacija na isto temo. Prav v dialogu med tema dvema pozicijama se izriše širše vprašanje sodobne percepcije: kje se ti poetiki srečata, kje razhajata in kaj njun način organizacije gledalčevega pogleda razkriva o samem dejanju gledanja danes.
Foto: Anja Papuga
Čakanje kot konstrukcija lastnega izginjanja
Ivan Loboda: Čakalnica. Gledališče Glej, 21. 4. 2026
Že pred vstopom v gledališče je gledalec ujet v mehanizem predstave. Hostesnika pred vrati naznanita začetek predstave in zahtevata tišino; prostor se razsloji, skupine se selektivno spuščajo naprej. Tisti, ki ostanemo zunaj, čakamo — brez vednosti, kaj se dogaja znotraj, brez časovnega okvira, brez jasnega razloga. Ko nas končno spustijo v zatemnjeno predverje, nas zaobjameta tema in elektronska glasba, a namesto prehoda v dogodek sledi novo čakanje.
Ta uvod je natančno konstruiran poseg v gledalsko percepcijo. Loboda ne proizvaja stimulacije; suspendira jo. In prav v tej odsotnosti se razkrije, kako globoko smo od nje odvisni: kako avtomatično pričakujemo dražljaj, razvoj, pomen, dogodek. Takšna odločitev učinkuje skoraj subverzivno — kot bi predstava gledalcu odvzela prav tisto, kar je navajen prejemati. Čakalnica ne poskuša gledalca nenehno animirati ali mu upravičiti časa z neprestano produkcijo dogodkov; prisili ga v soočenje z lastno nevzdržnostjo tišine in mirovanja. Kar se v tej praznini zgodi, je nelagodno in razkrinkavajoče. Notranji monolog, ki se porodi, je bližje fragmentirani mentalni krajini Psihoze 4.48 kot klasični gledalski koncentraciji: Koliko časa še? Kdaj gremo naprej? Ali pa morda Beckettovemu čakanju, kjer čakanje ni dramska situacija, ampak stanje eksistence — fragmentirano, ponavljajoče se, brez razrešitve. Čakanje tako postopoma izgubi funkcijo prehoda in postane stanje samo po sebi.
Praznina, ki jo predstava vzpostavi, pa ni zares prazna. Zapolni jo gledalec sam. Izpod projekcij, nelagodja, asociacij in poskusov, da bi iz trajanja vendarle izluščil neko notranjo logiko, se porodi vprašanje, ki ga zabava sistematično odganja: kaj ostane od subjekta, ko odpadejo mehanizmi, s katerimi si običajno organiziramo smisel? Gledalec se nenadoma znajde soočen z lastnim mehanizmom osmišljanja: z nenehno potrebo, da bi vsak trenutek umestil v zgodbo, ga povezal z razvojem, mu pripisal funkcijo. Čakalnica zato ne razkriva le naše odvisnosti od stimulacije, ampak tudi od narativa samega — od potrebe, da bi čas vodil nekam drugam kot vase. Loboda gledalcu ne ponudi stabilnega interpretativnega ogrodja, ampak ga pusti samega z lastnim tokom percepcije. In ravno v tej odsotnosti nadzora postane gledalec odgovoren za lastno gledanje — za načine, kako povezuje podobe, kako vzdrži trajanje in kako se orientira v prostoru, kjer pomen ni več zagotovljen vnaprej.
Foto: Anja Papuga
Stečki: kolektivni spomin kot sled brez subjekta
Prav ta razpoka v gledalčevi potrebi po stabilnem smislu pripravi teren za naslednjo etapo uprizoritve: soočenje s spominom. A tudi ta se ne pojavi kot nekaj trdnega, arhiviranega ali dokončno razumljivega. Loboda gledalca najprej izprazni gotovosti, nato pa ga postavi pred sledove nečesa, česar ni več mogoče neposredno doseči. Emancipacija gledalca se tu vzpostavi tudi kot emancipacija spomina samega — kot odpoved ideji, da obstaja enoten interpretativni ključ, ki bi preteklost stabiliziral v dokončen pomen.
Ko gledalci vstopimo v prostor z betonskim nagrobnim kamnom, se srečamo s specifično vrsto kolektivnega spomina: z besedili bogomilov iz 13. in 14. stoletja, projiciranimi na kamen, zapisanimi v prvi osebi ednine. Nekdo govori, a tega nekoga ni več. Ostala je le oblika govora — izpoved, ki je preživela tistega, ki se je izpovedoval. Loboda tu sega po tradiciji stečkov, nagrobnih kamnov, ki so jih bogomili puščali po ozemlju današnje Srbije, Bosne in Črne gore — materialnih sledeh skupnosti, ki je bila potlačena, razpršena, pozabljena. Kolektivni spomin te skupnosti ni shranjen v institucijah ali kanonskih tekstih, ampak v kamnih in epitafih, v obliki glasu, ki govori iz onstranstva v sedanjost. Pesnik Mak Dizdar, iz katerega zbirke Kamniti spalec Loboda delno izhaja, je prav to razmerje med živim bralcem in mrtvim glasom postavil v center svoje poetike: mrtvi motrijo svoje življenje za nazaj, živi prisluhnejo iz svojega časa.
A prav tu se odpre vrzel. Koliko tega kolektivnega spomina zares doseže gledalca, ki ne pozna bogomilskega izhodišča? Politični naboj, ki ga nosi spomin potlačene skupnosti brez arhivov in brez institucij, tvega, da razvodeni v univerzalno poetiko minljivosti. A morda je prav v tem tudi bistveni paradoks kolektivnega spomina, ki ga predstava razgrinja: preteklost nikoli ne obstaja kot neposredno dostopen objekt, ampak vedno kot nekaj, kar mora sedanjost šele ponovno osmisliti. Gledalec zato ni postavljen v pozicijo nekoga, ki bi moral »pravilno« razumeti bogomilsko dediščino, temveč v pozicijo nekoga, ki se mora soočiti z lastno nezmožnostjo popolnega dostopa do nje. Pred betonskim kamnom, na katerega se projicirajo zapisi, je postavljen pred strukturno neskladje: glas je živ, subjekt je mrtev. In v to neskladje mora vstopiti sam. Kar vsak od nas v tem prostoru »prebere«, je prefiltrirano skozi lastni spomin na smrt, izgubo, slovo. Kolektivni spomin se tako ne vzpostavi skozi skupno vednost, ampak skozi skupno izkušnjo vrzeli — skozi zavest, da med nami in preteklostjo vedno obstaja razdalja, ki jo vsak zapolni po svoje.
Koliko tega kolektivnega spomina zares doseže gledalca, ki ne pozna bogomilskega izhodišča?
Dramaturgija kot princip spominjanja
V gledališki dvorani, ki predstavlja zadnjo etapo tega postopnega prehajanja skozi prostore čakanja, iz stropa visita dve rjuhi, skozi kateri proseva točkovna svetloba. Ko se po dolgem mirovanju pridruži še zadnja skupina gledalcev, se med njima pojavi silhueta. Loboda se najprej igra z lastnim odsevom — kot da telo še ni telo, ampak šele podoba samega sebe. Šele nato se »porodi«: nag, fragmentiran v različne perspektive in sence, dokler se postopoma ne obleče, podre zavesi, se pokaže in izgine iz prostora. Ko se vrne, na tla razgrne folijo, nanjo strese zemljo in iz nje oblikuje človeško silhueto. Nad njo sedi kot nekdo, ki opazuje lastno smrt. Na odrske deske položi zložljiv stol; ob tem se na steni pojavi projekcija praznega režijskega stola, ki se bolj kot podpis avtorja zdi kot sugestija njegove odsotnosti. V tem izničenju se izriše implicitna kritika gledališkega aparata, ki mora gledalca nenehno zabavati, stimulirati in voditi — aparata, ki gledalcu ne zaupa. To, kar je predstava do zdaj izvajala skozi organizacijo časa, praznine in čakanja, tu prvič dobi jasno odrsko podobo.
Prav s tovrstno držo sovpade tudi Lobodova režijska poetika. Trupla iz folije in duktejpa, ki jih prinaša v prostor, delujejo kot odprte materialne forme, ki svoj pomen vzpostavljajo šele skozi način, kako performer z njimi vstopa v odnos. Njihova prisotnost na odru ni alegorična ali reprezentacijska; učinkujejo kot nekaj neposredno telesnega, težkega, skoraj nevzdržljivo fizičnega. Loboda z njimi ravna z natančno odmerjeno dvoumnostjo — nosi jih kot mati novorojenčka, kot morilec truplo, kot žalujoči pokojnika. Vsaka poza aktivira drugačno asociativno mrežo, drugačen spomin na odnos med živim in mrtvim telesom. V tem plastenju kontekstov predstava ponovno računa na gledalčevo soudeležbo. Ker nenehno premika kontekste, zaradi česar podobe nikoli ne ostanejo dokončne, lahko ena sama gesta z dodatkom novega elementa popolnoma spremeni pomen prizora.
Predstava ne deluje v posameznih prizorih, temveč v razdaljah med njimi — v tem, kako gledalec neko podobo nosi s seboj skozi čas in jo šele kasneje, ob novi informaciji, ponovno ovrednoti. Spomin zato postane ključen soudeleženec v procesu neprestanega prepisovanja. Loboda od gledalca zahteva aktivno montiranje predstave: povezovanje motivov, vračanje k že videnemu, prepoznavanje odmevov in transformacij. Podoba nikoli ne učinkuje samo v trenutku svoje pojavnosti, ampak tudi retroaktivno, skozi spomin nanjo. Prav v tem pa se uprizoritev najbolj približa samemu delovanju spomina — kot fluidnemu procesu, v katerem sedanjost neprestano preoblikuje preteklost.
A prav v tej točki se Lobodova poetika tudi najbolj radikalizira. Ko se prizorišče začne polniti z novimi trupli in se logika ponavljanja stopnjuje, predstava postopoma opusti možnost stabilnega pomenskega centra. Če je prvi zemeljski odtis še učinkoval kot relativno jasna konfrontacija subjekta z lastno minljivostjo, kasnejše podobe začnejo pomen razpirati v več smeri hkrati: trupla postanejo kolektivni spomin potlačene skupnosti, univerzalna meditacija o smrti, avtoportret in refleksija same gledališke krajine. Predstava teh ravni nikoli dokončno ne hierarhizira ali stabilizira. Prav zato gledalec ni več v poziciji nekoga, ki bi »sledil« pomenu, ampak nekoga, ki ga mora sproti organizirati sam. To seveda proizvaja tudi določeno nestabilnost percepcije. Podobe ne učinkujejo več skozi jasen interpretativni fokus, ampak skozi akumulacijo asociacij, spominov in projekcij, ki jih gledalec sam povezuje med seboj. A prav v tej razpršitvi se najbolj dosledno uresniči osnovna gesta uprizoritve: pomen ni nekaj, kar bi bilo mogoče dokončno razbrati iz odra samega, temveč nekaj, kar nastaja v razmerju med materialom predstave in notranjim arhivom gledalca.
Foto: Alan Proosa
Vedenje, spomin in domišljija
Mart Kangro: Predpreteklik. Stara mestna elektrarna, 18. 4. 2026
V Predpretekliku performer, koreograf in režiser Mart Kangro ne organizira pomena namesto gledalca, ne ponudi mu stabilnega interpretativnega ključa in ne skuša zapreti vrzeli med dokumentom, spominom, fikcijo in telesno izkušnjo. Spomin tematizira kot nestabilen proces, v katerem se pomen neprestano reorganizira skozi telo, prostor, ponavljanje in zaznavo. Gledalec mora zato sam montirati odnose med podobami, gibi, besedami in referencami ter sproti preverjati, koliko tega, kar gleda, nastaja na odru in koliko v njegovem lastnem spominu.
Prostor kot arhiv
Na začetku predstave se Kangro na uprizoritveno dvorano Stare mestne elektrarne osredotoči kot na arhiv. Hodi skozenj skoraj forenzično, se ustavlja ob posameznih sledovih in jim vrača izvor: »Tukaj je črta zaradi Slovenske transverzale, tukaj je sled barve, ki jo je pustila Ich kann nicht anders …« Vsaka materialna poškodba postane dokument in sled nekega preteklega dogodka. Namesto monumentalnih zgodovinskih narativov ali institucionalnih arhivov težišče kolektivnega spomina prenese na obrabo materiala. Kangro ta prostor bere naglas, prevaja njegove sledi v govor in jih vrača v skupno zaznavo. A ta prevod je nujno subjektiven. Kangro ve, katera predstava je pustila katero prasko; gledalec tega ne ve. In prav ta razpoka med tistim, ki spomin nosi, in tistim, ki ga opazuje, postane ključna za uvodno vzpostavitev dinamičnega razmerja med dejstvom, spominom in imaginacijo. Kangrove reference za gledalca nikoli niso neposredno preverljive; mogoče si jih je le predstavljati, se jih morda spominjati ali jih rekonstruirati skozi lastne asociacije. Kangro tako gledalca postavi pred mehanizem, skozi katerega se zgodovina sploh konstruira: skozi fragmente, pripoved, projekcijo in vrzeli, ki jih mora imaginacija neprestano dopolnjevati.
Telo kot arhiv
Vzporedno s prostorom Kangro bere še drugi arhiv: lastno telo. Po prostoru se giblje v distinktivnem, rahlo nihajočem gibu: gladka hoja preide v poskakovanje, poskakovanje v skakanje. Njegov gibalni jezik je v nenehnem spreminjanju. Vsakič ob njem pove drugo zgodbo — od koga ga je prevzel, kje ga je prvič videl, kdo ga je nosil pred njim. Ker vsakič pove drugo genealogijo istega gibanja, telo preneha delovati kot izvor in začne delovati kot nosilec sledi drugih teles. Gib postane nekaj podedovanega, prenesenega, absorbiranega skozi opazovanje, imitacijo, spomin. Hkrati pa ta nenehna menjava izvora proizvaja razpoko med gibom in njegovo razlago. Gledalec nikoli ne more več povsem stabilizirati pomena giba, ker vsaka nova zgodba retroaktivno spremeni prejšnjo. Kar se začne rušiti, ni samo izvor giba, ampak ideja, da obstaja en sam »pravi« izvor. Gledalec ne more preveriti, ali so te zgodbe resnične, natančne ali delno izmišljene — in predstava tega niti ne problematizira neposredno. Namesto tega ustvari situacijo, v kateri postane pomembnejši sam proces pripisovanja izvora kot pa njegova faktografska točnost.
Kangrovo telo hkrati vztraja kot nekaj neposredno prisotnega: v nekem trenutku lahko gledalec prepozna svoje določanje izvora gibanja kot nekaj ločenega od njegovega trajanja, teže, ritma in utrujenosti. Gib se postopoma odcepi od narativa, ki ga pojasnjuje, in začne učinkovati kot čista telesna prisotnost. V tej nestabilnosti se ponovno vzpostavi emancipirana pozicija gledalca. Kangro ne ponudi fiksnega ključa za interpretacijo telesa, ampak gledalca postavi v proces nenehnega preverjanja lastnega spomina: ali gib še vedno gledamo skozi njegovo zgodbo ali pa vanj že projiciramo nekaj svojega? Predstava tako ne uprizarja spomina kot vsebine, ampak kot aktivno percepcijsko delo gledalca samega — kot proces, v katerem pomen nikoli ni dokončno dan, temveč se neprestano premika med telesom, spominom in pogledom.
Kangrovo telo hkrati vztraja kot nekaj neposredno prisotnega: v nekem trenutku lahko gledalec prepozna svoje določanje izvora gibanja kot nekaj ločenega od njegovega trajanja, teže, ritma in utrujenosti. Gib se postopoma odcepi od narativa, ki ga pojasnjuje, in začne učinkovati kot čista telesna prisotnost.
Ponavljanje kot razgradnja pomena
Kangro gledalcu poda roko. Enkrat. Potem še enkrat. Gesta, ki je sprva delovala kot neposreden stik med performerjem in občinstvom, se skozi ponavljanje postopoma izprazni. Kar je bilo najprej komunikacija, pozornost ali bližina, postane mehanično, skoraj avtomatizirano dejanje. A prav v tej izpraznitvi se razkrije ena ključnih tez uprizoritve: spomin ni stabilno skladišče pomenov, temveč proces, v katerem ponavljanje pomen hkrati ohranja in razkraja. Kar dovoljkrat ponovimo, začne izgubljati svojo prvotno intenzivnost in ostane le še forma — ritual brez vere, gib brez izvora, znak brez jasnega referenta.
Enaka logika se nadaljuje v dolgotrajnem vrtenju, kjer Kangro govori in se vrti tako dolgo, da postane nemogoče ločiti, ali gib poganja besedo ali beseda gib. Utrujenost, ki jo gledalec ob tem občuti, postane osrednji material uprizoritve. Prav zato prizor ne deluje kot demonstracija fizične vzdržljivosti, temveč kot izkušnja spomina samega: ponavljanje, ki postopoma izbriše jasen začetek, zabriše namen in pusti le še telo, ujeto v lastno trajanje.
S tem Kangro postopoma razgradi gledalčevo običajno razmerje do pomena. Gledalec je navajen, da ponavljanje v gledališču nekaj poudarja, utrjuje ali vodi proti razjasnitvi. Pri Kangru pa ponavljanje deluje obratno: bolj ko se gesta vrača, manj stabilen postaja njen pomen. Namesto poglabljanja pride do erozije. A prav v tej eroziji se začne dogajati nekaj drugega — pozornost se iz vprašanja pomena premakne k vprašanju učinka.
Ko se rokovanje izprazni in vrtenje izgubi jasen cilj, gledalec ni več postavljen pred znak, ki bi ga moral interpretirati, ampak pred trajanje samo. Pred telo, ki vztraja v ponavljanju, čeprav je prvotni impulz že zdavnaj razpadel. In prav ta vztrajnost proizvaja specifično obliko prisotnosti: telo ni več nosilec reprezentacije, ampak postane dogodek trajanja v realnem času. S tem Kangro destabilizira tudi običajno razmerje med percepcijo in spominom. Gledalec ne more več z gotovostjo določiti, ali neko gesto še vedno dojema neposredno ali pa jo že zaznava skozi spomin na njene prejšnje ponovitve. Vsaka nova iteracija nosi s seboj sled vseh prejšnjih. Pomen zato ne nastaja več v posamezni gesti sami, ampak v sedimentaciji ponavljanj, v utrujenosti percepcije, v postopnem premikanju pozornosti iz interpretacije v čutno izkušnjo trajanja.
Prav v tem pa Kangro doseže eno ključnih stvari: gledalca iz pozicije zunanjega opazovalca premakne v stanje soudeleženosti. Utrujenost ni več samo nekaj, kar performer kaže, ampak nekaj, kar začne gledalec telesno deliti z njim — skozi lastno pozornost, napor gledanja in vztrajanje v istem času. Predstava se tako ne dogaja več zgolj na ravni pomenov, ampak na ravni skupnega trajanja med telesom performerja in telesom gledalca.
Posnet konj in letaki: spomin kot dokument
Na steno se predvaja stari posnetek konja v galopu — Muybridgeov eksperiment iz leta 1878, eden prvih filmskih posnetkov v zgodovini, narejen, da bi dokazal, ali konj v galopu kdaj izgubi stik s tlemi. Gre za trenutek, ko tehnologiji prvič uspe gibanje razstaviti na fragmente in ga pretvoriti v arhivski dokument. Nekaj efemernega, neulovljivega in minljivega postane sled, ki jo je mogoče ponovno gledati, analizirati, upočasniti in shraniti. V kontekstu Predpreteklika ta posnetek ne deluje kot zgodovinska referenca, temveč kot vprašanje, ki se raztegne čez celotno uprizoritev: kaj sploh ostane od telesa, ko gib mine? Kangro skozi celotno predstavo vztraja v napetosti med neposredno prisotnostjo telesa tukaj in zdaj ter njegovo neprestano transformacijo v spomin, sled, dokument. Muybridgeovega konja je zato mogoče razumeti kot skrajno obliko iste logike, ki jo Kangro razvija skozi lastno telo: gibanje postane nekaj, kar obstaja le še v fragmentih, rekonstrukcijah in ponovitvah.
Hkrati pa posnetek odpre še eno pomembno razpoko: tehnologija sicer lahko ujame gibanje, ne more pa arhivirati njegove neposredne telesne izkušnje. Tako kot gledalec ne more zares dostopati do zgodovine prask v Elektrarni ali do »izvornega« pomena Kangrovih gibov, tudi Muybridgeov posnetek ne vrne samega dogodka gibanja, ampak le njegovo tehnično sled. Spomin se tako ponovno pokaže kot nekaj fragmentarnega, posredovanega in nepopolnega — kot rekonstrukcija, ki nikoli ne sovpade povsem s tem, kar je bilo nekoč živo prisotno.
Na steno se predvaja stari posnetek konja v galopu — Muybridgeov eksperiment iz leta 1878, eden prvih filmskih posnetkov v zgodovini, narejen, da bi dokazal, ali konj v galopu kdaj izgubi stik s tlemi.
Vadba v negotovosti
Ko zapustimo Lobodovo ali Kangrovo dvorano, ne odnesemo razrešenega pomena. Odnesemo proces, ki se nadaljuje v nas: spomin, ki se še vedno reorganizira, podobe, ki retroaktivno spreminjajo tiste pred njimi, vprašanja, ki niso dobila odgovorov.
