Slovenski konzervativci so v zadnjih desetletjih že večkrat ugovarjali vpeljevanju tujih praks v v slovensko družbo. Priča smo bili tako upiranja proti nošenju tradicionalnih muslimanskih oblačil v javnosti ter gradnji džamije kot protestiranju proti uvajanju angleščine kot učnega jezika na slovenske univerze. Tudi denimo s strani uglednega slovenskega pisatelja Borisa Pahorja, ki je celo potegnil vzporednico med uvajanjem angleščine kot univerzitetnega jezika in izpodrivanjem slovenščine na Primorskem iz javnega prostora v časih fašizma.
Za tovrstnimi protesti stoji ideja nekega stalnega in od kultur drugih družb neodvisnega kulturnega jedra slovenskega naroda. To jedro naj bi bilo sestavljeno iz umetnosti, religije, navad, mode, stališč, arhitekturnih slogov, mitov, glasbe, vrednot itd. Vase naj bi skozi čas sprejemalo le redke tuje kulturne elemente in naj bi bilo zelo staro – po mnenju raznih konzervativnih teoretikov naj bi obstajalo že stoletja, vsaj tam od zgodnjega srednjega veka, nekateri konzervativni intelektualci pa postavljajo začetke tega kulturnega jedra celo v predrimske čase.
Problem te zgoraj opisane teorije je, da je napačna. Seveda drži, da imamo Slovenci svojo lastno kulturo, tako kot jo ima vsako drugo ljudstvo. Ne drži pa teza, da se je slovenska kultura skozi stoletja razvijala skorajda popolnoma neodvisno od kultur drugih ljudstev. Slovenska kultura je namreč vse tja od zgodnjega srednjega veka – ideja, da je naše kulturno jedro predrimskega izvora, je fantastična – sprejela vase ogromno kulturnih elementov drugih ljudstev. Do nedavnega pa nismo imeli v slovenščini na voljo enega samega teoretičnega dela, ki bi se podrobno ukvarjalo s tem kroženjem kulturnih praks, idej in predmetov med različnimi kulturami. Pred kakim letom smo le dobili tovrstno delo, in sicer gre za knjigo Kulturna hibridnost izpod peresa Petra Burka. Glede na to, kako močno je v Sloveniji zasidrana ideja nekega lastnega, na tuje vplive zelo odpornega kulturnega jedra, si ta tekst po mojem mnenju zasluži širšo pozornost s strani slovenske javnosti.
Preden se lotimo samega teksta, bi bilo smiselno reči besedo ali dve o avtorju. Peter Burke sicer v Sloveniji ni popolnoma nepoznan avtor, saj je Kulturna hibridnost že njegova peta v slovenščino prevedena knjiga. A gre vseeno za nišnega avtorja, ki ga poznajo večinoma tisti, ki se ukvarjajo s kulturno zgodovino nasploh ali samo z zgodovino zgodovinopisja. Obojih nadalje ni prav dosti, saj so v Sloveniji precej bolj kot študije kulturnih idej, praks in objektov priljubljeni razni marksizmi, psihoanaliza, nemška klasična filozofija ali Heidegger.
Peter Burke je v tujini zelo slaven britanski zgodovinar, specializiran za zgodovino kulture. Časovno gledano se ukvarja z zgodovino zgodnjega novega veka, devetnajstega in dvajsetega stoletja. Geografsko se ukvarja z zgodovino Zahoda, njegove najljubše teme pa so zgodovina renesanse, zgodovina medijev in zgodovina zgodovinopisja, posebej zgodovina kulturne zgodovine.
Njegove že prej omenjene v slovenščino prevedene štiri knjige so Evropska renesansa: središča in obrobja, Socialna zgodovina medijev, Kaj je kulturna zgodovina in Revolucija v francoskem zgodovinopisju.
A poglejmo si zdaj zadnjo v slovenščino prevedeno knjigo Kulturno hibridnost. Razdeljena je na uvod in pet poglavij. Dodana ji je še zelo obsežna spremna študija izpod peresa domačega antropologa Bojana Baskerja, ki je sicer zelo ambiciozno nastavljena, a je za moj okus že kar malo preobsežna.
Osnova teza Kulturne hibridnosti je, da je kulturnih izmenjav med kulturami različnih ljudstev zelo veliko in da obsežne izmenjave kulturnih konceptov, praks in predmetov potekajo že zelo dolgo časa. Ideja nekega od kultur drugih ljudstev neodvisnega kulturnega jedra, ki le poredkoma sprejme vase kak tuj kulturni element, je za Burka izmišljotina brez resne dejstvene podlage.