In prav v tem se pokaže, zakaj ti dve predstavi nista le zanimivi gledališki izkušnji, ampak nekaj, kar je danes težko imenovati drugače kot politično gesto. Ne v smislu tematske angažiranosti, ampak v smislu tega, kar od gledalca zahtevata na ravni percepcije same. Živimo v trenutku, ko je pozornost postala osnovna surovina kulturne industrije — ko jo algoritmi sistematično drobijo, preusmerjajo in nagrajujejo za pasivno konzumpcijo. V tem kontekstu uprizoritev, ki gledalca prisili v soočenje z lastno nezmožnostjo, da bi pomen dobil takoj, deluje skoraj subverzivno. Ne zato, ker bi tematizirala digitalno ekonomijo pozornosti, ampak ker jo strukturno zavrača.
Loboda in Kangro ne ponujata alternative v obliki sporočila ali teze. Ponujata jo v obliki izkušnje: bivanje v negotovosti brez razreševanja, vztrajanje v trajanju brez nagrade, organiziranje lastnega pogleda brez vodnika. To so zmožnosti, ki jih sodobna medijska krajina sistematično erodira in ki jih gledališče še vedno zna vzpostaviti kot prostor vadbe.
Vprašanje, ki ostane, ni, kaj sta ti dve predstavi pomenili. Je, ali smo kot gledalci še sposobni vzdržati to, kar od nas zahtevata.
Umetniški duo Ganslmeier & Zibelnik deluje na presečišču fotografije, videa, vizualne kulture in politične analize. Njuno delo se ukvarja predvsem z vprašanjem, kako se oblikujejo identitete mladih – in kako nanje vplivajo radikalne ideologije, podobe, spletni algoritmi, estetika pripadnosti in obljube osebne preobrazbe. Pri tem ju ne zanima zgolj vsebina ekstremističnih narativov, temveč predvsem njihov videz: kako se ideologija zamaskira v privlačne podobe, kako se nasilje lahko prikaže kot mir, kako se disciplina ponuja kot svoboda in kako se politična togost skrije v jezik samopomoči, čistosti, višje zavesti ali notranjega ravnovesja.
Foto: Ganslmeier & Zibelnik
Njuno novo delo Ponovi za mano / Repeat After Me izhaja prav iz tega nemirnega prostora sodobne digitalne duhovnosti. Na platformah, kot sta TikTok in YouTube, se je v zadnjih letih razrasel nenavaden, a vse bolj vpliven svet: mešanica samopomoči, new age filozofije, kvantne teorije, teorij zarote, afirmacij, življenjskih nasvetov in mehko osvetljenih obrazov, ki gledalcem obljubljajo prebujenje. Na prvi pogled gre za nedolžen svet motivacijskih stavkov, notranje rasti in iskanja višjih vibracij. A Ganslmeier & Zibelnik v njem prepoznata tudi nekaj bolj zloveščega: trenutek, ko se posameznikova želja po svobodi spremeni v novo obliko ujetosti.
Foto: Ganslmeier & Zibelnik
Fotografije, ki spremljajo projekt, zato delujejo skoraj kot prizori iz razbitega rituala. Ponavljanje ni več samo vaja samozavesti, temveč postane metoda. Mantra ni več zgolj tolažba, ampak ukaz. Obljuba obilja, sreče ali notranjega miru pa se nenadoma pokaže kot nekaj, kar zahteva disciplino, poslušnost in nenehno samonadzorovanje.
V tem smislu je Ponovi za mano nadaljevanje njunega širšega raziskovanja sodobnih oblik radikalizacije. V prejšnjem projektu Bereitschaft sta se ukvarjala s kultom telesne discipline in popolnosti, tokrat pa se pogled premakne od telesa k duhu. A logika ostaja podobna: obsedenost s čistostjo, redom, samoizboljševanjem in vzponom. Če je bilo telo prej trenirano za nadzor, je zdaj trenirana duša. Ne več nujno z grožnjo, ampak z obljubo: da bomo boljši, mirnejši, uspešnejši, bolj prebujeni, bolj izbrani.
Prav tu se kaže ostrina njune umetniške prakse. Ganslmeier & Zibelnik ne kažeta radikalnih ideologij samo tam, kjer so najbolj očitne, glasne in nasilne. Zanimajo ju njihovi mehkejši, bolj zapeljivi obrazi. Ideologija se danes pogosto ne pojavi kot kričanje, temveč kot estetika. Kot urejen profil. Kot nasmeh. Kot spokojna glasba. Kot čista podoba. Kot stavek, ki ga moraš ponoviti za nekom drugim, dokler ne začne zveneti kot tvoja lastna misel.
Foto: Ganslmeier & Zibelnik
Duo, ki ga sestavljata umetnika, rojena leta 1990 v Münchnu in leta 1995 v Ljubljani, se v svojem delu zato ukvarja tudi z vprašanjem, kako lahko vizualna umetnost razgradi govorico radikalnih ideologij. Njuna dela so bila med drugim razstavljena v Foam Museum v Amsterdamu, Muzeju prisilnega dela v času nacionalsocializma v Weimarju, International Centre for the Image v Dublinu in Finskem muzeju fotografije. Leta 2025 sta prejela Camera Austria Award for Contemporary Photography, pri založbi Spector Books pa je izšla tudi njuna knjiga If a Flower Bloomed in a Dark Room, Would You Trust It?
V času, ko se politika vse pogosteje širi skozi estetiko, občutek pripadnosti in osebne zgodbe o preobrazbi, je njuno delo še posebej dragoceno. Ne ponuja hitrih odgovorov, ampak gledalca postavi pred neprijetno vprašanje: kdaj želja po svobodi postane nova oblika poslušnosti? In koliko stavkov moramo ponoviti, preden ne vemo več, kdo jih je prvi izrekel?
Vse naše ljubezni bodo brez meja govorile o vsem, kar nas bogati v svetu, ki hoče izgubiti svoj smisel. Od pisane besede, giba, zvoka do misli in čustev. Glas o tem mora biti glasen, močen in samosvoj.
Zato bo podcast prostor pogovorov o umetnosti, jeziku, telesu, skupnosti, spominu, uporu in vseh tistih ljubeznih, ki nas oblikujejo, premikajo in držijo pokonci. O ljubeznih, ki niso vedno romantične, so pa nujne. O vsem, kar ostaja živo tudi takrat, ko se zdi, da svet postaja vse bolj hrupen, prazen in brez posluha.
Foto: Robert Marin
Prva gostja podcasta bo Nina Dragičević – doktorica sociologije, pesnica, pisateljica, esejistka in ena najizrazitejših sodobnih slovenskih avtoric. Njeno delo se giblje med poezijo, teorijo, esejistiko, zvokom in politično mislijo, pri čemer odpira vprašanja oblasti, telesa, jezika, poslušanja in možnosti drugačnega sveta.
Leta 2014 je izdala prvo pesniško zbirko Kdo ima druge skrbi, dve leti pozneje zbirko Slavne neznane, nato pa še Ljubav reče greva in To telo pokončno. Je tudi avtorica zbirke esejev Med njima je glasba, eseja Kako zveni oblast, teoretskega eseja Auditory Poverty and its Discontents: An Essay ter lanskega pesniškega eseja Nemogoče, ki je nominiran za Cankarjevo nagrado in kritiško sito.
Za svoje delo je prejela Župančičevo nagrado, Jenkovo nagrado in nagrado dr. Ane Mayer Kansky.
Z Nino Dragičević bomo govorili o glasu, tišini, oblasti, poeziji, telesu, poslušanju in o tem, zakaj umetnost ni umik iz sveta, ampak eden najmočnejših načinov, kako biti v njem.
Izšla je druga številka Henrika – časopisa sodobne fotografije, ki tokrat izhaja pod naslovom Po protokolu / Follow the Protocol. AirBeletrina ob izidu nove številke v sodelovanju s Henrikom predstavlja časopis, njegove avtorje in avtorice ter fotografske projekte, ki vsak po svoje razpirajo vprašanje pravil, navodil, družbenih sistemov, nadzora, odpora in intimnih posledic življenja znotraj različnih protokolov.
V novi številki se predstavljajo Marija Mandić s projektom Nož obrnjen navzgor, umetniški duo Jakob Ganslmeier & Ana Zibelnik s projektom Ponovi za mano, Mitar Mitrović s projektom Ko tišina poči in Peter Fettich s projektom Zmečkane jagode. Fotografije in besedila se premikajo med družinskim vraževerjem, digitalno mistiko in radikalizacijo, protestno fotografijo ter intimno izkušnjo bolezni in bolnišničnega protokola.
Uvodnik v drugo številko je napisala Maša Žekš, umetnostna zgodovinarka, kuratorka in likovna kritičarka. V njem že na začetku zapiše: »Z drugo številko se Henrik – časopis sodobne fotografije pričakovano opogumlja; posega v sfero potencialnih zajčjih lukenj, sistemskih spiral, družbenih algoritmov, lucidnih pravilnikov, nerazvozlanih matric in (brezkompromisnih) pogojev uporabe.« Nova številka, nadaljuje, »kot izhodišče izpostavlja kompleksnost in fascinantnost na videz blagodejnih in urejenih sistemov ter naslavlja ponotranjeno protokolarnost človeškega delovanja«.
»Z drugo številko se Henrik – časopis sodobne fotografije pričakovano opogumlja; posega v sfero potencialnih zajčjih lukenj, sistemskih spiral, družbenih algoritmov, lucidnih pravilnikov, nerazvozlanih matric in (brezkompromisnih) pogojev uporabe.«
Prav protokol je osrednja beseda te številke, vendar ne le v administrativnem ali birokratskem pomenu. Gre za širše vprašanje pravil, ki urejajo posameznika, družbo in podobo sveta. Žekš zapiše: »Protokoli so način, kako družba materializira pravila. Posameznika poenotijo z določenim sistemom, ki narekuje, kaj je pravilno, moralno, varno, normalno, sprejemljivo, zaželeno, lepo in dobro.« V tem smislu se druga številka Henrika ne ukvarja zgolj s fotografijo kot podobo, temveč tudi s fotografijo kot načinom razmišljanja o sistemih, ki jih pogosto sprejemamo, še preden jih zares razumemo.
Uvodnik zato odpira tudi vprašanje osebne odgovornosti. Kot piše Žekš, naslov časopisa in njegova vsebina »odpirata nadaljnja vprašanja o stanjih duha in odgovornosti posameznika, kjer se v oziru do že obstoječih ureditev vzpostavlja vnovična tenzija med redom, oblastjo in svobodo«. Časopis s predstavljenimi projekti po njenih besedah vstopa »v na prvi pogled jasno, v resnici pa skaljeno in prenasičeno polje (ne)napisanih navodil, pravil, idej, resnic in zahtev, ki jih kot posamezniki sprejemamo in pridno uresničujemo, četudi jih zavestno ne zaznavamo, kaj šele resnično razumemo ali kritično kontekstualiziramo«.
Zmečkane jagode Petra Fetticha pa protokol misli skozi telo, bolezen, medicinski sistem in osebno izkušnjo bolnišnice. Foto: Peter Fettich
Vsi štirje projekti to temo odpirajo z različnih strani. Nož obrnjen navzgor Marije Mandić se vrača k družinskim zapovedim, vraževerju in podedovanim gestam, ki se prenašajo skozi generacije. Ponovi za mano Jakoba Ganslmeierja in Ane Zibelnik se osredotoča na digitalno duhovnost, afirmacije, algoritme in zdrs želje po samoizboljšanju v ideološko podrejenost. Ko tišina poči Mitra Mitrovića dokumentira proteste v Srbiji po tragediji v Novem Sadu, kjer se vprašanje protokola sreča z državno odgovornostjo, nasiljem in državljanskim uporom. Zmečkane jagode Petra Fetticha pa protokol misli skozi telo, bolezen, medicinski sistem in osebno izkušnjo bolnišnice.
Kot zapiše Žekš: »Pričujoči projekti v Henriku vključujejo raznolike obravnave protokolarnih sistemov – družbenih, državnih, zdravstvenih, omrežnih in družinskih –, ki jih zaznamujejo določena pravila, red in disciplina, ob tem pa jih soustvarjajo tudi algoritmi družbenih omrežij ter ne povsem razložljive dinamike človeške kognicije.« A ti sistemi niso nikoli povsem brezhibni ali zaprti. Njihov obstoj, nadaljuje, »zaznamuje tudi prepredenost s človeškostjo – pojavljajo se napake, nepredvidljivi zdrsi, upori in pomisleki«.
Prav protokol je osrednja beseda te številke, vendar ne le v administrativnem ali birokratskem pomenu. Gre za širše vprašanje pravil, ki urejajo posameznika, družbo in podobo sveta.
Henrik tako v drugi številki ne postavlja protokola le kot zunanjega pravila, temveč tudi kot nekaj, kar se vpiše v telo, spomin, pogled in vsakdanjo gesto. Lahko je družinski ritual, spletni algoritem, policijska formacija, bolnišnični postopek ali notranji glas, ki posameznika sili, naj se prilagodi. Zato je vprašanje, ki ga Žekš zastavi ob koncu uvodnika, tudi vprašanje celotne številke: »Na kakšen način torej delovati »po protokolu«? Kako stabilno obstajati, se regulirati ali uspešno navigirati znotraj sistema, ki je v osnovi zamišljen, da je izjemno regulativen, nalašč rigiden, ponavljajoč, predvidljiv, strikten, a hkrati skrivnosten in v svojem bitu neoprijemljiv?«
Druga številka Henrika pokaže, da protokol ni nujno zgolj navodilo, ki mu sledimo. Lahko je tudi prostor trenja, dvoma, napake in upora. Fotografija pa postane način, kako te sisteme videti: v njihovem redu, njihovih razpokah in v trenutkih, ko se posameznik odloči, da jih ne bo več samo tiho ponavljal.
Ko tišina poči Mitra Mitrovića dokumentira proteste v Srbiji po tragediji v Novem Sadu, kjer se vprašanje protokola sreča z državno odgovornostjo, nasiljem in državljanskim uporom. Foto: Mitar Mitrović
Čeprav nas naslov Trst, 1974 na prvo žogo spominja na Orwellovo 1984, je med njima bistvena razlika. Distopija angleškega pisca je glede na čas nastanka postavljena v prihodnost, roman tržaškega pisatelja Massimiliana Stefanija pa seveda v preteklost. V italijanskem izvirniku ga je leta 2022 izdala založba Infinito Edizioni iz Modene, pred kratkim pa je med bralce prišla tudi slovenska različica besedila. Delo je tržaška založba Mladika zaupala izkušeni prevajalki Veroniki Brecelj, ki se je v preteklosti že velikokrat spretno sukala med Dantejevim in Prešernovim jezikom. Iz enega v drugega je namreč prelila več del Draga Jančarja in Claudia Magrisa.
Tržaškim Slovencem se je leto 1974 vtisnilo v spomin zaradi bombnega napada na poslopje slovenske šole pri Svetem Ivanu, ki se je zgodil 27. aprila pozno zvečer. Šlo je za enega tolikih dogodkov tistega časa, ki svoje mesto najde tudi v knjigi in ki se ga je v italijanščini oprijel naziv »strategia della tensione« (strategija napetosti). Njen cilj je bil destabilizacija države ter ustvarjanje pogojev za izvedbo državnega udara po zgledu Španije in Grčije. Oblast se je zbala levičarskih množic, ki jim lahko prisluhnemo tudi v Stefanijevem delu.
Njegov roman je seveda veliko več kot to. Dogodkov namreč ne obravnava tezno in posameznih likov tudi ne sodi. Vsakomur pušča oziroma, bolje rečeno, ustvarja lasten prostor. Čeprav je delo vkoreninjeno v dogajanje tistega obdobja, odpira tudi brezčasne teme, kakor so pripadnost, (medvrstniško) nasilje, (istospolna) ljubezen, boj za pravice žensk in še bi lahko naštevali. Idejno je roman razdeljen na štiri večja podpoglavja, ki so poimenovana po letnih časih.
Če naj tvegamo literarnoteoretsko definicijo, lahko Trst, 1974 označimo kot kolektivni roman, saj so si, podobno kakor v nekaterih delih Prežihovega Voranca, liki med seboj enakovredni. Nikomur ni namenjene tolikšne pozornosti, da bi prevladal nad drugimi. Pripovedovalec je venomer vsevedni in tretjeosebni, razen v uvodih v omenjena podpoglavja, ki so nekakšne prvoosebne izpovedi brezimnega opazovalca. Ker nekateri liki v delu zorijo in se razvijajo, lahko imamo v marsikaterem pogledu Stefanijev Trst, 1974 tudi za bildungsroman.
Če naj tvegamo literarnoteoretsko definicijo, lahko Trst, 1974 označimo kot kolektivni roman, saj so si, podobno kakor v nekaterih delih Prežihovega Voranca, liki med seboj enakovredni.
Gianluca Paciucci, avtor spremne besede k izvirniku, Stefanijevo delo umešča med podobna dela, ki v italijanskem jeziku obravnavajo 70. leta, za Trst pa pravi, da je mesto, ki »se skriva celo pred samim sabo in se spopada z osvobajajočimi prikaznimi in fanatizmi dvajsetega stoletja«. Prevajalka Veronika Brecelj v krajšem uvodu k slovenski izdaji pa med drugim takole zapiše: »Generacija, ki je odraščala v sedemdesetih letih, se bo v knjigi prepoznala, a hkrati pogledala nase z drugačnega zornega kota.« Navedeno seveda velja za bralce in bralke, ki so v tistem času odraščali v Italiji. Knjiga utegne biti zanimiva tudi za bralce iz Slovenije, saj jim razkriva neki drugačen Trst, precej različen od tistega, ki je klišejsko zasidran v skupni zavesti cele generacije kot največja trgovina s kavbojkami.
Tržaški Ljudski vrt, ki ga je v Mikrokozmosih ovekovečil že omenjeni Claudio Magris, je v Trstu, 1974 prizorišče tekmovanj in dirk med mladimi vrstniki, čeprav je še danes na njegovih vratih mogoče srečati napise, ki pravijo, da je vstop kolesarjem prepovedan. Istospolno usmerjeni, ki so bili tedaj veliko bolj stigmatizirani kakor danes, zavzemajo druge dimenzije, saj se srečujejo v zavetju teme in dreves na Sprehajališču svetega Andreja nedaleč od art kina Ariston. Svoje pristavljajo še barkovljanska promenada, ki je v poletnih mesecih že dolgo priljubljeno kopališče Tržačanov in Tržačank, Drevored XX. Septembra, ki mrgoli neofašistov in kjer še danes tržaški kameradi dvigajo roke v spomin Almerigu Grilzu (1953–1987), pomol Audace (nekdanji Kettejev San Carlo) in še bi lahko naštevali. Čeprav se sliši oziroma bere klišejsko, sta samo mesto in njegova okolica največja protagonista dogajanja romana.
Tržaški Ljudski vrt, ki ga je v Mikrokozmosih ovekovečil že omenjeni Claudio Magris, je v Trstu, 1974 prizorišče tekmovanj in dirk med mladimi vrstniki, čeprav je še danes na njegovih vratih mogoče srečati napise, ki pravijo, da je vstop kolesarjem prepovedan.
Izmed resničnih ljudi, ki so živeli v tistem obdobju in ga tudi odločilno sooblikovali, izstopata predvsem psihiater Franco Basaglia in pesnik Pier Paolo Pasolini. Če je bil prvi v svojem času gonilo in snovalec revolucije, ki je imela za cilj zaprtje umobolnic – začela se je ravno v Trstu oziroma Gorici –, je drugi večkrat buril duhove s svojimi nekonvencionalnimi izjavami. Z omenjenima sta povezana dva lika iz zgodbe, in sicer Angelo Norec, ki je po Basaglievi zaslugi lahko odšel iz umobolnice in je nekakšna rajonska zanimivost. S Pasolinijem pa pisemski stik išče mladi Lorenzo, ki postopoma odkriva lastno istospolno usmerjenost.
Omenjeni bombni napad na poslopje slovenske šole pri Svetem Ivanu v Trstu, s katerim se naracija dejansko začne, ni bil edini tovrstni dogodek v tistem letu. V Stefanijevem delu se med drugim v enem od protagonistov poraja dilema, koliko je tudi sam sokriv za nekaj, pri čemer sicer osebno ni imel ničesar, vseeno pa ga je družila pripadnost sredinam, ki so takšna dejanja vsaj idejno podpirale.
Duh časa se v Stefanijevem delu zrcali tudi v nekaterih drugih malenkostih, kot je tedanja popularna kultura (televizijske oddaje ali rumeni tisk). Zelo različno pa bi bil dandanes denimo videti poletni kopalni izlet štirih nižješolcev (12-letnikov) v dolino reke Glinščice. Na poti od Svetega Ivana do tja je treba zamenjati več avtobusov, nato pa del poti opraviti peš. Današnjim najstnikom starši prav gotovo česa takega ne bi dovolili, tudi zaradi strogih predpisov, ki v Italiji vladajo na področju varstva mladoletnikov.
Trst, 1974 poleg vsega premore tudi nekaj manjših pomanjkljivosti v obliki zamolkov oziroma tistega, kar ni povedano. Ne vemo, ali jih je avtor namerno vstavil v besedilo, da bi s tem vzbudil bralčevo domišljijo, ali pa gre za njegovo površnost. Dejstvo je, da na nekaterih mestih naracija deluje nekoliko preveč odsekano. To velja predvsem tam, kjer se nekateri liki, ki bi si gotovo zaslužili več pozornosti, pojavijo le kot nekakšen zvezdni utrinek. Denimo Ruggerova kratka ljubezenska avantura s starejšo ovdovelo žensko, ki jo je usodno zaneslo v mesto v zalivu …
Nedavno preminuli ugledni zdravnik, znanstvenik, naravoslovec, mikrobiolog, imunolog, predavatelj, humanist in javni intelektualec Alojz Ihan (1961–2026) je bil ob svojem vrhunskem strokovnem delu, ki ga je nenehno prevajal tudi v poljudnoznanstvene sfere, vseskozi zavezan književnosti. Nekdanji urednik knjižne zbirke Aleph ter revij Problemi, Literatura in Sodobnost je ob dolgoletnih kolumnističnih objavah, največ v Delu, objavil pesniške zbirke Srebrnik (1985), Igralci pokra (1989), Pesmi (1989), Ritem (1993), Južno dekle (1995) in Salsa (2003), esejistična dela Platon pri zobozdravniku (1997), Deset božjih zapovedi (2000), Državljanski eseji: O fiziologiji človeške moralnosti (2012), Čas nesmrtnosti: Smrt v dobi bionike (2016) in Skupinska slika z epidemijo (2022) ter romane Hiša (1991), Romanja za dva … in psa (1998), Hvalnica rešnjemu telesu (2011), Slike z razstave (2013), Karantena (2022) in Tihotapec(2025). Prejemnik več nagrad in priznanj je za Srebrnik prejel nagrado Prešernovega sklada in jugoslovansko nagrado Goran za mlade pesnike, za Južno dekle Jenkovo nagrado in Rožančevo nagrado za Državljanske eseje.
Alojz Ihan: Tihotapec / Ljubljana: Beletrina, 2025. (Knjižna zbirka Beletrina)
Njegov poslednji roman Tihotapec je tematsko nadaljevanje predhodne Karantene, pregled Ihanovega celotnega romanesknega in esejističnega opusa pa kaže na globljo povezavo njegovih del. Če pustimo ob strani dejstvo, da je protagonist, okoli katerega je Ihan napletal tematsko razvejano in sočasno stanje družbe razkrivajočo zgodbo, vselej moški in da mu je pogosto ime Andrej – dermatolog Andrej Kurent v proznem prvencu Hiša, računalničar Andrej Gorjan v romanu Romanje za dva … in psa ter rentgenolog Andrej Kos v Karanteni in Tihotapcu –, je njegov intelektualec vselej vpet v zapletene družbene in družinske odnose. Na ta način je avtor razkrival kompleksnost in zamotanost določenega družbenega trenutka in njegovih anomalij ter krhkost in zakrknjenost medčloveških in družinskih odnosov sodobnega časa.
Da epidemija ni bila zgolj problem zdravstva, ampak tudi globok družbeni in osebni pretres, je Ihan nazorno popisal v romanu Karantena. Zasnoval ga je kot cerkveno fresko, ki naj bi se z vitražno svetlobo preslikala v bralca in tam zaživela svoje življenje. Naslov romana je razen na svetovno krizo meril tudi na več »karanten« na intimni ravni, v katere so desetletja dolgo zapredeni njegovi protagonisti in jih nove, neznane in ogrožujoče razmere pretresajo do srži.
Če pustimo ob strani dejstvo, da je protagonist, okoli katerega je Ihan napletal tematsko razvejano in sočasno stanje družbe razkrivajočo zgodbo, vselej moški in da mu je pogosto ime Andrej, je njegov intelektualec vselej vpet v zapletene družbene in družinske odnose.
Tihotapec razkriva družbeno stanje po pandemiji, v katerem še vedno veljajo v pandemiji zrušena družbena pravila in kjer je v ospredju brezobzirna igra moči kot osrednji vzvod družbe. Prav tako se po treh letih znova pojavi Andrejeva neugodna in napredujoča bolezen in po dramatičnih pretresih na jadrnici Marissa kot skorajda edinem prizorišču romana kljub odprtemu koncu napove sumljiv izid. Izid, zaradi katerega se oba poslednja romana Alojza Ihana bereta drugače od trenutka, ko je šokirana strokovna in laična javnost izvedela za njegov odhod, prvotno sumljivost romanesknega zaključka nenadoma prevrti v tragičnost in opozori na precej večjo avtobiografsko dimenzijo pripovedi, o kateri je bralec prej lahko zgolj domneval in ki za veličino avtorjevega opusa ni imela posebne teže. Res je, da je nima tudi zdaj, a vendarle je nepričakovani in žalostni dogodek nehote vzpostavil dodatni pogled na avtorjevo literaturo.
Tako z Andrejevo neugodno diagnozo s slabo prognozo kot s spremenjenimi družbenimi vrednotami, ko sta se etika in morala zazdeli kot nezadostni ali celo odvečni kategoriji, saj so ju pohodile igre moči, Ihan tudi v svojem poslednjem romanu krmari po premici (ne)moči, da bi pokazal na krhkost tako posameznika kot družbe. Pri tem podobno kot Karantena tudi Tihotapec presega osebni konflikt in se kljub dolgim, esejističnim pasažam Andrejeve samorefleksije, poudarjenega antagonizma med Andrejem in Mariem, ki sta zamenjala vlogi – Andrej zaradi na novo vzpostavljenih prioritet, ki mu jih narekuje bolezen, proda v Karanteni kupljeno Marisso Mariu in mu jo kot skiper pomaga vrniti v pristanišče v Trstu –, ter podrobnim opisom plovne poti od Rima do Trsta razvije v kriminalko. Ko naj bi se po Marievem vztrajanju na poslovnem postanku v Budvi pri premožnem ruskem poslovnežu in mafijskem šefu Kudinovu v trupu jadrnice nenadoma pojavila droga, to prinese nov fokus za vse prisotne. Ta sprva ne vključuje prijave na policijo in se vrti okrog sumničenj, manipulacij, odnosa rabelj–žrtev in predvsem Andrejeve skrbi, kako se z najmanj težav čim prej vrniti domov k soprogi in hčerki in preveriti svoje zdravstveno stanje.
Pri tem podobno kot Karantena tudi Tihotapec presega osebni konflikt in se kljub dolgim, esejističnim pasažam Andrejeve samorefleksije, poudarjenega antagonizma med Andrejem in Mariem, ki sta zamenjala vlogi.
V drugem delu romana zaostreno pripoved moških egov mehča prisotnost spretne, dobrosrčne in materinske Rusinje Marine. Z njo in Kudinovom Ihan razpreda tudi o razpadu Sovjetske zveze in njegovih posledicah za posameznike – kar se v celotni zgodbi bere kot metafora za razpad(anje) sveta –, pri čemer se je vsakdo znašel po svoje; Kudinov s črnogorsko rezidenco, od koder varno preprodaja stanovanjske komplekse v Dubaju. Na tem mestu velja opozoriti na še en paradoks Tihotapca, ki ga avtor ni mogel predvideti; če je v času nastajanja romana Dubaj še veljal kot varno zatočišče za vse sorte kriminalcev, ki so svoje na različne načine pridobljeno premoženje varno nalagali v Dubaj in verjeli, da bo tam za vselej nedotakljivo, dobiva branje romana v zadnjem času nove, humorno-sarkastične dimenzije. Zaradi nedavnega ameriško-izraelskega napada na Iran in premešanj vojaško-političnih moči na Bližnjem vzhodu se je tudi z dotlej varnim Dubajem zgodilo to, kar se dogaja v zadnjih dveh Ihanovih romanih tako rekoč s celotnim svetom; varnost se je tudi tukaj pokazala za iluzorno. Če je Ihan s prisotnostjo ruske mafije v postpandemičnem svetu podčrtal novo družbeno in politično perspektivo, v kateri je edino merilo moč, ki jo najbolj univerzalno uteleša mafija kot metafora družbe brez moralnih sidrišč, se je z letošnjim marcem pokazalo, da je tudi ta moč ranljiva in nikakor brezkončna.
Zaradi nedavnega ameriško-izraelskega napada na Iran in premešanj vojaško-političnih moči na Bližnjem vzhodu se je tudi z dotlej varnim Dubajem zgodilo to, kar se dogaja v zadnjih dveh Ihanovih romanih tako rekoč s celotnim svetom; varnost se je tudi tukaj pokazala za iluzorno.
Uvod in zaključek romana uokvirja Ihanova pesem Tihotapec, objavljena v več njegovih pesniških zbirkah, ki romanu dodaja intimno, lirično dimenzijo. »Vsi smo nekakšni tihotapci svoje preteklosti, ki jo le težko razkrivamo,« je avtor povedal na predstavitvi romana na Slovenskem knjižnem sejmu minulo jesen. »Največkrat le v ekstremnih okoliščinah, ki nas prisilijo, da se nehamo ogrinjati v svoj ego, ker nam gre za temeljni obstoj, za osnovno eksistenco. Zato je v mojem romanu veliko ‘tihotapcev’ svoje preteklosti, od Rusov, ki skrivajo vsak svojo kruto zgodbo razpada lastne države in skupnosti, do Andreja in Maria. Pri vseh, ki se znajdejo na Marissi, razkrivam njihove dramatične zgodbe, ki jih tihotapijo skozi življenje in samo v skrajnih stiskah udarijo na dan. A hkrati so ti preboji tudi zdravilni in edini sprožijo odločitve, ki prinesejo nekakšno razrešitev.«
Podobno kot v Karanteni je delne razrešitve deležen tudi Tihotapec. Z nepredvidljivim in humornim, a diskutabilnim in dramaturško nekoliko (pre)hitrim zaključkom bralca res prevzamejo občutja olajšanja, ki spominjajo na katarzo. Ostaja pa grenak priokus, saj se napredujoče neozdravljive bolezni tudi v literaturi ne more podvreči odrešitvenemu saltu mortale.
Uvod in zaključek romana uokvirja Ihanova pesem Tihotapec, objavljena v več njegovih pesniških zbirkah, ki romanu dodaja intimno, lirično dimenzijo.
Ne glede na to poslednji roman Alojza Ihana podobno kot vsa njegova dela, tako prozna kot pesniška, nastavlja zrcalo družbi, v kateri živimo. Ne z namenom zgolj destrukcije, ampak kot jasno svarilo, da je posameznik kljub biološkim in družbenim silnicam še vedno tisti, ki ima možnost izbire. Da si je ob skrbi zase nenehno treba prizadevati tudi za medsebojne odnose, glede na dogajanje zadnjih let pa predvsem, da je družbo treba postaviti na nove, zdrave in na etičnih merilih vzpostavljene temelje. Tudi zato, da bo posameznik, podobno kot ob zaključku romana Andrej, ob zavedanju neizbežnosti lastnega konca »olajšano začutil, da je pripravljen na odhod«.
Časi so taki: kot že tolikokrat v zgodovini se spet sprašujemo, ali se v svetu, kjer »človek velja toliko, kar plača« (Prešeren), sploh še splača biti dober. Ne samo to: ponovno se uveljavlja mnenje, da je biti dober sicer lepo, a naivno. Celo noro. Dobrota naj bi bila, kot svari že stari slovenski rek,sirota. Je torej dobro, da smo dobri? Od kod sploh ideja, da ni vedno dobro biti dober?
Miselni eksperiment: bi odprli vrata svojega doma, če bi vam pozno ponoči na vrata potrkal neznanec in vas zaprosil za prenočišče? In če bi mu: bi mu odprli tudi, če bi vedeli, da je ta neznanec kaznjenec, ki je nedavno, po devetnajstih letih prisilnega dela, stopil iz zapora na prostost? Bi ga povabili, naj vstopi, če bi vedeli, da ga je teh devetnajst let pozverinilo? Da je po vsem prestanem začetek in konec vseh njegovih misli »mržnja do človeške postave; tista mržnja, ki /…/ se sprevrže v nedoločno ter nenehno in surovo željo po škodovanju komurkoli, kateremukoli živemu bitju.« (87) Bi?
Časi so taki: kot že tolikokrat v zgodovini se spet sprašujemo, ali se v svetu, kjer »človek velja toliko, kar plača« (Prešeren), sploh še splača biti dober.
Kaznjenec, o katerem pišem, je Jean Valjean, junak zgodovinskega romana Nesrečniki (1861) Victorja Hugoja. Ko so ga po devetnajstih letih izpustili iz zapora, je zaman trkal na vrata prenočišč; povsod so mu odrekli gostoljubje takoj, ko so izvedeli za njegovo preteklost. Verjetno se ne bi premislili niti, če bi vedeli, zaradi česa je bil poslan za rešetke: v mladosti je ukradel hlebec kruha! Za sedem sestradanih sestrinih otrok. Kar, kot poudari tudi pripovedovalec, v tistih časih ni bilo nič posebnega: »Neka angleška statistika ugotavlja, da je štirim tatvinam od petih neposredni vzrok lakota.« Pek ga zaloti, orožniki ga ujamejo, sodišče pa ga obsodi na pet let prisilnega dela. Toda to še ni vse: zaradi štirih poskusov pobega se zaporna kazen podaljša za štirinajst let. Devetnajst let, ki jih preživi v izjemno surovih razmerah, krepko načne tudi njegov moralni značaj: »Lastnost takšnih kazni je /…/, da človeka spremenijo v zverino« (85).
To je bil Valjean, ko je iskal prenočišče. Zverina. In verjetno bi tisto noč prespal pod milim nebom, če ne bi na koncu obupan potrkal še na vrata škofije v Dignu. Na njegovo veliko presenečenje ga škof, monsignor Bienvenu, gostoljubno sprejme, ne premisli si niti, ko ga zagrenjeni Valjean posvari, da je »galjot«. Dobrodušni škof mirno odvrne: »Tukaj ni nihče doma, razen tistega, ki potrebuje zavetišče. To vam povem, popotnik, vi ste tukaj bolj doma kot jaz« (72). Galjota pričakajo tople jedi na srebrnem priboru in mehka postelja z belimi rjuhami.
Ko so ga po devetnajstih letih izpustili iz zapora, je zaman trkal na vrata prenočišč; povsod so mu odrekli gostoljubje takoj, ko so izvedeli za njegovo preteklost. Verjetno se ne bi premislili niti, če bi vedeli, zaradi česa je bil poslan za rešetke.
A kot rečeno, Valjean je zdaj zverina; sredi noči se zbudi, pograbi srebrnino in se požene v beg. Ne pride daleč: spet ga ujamejo orožniki in privedejo pred škofa – s srebrnim plenom vred. Samo ugibamo lahko, koliko let bi mu tokrat izrekla »roka pravice«, če škof ne bi, »kakor mu je dala visoka starost«, prihitel z dvema velikima srebrnima svečnikoma in na veliko presenečenje vseh vzkliknil: »Podaril sem vam tudi svečnika, ki sta prav tako srebrna kakor vse drugo in bi lahko dobili zanju svojih dvesto frankov. Zakaj ju niste odnesli s posodo vred?«
Osupli orožniki Valjeana izpustijo in odidejo, škof pa nekdanjemu kaznjencu porine v roke oba svečnika in reče: »Ne pozabite, nikoli ne pozabite, da ste mi obljubili porabiti to srebro zato, da postanete poštenjak!«
Škofovo dejanje lahko cenimo, malokdo bi bil tako velikodušen, toda: je bilo dobro, da je bil škof tako dober? Kaj ni neodgovorno podariti srebrnino nekdanjem kaznjencu, ki čuti »surovo željo po škodovanju komurkoli, kateremukoli živemu bitju«? Naj, medtem ko presojate, dodam, da to še zdaleč ni bilo njegovo edino dobro delo: ubogim je redno podarjal vse svoje prihodke in prihodke župnije. Bil je »v vsaki stvari pravičen, resničen, natančen, bister, ponižen in dostojanstven, dobrodelen in dobromisleč, kar je tudi dobrodelnost zase.« Veljal je za posebneža, ki ima »velik pribitek ljubezni. Zaradi tega, quia multum amavit, so ga imeli ›resni ljudje‹, ›razsodni ljudje‹ in ›preudarni ljudje‹ za ranljivega /…« (49). Naivnega, bi rekli v naših krajih. Toda dobričina se za to ni menil: v človeka je trdno verjel tudi, kadar je vse govorilo proti.
Je danes možno biti tak »škof«? In če da: je to dobro? Razumno?
Škofovo dejanje lahko cenimo, malokdo bi bil tako velikodušen, toda: je bilo dobro, da je bil škof tako dober? Kaj ni neodgovorno podariti srebrnino nekdanjem kaznjencu, ki čuti »surovo željo po škodovanju komurkoli, kateremukoli živemu bitju«?
(Evolucijska) psihologija ima jasen odgovor. Konec osemdesetih je ameriški politolog Robert Axelrod zasnoval računalniški program, virtualni svet, s katerim je, izhajajoč iz znamenite zapornikove dileme*, skušal odgovoriti prav na to vprašanje: Kako dobri smemo biti do drugih, da je to še razumno? V tem virtualnem svetu so med seboj sodelovali programi, ki jih lahko uvrstimo v tri večje skupine. V prvo so sodili takšni, ki so bili altruistični. Recimo jim Škofje. V drugo so sodili skrajno sebični. Recimo jim Zverine. V tretjo pa programi, ki so sodelovali z drugimi, a le, če so tudi drugi (pošteno) sodelovali z njimi. Recimo jim Daj-dam.
Katera skupina je propadla prva? Škofje! Nato Zverine. Obstala oziroma zmagala je skupina Daj-dam, in sicer zelo preprost program z zgovornim imenom MILO ZA DRAGO (tit for tat), ki ga je zasnoval kanadski teoretik Anatol Rapoport. Njegova pravila so bila skopa, obsegala so le nekaj vrstic kode. »Ob prvem stiku s kakim drugim programom je sodeloval. Ob poznejših stikih pa je storil tako, kakor se je drugi program odzval v predhodnem srečanju. Dobro delo je poplačal z dobrim, slabo pa s slabim,« je eksperiment povzel evolucijski psiholog Robert Wright v knjigi Moralna žival (1994). Škofova brezpogojna dobrota je torej nerazumna – vsaj z vidika golega preživetja. Premišljen daj-dam (»Bodi dober, a le, če so tudi drugi dobri s teboj«) vsem prinaša največji blagor in je znak čustvene zrelosti, ki se zna in zmore ubraniti pred zlorabo. Tako (evolucijska) psihologija.
Konec osemdesetih je ameriški politolog Robert Axelrod zasnoval računalniški program, virtualni svet, s katerim je, izhajajoč iz znamenite zapornikove dileme*, skušal odgovoriti prav na to vprašanje: Kako dobri smemo biti do drugih, da je to še razumno?
Drugače pa književnost: njeni največji junaki so tisti, ki ne preračunavajo kar naprej kot kakšen Garmin v slepi ulici. Ko gre za dobro, ne sklepajo kompromisov. Tudi največji med največjimi – Cervantesov Don Kihot.** Španski vitez slovi predvsem po svoji norosti – ne loči med stvarnostjo in utvaro –, ne pa tudi po svoji neomajni zavezanosti najvišjim idealom in boju za svet, iz katerega bodo pregnane vse krivice. Kako je mogoče, da tako brezkompromisno dobrega človeka vidimo kot poosebljenje norosti? Prav zato! Ker je brezkompromisno dober človek.
Stopimo za korak nazaj. Na prvi pogled se zdi, da je imel Don Kihot zgolj smolo, ker se je rodil v napačnem času – na pragu novega veka. V starem in srednjem veku ne bi izstopal: takrat ni bilo nič čudnega, če se je človek z dušo in telesom zapisal boju za najvišje dobro – nasprotno, to je bil najvišji možni cilj –, nadnaravno pa je tako ali tako priznaval »ves stari vek z izjemo velikih starogrških znanstvenih šol in njihovih rimskih privržencev /…/« (Renan 169). Nesrečno naključje je, da se je rodil v času, v katerem je v ospredje stopil razum posebne vrste: tak, ki priznava in vidi le, kar je merljivo, preverljivo (in koristno). Kdor vidi svet onkraj teh koordinat – tudi to, kar je očem nevidno –, je razglašen za čudaka. Za Don Kihota.
Da je tako, potrjuje tudi njegov antipod, prizemljeni in pragmatični oproda Sančo Pansa: ker vidi le, kar je vidno očem, velja za razumnega.
Na prvi pogled se zdi, da je imel Don Kihot zgolj smolo, ker se je rodil v napačnem času – na pragu novega veka.
Tako je videti na prvi pogled. Če pa smo pozornejši, opazimo, da Don Kihot ni izgubil razuma, ampak se mu je odrekel: ne želi biti razumen, če se mora zaradi tega odreči svojemu brezkompromisnemu boju za dobro. V svetu, v katerem vlada razum, je namreč prvo (in pogosto tudi zadnje) moralno načelo daj-dam, brezpogojna zavezanost dobremu pa le kratkovidna strategija, ki vodi v skorajšnje izumrtje (spomnimo se: Škofje so najprej propadli). Tak pogled na svet posvoji le koristoljubni Sančo Pansa: ko sprejme razumski pogled in zavrže ideale, ki vanj ne sodijo (vse razen daj-dama), lahko končno začne na svet okrog sebe gledati kot na kraj, s katerim se je mogoče okoristiti, in to brez slabe vesti. Trgovanje z vsem in vsakomer ima v svetu daj-dama prosto pot. Čas je, da povemo naravnost: Sančo Pansa, ki po svetu pohaja le zato, ker si obeta koristi, ni nič manj moten kot Don Kihot; le da je njegova motenost (»Na svetu nisem, da bi bil dober, ampak da si čim več pridobim«) v novem svetu normalizirana kot razumna. In moralna – konec koncev gre za čisti daj-dam.
Slavna literarna dvojica razgalja še nekaj: novi vek (v moralnem smislu) nikoli ni bil korak naprej, zgolj obrat – novi vek je le PR-ime za antisrednji vek, v katerem so se smrtni grehi spremenili v vrline. Pohlep, denimo, dobi močan pozitiven predznak: »Greed is good, pohlep je dober,« pravi Gordon Gekko, zvezda filma Wall Street in zvezda našega časa. Da ne govorimo o požrešnosti in drugih pregrehah.
Čas je, da Don Kihota uzremo še v drugačni luči: kot človeka, ki je ugotovil, da razum in brezpogojno dobro v novem veku nista več združljiva, in je zato raje kot razum izbral brezpogojno dobro. Zaradi tega je obveljal za norega, a za Don Kihota je to sprejemljiva cena: raje je nor, kot da bi opustil ideale in privolil v daj-dam. Enako škof. Ali knez Miškin, junak romana Idiot (1868/69, F. M. Dostojevski) … Seznam »norcev« je dolg, vsem pa je skupno, da so raje nori, kot da ne bi mogli odpreti vrat Jeanu Valjeanu in mu podariti ves srebrni pribor. Tako književnost. Precej drugače.
Čas je, da Don Kihota uzremo še v drugačni luči: kot človeka, ki je ugotovil, da razum in brezpogojno dobro v novem veku nista več združljiva, in je zato raje kot razum izbral brezpogojno dobro.
Za konec: če drži, da človek dolgoročno preživi le, če je dober toliko, kolikor je svet dober do njega, tega ne gre preslišati. Znanost je znanost in znanost je razumna. A če nam gre zgolj za preživetje, se velja vprašati: čemu potem (pre)živeti? Čemu vrata, če jih lahko odpremo le ljudem, ki bi jih odprli nam? Čemu razum, če ne sme biti nikdar nor? In čemu dobro, če se moramo nenehno spraševati, ali se splača?
Na ta vprašanja bo treba hitro odgovoriti, če ne želimo, da celotnemu svetu zavladajo Sanči Panse.
Časi so taki. Razumni.
Citati iz:
Hugo, Victor. Nesrečniki I. Prev. Srečko Škerl. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1969.
Renan, Ernest. Jezusovo življenje. Ljubljana: Modrijan, 2008.
*Pri tem se je oprl na t. i. zapornikovo dilemo, miselni eksperiment, ki gre v grobem takole. Dva pajdaša sedita v zaporu, oblast jima ponudi dogovor: če oba molčita, bosta zaprta eno leto; če eden prizna, drugi pa molči, bo prvi izpuščen, drugi pa bo moral v zapor za štiri leta; če priznata oba, bosta oba obsojena na dve leti zapora. Kaj je v takem položaju najbolje – za oba?
**Pridevniki kot ’največji’ so vedno vprašljivi, a kako drugače označiti literarnega junaka, ki velja za najbolj prepoznaven literarni lik na svetu. Roman sodi med najbolj prevajane in razširjene vseh časov, literarna zgodovina pa ga razglaša za prvi moderni in hkrati najvplivnejši svetovni roman. In kaj drugega reči o junaku, ki je tako popularen, da je prestopil meje književnosti in prešel v jezik: kot pridevnik (’donkihotsko dejanje’) in kot samostalnik (’ne bodi tak Don Kihot’).
V trenutku, ko se je Sasha Velour pojavila med množico obiskovalk_cev v parterju, še preden je stopila na oder, je vsem v dvorani razodela eno: pred nami stoji dovršena mojstrica odra, ki natančno ve, kako ustvariti show. Njen obisk v skoraj razprodani Gallusovi dvorani Cankarjevega doma ni bil le nastop, temveč premišljen in presenečenj poln spektakel. Pomembno je izpostaviti, da ni šlo za klasičen lip sync drag nastop, temveč za vsebinsko in vizualno izjemno bogato, premišljeno ter odrsko dodelano predstavo, ki presega zgolj interpretacijo glasbene podlage. Z uporabo projekcij, hitrih preoblek in dramatične svetlobe Sasha potrjuje status ikone, ki drag dviguje na nivo visoke umetnosti, onkraj DIY (do it yourself – naredi sam_a) narejenih kostumov in nastopov v neodvisnih in nepretencioznih barih, kot je bil njej ljub C-street, neopazno skladišče iz 20. let prejšnjega stoletja v bližini železniške proge, kjer je deloval srčen gejevski klub in skupnostni prostor.
In prav glede tega, po ogledu Travesty še toliko bolj, ostajam razdvojen; sprašujem se namreč, koliko svojega političnega in radikalnega naboja drag pravzaprav izgubi, ko je produciran na tako visokem nivoju, ujet v polirano estetiko produkcije z visokim financiranjem. Ali ni, kot je Sasha sama poudarjala skozi pripoved, bistvo draga prav v tem, da nas opominja na tiste skromne in temačne, robustne in zakajene prostore? Te prostore danes morda res nekoliko romantiziramo, a ravno zato, ker so za mnoge izmed nas predstavljali prve izkustvene drobce popolne predaje samemu sebi in posledično katarzične osvoboditve od družbenih norm.
V varnem zavetju marginalnih klubov se zgodi nekaj surovega in neposrednega – nekaj, česar na tako velikem in institucionaliziranem odru večina ne bi mogla ali upala ponoviti. Gallusova dvorana s svojo veličino in protokolom vzpostavlja distanco, ki je v nasprotju s tisto umazano intimo barov in klubov, kjer se drag sploh lahko vzpostavi kot orodje upora. Kadar upor postane vrhunsko dovršen spektakel za širše množice, se neizogibno pojavi vprašanje: ali se je ob tem izgubila tudi nevarnost, ki jo drag predstavlja za status quo, ker okolje preprosto ni več dovolj varno za pravo, surovo ranljivost, temveč le še za njeno estetsko reprodukcijo?
»Ko kvir umetnost postane kategorija, se njena notranja napetost nevtralizira. Zato bi nas obstoj stabilnega kvir kanona moral skrbeti. Ne predstavlja zmage, temveč ujetost. Pomeni, da je nekaj, kar je bilo nekoč nevarno, postalo dovolj varno za poučevanje, zbiranje in prodajo.«
Anna Ádám, Ko kvir umetnost postane hetero School of disobedience
Vsebina predstave Travesty bi namreč lahko bila močnejša. Čeprav Sasha vseskozi prepleta zgodovino draga s svojo osebno potjo, se zdi, da so nekateri segmenti ostali ujeti v estetiki, namesto da bi se poglobili v politično ali emocionalno srž tem, ki jih odpira. Spektakel včasih deluje kot ščit – vrhunska produkcija, ki pa na trenutke preglasuje subtilnost sporočila. Namesto da bi vsak nastop gradil na prejšnjem v koherentno celoto, smo bili občasno priča seriji vizualno dovršenih točk, ki so v svoji grandioznosti izgubile nekaj tiste ostrine, ki jo Sasha sicer premore v svojih govorih, zapisih ali krajših formatih.
Paradoksalno mi je Sasha največ dala takrat, ko je bila na odru sama – brez vizualnih motenj, ko je preprosto govorila z nami. Ti trenutki, ko je delila svojo zgodbo, svoje strahove in spomine na odraščanje, so bili tisti, ki so dvorano zares premaknili. Takrat se je odprlo ključno vprašanje: ali je drag le maska? Ali pa je morda naša vsakdanja podoba, tista v sivi obleki, s katero hodimo v službo, naša prava maska? Sasha pravi, da drag razkriva dušo, in prav v njeni ranljivosti brez odvečnih efektov smo to najbolj začutile_i.
Dejstvo, da smo skoraj povsem napolnili Gallusovo dvorano na dogodku, ki je bil oglaševan kot vrhunski mednarodni spektakel, a nas je na koncu najbolj ganila preprosta pripoved, pove o nas več kot o njej. Morda to razkriva, da kot občinstvo – kljub lakoti po popkulturnem blišču – pravzaprav hrepenimo po drugem žanru. Ne hrepenimo le po zabavi, temveč po stiku s seboj in z drugim. Če nas v dvorani, zgrajeni za visoko kulturo, najbolj premakne človeška krhkost, to potrjuje Sashino tezo: bistvo draga ni v tem, kar si nadenemo, ampak v tistem, kar se skozi to preobrazbo upa pokazati.
Travesty je bila tako lekcija o tem, da so bleščice le vabilo, prava predstava pa se zgodi tam, kjer se maska sreča z resnico.
Spoznala sva se pred leti v kavarni NUK-a. Za Mladino si želel z mano opraviti intervju in si me hotel osebno spoznati. Naročil si dvojni espresso in začel govoriti o svojih frocih, o tem, kako so na Nizozemskem drage galerije in kaj rad zajtrkuješ. Kurce! In oba sva se začela režati, kot da bi bila zadeta.
Oziroma neee, spoznala sva se tistega poletja, ko sem se odločil, da bom aseksualen. Ja, točno! Potem sem te videl plesati v Tifli in kaj naj rečem … ugotovil, da morda aseksualnost ni za vsakogar.
Moralo je biti že prej, v srednji, ko si se prepisal iz Bežigrada. Spomnim se, kako si sramežljivo vstopil v naš razred. Šobrova je zažvrgolela: »Pozdravite Jana, vašega novega sošolca! Klara, nehaj se hihitati, pa daj mi že telefon, pizda ti … skratka, pričakujem, da se boste vsi vedli karseda prijazno do njega.« Plaho si zasedel mizo poleg moje in se nasmehnil, da sem obnemel nad tvojo angelsko lepoto. Moja pozornost se je skrčila na kvadraturo tvojega obraza, kavbojke pa so postajale iz sekunde v sekundo bolj tesne.
Čakaj, zdaj vem! To je bilo, ko sem postal samozaposlen v kulturi in sem po par mesecih ugotovil, da tudi to ne bo rešilo vseh mojih finančnih problemov. Potem sem si naredil profil na OnlyFansu in bil si eden prvih, ki mi je pisal, ali mu pošljem sliko svoje ritne luknje. Točno!
Oziroma neee, spoznala sva se tistega poletja, ko sem se odločil, da bom aseksualen. Ja, točno!
Hmmm, samo to bi lahko bil tudi nekdo drug, ne spomnim se več tvoje slike. Mogoče pa … Ja, zdaj vem, prvič sva se srečala na tisti misiji Rdeča nutrija, ko smo hoteli ugrabiti papeža! Bila sva na vlaku do Rima, stopil si v moj kupe in me vprašal, ali tudi jaz rad hranim labode. Na kratko sem prikimal. To je bila namreč šifra oziroma znak za našo misijo. Kovček znamke Louis Vuitton si z elegantno kretnjo odložil na polico nad mojo glavo in me radovedno bodril s pogledom.
Ne, kako sem neumen. Zdaj vem, zdaj pa res vem! To je bilo, ko sem se pri petindvajsetih, morda šestindvajsetih preselil v Berlin. Spoznal sem te na neko pozno oktobrsko popoldne, ko sem se vračal iz stanovanja Wilfrida Landauerja, ki sem ga vsako sredo poučeval angleščino. Ne spomnim se več dobro, kaj si počel, ko sem te prvič srečal. A si še loščil čevlje pri gospodu Bleiweisu? Spomnim pa se tvojega deškega obraza in najinega prvega pogovora v polomljeni angleščini in nemščini. Grozno mi je žal, da ti takrat niso odobrili, da bi lahko z mano ostal v Angliji. Heinz, pogrešam te!
Joj, zdi se mi, da sem vse pomešal, čakaj … ampak a se nisva midva prvič, ampak res prvič, srečala v tistem filmu od Wesa Andersona? Ja, tako je bilo, to pa zdaj res drži. A se spomniš, kako je že bil naslov? Sploh več ne vem, kje smo ga snemali. Bila je zima in bili smo na nekem hribu, morda celo gori. Mene je skoz lulat, ker sem si prehladil mehur, in snemali smo v eni taki veliki graščini, vse je bilo roza, no, vsaj zunanjost. Ti si igral, čakaj, da pomislim, a si bil Monsieur Gustave H., nek butler, ki je seksal z vsemi gosti in gostjami tega hotela? Jaz pa sem bil nek bellboy, ki je naredil čisto čisto vse, kar mu je bilo ukazano. Najraje sem sprejemal tvoje ukaze, tudi ko so kamere že zdavnaj ugasnile.
Ne, kako sem neumen. Zdaj vem, zdaj pa res vem! To je bilo, ko sem se pri petindvajsetih, morda šestindvajsetih preselil v Berlin.
Hmm, ampak, če zares dobro premislim, ne … veš, kdaj sva se spoznala, zdaj pa res vem! To je bilo čisto na začetku našega štetja, ko sem prišel malo sčekirat, kaj se dogaja na zemlji, ker mi je bilo v nebesih že rahlo dolgčas. Začel sem tesarit, pa ozdravljat bolne in te fore, ker mi je foter, torej bog (ampak jaz sem bil tudi kao bog, no, ni pomembno), rekel, da naj že nekaj nardim s svojim lajfom, in se mi je zdelo to najmanj naporno, kar se na koncu seveda ni izkazalo za resnično. Potem sem zbral par ljudi, ki ste me bili pripravljeni poslušat (kar se zavedam, tudi ni bilo zmeraj najbolj preprosto), in potem smo skupaj začeli razširjati krščanski nauk. Par let smo malo hodli gor pa dol po puščavi, komu kaj povedali, kako boljše živet, malo čilali in pili vino ter se meli fino. Mislil sem, da smo na neki isti valovni, in res si mi prirasel k srcu, zaradi tega me je vse, kar se je zgodilo po zadnji večerji, precej presenetilo in tudi prizadelo. Mislim, eno sekundo me zalizuješ, kot da ti gre za življenje (sploh ne vem, od kod je to prišlo, ampak itak sem bil tak pijan, da mi je bilo vseeno), naslednjo pa že visim na faking križu! Judež, to res ni bilo kul! Potem sem itak vstal od mrtvih, samo vseeno, to pač ne nardiš frendom. In ko sem se končno želel pogovoriti s tabo, si se pa še hinrihtal, mislim, resno?!
Ampak to še ni nič v primerjavi s tem, kaj si mi naredil pred dvema milijardama let. Zdaj se pa res vsega spomnim, tudi najinega prvega srečanja, za katerega bi bilo bolje, da bi bilo tudi zadnje! Po velikem poku sem začela nastajati iz delčkov sončne meglice. S časom sem se začela zmeraj bolj debeliti in postajati nadvse očarljiva. Mojo suho skorjo so prekrili oceani in reke, površje se je dvignilo v gore in se na drugih delih spustilo v seksi doline in kanjone. Prekrila so me drevesa in trate. Začela so me naseljevati tudi prva živa bitja in potem si kar naenkrat prišel ti in vse zjebal! Z vso silo si trčil v moje krhko telesce in povzročil ledeno dobo, zaradi katere je bilo vse moje dosedanje prizadevanje in naprezanje izničeno. Veš, koliko milijard let sem se razvijala in delala na sebi in kar naenkrat postala najgrši planet v celi galaksiji. Še sonce me ni želelo več obsijati! Začelo me je tako neizmerno zebsti in tresti, prekrili so me ledeniki, v meni se je pričela nabirati ledeno mrzla voda. Kar naenkrat sem zaslišala zvoke, na svojem obrazu sem začutila moker jezik. Pritisk v mehurju je zmeraj bolj in bolj naraščal, da sem se naposled prebudil in izpraznil svoje sanje v straniščno školjko.
Med kritiki obstaja pregovor, da kritikov, ki bi bili starejši od 35 let, preprosto ni. Gre za poklic, ki je v našem prostoru popolnoma prekariziran, poleg tega pa se nabor medijev, kjer bi kritičarka lahko redno objavljala, vztrajno krči. Ker imamo ljudje, tudi kritiki in kritičarke, potrebe še po čem drugem kot po tem, da služimo kulturi v imenu višjega dobrega, nas poti pogosto vodijo še v druge poklice in mnogi imamo več različnih vlog na različnih koncih. Tako kot jaz nisem le literarna kritičarka, tudi Ana Jurc ni le filmska kritičarka. Po izobrazbi je literarna komparativistka in hispanistka, zaposlena pa v kulturni redakciji RTV kot novinarka. Poleg kritik tako piše tudi članke, pripravlja intervjuje in počne še marsikaj. Kot pravi sama, pa se najraje posveča prav filmski kritiki in je ena redkih posameznic pri nas, ki ji je uspelo, da se s tem ukvarja redno in kontinuirano. Spregovorili sva o tem, kako njene kritike nastajajo, iz česa črpajo svojo sočnost ter seveda nekaj o »izzivih« našega poklica, kot se temu rado reče. Pa še o čem, kar paše zraven – tudi o filmskih naslovih, ki se jih lahko veselimo v letošnjem letu.
Najprej me zanima, kako poteka vaš proces pisanja kritike – pa začniva kar na začetku: kako svobodni ste pri izbiri filma, o katerem boste pisali, in na podlagi česa se za določen film odločite?
Uredništvo mi pušča svobodo pri tem, katere filme si izbiram za ocenjevanje. Pred očmi moram imeti, da nagovarjamo najširše možno občinstvo, in se zato potrudim pokriti »velike« filme, ki zanimajo več ljudi, tudi če mene osebno ne. Potem so tu še filmi, na katere imam močan odziv – lahko negativen ali pa pozitiven. Ni hujšega, kot so filmi za 3-: dolgčas. In na koncu je tu še občasna serija ali film, za katero oziroma katerega res mislim, da bi ga moralo videti več ljudi, in si zato dovolim malo pridiganja.
Si zapiske delate že medtem, ko si ogledujete film? Kritiko napišete takoj po ogledu ali radi stvar še malo prespite? Že pred pisanjem preberete kaj o filmu ali pa morda kakšne druge kritike, ali imate rajši povsem »čisto platno«?
Potrudim se, da pred ogledom filma ne berem tujih kritik. Najhujše je pri nekom drugem naleteti na duhovit uvid, preden si imela priložnost, da sama prideš do njega. Skušam se izogniti tudi kvarnikom in Rotten Tomatoes statistikam, kolikor je to pač mogoče, če živiš na internetu. V kinu si včasih kaj nakracam v blokec v temi in potem tega ne znam prebrati: nisem dovolj arogantna, da bi si svetila s telefonom. Najraje potem pustim, da se film še kak dan ali dva macerira, preden se lotim pisanja.
Kaj je tisto, kar vas v filmih najbolj nagovori oziroma katere so tiste vsebine, ki vam ponujajo največ materiala za pisanje?
Ker je moje zaledje komparativistika, priznam, da k filmom (prevečkrat) pristopam predvsem prek njihove zgodbe: kaj povedo med vrsticami, na kakšen način so odraz sveta, v katerem živimo? Rahlo bizarne se mi zdijo zahteve po »objektivnih« recenzijah, ker vsak lahko na svet gleda samo skozi prizmo lastne izkušnje. Če to pomeni, da so moje kritike obarvane s tonom »jezne feministke«, prav.
Pred očmi moram imeti, da nagovarjamo najširše možno občinstvo, in se zato potrudim pokriti »velike« filme, ki zanimajo več ljudi, tudi če mene osebno ne.
Kako pa poteka vaš običajni delovni dan?
Moja »dejanska« služba je delo novinarke v kulturni redakciji na MMC-ju. To pomeni, da osem ur sedim v redakciji, v dopoldanski ali popoldanski izmeni, in spremljam dnevne novice s področja kulture. Tiste delovne dneve, ko nisem dežurna, posvetim delanju intervjujev, pisanju tematskih člankov ali pa seveda filmskim recenzijam.
Ampak če govoriva o filmski kritiki: praviloma je to videti tako, da se cel dan smilim sama sebi in izogibam delu (če kdo vpraša, rečem, da »razmišljam« o stvareh), potem pa velik del noči pišem. Ne vem več, ali sem po naravi nočna ptica ali pa sem to postala zaradi večnega odlašanja. Kura/jajce situacija.
In kako bi morda potekal vaš idealni delovni dan?
Moj idealni dan definitivno ne vključuje dela. Pa tudi sicer si ne znam zamisliti vzporedne resničnosti, v kateri sem tako organizirana oseba, da vse svoje obveznosti opravim do treh in imam potem čas za druge stvari. Ha!
Kaj pa vaš delovni prostor, lahko pišete kjer koli ali imate rajši svojo mizo, morda tudi sobo? Ali tam vlada red ali bolj ustvarjalni nered?
Virginia Woolf je s tezo, da ženska za ustvarjanje potrebuje denar, lastno sobo in ključavnico, sicer govorila o širši realnosti tega, da je intelektualna svoboda odvisna od materialnih stvari, ampak prav je imela tudi na čisto dobesedni ravni. Moja delovna miza … no, »ustvarjalni nered« je še najbolj prijazen opis kaosa in občasnega svinjaka, ki ga naredim iz svojega delovnega okolja. Zelo hitro se pustim zamotiti, zato nujno potrebujem vrata, da jih lahko zaloputnem za sabo.
Kje pa vi kot kritičarka spremljate kritiko? Imate kakšne kritike, ki jih še posebej radi berete/poslušate?
Slovenski kritiški prostor ni ogromen, zato poskušam spremljati delo vseh duhovitih in inteligentnih ljudi, ki jih tudi sicer poznam, pa naj bodo to sodelavke revije Ekran, kolegi iz podkasta O.B.O.D. ali avtorji recenzij v dnevnih časopisih. Med tujimi recenzenti me vedno zanima, kaj si mislijo Alissa Wilkinson, Jourdain Searles in sicer že upokojeni Jonathan Rosenbaum.
Kako pravzaprav oceniti, kateri viri so verodostojni? Od vseh influencerjev na družbenih omrežjih, različnih YouTube kanalov, blogov … kako ločiti zrno od plevela?
Mislim, da je ključno, da si izbereš recenzenta, ki ima približno podoben okus kot ti. Ko govorimo o mnenjih in okusu, je težko ljudi kategorično deliti na tiste, ki imajo prav, in tiste, ki nimajo. Obstaja cel kup »verodostojnih« kritikov, ki imajo brez dvoma ogromno filmskega znanja, pa ne bodo moja referenca, ker preprosto vem, da jih ne ganejo taki filmi kot mene – s čimer seveda ni nič narobe. Poiščite torej »svoje« ljudi, to je v življenju ključno. Agregatne spletne strani (ocena filma na IMDb-ju ali Metacriticu) vam morda lahko dajo občutek o tem, kakšno je splošno razpoloženje do določenega filma, ampak če vam je mar za kritiko kot tako, boste sledili individualnim glasovom, ki jih cenite.
Kaj bi v prebiranje, gledanje ali poslušanje priporočili ljubiteljici filmov, ki si želi poleg ogleda filma tudi malo bolj poglobljene analize in kritične presoje?
Morda se lahko zakoplje v arhiv Filmarije, podkasta Društva slovenskih režiserjev, se naroči na revijo Ekran ali pa na filmsko platformo Mubi, ki jo spremlja krasna filmska revija The Notebook. Richard Brody v New Yorkerju svoje enciklopedično znanje na zanimiv način aplicira na sodobno produkcijo; vredno je prebirati eseje na spletni strani zbirke Criterion in spremljati spletno stran Little White Lies. Ta seznam bi se dalo nadaljevati dobesedno v nedogled.
Berete tudi kaj teorije filmske kritike? Je katera od njih še posebej vplivala na vas?
Bojim se, da se na to vprašanje ne da odgovoriti brez kančka pretencioznosti. Na področju teorije me čaka še ogromno dela, to je najbrž kar življenjski projekt. Mi je pa na primer feministična filmska teorija, še posebej delo teoretičarke Laure Mulvey, pomagala dojeti, kako lahko filmska forma – prek kadriranja, montaže, pripovedne perspektive itd. – utrjuje ali pa preizprašuje družbene norme. Filmska teorija ti odpre oči za vprašanja zastopanosti in razmerij moči.
Kako sledite trendom v kritiki? Se vam zdi, da se je žanr kritike kaj spremenil od takrat, ko ste se z njim začeli ukvarjati, pa do danes, in če da, kakšne so te spremembe?
Mislim, da je zdaj dokončno obveljalo zavedanje, da vloga filmske kritike sega onkraj meja ekosistema filmske industrije, da ima širšo družbeno vlogo pri sooblikovanju diskurza. Vsi novi formati – od reelsov na TikToku do videoesejev – imajo potencial, da postanejo nadgradnja znanih form. So pa kritiki v imenu algoritma in viralnosti ves čas prisiljeni iskati neko ravnotežje med dostopnostjo in poglobljeno analizo. Jasno, da podpiram preizpraševanje oziroma širjenje kanona, vendar pa rušenje starih hierarhij in razpršenost znanja lahko privedeta tudi do tega, da določen kritik premore enciklopedično znanje o, izmišljujem si, korejski kvirovski mikrodrami, ne zaveda pa se obstoja Wernerja Herzoga.
Poiščite torej »svoje« ljudi, to je v življenju ključno. Agregatne spletne strani (ocena filma na IMDb-ju ali Metacriticu) vam morda lahko dajo občutek o tem, kakšno je splošno razpoloženje do določenega filma, ampak če vam je mar za kritiko kot tako, boste sledili individualnim glasovom, ki jih cenite.
Kakšen pa je po vašem mnenju vpliv kritike? Na primer v primerjavi s časom, ko ste začeli pisati, in danes … kakšno težo ima danes kritika?
Kritiki so, če hočete, kuratorji okusa. Ker je količina filmskih in TV-vsebin danes že nepregledna, je vloga kritikov kot posameznikov, ki usmerjajo našo gledalsko pozornost, še večja kot prej. Seveda je danes vsak lahko kritik, vsak lahko javno objavlja svoja mnenja na Letterboxdu in podobnih platformah, kar se mi ne zdi nujno slabo – diskurz je lahko zaradi tega bogatejši in bolj razplasten, čeprav se pogosto daje prednost viralnosti pred poglobljeno analizo. V mnoštvu novih glasov na odprtih platformah vedno obstaja nevarnost, da bodo najglasnejši preglasili tiste, ki imajo dejansko kaj povedati.
V srcu vsake filmske kritike ostaja, vsaj upam, naša človeška bit: lahko se vam zdi, da je mnenje kritika zgrešeno ali popolnoma neumno, ampak ne morete pa zanikati, da za njim stoji človeško bitje, ne algoritem. Če ste kdaj vprašali UI za mnenje o določenem filmu, veste, o čem govorim: tako ustvarjanje kot vrednotenje umetnosti ostajata strojem v resnici nedosegljiva.
Kako pa vidite stanje filmske kritike pri nas? In kako vidite njeno prihodnost?
Ključno se mi zdi to, da je filmska vzgoja danes prisotna že v šolah, česar v moji mladosti ni bilo. Filmska kritika ima vedno močan generacijski pečat in že milenijska generacija ter generacija Z sta naredili ogromno za prevetritev zatohlih, starih »fantovskih klubov«.
V majhnih filmskih ekosistemih, kakršen je slovenski, bo vedno obstajalo trenje med neodvisnostjo kritika in promocijsko funkcijo, ki jo njegovo delo pogosto opravlja. Ker blockbusterji pogoltnejo levji delež razpoložljivih platen in pozornosti javnosti, se mora oslabljeni arthouse sektor vse bolj naslanjati na kritiško podporo, če hoče preživeti. Vsak kritik mora tako po lastni vesti iskati ravnovesje med podporo umetniškemu filmu in nekritičnim navijaštvom.
Mnogi kritiki smo postavljeni v položaj, da moramo izbirati med prekarnostjo kritiškega poklica ter večjo varnostjo in stabilnostjo kake približno sorodne zaposlitve v kulturnem sektorju. Kar je bilo nekoč legitimen poklic, je zdaj razdrobljeno na občasna sodelovanja in projekte, kar ni dolgoročno vzdržen model ter onemogoča kontinuiteto dela in osebni razvoj. Z vsem tem se je soočala že moja generacija, za vsako naslednjo pa je samo še težje.
Mnogi kritiki smo postavljeni v položaj, da moramo izbirati med prekarnostjo kritiškega poklica ter večjo varnostjo in stabilnostjo kake približno sorodne zaposlitve v kulturnem sektorju. Kar je bilo nekoč legitimen poklic, je zdaj razdrobljeno na občasna sodelovanja in projekte, kar ni dolgoročno vzdržen model ter onemogoča kontinuiteto dela in osebni razvoj.
Omenili ste filmsko vzgojo v šolah, pri čemer se mi je porajalo vprašanje, kako nekdo sploh postane filmski kritik. Si predstavljam, da mora biti do neke mere samouk …
Vsi poznamo reklo, da so kritiki »samo falirani filmski ustvarjalci« (in vsi vemo tudi, da so npr. francoski novovalovci ali pa Paul Schrader kariere začeli kot kritiki), ampak treba se je zavedati, da je obstoj konstruktivnih zunanjih opazovalcev za filmsko industrijo izredno pomemben. Zase iskreno lahko rečem, da kritike ne dojemam kot vmesno fazo ali stopničko do »česa več«.
Obstajajo seveda različne delavnice in predavanja, kot je na primer simpozij filmske kritike in teorije Jesenska filmska šola, načeloma pa se mi zdi, da smo v filmski kritiki večinoma ljudje s humanistično izobrazbo, pa naj bo to komparativistika, filozofija, sociologija ipd.
Prejemate na svoje kritike tudi odzive? Kakšni so in kako se z njimi soočate?
Konstruktivne debate o filmih in mnenjih o filmih so vedno dobrodošle, bodisi na spletu ali pa v živo. So pa odzivi pogosto diatribe, s katerimi ti hočejo ljudje dopovedati, kako zelo neumna in nekompetentna si. Nekateri si neznansko želijo konfrontacije ali pa vsaj nekoga, na kogar lahko usmerijo vse svoje frustracije. Ker je MMC del javne radiotelevizije, se ljudem – po mojem – še bolj zdi, da imajo pravico do soodločanja o tem, kakšne vsebine naj bodo objavljene in kakšne ne.
Pod plaščem anonimnosti se seksizem na internetu neverjetno razmahne – opažam tudi, da ljudje zdaj naravnost izrečejo stvari, kakršnih si pred nekaj leti ne bi privoščili. Družbena klima se spreminja.
Kateri filmi vas čakajo trenutno, o čem boste pisali?
Danes se lotevam kritike Hudičevke v Pradi 2, mika me tudi, da bi napisala kaj jeznega o tretji sezoni serije Evforija – ampak nisem prepričana, da si zasluži takšno mero naše pozornosti.
Katerih letošnjih filmov pa se najbolj veselite?
Pedro Almodóvar je po Sosednji sobi svoj novi film, Amarga Navidad, spet posnel v Španiji, kar se mi zdi kar spodbudna vest. Ne morem pomagati, ampak veselim se tudi Werewulfa Roberta Eggersa. Ryusuke Hamaguchi ima nov film, tokrat v francoščini (Soudain). Isabelle Huppert bo v filmu Die Blutgräfin, pri katerem je sodelovala Elfriede Jelinek, igrala Elizabeth Báthory! Zanimata me tudi napovedana filma Urše Menart (Vse, kar je narobe s tabo) in Darka Štanteta (Izgubljeni sin).
Eden najuglednejših sodobnih irskih pisateljev, romanopisec, dramatik in pesnik Sebastian Barry, rojen leta 1955 v Dublinu in sin znamenite irske igralke Joan O’Hara, je trikratni nominiranec za Bookerjevo nagrado in kot prvi irski pisatelj dvakratni prejemnik nagrade Costa za roman in knjigo leta (2008 za The Secret Scripture in 2017 za Days Without End). V letih 2018–2021 je prejel naziv lavreata za irsko fikcijsko literaturo, leta 2024 pa mu je francoska vlada podelila laskavi naziv viteza umetnosti in literature.
Barry je pisateljsko pot pričel leta 1982 z romanom Macker’s Garden, med letoma 1983 in 1989 je izdal tri pesniške zbirke, nato pa se posvetil pisanju romanov in dramskih besedil. Z doslej izdanimi dvanajstimi romani in petnajstimi dramami predstavlja glas, ki skozi kruto in v več generacij segajočo usodo protagonistov razkriva zamolčane izseke iz irske zgodovine prejšnjega stoletja. Irska revolucija in državljanska vojna ter posamezniki, ki so se znašli na napačni strani političnih prelomov, dvomljiva vloga katoliške cerkve pri vzpostavljanju nove irske republike in še bolj nedopustna pri upravljanju sirotišnic z nepreštevnim številom zlorabljenih otrok, Magdalenske pralnice za na družbeni rob odrinjena dekleta, nehumano ravnanje institucij za mentalno oskrbo, posilstva, umori, samomori, izdajstva in verolomstva so osrednje tematike Barryjeve večplastne, neprizanesljive in težke pisave. »Svoje junake želim rešiti iz mrzlih rok zgodovine in molka, v katerega so zavita določena obdobja naše zgodovine,« je povedal pisatelj. »Zgodovina se mi je zmeraj razkrivala kot opijanje dejstev, kar je prisotno v vseh ruševinah, iz katerih sestavljam svoje delo.«
Ob popisovanju časa krvavih dogodkov in v dolgoletni molk zavitih brezštevilnih osebnih tragedij se pisatelj večkrat opira tudi na resnične osebe iz svoje širše družine. Pri tem se posamezni protagonisti ali njihovi potomci pojavljajo v več njegovih delih, s čimer med drugim kažejo na posledice, ki jih ima nezavidljiva usoda številnih posameznikov na celotno rodbino. Pri tem Barryjeva proza razkriva zanimiv paradoks; literarno vijuganje med tako imenovanima nezanesljivim spominom in zanesljivo zgodovino doživi usodni preobrat: zgodovina se z zamolčanostjo, prikrivanjem in sprenevedanjem institucij pokaže kot nezanesljiva, posameznikov spomin pa, četudi načet s travmatičnimi dogodki in podvržen pozabi ali halucinacijam, postane edini zanesljivi glas zgodovine. Glas, ki mu kljub nepredstavljivo bolečim izkušnjam gre verjeti in tudi na njegovi osnovi graditi resnično zgodovino Irske. V svojih romanih Barry neprizanesljivo ruši absolutno določenost irske zgodovine, ki so jo desetletja skrbno gradili ter nadzirali za to poklicani varuhi človekove morale in ki je na trdnih temeljih zamolčevana zgodovinska dejstva niso mogla spodnesti, pri tem pa z ranljivim glasom spomina razkriva preteklost na ta način, da svojim protagonistom podeli možnost, da jo na novo umislijo. »Dejanska nezanesljivost zapisanega me skrajno fascinira,« je zapisal, »preteklost je zapleten prostor in moje pisanje je na neki način globoko sumničavo. A pogum, ki je potreben, da se zapiše tisto pomembno, je, če le ni zapisano iz maščevanja, poklon.«
Z doslej izdanimi dvanajstimi romani in petnajstimi dramami predstavlja glas, ki skozi kruto in v več generacij segajočo usodo protagonistov razkriva zamolčane izseke iz irske zgodovine prejšnjega stoletja.
V slovenščino sta doslej prevedena zgolj dva Barryjeva romana; leta 2011 je založba Modrijan v prevodu Jureta Potokarja izdala Skrito sporočilo (The Secret Scripture, 2008), leta 2025 pa je pri Mladinski knjigi v prevodu Danice Križman izšel roman Onkraj spomina (Old God’s Time, 2023). V Skritem sporočilu predstavlja glas »nezanesljivega« spomina stoletna Roseanne McNulty, ki je polovico življenja preživela v bolnišnici za duševno bolne in skozi dnevniške zapiske o svoji družini razkriva skrivno zgodovino Irske od tridesetih let prejšnjega stoletja naprej, pri čemer je njena izpoved postavljena nasproti »vsevedni« in na uradnih zabeležkah ustanove temelječi pripovedi njenega zdravnika dr. Grena. Njen »nezanesljivi« spomin razkrije zlorabo moči cerkve in psihiatričnih ustanov, ki lahko posameznika izbrišeta iz družbe. Roman Onkraj spomina izpostavlja spolne zlorabe otrok v cerkvenih ustanovah in pokaže, kako poguben vpliv imajo te travme ne zgolj na celotno življenje žrtve, ampak tudi na njihove potomce. Zgodba se odstira z ene perspektive, ki jo v izmenjujočih se sekvencah toka zavesti kot glasu (ne)pozabljene zgodovine na eni strani in sodobnega dogajanja na drugi razkriva osrednji protagonist romana Tom Kettle.
S slednjim je Barry spomnil na irskega ekonomista, novinarja, odvetnika, pisatelja, vojnega pesnika in vojaka Thomasa Michaela Kettla (1880–1916), eno vodilnih irskih osebnosti na prelomu dvajsetega stoletja, ki je vdahnil novo intelektualno življenje irski strankarski politiki in čigar smrt — kot britanski vojak je padel na zahodni fronti — je veljala za veliko izgubo v irskem političnem in intelektualnem življenju. Kot osrednji protagonist Barryjevega predzadnjega romana — letos je izšel njegov The Newer World — razkriva še en paradoks pisateljevega upovedovanja problematične irske zgodovine. Tom je kot upokojeni policist in še pred tem vojak z izjemno ostrostrelsko natančnostjo uradno v službi nosilca družbenih vlog in glas institucij, se pravi tistega segmenta, ki si je prizadeval ohranjati status quo uradno postavljene zgodovine. Vendar je v romanu prav on nosilec zamolčane druge strani zgodovine, nosilec resnične izkušnje in jezik te izkušnje. Kot tak je edini most med njima, edini varuh spomina, s čimer pokaže, da je zgodovina tista, ki je selektivna, in da je spomin tisti, ki ohranja uradni zgodovini nedostopno čustveno resnico. Njegova počasna in težka pripoved je nalomljena z nepredstavljivo bolečimi intimnimi izgubami — enega za drugim je izgubil soprogo ter oba otroka —, nejasnostjo spomina, občasnih halucinacij in ponovnega pripovedovanja, se pravi poustvarjanja in zapolnjevanja »neizgovorljivih tišin« ter »čudnih praznin« irske zgodovine, kot se je izrazil pisatelj, ki so nastale zaradi prikrivanja krutih delov preteklosti kot posledice političnih, verskih in družbenih pritiskov sodobne Irske.
Njegova počasna in težka pripoved je nalomljena z nepredstavljivo bolečimi intimnimi izgubami.
Skozi razplasteno dvotirno pripoved, ki izmuzljivo prehaja ena v drugo in zahteva bralčevo popolno pozornost, se prepletajo sočasno dogajanje, ki skozi vse večjo napetost meri na kriminalni zaplet, in Tomovi spomini, ki po devetmesečnem upokojenskem miru v hiški ob morju z vso silo udarijo na plan in cefrajo njegovo razboleno dušo. Pri tem se skozi fragmentarno, kaotično in najbrž nikoli končano zgodbo razkriva razdrobljenost irske preteklosti, njene notranje protislovnosti in usode posameznikov, ki jih je zgodovina potisnila na rob. Četudi skozi Tomove spomine ni vselej jasno, kaj je res in kaj njegova halucinacija ali v skrotovičeni bolečini naplasteni spomin, se skozi celotno pripoved vendarle dokaj jasno pokaže ne le preteklost, ki sta ji bila v otroštvu kot siroti podvržena Tom in soproga June in katere nezaceljene ter nezaceljive posledice imajo poguben vpliv tudi na njune otroke, ampak prav tako potek dogodkov, ki so sledili vnovični obravnavi davno zaprtega policijskega primera. Edini del, ki ostaja zares odprt in podvržen različnima pogledoma, je zaključek romana, ki pa v obeh možnih primerih prinaša osrednjemu liku spokoj, zaradi česar je ta kljub naraščajočim tesnobnim občutkom, ki jih pripoved skozi branje vzbuja v bralcu, nekako pomirljiv in svetel.
Tako z nekdanjim krvavim dogodkom, v katerega je bila spričo grozljivih otroških travm iz katoliške sirotišnice, ki so jo zasledovale, po vsej verjetnosti vpletena June, kot s Tomovo zaključno akcijo, v kateri pred ugrabitvijo s strani nasilnega očeta reši majhnega dečka, Barry problematizira tudi občutljivo temo maščevanja in njegovega smisla. Ali prinaša osebno zadoščenje? Se je na ta način možno osvoboditi zadušljive travme? Bo prihodnost potem znosnejša, lepša ali pa bodo postaje križevega pota enako ali še močneje trgale posameznikovo dušo? Je dejanje June, ki ga bralec spričo njenega razkritja lastnega otroštva ne obsoja, ampak nekako razume, pomenilo kal njene lastne odrešitve? Njeno kasnejše tragično dejanje, ki razen nje pogubi tudi njeno hčer, temu ne more pritrjevati. »V kuhinji, na deski za kruh, hladen in teman, je ležal posvečeni nož. Ki je ubijal, a ne ubil. Ki je terjal maščevanje, a ni maščeval. Ki je hotel biti orodje odrešitve, a ni nikogar odrešil.«
Bo prihodnost potem znosnejša, lepša ali pa bodo postaje križevega pota enako ali še močneje trgale posameznikovo dušo?
V introspektivni, gosti in poetični pripovedi, ki bralca potaplja v burni in z nepredstavljivo bolečino prežeti notranji svet tako Toma kot June, neredki opisi narave, še posebej mirne morske obale in v večer nagibajočega se dneva, predstavljajo meditativno nasprotje celotne pripovedi. Ob njih se v kontrastov polnem romanu kaže še ena dvojnost; Tomovi spomini na kruto otroštvo se nenehno prepletajo z njegovo ljubeznijo do June in obeh otrok, s spomini na srečno družinsko življenje, za katerega se je vsaj nekaj časa zdelo, da ga nič ne more prekiniti, da je ljubezen tista, ki lahko preseže nepresegljivo.
Onkraj spomina, ki v prevodu meri na pomenski prenos, je roman o spominu, bolečini, izgubi in krhkosti človeškega uma. Pretresljiva, plast za plastjo razkrivajoča se pripoved o tem, da je irska preteklost prežeta s tišino in pozabo, a tudi vztrajnostjo, ljubeznijo in človečnostjo, je intimna psihološka študija in družbenokritično delo, ki razgalja temne plati irske zgodovine in nikoli končane notranje boje njenih žrtev za dostojnejše in lepše življenje.
Kolikokrat smo slišali komentatorja katere od športnih prireditev konstatirati, da se je pred našimi očmi odvilo nekaj, kar bi lahko bila poezija, oziroma bi to definitivno morala biti poezija. Pogosto se nam ob tem zazdi, da je bil ta samostalnik uporabljen kot nadomestek za nekaj več; za neizgovorjene besede, ki bi lahko opisale ravnokar videno, pa ne morejo, ne znajo ali nočejo, za čudenje ob nečem tako lepem, da ne moremo najti primerljivega; besede, ki ne pridejo ven, iz etra, ker jih preprosto zmanjka; zato pa je tu poezija, ki prevzame vlogo metafore, poezija kot rešilna bilka, kot nekaj uporabnega, kar ne zahteva logične razlage, tudi razumevanja ne. Poezija pa se tu še kako dobro znajde.
Največkrat slišimo to reševanje v poezijo med smučarskimi poleti, kadar kateri od naših orlov dejansko poleti in v njegovem slogu ni nobene napake, vsaj ne takšne, ki bi lahko pokvarila vtis; takrat je to poezija na delu.
Kolikokrat smo slišali komentatorja katere od športnih prireditev konstatirati, da se je pred našimi očmi odvilo nekaj, kar bi lahko bila poezija, oziroma bi to definitivno morala biti poezija.
Pesnice in pesniki se ob tem nehote vprašamo, mar je to res bilo dovolj za poezijo in kaj ima vse to zares opraviti s poezijo; saj gre navsezadnje pri poeziji za nekaj, kar pišemo, in kadar jo pišemo, v resnici ni prevečkrat tako lepo, kot je videti v neposrednem prenosu, skratka, ne gre vedno za letenje v popolnost brezna, kajti to brezno je včasih res nekaj, v kar si ne bi želel vsakdo, v bistvu nihče, če smo povsem odkriti; po drugi strani pa tudi drži, da poezija ni nekaj, kar si lahko kdorkoli prisvaja, torej je lahko v prosti uporabi tudi v kontekstu športa, ki v službi pozitivnega izida kaj hitro pozabi na to isto poezijo; zato je pot do nje včasih zelo težka in naporna. Tako kot do prave pesmi navsezadnje. Tukaj je ena takšnih, ki sem jo napisal nedavno tega: In zato, da je vse tako preprosto, je bilo treba ubiti toliko pesmi. Recimo, da gre tu bolj za ugotovitev, konstatacijo, ne toliko za pesem, pa vendarle. Na koncu bi moralo biti vse bolj preprosto, kot se včasih zdi, ko se lotimo pisanja ali pa skakanja, saj je vseeno; je bilo res treba vseh teh napak, majhnih popravkov, stilskih prilagoditev, takšnih in drugačnih naporov, da smo prišli na koncu do ene same svete preproščine, ki smo jo že imeli v svojih rokah, a smo jo izpustili nekje na poti do popolnosti.
Nogometni navdušenci vedo, da je treba včasih odigrati tudi kakšno negledljivo, pogojno rečeno grdo tekmo, zato, da prideš do rezultata, torej do končne zmage, ki je v najpomembnejši postranski stvari na svetu edino merilo; poezija pride pozneje, skupaj s slavljenjem tistega, ki je zmago dosegel, po možnosti na polnem stadionu, ob prepevanju kakšne pesmi, kot jo lahko recimo slišimo na legendarnem Anfieldu, domovanju nogometnega velikana Liverpool, kjer ne gre brez navijaške himne You’ll Never Walk Alone; navijači Redsov jo pojejo tako rekoč ves čas, tudi kadar njihovim ljubljencem ne gre vse po načrtih, morda takrat še bolj, kar je navsezadnje odlika pravih navijačev: biti ob svojem klubu v slabem in dobrem, kadar zmaguje in še bolj, ko izgublja; tako bi moralo biti tudi v ljubezni, pa ni vedno, ker se človek prehitro razvadi in gre samo še na zmage; ko pa teh ni, je hudič, je poezija, slaba poezija, ta pa ne pomaga in potem je nogomet, ležanje pred televizorjem in preklinjanje svojega kluba, ki mu ne gre, ker je slab trener ali še kaj hujšega in potem ti ni več do petja in tudi do ljubezni ne, morda le še do piva, če le ni pretoplo; sploh zadnje mesece se zdi, kot bi jih s poezijo vlekli iz brezna, v katerega so padli po seriji porazov in slabih iger v domačem prvenstvu; in najhuje, kar se sploh lahko zgodi navijaču Liverpoola, je, da mu ni več do petja verzov, v katerih je toliko upanja in ljubezni. In potem si res sam, sredi ljudi in je to prava poezija, ki tudi ne pomaga.
Nogometni navdušenci vedo, da je treba včasih odigrati tudi kakšno negledljivo, pogojno rečeno grdo tekmo, zato, da prideš do rezultata, torej do končne zmage, ki je v najpomembnejši postranski stvari na svetu edino merilo; poezija pride pozneje, skupaj s slavljenjem tistega, ki je zmago dosegel, po možnosti na polnem stadionu, ob prepevanju kakšne pesmi.
In potem srečaš prijatelja, ki hiti v službo, oblečen v majico tvojega najljubšega benda, in se z njim zapleteš v razgovor o Srđanu Valjareviću in njegovi zbirkiJoe Frazier in 49 (+ 24) pesmiin te vpraša, če si slišal za izjavo nekega srbskega košarkarja. Katerega? Duško Savanović je on! Ga ne poznaš? Ne, nikoli slišal. In ti zavrti to izjavo, kar tam, na licu mesta. »Hrabrost je pitanje stila u momentima kad si potpuno nemoćan.« To je izjava, ki jo je dal ta košarkar po napeti končnici in zmagi košarkarjev Srbije nad Španijo, na svetovnem prvenstvu v Turčiji. Česa takšnega iz ust kakšnega košarkarja resnično zlepa ne slišiš, če sploh. Takšne izjave so najmanj filozofske, če ne že kar pesniške, vredne tudi kakšnega virtuoza pisane besede, kot je denimo Valjarević. Ravno o njem sva začela, preden je uletel Savanović, zato mu le še zrecitiram nekaj zadnjih verzov iz pesmi Konzerva sardin, preden odhiti naprej: »Đole je tih človek, miren./ Ni hotel, da bi se v delavnici razvedelo za njegove dlani./ Za zakrčene prste./ Za vse to žganje vsako noč./ Ni ga skrbelo, vse skupaj/ ni bilo simpatično, kot prizor,/ Đole ni hotel, da bi drugi postali na to pozorni. Pa tudi sram./ Pritajen in neopazen. Tako kot Đole.« Zajeban je ta Srđan Valjarević. Dobro jih valja, te pesmi. Kot bi rolal žogo po neravnem igrišču, nekje tam, sredi kakšnega beograjskega naselja in se ob tem na smrt dolgočasil, preden bi jo na koncu poslal v rašlje brez mreže. Kako dobra šele mora biti ta pesem v originalu, v najinem maternem jeziku, kasneje napišem prijatelju. Čeprav je prevod Urbana Volka več kot dober. Tako z leti opažam, da je v meni vse več potrebe, da bi zapisal v svojem maternem jeziku. Ne vem, zakaj tega ne storim. Preprosto začnem in potem čakam, kaj se bo iz tega izcimilo. In mi ostane ta sram, kot pri Đoletu, pritajen in neopazen. Kaj bi bilo, če bi bilo. Od kod ves ta sram? Kako se naseli vate? Kdaj? Zakaj? Kje se začne in kje konča? Koliko ponosa je potrebno, da ga premagaš, vsaj za nekaj časa. Vedoč, da je vse to zaman, ker se vrača, vedno znova, z vsako slabo tekmo; slej ali prej je spet tu in ko te prime, te drži, kot te lahko drži samo kakšen zoprn presing po celem igrišču. Tako postane sram navijača, da navija za klub, ki igra tako zelo slabo, da bi se ga najraje odrekel. Ne veš, saj to je to, da ne veš, čeprav si mu ti pustil, da se razigra, ta sram.
Tako postane sram navijača, da navija za klub, ki igra tako zelo slabo, da bi se ga najraje odrekel.
Kaj bi na vse to porekel največji vseh časov, Muhammad Ali? Gotovo bi si privoščil kakšno pikro opazko, po možnosti v verzih, tako kot je on znal; včasih je kakšna žalitev, usmerjena na pravo mesto, najboljša motivacija in on je to najbolje vedel; toda kaj, ko tudi žalitve ne zaležejo več, kaj potem? Greš sploh še v ring? S kom boš boksal? S sabo? S poezijo? Zakaj pa ne! Morda bi bilo to še najbolje!
Nekaj knjig imam odprtih te dni in vsaki od njih se vračam, tako kot se človek vrača prepovedani ljubezni, ki jo je pustil za seboj, kot se pusti za seboj prepoved. Nekaj časa je bil to ValjarevićevDnevnik druge zime, zdaj so to spet pesmi iz njegove zbirkeJoe Frazier in 49 (+ 24) pesmi, ki jo zaključuje s tole pesmijo:
Za sram je dovolj že minuta
Tistega dne se nisem mogel upreti bučni piti.
Pojedel sem
en kos. Na dušek popil kozarec vode.
Dvakrat rignil. Imel sem lepljiv jezik,
samo lepota in resnica. In utripi in trepetanje.
Nekatere od teh reči bom pozabil,
nekatere si bom zapomnil. Tistega dne sem vstal zgodaj zjutraj,
se brez težav prebudil, si zaželel, da bi vstajal še bolj zgodaj,
vse bolj in bolj zgodaj, bil čim dlje buden.
Vse, kar sem videl, mi je dalo učno lekcijo.
Vse, česar sem se dotaknil, mi je pomagalo.
In nikakor se ne znajdem, čeprav nekaj moči vseeno imam,
Če ste si na Netflixu že ogledali dokumentarni film Louisa TherouxaInside the Manosphere(Znotraj moškosfere), potem si morate ponovno ogledati tudi kultno družbeno satiroAmeriški psihos Christianom Baleom iz leta 2000. Zakaj? Ker gre za različna obraza istega družbenega problema. Ker čeprav si je težko predstavljati dva žanrsko bolj različna filma, med katerima je za nameček minilo že več kot četrt stoletja, ti dve deli pod črto govorita o istih stvareh. Ne le o problematičnih modelih moškosti, pač pa tudi in predvsem o vse večji zažrtosti podjetniške in potrošniške logike v družbi in njenih posameznikih. O ideologiji, ki je tako zasidrana v vseh porah družbenega življenja, da je niti ne opazimo več. O neoliberalizmu.
Začnimo s prvim: dokumentarec Louisa TherouxaInside the Manosphereje tipičen primer filma, ki je zaradi obravnavane teme takoj pristal na seznamu najbolje gledanih na pretočni platformi Netflix, a je hkrati tudi tipičen primer filma, ki o obravnavani temi z izjemo nekaterih konfrontacijskih pogovorov z vplivneži iz spletnih logov moškosfere o družbenem pojavu ne pove nič zares novega. Sploh pa ne nič zares introspektivnega, poglobljenega, analitičnega. Gre za žanrsko pretežno odmaknjen, distanciran, dokumentarističen prikaz sveta toksične ideologije, v katerem mladince vsega sveta nagovarjajo mačistični, homofobni in antifeministični nabildanci v oprijetih oblekah in rumenih lamborghinijih, ki pojav sicer učinkovito zabeleži, popiše in uokviri, a ga nato ne razčleni.
Prav tako gre za dokumentarec, ki – roko na srce – z obravnavo moškosfere tudi že nekoliko zamuja, saj je ta fenomen že več let osrednja tema spletnih razprav, medijskih analiz in popularne kulture. Ne le da smo na to temo v zadnjih letih videli že kar nekaj neigrane in igrane produkcije – kot na primer britansko hit serijoAdolescencao mladeniču, ki je svoje notranje konflikte odraščanja prevedel v sovraštvo do žensk – pač pa tudi zaradi tega, ker je ta svet že leta na dosegu prstov vsakogar s pametnim telefonom. Tudi vsebinsko se zato zdi, da bi film vendarle moral zavrtati v problematiko globlje. Ključna pomanjkljivost dokumentarca je, skratka, da moškosfero obravnava predvsem kot kulturni in moralni problem, manj pa kot ekonomski in sistemski pojav.
Prav tako gre za dokumentarec, ki – roko na srce – z obravnavo moškosfere tudi že nekoliko zamuja, saj je ta fenomen že več let osrednja tema spletnih razprav, medijskih analiz in popularne kulture.
A če Netflixov dokumentarec o moškosferi po eni strani zaostaja tako s časom izida kot z izdelanostjo analize, ima vendarle eno izrazito prednost. In sicer to, kako Louis Theroux, znani in priznani britanski dokumentarist, v zanj značilnem slogu sodbo o portretiranem docela prepušča gledalcu. Kar samo po sebi ni nič posebnega, je pa zato v dobi, ko ima lahko na spletu vsak o vsem in vsakem svoje »ekspertno« mnenje, precej osvežujoč pristop. Z izjemo občasnih kritičnih vprašanj in opazk namreč 55-letni Britanec govor večinsko predaja predstavnikom tako imenovane moškosfere; to je heterogenega, razdrobljenega, a vseprisotnega ekosistema spletnih skupnosti, na katere se ob pomanjkanju pravnih in institucionalnih varovalk lepijo milijoni mladih moških. Manj je več v tem primeru, saj izjave sogovornikov v filmu, ki na vsakem koraku iz ust brezsramno bljuvajo mačizem, seksizem in mizoginijo, govorijo same zase. Britanski tiktoker Harrison Sullivan svoje trenutno dekle okliče »za pomivalni stroj«, podkaster Myron Gaines pojasnjuje, zakaj ženske ne bi smele imeti volilne pravice, miamijski influencer Justin Waller pa Therouxu razlaga pojem enostranske monogamije. To je intimnopartnerske ureditve, v kateri je – se razume – moški tisti, ki je lahko promiskuiteten.
Z izjemo občasnih kritičnih vprašanj in opazk namreč 55-letni Britanec govor večinsko predaja predstavnikom tako imenovane moškosfere; to je heterogenega, razdrobljenega, a vseprisotnega ekosistema spletnih skupnosti, na katere se ob pomanjkanju pravnih in institucionalnih varovalk lepijo milijoni mladih moških.
A to seveda ni novica, o vsem tem smo že ničkolikokrat brali v medijih in na družbenih omrežjih že zdavnaj naleteli na tovrstne vsebine. Za razliko od nekaterih drugih družbenih skupin in pojavov, ki jih je Theroux doslej popisoval v svojih nagrajenih dokumentarcih, se namreč moškosferni vplivneži ne trudijo skrivati, pač pa nasprotno svoje sporne ideje in poglede brez vsakršnih zadržkov predvajajo v živo. Če ne na TikToku in Instagramu, pa na Telegramu ali X-u. Neprestano, energično, agresivno. Štiriindvajset ur na dan. Pri tem pa to počnejo skoraj povsem brez filtra, brez zavor in brez sramu. Bolj ko je sporno, bolj se klika, je pravilo in ne izjema. Če so se morali starši v preteklosti bati slabega vpliva dveh ali treh butcev z lokalne ulice, je danes na spletu konkurenca topoumnežev pač narasla eksponentno. Pri čemer to močvaro »-izmov« – od antifeminizmov do antisemitizmov, h katerim so pogosto primešane različne teorije zarot – požirajo milijoni mladih fantov, pogosto stari komaj 13, 14, 15 let. Ob ogledu dokumentarca se zato med vrsticami ves čas ponuja vprašanje, zakaj so ti dečki, fantje in mladi moški tako zelo očarani in navdušeni nad takšno vsebino. Ob srečanju z vplivneži, kot vidimo v srečanjih na ulici v dokumentarcu, namreč kar žarijo, se z njimi fotografirajo in jih kujejo v zvezde. O tem, kako ti vplivneži fantom ponujajo enostavne odgovore na občutke negotovosti in neuspeha, kako jim ponujajo uteho in orientacijo v prekompleksnem svetu, je bilo napisanega že ogromno. In vse to seveda drži.
Drži tudi, da so del vsakršnega zapeljevanja »neizkušenih, izgubljenih in labilnih« v sovražne ideologije zunanji sovražniki, v tem primeru recimo politike enakosti, ki so prikazane kot grožnja, oziroma feminizem, ki naj bi bil ideologija zoper moške. To vse tudi vidimo in slišimo v dokumentarcu. A vse to vseeno zgolj delno razloži magnetizem moškosfere za mlade fante. Zakaj? Ker zaničevalen odnos do žensk, gejev, migrantov, pa tudi čustvenih moških in drugih družbenih skupin seveda ni »naravno« stanje mladih fantov. Ne, sovraštvo v odnosu do drugih je šele potencialna posledica vstopa v moškosfero, vstopna točka v moškosfero pa je nekaj povsem drugega. Nekaj preprostega, simplističnega in navidezno nedolžnega – želja po uspehu.
Ob ogledu dokumentarca se zato med vrsticami ves čas ponuja vprašanje, zakaj so ti dečki, fantje in mladi moški tako zelo očarani in navdušeni nad takšno vsebino.
Z željo po uspehu samo po sebi jasno ni nič narobe, je pa zato še kako problematična podstat promoviranega recepta za uspeh. Bodimo točni – gre predvsem za finančni uspeh. Theroux na neki točki enega izmed fantov s tega vidika preprosto vpraša, kaj ga tako zelo navdušuje pri teh vsebinah, kaj je zanj ključno sporočilo vplivnežev tipa Andrew Tate. »Da se ne smeš nikoli predati, saj se kot moški rodiš brez vrednosti in jo moraš šele zgraditi. Garati moraš za vsak cent,« mu odgovori praktično brez premisleka. Na podvprašanje glede žensk pa, da je zanje vendarle drugače, saj je njihova inherentna vrednost njihova lepota. Vidimo, skratka, kako je seksistični konservativizem vplivnežev ovit v kapitalistične vrednote, kot so individualizem, tekmovalnost in neoliberalna mantra »vsak je odgovoren zase, vsak naj poskrbi zase«.
Cilj tega podjetniškega »mindseta« je obogateti, imeti izklesano telo in si zvišati socialni status, kar omogoča razkošno življenje in zaželenost med ženskami. Ambicioznost na pogon pohlepnosti ter obsedenost s statusom, lastnim videzom in materializmom, skratka. A če Netflixov dokumentarec ta življenjski slog zgolj prikaže in razkaže, ga jeAmeriški psihov režiji Kanadčanke Mary Harron sistematično razstavil, analiziral in razgalil. Že pred več kot četrt stoletja. In sicer skozi glavnega antijunaka filma Patricka Batemana v sijajni upodobitvi angleškega igralca Christiana Balea (Vitez teme,Borec), ki uteleša vse negativne plati japijevske scene mladih in podjetnih Američanov v poznih osemdesetih prejšnjega stoletja. To je obdobja, ko je biznis na Wall Streetu cvetel zaradi davčnih olajšav in deregulacije trgov administracije predsednika Ronalda Reagana.
Cilj tega podjetniškega »mindseta« je obogateti, imeti izklesano telo in si zvišati socialni status, kar omogoča razkošno življenje in zaželenost med ženskami. Ambicioznost na pogon pohlepnosti ter obsedenost s statusom, lastnim videzom in materializmom, skratka.
Bale igra mladega, privlačnega in premožnega moškega z veliko prostega časa, ki se oblači v več tisoč dolarjev vredne obleke, živi v razkošnem newyorškem stanovanju, ima redno fitnesirano in losjonirano telo ter uravnoteženo prehrano. In – jasno – objektificira tudi ženske, podobno kot oblačila, restavracije ali poslovne kartice. Zanj so le vir zabave in seksualne izpolnitve. V prostem času kot šum v ozadju gleda poronografijo, svoji tajnici mimogrede navrže, »naj v službi nosi krilo ali obleko s petami, svoje partnerke večinoma sploh ne posluša, saj je zanj le statusni simbol, podobno ravna s prostitutkama, ki mu služita le toliko, da se lahko med seksom z njima opazuje v ogledalu, nakar se nad njima tudi nasilno znese. Glede nasilja, h kateremu se obrača, ko mu potrošniške dobrine ne nudijo več izpolnitve, sicer v filmu nikoli ni jasno, ali ga Bateman dejansko zagreši ali pa si ga le predstavlja. Je torej tipični nezanesljivi pripovedovalec – ker je psihično nestabilen, ne moremo zaupati tistemu, kar vidimo. Ekstremnejši prizori so potematakem vselej na robu med resničnim in fantazijo. Kar še poudarja Batemanovo moralno praznino, pa tudi praznino sveta okoli njega, v katerem so ljudje tako površinski in samozagledani, da niti ne opazijo, ali pa jih preprosto ne zanima, kaj se dogaja okoli njih. V enem izmed ključnih momentov v finišu filma se na primer odvetnik njegovi samoizpovedi preprosto smeji, kar še poudarja plitvost družbe.
Hkrati Batemana nenehno zamenjujejo z drugimi, na primer Marcusom Halberstramom, kar je logično, saj se ljudje v svetu Ameriškega psiha identificirajo skozi statusne simbole potrošništva. V tem svetu si nekdo samo, če imaš pravi videz, stanovanje, službo in hodiš v najboljše restavracije. Kar je na nek način tudi ironija današnjega individualizma, v katerem se protislovno križata želja biti drugačen in poseben ter želja po prepoznanju in pripadanju. Bateman zato ves čas nastopa, ves čas igra, ves čas signalizira vrednote in ves čas vzpostavlja lastno identiteto; da – kot da bi bil ves čas v živo na instagramu. Osebnost sploh ni pomembna, pomembno je le, kako izgledaš navzven. Kako to zapakiraš za občinstvo. Ta preformativnost, ki jo čutimo na ravni izjemne igre Christiana Balea, je v Therouxevem dokumentarcu dobesedno v naravi vplivnežev, ki ves čas igrajo samega sebe. A za razliko od sodobnih spletnih gurujev, ki jih mladi fantje vidijo kot vzornike, Bateman, ki se ob ogledu Ameriškega psiha skozi očala današnjika bere kot učbeniški izdelek moškosfere, to seveda ni. Nasprotno – je kritika pohlepnosti in praznega materializma. Zamišljen je kot absurdna lupina človeka, obsedena z videzom, brez pristne identitete. Karikirana reprezentacija tega, kaj se zgodi, ko človek vso svojo identiteto podredi zasledovanju statusa, bogastva in zunanje potrditve, svojo moškost pa gradi na domnevni večvrednosti v odnosu do drugih, promiskuiteti in pretencioznosti.
Ta performativnost, ki jo čutimo na ravni izjemne igre Christiana Balea, je v Therouxevem dokumentarcu dobesedno v naravi vplivnežev, ki ves čas igrajo samega sebe. A za razliko od sodobnih spletnih gurujev, ki jih mladi fantje vidijo kot vzornike, Bateman, ki se ob ogledu Ameriškega psiha skozi očala današnjika bere kot učbeniški izdelek moškosfere, to seveda ni. Nasprotno – je kritika pohlepnosti in praznega materializma.
Prav zato so vzporednice s Therouxevim dokumentarcem toliko bolj pretresljive. Ta isti življenjski slog, ki ga danes vse več mladim fantom uspešno prodajajo spletni vplivneži, namreč film razgali kot prazen, odtujen in destruktiven – za posameznika in družbo. Pri čemer iz pogovorov Therouxa z nekaterimi moškosfernimi vplivneži za nameček vidimo tudi Batemanove najbolj karikirane znake hladnokrvnosti, razčlovečenosti in odtujenosti. S tega vidika je ob vzporejanju obeh filmov eden vsebinsko najbolj ključnih prizorov Netflixovega dokumentarca, ko Theroux prej omenjenega Sullivana alias HSTikkyTokkyja na Ibizi sprašuje, kako to, da prezira dekleta, ki služijo s pornografsko vsebino, a je kljub temu lastnik zvodniške agencije, ki služi z ustvarjalkami vsebine na platformi OnlyFans. »Se s tem strinjam? Ne. Bom s tem služil? Vsekakor. Tega ne počnem za zabavo – sem poslovnež,« mu odgovori kot iz topa. Podobno pozneje v filmu različni vplivneži opravičujejo tudi raznorazne oblike sovražnega govora. Ker delujejo v ekonomiji pozornosti, moralne vrednote zanje preprosto ne igrajo nobene vloge. Povedano drugače: niso seksisti, a če se seksizem prodaja, so lahko seksisti.
Kontradiktorno? Ja in ne. Gre namreč za natanko tisto, kar je nekoč v kritiki istoimenske filmske knjižne predloge Breta Eastona Ellisa izpostavila kritičarka Ana Jurc. In sicer, kako Batemana ne žene ne ideološko utemeljeno sovraštvo do žensk in ne prekucniški odnos do od družbe vsiljenih norm. »Ubija brez motiva, sledi trenutnim vzgonom in tako iz celega New Yorka dela svoje lovišče. Poslovni sodelavci, prijatelji, brezdomci, prostitutke, nekdanje dekle in živali – vsi so v nevarnosti, vsi so potrošno blago – so za Batemana bolj pogrešljivi kot nova Armanijeva kravata.« Z drugimi besedami? Bateman je groteskna prispodoba posameznika v do obisti poblagovljeni družbi, v kateri je vse, vključno s človeškimi odnosi, lahko blago, tržna logika pa izpodriva vse ostale vrednote.
Bateman je groteskna prispodoba posameznika v do obisti poblagovljeni družbi, v kateri je vse, vključno s človeškimi odnosi, lahko blago, tržna logika pa izpodriva vse ostale vrednote.
Navzkrižno gledanje obeh filmov zelo očitno razkriva stare družbene vzorce, ki jih moderna spletišča niso izumila, temveč pospešila. Tudi in predvsem zaradi povsem ponotranjene ideologije neoliberalizma, ki nevidno usmerja naše čutenje, mišljenje in delovanje, našo samopodobo in identiteto, ki na vseh ravneh vse bolj temelji na vrednotah individualizma, potrošništva in tekmovalnosti. To je ideologije, po kateri mora posameznik nenehno delati, se nenehno gnati za uspehom, saj naj bi bil vsak svoje sreče kovač. In v kateri se zato družbeno vse bolj ukinja v imenu posameznikove svobode, odnosi postajajo transakcijski, ljudje pa so si v prvi vrsti konkurenti na trgu dela. Ironično pa ravno ta osvobojenost in vseprisotna tekmovalnost posameznika vodita v nesvobodo in odtujitev. Logika, da je vsak človek najprej podjetnik, namreč pomeni velik psihični pritisk odgovornosti za lasten uspeh, nujnost nenehnega samoizpolnjevanja in samoizboljševanja ter občutek krivde in sramu, če kljub vsemu ne uspemo. Kar seveda znajo zelo dobro izkoristiti mišičasti vplivneži, ki mladim fantom kot ključ do hitrega uspeha v življenju ponujajo »life coaching« ter psevdonasvete o vlaganju v delnice in trgovanju s kriptovalutami. Kar je praviloma bližnjica do novih razočaranj in stisk.
Therouxev dokumentarecZnotraj moškosfereskratka pokaže, da so batemani še vedno med nami, a da jih ne prepoznamo nujno več kot karikaturo. Če je bilAmeriški psihonekoč satira, danes deluje skoraj dokumentarno. Zahodna družba je namesto da bi medtekst filma prebrala kot opozorilo, vzela za navodilo.
Stan je paleontolog in profesor na univerzi, ki si pred koncem kariere želi odkriti pomembno paleontološko najdbo. Kot postopoma razkriva roman in kot je razvidno tudi iz pričujočih odlomkov, ta želja izvira iz potrebe po dokazovanju, ki je posledica njegovega kompleksnega odnosa s starši. Ko po naključju naleti na sled, ki bi ga lahko pripeljala do velikega odkritja, proda vse svoje imetje in se poda po sledi fosila, pri čemer se sodelavcem zlaže, da je odpravo financirala univerza. Njegovo trmasto sledenje fosilu, za obstoj katerega nima prepričljivih dokazov, spravi v nevarnost tako njega kot njegove sodelavce.
Pozabil bom mnogo stvari, morda celo svoje lastno ime, to je pač neizbežno. A ne bom pozabil svojega prvega fosila. Bil je trilobit, majhen morski členonožec, ki ni nikogar nič vprašal, ko sva nekega pomladnega dne prekrižala pot drug drugemu. Sekundo pozneje sva postala prijatelja za vedno.
S tovariši, mi je pripovedoval, ko sem bil dovolj star, da sem ga razumel, so preživeli več množičnih izumrtij. Lavo in kislino, pomanjkanje kisika, nebo, ki je padlo nanje. Potem pa so nekega dne morali odložiti orožje, spoznati, da je njihov čas minil, in se zviti v klobčič, lepo na toplo, pod kamen. Treba je bilo sprejeti poraz, prepustiti prostor drugim.
Ta drugi sem bil jaz, Homo sapiens v prevelikih hlačah, ki je stal v visoki travi pravkar rojenega stoletja. Poslali so me domov iz šole, tistega jutra leta 1908, ker sem popravil učiteljico. Pipin ni bilo ime nekemu francoskemu kralju, kot je trdila ona. Tako je bilo ime psu, mojemu psu, ovčarju modrikasto-črne barve, ki smo ga našli na seniku. Ščitil nas je pred zlimi duhovi in potepuškimi mačkami – ki so se rade vračale, to so vedeli vsi.
Gdč. Thiers mi je pokazala ilustracijo nekega majhnega brkonje s krono na glavi, nad katero je pisalo P-I-P-I-N. Čeprav sem se komaj učil brati, se mi je dozdevalo, da je bil napis prepričljiv dokaz, da sem se res zmotil. Ko me je nato pobarala: »Prekinil si pouk, nam imaš še kaj povedati?«, sem odgovoril: »Naslednjič bom imel prav.« Na moj zvezek je s črnilom napisala »predrzen«, dvakrat podčrtala, pa da mi prineseš podpis od staršev, prosim.
Domov sem se vračal naravnost po cesti, ki je vodila proti vasici Brousses, s svojo dvakrat podčrtano predrznostjo, in se smilil samemu sebi. Od vseh fantov iz soseščine sem imel edini rad šolo in bil sem najboljši. Kaj naj jaz, če je imel kralj pasje ime?
Po spuščenih zavesah v spalnici sem domneval, da ne smem motiti mame. V teh trenutkih je potrebovala temo in samo temo. Komandanta ni bilo tam kot ponavadi, na obzorju, kjer so se naša polja prevešala v vas. Nikogar ni bilo razen prav Pipina, mladega in opreznega, v vetru zvitega v klobčič na vrhu grička. Premaknil je edino uho, na katerega je slišal, me za trenutek prezirljivo pogledal, malo res kot nekakšen kralj, preden je spet potonil v spanec.
Zgrabil sem kladivo, odlično rešitev za nemalo mojih težav. Bolje ga je bilo uporabljati daleč stran od hiše, zato sem prečkal solatno goščo, samo naravnost, dokler me ni na sosedovem polju ustavil velik kamen. Na njem sem si v mislih naslikal obraz gdč. Thiers, en, dva, tri, in ji zadal maščevalni udarec. Kamen se je pri priči odprl, kot bi se prej samo pretvarjal, da je bil cel. In moj trilobit me je gledal naravnost v oči, prav tako presenečen kot jaz, iz svojih globin. Imel je tristo milijonov let, in jaz šest.
Ta drugi sem bil jaz, Homo sapiens v prevelikih hlačah, ki je stal v visoki travi pravkar rojenega stoletja. Poslali so me domov iz šole, tistega jutra leta 1908, ker sem popravil učiteljico.
− Kako to misliš, zmaja?
Strmel sem v dekletce, ki je stvor pravkar povabilo v najin pogovor. Zdelo se mi je, da sem najbrž narobe slišal.
Še vedno ne vem zakaj, a predstojništvo univerze me je tistega večera izbralo za spremljevalca. Sovražil sem finočo. Dneve sem preživljal v kleti, pod bledimi lučmi, bil sem daleč od zagorelega pustolovca, kakršen sem si včasih predstavljal, da bom postal. Takšno bivanje mi je ustrezalo, to mirno življenje krta, daleč stran od velikih plenilcev, ki so strašili po površju. Zagotovo so me zato vzeli s sabo, da bi se komu zasmilil, vidite, dragi donorji, kako zelo potrebujemo posojila, kljub temu da sta bila za moje oguljene komolce in slabo prišite obrobe bolj kriva čedalje slabši vid in tresoča se igla gospe Mitzler kot pa moja profesorska plača.
Na ugledni naslov sem prišel prezgodaj. Na notranjem dvorišču večstanovanjske stavbe je vladala zmešnjava, nekdo se je selil. V tem neredu sem se dobro počutil in brez posebnega razloga sem se ustavil pred kupom kartonastih škatel. Kot pravi znanstvenik bi moral vedeti, da naključij ni. Vsakemu dogodku botrujeta roki, ki oplazita druga drugo, zvezda, ki skrene s poti, pes, ki odide in se ne vrne, milijarde kolesc se vrtijo že veke. Ko se je zgodil pok, se je iz nič spremenil v nekaj.
Malo na desno ali na levo, sekundo prej ali pozneje, pa bi ga spregledal. Košček kosti. Tam, na robu škale, pripravljen, da pade ob najmanjši sapici, da spet potone v pozabo, iz katere je vstal. Masiven, nalomljen tako, da ga je bilo težko identificirati, vsaj brez najnaprednejših analitičnih orodij. Delček repa ali hrbtenice. Rjav lesk, neporozen, popolnoma fosiliziran. Iz krede ali jure. Trias? Malo verjetno.
Poskočil sem, ko se mi je selilec približal, da bi zaprl zaboj. Umrl je hišnik, neki starec, ki so ga našli tri dni pozneje, že otrplega, v svoji loži. Ni imel družine in njegove stvari so bile odtlej državna last. Mož mi je vzel kost iz rok, jo pospravil in sumničavo počakal, da sem odšel, preden se je spet lotil dela.
Gostitelja nam med večerjo nista znala povedati dosti več. Hišnik je bil tam že od nekdaj, star Italijan, ki ni govoril z nikomer in ki zadnja leta ni bil več čisto pri sebi. Bil je len, godrnjav, »smrdel je«, je dodala gospodarica, »spravljal se je na vsakogar«, je pripomnil njen mož. Niso ga mogli odpustiti, ker je prejemal invalidsko pokojnino. Edino, česar mu nista očitala, je bilo to, da je bil mrtev.
Zdaj, pet let zatem, se gotovo ne bi znašel v tej majhni sobici bogu za hrbtom, loveč ravnotežje na robu sveta, če tistega večera med iskanjem kopalnice ne bi zašel v stanovanju. Pa vendar, zašel sem. V eksploziji pegic se je nenadoma pojavilo dekletce in me pocukalo za rokav.
− Ste prijatelj gospoda Leucia?
Ker sem se namrščil, je dodala:
− Slišala sem vas govoriti z očkom.
Prijatelj starega hišnika? Zmajal sem z glavo.
− Bil je prijazen. Zmaja je imel.
− Kako to misliš, zmaja?
Šepetala je, da je starši ne bi slišali. Ko odraslih ni bilo zraven, je stari hišnik otroke iz bloka pogosto zbral pri sebi doma, jih posedel v krog pod lučjo edine žarnice v kleti in jim pripovedoval zgodbe. Pripovedka, ki jo je imela mlečnozoba skrivna druščina najraje, je bila tista o zmaju. Ora, ascoltatemi bene ragazzi, zdaj me pa dobro poslušajte … Omenjeni Leucio se je kot najstnik med neko pustolovščino izgubil v svoji rodni dolini, ko je šel na obisk k dekletu. Tri dni je taval. Presenetila ga je nevihta kot na sodni dan, pod naelektrenim nebom se je pognal v tek in se zatekel v jamo. Tam se je iz oči v oči srečal z un drago di tuono e di lampo, zmajem, vladarjem groma in strele.
Stari je še kar govoril, za visokim dekličinim sem slišal njegov kamniti glas. Pripovedoval je o orjaškem okostju, telesu, ki se je pogrezalo v mrak, tako globoko, da mu ni bilo videti konca, z neverjetno majhno glavo na koncu predolgega vratu. Ta zmaj je mladeniča obvaroval pred nevihto. Pogovarjal se je z njim.
V žilah mi je zabučala bolečina, stara bolečina, ki sem jo dobro poznal. Bila je življenje, ki se je vračalo vame, kot takrat, ko se mi je utrnila ideja, da bi se v šolo odpravil čez zmrznjeno jezero, da bi kar najhitreje prispel na cilj. Potrebovali so četrt ure, da so me oživili, zdravnik je celo naznanil, da sem bil nekaj minut klinično mrtev. Spomnim se samo, kako je pod mano močno počilo, potem pa divjega, živalskega navala krvi, ki se je vračala v moje bele žile. O tej bolečini govorim.
Od kod pa je prihajal ta hišnik, kaj? Pa ime doline, pikica, jo je kdaj omenil? Ničesar ni vedela. Hotel sem izvedeti še druge podrobnosti – katera jama? Kako naj jo najdem? Punčkin obraz pod paleto rdečkastih odtenkov se je razjasnil. Jama je bila ob vznožju ledenika, je zrecitirala z zvonkim glasom. Od tam vidimo tri vrhove v obliki piramide, okronane z bliski. To je bilo vse, kar si je lahko priklicala v svoj kratki spomin, zapolnjen z umišljijami in čudeži.
V dneh, ki so sledili, nisem imel prevelikih težav priti do hišnikovega polnega imena. Sicer je na tem svetu pustil komajda kakšen pečat, kot list nekega pomladnega večera je padel v ložo, ki je smrdela po kanalizaciji. Ni imel družine. A vsakdo za seboj kot polž pusti lepljivo administrativno sled, po kateri sem nato lezel z bolestno potrpežljivostjo nekoga, ki zavoljo svojega poklica razmišlja milijone let vnaprej. Matični urad, občina, priseljenski urad, vsem sem pisal, da bi jih vprašal, od kod je prihajal stari, da bi odkril dolino, kjer je spal njegov zmaj. A nisem prišel dlje od Meluna. Hišnikov uradni obstoj se je začel v neki vojaški bolnišnici na porumenelem obrazcu. Dvajsetleten, z napako na srcu, oproščen. Kaj se je dogajalo pred tem, ne ve nihče.
Minevala so leta. Moja pisma so se izgubljala, se sušila na policah ali nedotaknjena prihajala nazaj, zamazana s prahom. Moji klici so zvonili v praznih pisarnah. Nazadnje sem odnehal, prepričal sem se, da gre za izmišljeno zgodbo, ki jo je starec, ki se mu je tožilo po domu, pripovedoval pustolovščin lačnim pariškim otrokom. Osredotočil sem se na svoje delo, se prijavil na štipendijo, za katero sem bil prepričan, da jo bom dobil in ki bi mi omogočila nekajmesečno delo v prirodoslovnem muzeju v Londonu. Zadeva zaključena.
Potem pa je pred šestimi meseci prispel paket, pospremljen z opravičilnim pismom. Žig je bil okrašen z italijanskimi detajli, levi iz črnila, katerih bedno rjovenje ni prestrašilo prav nikogar. Pismo je prihajalo z nekega italijanskega urada, nižji uradnik mi je zagotavljal, da se je v zadevo poglobil. Omenjal je kup izgubljenih dokumentov, požar, ki je uničil matično knjigo. Razen tega pa sem v ovojnici našel: rojstni list Leucia D. z imenom njegove vasice. Skupaj s poročno listino, poročil se je v isti dolini, osemnajst let pozneje. No, v skoraj isti: medtem si jo je priključila niška grofija in dolina je postala francoska.
Pri priči sem odhitel z univerze in se pognal v tek, da bi na rue des Écoles čim prej kupil vozovnico. Do tam, kjer se trije gorski vrhovi naslanjajo na Italijo. Stražarji, ki bdijo nad ledenikom, prepredeni z rožnatimi črtami na sivi podlagi, med Mercantourjem in Argentero. Tistemu, ki jih zna prebrati, te izohipse pričajo o sovražnih, strah vzbujajočih strminah. En napačen korak na desno, pa umreš kot Piemontčan. Na levo, kot Francoz. Zmaj se je dobro zavaroval, sredi te krnice iz kamna, za katero so ljudje nekoč nedvomno verjeli, da v njej prebivajo bogovi.
Pa vendar ni bilo nikakršnega boga, ne tam zgoraj ne drugod. Odprava, delo na tej višini, ne bi mogla trajati več kot dva, največ tri mesece. Takoj ko zapadejo prve snežinke, se ta kraj odcepi od zemlje in se povrne v nič. Ljubkoval sem zemljevid, predstavljal sem si zver pod svojimi prsti, kako spi v papirnati jami.
Manj kot uro pozneje je zazvonil telefon. Kljub temu da je moje delo nedvomno kakovostno, je štipendija pripadla nekomu drugemu, kočljiva zadeva, politične narave, če lahko tako rečem – saj razumete, kajne, Stan? Rektor univerze mi je obljubil, da me bo osebno podprl. Lahko sem bil prepričan, da bom štipendijo prejel naslednjič. No, tako prepričan, kot je to v tem okolju mogoče, v vsakem primeru ne preveč.
Porumenele stene moje kamre so padle name kot slabo pritrjeno okrasje.
− Halo? Stan?
Koder je seglo oko, se je okoli mene razprostiral travnik in se nežno vzpenjal proti vznožjem, zavitim v meglo. Sedel sem na stolu za svojo trapasto pisalno mizo, početje, ki se mi je, ne da bi se tega zavedel, z leti začelo zdeti smiselno.
− Stan, ste še tam?
Vstal sem in se pogreznil v meglo.
Minevala so leta. Moja pisma so se izgubljala, se sušila na policah ali nedotaknjena prihajala nazaj, zamazana s prahom. Moji klici so zvonili v praznih pisarnah.
Na kruh je mazal prvovrstno rumeno maslo, z nožem sem ter tja.
− Tvoja mama je umrla.
Stari stric mi je novico naznanil pri zajtrku. Samo zato je prišel iz Španije, mamine rojstne države.
− Pogumen moraš biti. Zdaj si mož.
Imel sem devet let.
− Zgodilo se je … na hitro. Nekakšna bolezen duše. Razumel boš, ko boš starejši.
Že zdaj sem razumel. Le čigava duša v hiši mojega očeta ne bi bila bolna?
Pravkar smo se vrnili iz mesta Pau, kjer smo preživeli dva dni. Komandant naju je z velikim vozom pripeljal na kmetijski sejem. Raje plačam hotel in vaju imam na očeh, kot da sploh ne vem, kaj naklepata, takoj ko obrnem hrbet.
Medtem ko je bil na sejmu, me je mama povabila v kino. Šla sva sama. To je bil moj prvi film, Méliès, Sanje barona Münchhausena. Ljudje so se smejali, jokali, in mama z njimi, še nikoli je nisem videl take. Enajst minut čiste sreče.
− Poglej, Stan! Orjaška žuželka! Pa tam, zmaj! Glej, Stan, slona z očali!
Res, v tej zgodbi je bil zmaj. A ne bi mi moglo biti bolj vseeno. Zanj, za slona z očali. Sploh ju nisem gledal, gledal sem njo, osvetljeno z bliski luči in prahu, ki so škropili platno. Skrivaj se je naličila, takoj po tem, ko je Komandant zjutraj odšel. Spominjala je na igralko. Še danes so Sanje barona Münchhausena zame enajstminutni posnetek obraza moje mame čisto od blizu.
Mama ima oči iz Amerike. To mi je povedala sama, ko sem jo vprašal, od kod ta barva. Imela je prav. Zaledja, v katerih sem se izgubljal, z zvezdami posejani kanjoni niso mogli biti od tu. Trdila je, da je videla kite, valove, visoke kot zvoniki, rože, ki so srkale čebele. Komandant ji je prepovedal pripovedovati te izmišljotine, v Španiji vendar ni bilo kitov, predvsem pa je prepovedal govoriti medtem, ko smo jedli, v tistih redkih trenutkih, ki smo jih preživljali skupaj. Tako smo jedli v tišini. Oče je bil zadovoljen. Ni videl skrivnih pogledov, ki mi jih je metala, mojih oči, ki so se vkrcale v njene, prav ničesar ni videl. In tako je mirno rigal, medtem ko sem jaz raziskoval Ameriko.
Po predstavi v kinu me je mama peljala v restavracijo, tisto pravo, s prti na mizah. Doma je zaradi migren le poredko prihajala iz sobe in malokdaj sem toliko časa preživel z njo.
− Naroči, kar želiš, Stanino. Moj Nino.
Nisem si upal, saj nama je Komandant zabičal, da ne smeva ničesar zapraviti. Če bi naročil snežne kepe, bi doma zagotovo dobil eno okrog kepe. Zato sem moral pametno izbrati.
− Nekega dne me boš ti povabil, kajne, Nino?
− Ja, mama. Bom.
− Povabil me boš v Pariz. Povej, da me boš.
− Povabil te bom v Pariz.
− Ko boš … kaj že?
− Paleontolog.
− Točno, paleontolog. Povabil me boš v Pariz, v svoje čudovito stanovanje s štukaturami.
− Kaj pa Komandant?
− Hočeš, da pride tudi on?
Zamrmral sem, da ne, z usti, polnimi snežne kepe.
− Potem bom prišla sama. Ničesar mu ne bova povedala.
− Kaj so to, štukature?
− Nekakšni malo lepši tramovi. In morda boš poročen, z dekletom, ki bo imelo rada fosile, tako kot ti. Pomembno je, da imata rada iste reči. Imela bom svojo sobo, kjer bom lahko pustila svoje stvari. Ali pa morda kar ves čas živela tam, v redu? Saj vaju ne bo motilo?
− Ne, ne bo naju motilo.
Mama je govorila glasno, ker je bila Španka, a ni bil to razlog, da je vanjo strmela vsa restavracija. Kot sem že rekel, vsi so jo gledali, ker je bila lepa, resnično lepa, rdečelaska s telesom iz prelomov in oblin, kakor plesalka flamenka. Slišal sem, kako so sezonski delavci zamrmrali leyenda, ko so jo opazovali s kotičkom očesa in posnemali gibanje njenih bokov. Čeprav se pri nas doma ni govorilo špansko – Komandantu se je zdelo, da to pritiče samo kmetijskim delavcem – sem razumel. Legenda.
− Peljal me boš v opero. Ko sem bila majhna, sem tako rada hodila v opero.
− V Španiji?
− Ne, v Buenos Airesu.
Šele tedaj sem izvedel, da moja mama v resnici ni bila Španka, da je zares prihajala iz Amerike, kar pa ni prav dosti spremenilo. Še naprej so jo do konca življenja klicali Španka. Do konca življenja, no, tistih nekaj dni, ki ji jih je ostalo, preden jo je pokončala bliskovita bolezen duše.
− Šla bova v opero, samo ti in jaz, deževalo bo in imela bova dežnika, vsak svojega. Nato me boš peljal na večerjo. Na ostrige. Držal me boš pod roko, ker bom stara. Pozno bo že. Prvi boš vstopil v restavracijo, kot pravi kavalir, in jih vprašal, če še vedno strežejo. In veš, kaj ti bodo odgovorili?
− Ne.
− Seveda, gospod, za gosta, kot ste vi.
Pravkar smo se vrnili iz mesta Pau, kjer smo preživeli dva dni. Komandant naju je z velikim vozom pripeljal na kmetijski sejem. Raje plačam hotel in vaju imam na očeh, kot da sploh ne vem, kaj naklepata, takoj ko obrnem hrbet.
Zagotovo se ne bi spuščal v to, če ne bi bilo tiste zadeve z dediščino, papirjev, ki sem jih moral osebno podpisati pri notarju, šlo je za bančni račun moje mame, na katerega je pozabila celo ona, v državi, kjer je bila rojena. Moral sem preživeti noč v brlogu s pošastjo. Spet sem se moral srečati s Komandantom. Tega je zdaj deset let. Takrat sva se zadnjič videla.
Nisem se vrnil, odkar sem zapustil vas. Kmetija je bila enaka, kot sem se je spominjal, in prišel sem sredi bele zime, enake kot toliko drugih. Potrkal sem, brez odgovora. Delavnica je bila prazna, skedenj prav tako, odrinil sem velika lesena vrata.
− Očka?
Notranjost je imela vonj po starem, starih kamnih in starem človeku. Hiša je izžarevala tišino mrzlega kamina, spominjala me je na razne juhe in občutek pekoče zgage.
− Očka?
Ležal je v dnevni sobi, s prevrnjeno mizico pri nogah, obkrožen z zbirko okrasnih angelov moje mame, razbitih na koščke. Ko sem mu hotel pomagati, da bi vstal, me je odrinil. Te jebene krize, je zamrmral. Ni me pozdravil, in jaz ga nisem vprašal, koliko časa že tako leži v svojih vicah iz porcelana, z udi, trdimi od pijače in nesmiselnega ponosa. Odvlekel se je do mize v dnevni sobi in se usedel. Prt je bil še vedno isti, le da se je ocean rdeče-belih kvadratkov spremenil v blatno lužo. Vse je bilo tako majhno, tako zelo omejeno. Natočil si je kozarec, se udaril po čelu, vzel še enega, ki ga je napolnil do roba, preden ga je potisnil proti meni.
Torej, sin moj, kako si? Povej mi kaj. Pogrešam te. Še včeraj sem ljudem razlagal o tebi.
− Se spomniš tistega poba iz Castaingsa? No, spet je začel obdelovati zemljo svojega očeta. Hoče jo širiti. Hudičevo dobro mu gre.
Tudi jaz sem te pogrešal, očka. Malo moraš počistiti tole hišo. Morda bi potreboval nekoga, da ti pomaga. Pogosteje bom prihajal na obisk, obljubim.
− Zdaj sem profesor na univerzi, v Parizu.
Saj sem vedel, da boš prišel daleč, sine. Ponosen sem nate, veš.
− In kaj dela profesor?
− Raziskuje.
− Le kaj imaš iskati tam, česar nimamo tukaj?
Dvajset let tišine, globoke tišine, kot prazen vodnjak sredi poletja, pa nisva imela ničesar, kar bi zlila vanj, niti kapljice. Komandant je odrinil stol, se skremžil in iz kuhinjske omarice vzel novo steklenico. Ko sem se stegnil proti njemu, me je nahrulil:
− Ne rabim pomoči, jebenti!
Nenadoma ni bil več zgrbančen starec v sivi majici. Ko je spet sedel, je bil velikan, z rokami kot debla, surovina, ki pa je znala plesati s to čudno prefinjenostjo, ki je nekega 14. julija pod ognjemeti očarala mojo mamo.
− Leta in leta sem si trgal od ust, zate in za tisto Španko. In kaj sem dobil v zahvalo?
Drugi kozarec. Komandanta še nikoli nisem videl pijanega, ko je tolkel po meni, je bil vedno trezen.
− Zakaj neki ne moreš biti tak kot vsi drugi. Z zemljo za nohti, evo, kot mož, ki ve, kje mu je mesto. Pa še lepo je, na tej naši zemlji – tretji kozarec. Od kod ti sploh ta ideja o študiju, kot da tu nismo dovolj dobri zate … Bi te že jaz naučil. Kot takrat s tistim ščenetom.
Pipin?
− Kako to misliš?
− Tvoja mama je kriva, da še vedno ničesar ne veš. Jaz bi ti povedal po resnici, saj si mož. Ščene me je pač enkrat preveč ugriznilo. Potem pa še ta zadeva s pobom iz Castaingsa, kakorkoli že, nisem hotel težav. Taka žival ne sodi na kmetijo, nevarna je. Moral sem ga pač, ni bilo druge. Za skednjem, med oči, saj ga ni bolelo.
Čutil sem, kako se mi je zatresla čeljust. Pa ustnice, oči, zobje. Počasi sem se dvignil s stola in se napotil proti vratom. Na pragu sem se obrnil, da bi se še zadnjič poslovil.
− Le eno stvar obžalujem. Da sem te tistega večera zgrešil.
Popraskal se je po neobritem licu, plaval je v svoji koži kot v preveliki pižami ob večeru svojega življenja.
− Samo zato, ker mi je puško pribilo v ramo, ko sem streljal, je dodal in skomignil.
Dvajset let tišine, globoke tišine, kot prazen vodnjak sredi poletja, pa nisva imela ničesar, kar bi zlila vanj, niti kapljice.
Jean-Baptiste Andrea (1971) je francoski pisatelj, režiser in scenarist. Do zdaj je izdal štiri romane, od katerih je v slovenščini pred kratkim izšel njegov zadnji, z Goncourtovo nagrado nagrajeni romanČuvar njene skrivnosti.
Vrata v knjige
Izbor knjižnih naslovnic iz zbirke Knjižnica MGL v obdobju 2019 – 2025
Levi trakt najvišjega nadstropja Filozofske fakultete, hodnik, kjer sicer deluje dekanat, skriva Galerijo peti štuk – iznajdljivo zastavljen projekt, ki zasede stene med pisarnami in jih spremeni v razstavni prostor, namenjen začasnim razstavam. To umetniško prizorišče deluje od leta 2018, njegovo organizacijsko ekipo pa sestavljajo študentke umetnostne zgodovine pod umetniškim vodstvom lekt. dr. Mateje Gaber.
Med 11. marcem in 10. aprilom je v Galeriji peti štuk gostovala Knjižnica MGL z razstavo Vrata v knjige, med drugim tudi kot del programa sejma akademske knjige Liber.ac, na kateri je bil predstavljen izbor posameznih naslovnic knjig iz zbirke. Namen razstave je bil v prvi vrsti predstaviti izbor knjižnih naslovnic kot samostojnih oblikovalskih del, hkrati pa tudi opozoriti na pomen zbirke Knjižnica MGL kot širše celote. Razstava se je sicer osredotočala na njeno obdobje delovanja med letoma 2019 in 2025, ko so jo soustvarjali fotograf, oblikovalki in urednica, ki se podpisujejo tudi kot avtorji razstave: Maja Kešelj, Peter Giodani, Petra Pogorevc in Petra Švajger.
Med 11. marcem in 10. aprilom je v Galeriji peti štuk gostovala Knjižnica MGL z razstavo Vrata v knjige, med drugim tudi kot del programa sejma akademske knjige Liber.ac, na kateri je bil predstavljen izbor posameznih naslovnic knjig iz zbirke.
Prostorska zasnova razstave je bila, primerno temu, da je umeščena na hodnik fakultete, dokaj minimalistična – na stenah so viseli panoji s povečavami knjižnih naslovnic, vsak je bil opremljen tudi z informacijsko kartico, na kateri si je obiskovalec lahko prebral povzetek vsebine knjige ter ključne podatke o avtorstvu tako vizualne podobe kot tudi vsebine, pod panoji pa so bili na kubusih razstavljeni izvodi pripadajočih knjig. Razstava je tako v svoji preprostosti neposredna, celostni vizualni podobi knjige posveti posebno pozornost, vendar jasno poudari njeno uporabno vrednost kot posrednice med potencialnim občinstvom in vsebino knjige oziroma doprinos k njeni vsebini, zato se zdi ključno, da lahko obiskovalec razstave na licu mesta knjigo tudi prelista, stopi v stik z njeno vsebino in se zanjo navduši.
Izbor naslovov, ki so bili umeščeni na razstavo, obsega obdobje od leta 2019 do praktično danes, vključena je namreč tudi zadnja izdaja zbirke MGL, »I am Jugoslovanka!« avtorice Jasmine Tumbas, vključuje pa tako dela domačih avtorjev in avtoric kot tudi nekatere pomembne prevodne edicije – lahko bi torej zaključili, da je izbor tako reprezentančen za širšo uredniško-kuratorsko politiko zbirke kakor tudi za estetsko širino oblikovalskih pristopov.
Na razstavi si je bilo mogoče ogledati naslovnice naslednjih del: Jasmina Tumbas: »I am Jugoslovanka!«: feministične performativne politike v jugoslovanskem feminizmu in po njem (2025), Florence Dupont: Aristotel ali vampir zahodnega gledališča (2019), Blaž Lukan: Tretja predstava: eseji o drami, gledališču, plesu in drugih abstrakcijah (2023), Alain Badiou: Rapsodija za gledališče (2020), Bernard-Marie Koltès: Del mojega življenja (2024), Petra Pogorevc: Gledališče in žalovanje: uprizarjanje smrti kot izgube (2025), Ivan Medenica: Tragedija iniciacije ali nestanovitni princ (2019), Ivana Chubbuck: Moč igralca (2023), Meta Hočevar: Prostori igre (2020), Nataša Burger: Igrati (se) (2023).
Izbor naslovov, ki so bili umeščeni na razstavo, obsega obdobje od leta 2019 do praktično danes, vključena je namreč tudi zadnja izdaja zbirke MGL.
Knjižna zbirka se sicer ponaša s konsistentno vizualno podobo: format knjige ter tipografija in pozicioniranje naslova na platnici knjige povezujejo v uniformno celoto. Individualizacijo posameznega dela pa ustvarja umetniška fotografija, ki nastaja s posameznim delom kot inspiracijo, v estetskih načelih zasleduje vsebino knjige, iz nje črpa, zato posledično ni ukalupljena v ozke formalne smernice, temveč naslovnica vsake knjige diha po svoje. Ta vizualna podoba je pečat ekipe, ki se je vzpostavila leta 2019, sestavljajo pa jo oblikovalki Maja Kešelj in Petra Švajger, fotograf Peter Giodani ter urednica dr. Petra Pogorevc – ta »generacija« zbirke Knjižnica MGL je bila tudi predstavljena na razstavi Vrata v knjige.
Pred tem je zbirka zamenjala več ustaljenih vizualnih podob, med letoma 2011 in 2018 so na primer sodelovali z ilustratorko Evo Mlinar in oblikovalko Mojco Višner, ki sta podpisali veliko število prepoznavnih naslovnic, zagotovo pa so nam znane tudi bele platnice s črno-belo fotografijo avtorja, ki so zbirko MGL zaznamovale do leta 2007, ko je uredništvo prevzela dr. Petra Pogorevc. Tudi v spremnem tekstu razstave se poklonijo dediščini preteklih urednikov in oblikovalcev, in sicer z besedami dr. Dušana Moravca, prvega dramaturga MGL, ki je leta 1958 soustanovil knjižno zbirko in dejal, da ji je vsak od njegovih naslednikov »odtisnil svoj poseben in oseben pečat«.
Knjižna zbirka se sicer ponaša s konsistentno vizualno podobo: format knjige ter tipografija in pozicioniranje naslova na platnici knjige povezujejo v uniformno celoto.
Ustvarjalci močno poudarjajo tudi pomen Knjižnice MGL kot samostojne založbe, specializirane za izdajo izključno gledališke literature – novih in prevodnih teoretskih del –, ki si hkrati prizadeva raziskovati inovativne pristope k zgodovinjenju slovenske gledališke prakse. Knjižnica MGL pa hkrati deluje znotraj gledališča, zato ohranja živ stik z njegovim konkretnim sočasnim razvojem, saj urednica zbirke Petra Pogorevc, kot zapišejo avtorji razstave, izbor naslovov snuje z mislijo na vse, kar na slovenskih in svetovnih odrih nastaja ta hip. Izrazijo pa tudi ponos na dejstvo, da je v bogati zgodovini zbirke vsako leto izšel vsaj en nov naslov.
Razstava se je sicer osredotočala na njeno obdobje delovanja med letoma 2019 in 2025, ko so jo soustvarjali fotograf, oblikovalki in urednica, ki se podpisujejo tudi kot avtorji razstave: Maja Kešelj, Peter Giodani, Petra Pogorevc in Petra Švajger.
Razstava tematsko izhaja iz predpostavke, da je knjiga oblikovan objekt, ki s fotografijo na naslovnici ter pripadajočim oblikovanjem komunicira s potencialnim bralcem ali kupcem. Avtorji celostno podobo knjige definirajo kot »prostor, kjer se vsebina in forma združita v celoto«, saj v njej součinkujejo uredništvo, fotografija in oblikovanje, platnica knjige pa predstavlja vrata v ta prostor, ki bralca vabijo, da vstopi vanj.
Razstava v prvi plan postavi umetniško fotografijo, ki je nastala za namene posameznih naslovnic, vendar si poleg tega, da na ogled postavi tudi knjige kot take, dovoli še nekaj več igrivosti. Izstopata še izobešena prozorna plošča s citatom iz knjige Tragedija iniciacije ali nestanovitni princ, ki opozarja na stalnico, ki je zaznamovala kar nekaj izmed fotografij; te plošče s citati so namreč nastopale kot rekvizit na fotografiji in hkrati inventiven način za izpostavitev reprezentativnih citatov, ter triptih fotografij, na katerih so upodobljene knjige Gledališče in žalovanje, Del mojega življenja in Rapsodija za gledališče – gre torej za fotografije knjig z umetniškimi fotografijami na naslovnicah. Ta dva detajla razstave morda najbolj opozarjata na most med vsemi medsebojno odvisnimi deli, ki vzpostavljajo vizualno podobo knjige-oblikovanega objekta kot reprezentacijo njene vsebine in komunikatorja s potencialnim bralcem.
Razstava v prvi plan postavi umetniško fotografijo, ki je nastala za namene posameznih naslovnic, vendar si poleg tega, da na ogled postavi tudi knjige kot take, dovoli še nekaj več igrivosti.
Ob podrobnejšem pregledu lokacij, na katerih so nastale fotografije z naslovnic, pa se vzpostavlja tudi fascinantna povezava med fotografijo in arhitekturo. Ta se je očitno zdela pomembna tudi ustvarjalcem razstave, saj so se odločili lokacijo dosledno navesti ob vsaki izmed fotografij. Seznam obsega naslednje lokacije: Dvorana Mini teatra, avla Cukrarne, Veliki oder MGL, fasada hiše na Rimski cesti, garaža ŠRC Stožice, Galerija Equrna in ljubljanski Nebotičnik. Izbor razstavljenih naslovnic zato tke tudi vzporedno rdečo nit povezave med fotografijo in različnimi, večinoma tako ali drugače na kulturo vezanimi lokacijami. Med knjigami in arhitekturnimi prostori kot umetniško oblikovanimi, a zelo konkretnimi objekti, s katerimi ljudje vsakodnevno, celo nezavedno sobivamo.
Ob podrobnejšem pregledu lokacij, na katerih so nastale fotografije z naslovnic, pa se vzpostavlja tudi fascinantna povezava med fotografijo in arhitekturo.
Če platnico knjige razumemo kot vrata vanjo, lahko razstavo Vrata v knjige jemljemo kot vstopno mesto v pomembno dediščino zbirke Knjižnica MGL, saj nabor predstavljenih platnic obiskovalca vabi, da razišče še druge naslove, ki jih zbirka ponuja. Hkrati pa razstava opominja, da rek »ne sodi knjige po platnicah« morda vseeno ne drži več, saj je ob sodobni inflaciji knjižnih izdaj, po katerih lahko bralec seže, privlačna naslovnica, ki že na prvi pogled komunicira, kaj knjiga skriva med platnicami, ključna, da vsebina doseže publiko. Izbrani vzorec knjig je tako poklon uspešnemu dialogu med urednikovanjem, oblikovanjem in fotografijo, ki sooblikujejo interakcijo s knjigo, najprej kot objektom, ki ga je prijetno držati v roki in postaviti na domačo knjižno polico, nato pa kot tekstom in védenjem, ki ga ta nosi v sebi.