Pri teh izmenjavah kulturnih konceptov, praks in predmetov pa ne gre nikoli za čisto kopiranje. Člani določene družbe, v kateri se je ustalila ena praksa iz druge družbe, te prakse praktično nikoli ne prakticirajo na popolnoma enak način, kot so jo prakticirali člani družbe, iz katere je bila ta praksa uvožena. Ravno obratno, ta uvožena praksa je spojena z domačimi kulturnimi praksami in idejami, iz tega mešanja med uvoženo prakso in domačimi koncepti, praksami in predmeti pa nastane nova hibridna praksa. Enako velja tudi za uvožene ideje in predmete, preko procesa prenašanja v drugo družbo pride vedno do modifikacije obojega.
Burke v uvodu priznava, da vidi kulturne izmenjave kot nekaj dobrega, saj povečujejo kulturno ustvarjalnost družb, ki so udeležene pri teh kulturnih prenosih. To osnovno tezo Burke v Kulturni hibridnosti podkrepi s številnimi primeri in jo razširi in dopolni na različne načine.
Predvsem v prvem in četrtem poglavju Burke predstavi ogromno število kulturnih pojmov, praks in predmetov, da bi tako pokazal, koliko je bilo kulturnih izmenjav v preteklosti, bodisi znotraj zahodne civilizacije bodisi med zahodno in nezahodnimi civilizacijami. Burke tako navede primere cerkva v evropskih kolonijah, ki so bile mešanice evropskega in domačih arhitekturnih slogov, afriški, japonski, arabski in južnoameriški roman, ki so bili mešanica evropskega romana in domačih pripovednih tradicij, kaodaizem, vietnamsko verstvo, ki je mešanica krščanstva, daoizma, budizma in konfucijanstva, pa kitajski in japonski porcelan, ki so ga v 17. in 18. stol prodajali v Evropi in ki je bil križanec japonskih, kitajskih in evropskih tipov oblikovanja porcelana. Pa še reggie glasbo, ki je nastala iz kombiniranja britanskih, afriških in severnoameriških glasbenih tradicij, filme japonskega režiserja Kurasawe in določenih drugih japonskih režiserjev, ki so bili mešanica Hollywooda in domačih filmskih tehnik ter še številne druge primere.
Poleg tega, da Burke z opisovanjem vseh teh primerov kulturnih izmenjav pokaže, koliko je bilo teh kulturnih izmenjav tako znotraj zahodne kot tudi med zahodno in ostalimi civilizacijami, hkrati pokaže tudi, da je to kombiniranje domačih in tujih kulturnih elementov prineslo nove koncepte, prakse in objekte. Kulturne izmenjave imajo torej praviloma pozitivne rezultate.
Poleg postavitve te osrednje teze o veliki količini kulturnih prevzemanj v zgodovini tako Zahoda kot tudi nezahodnih družb in pozitivnosti teh kulturnih transakcij in podkrepitve obeh tez s številnimi primeri poda Burke v Kulturni hibridnosti še več drugih zanimivih aspektov teh kulturnih izmenjav. V drugem poglavju tako opiše zgodovino konceptov, s katerimi je zahodna družba od antike pa do danes mislila te kulturne izmenjave. Burke tako obravnava pojme, kot so na primer kulturno prevajanje, posnemanje, prisvajanje ali hibridizacija, če jih naštejem samo nekaj. Za vsakega od pojmov je pokazano, kdaj in kje je bil v obtoku in kaj točno je pomenil. Prikaz zgodovine pojmov, s katerimi je zahodna družba mislila kulturne izmenjave, spominja na zgodovinske analize konceptov, ki jih je izvajal nemški zgodovinar Reinhard Koselleck, mojster pojmovne zgodovine (gre za neke vrste nemško verzijo kulturne zgodovine). Seznam pojmov nadalje dokazuje, da kulturnih izmenjav nismo odkrili v 20. stoletju, ampak so se jih intelektualci zavedali in o njih razpravljali že v antiki.
Zanimiva so Burkova razmišljanja o sociologiji kulturnih prenosov, ki so podana v tretjem in četrtem poglavju. Burke tu pojasni in na primerih tudi pokaže, da so različne družbe različno dovzetne za prevzemanje kulturnih elementov iz drugih družb. Kot primer družbe, ki je izredno odprta za sprejemanje kulturnih novosti, Burke v tretjem poglavju navede Japonsko (z izjemo obdobja zaprtja države), kot primer družbe, nenaklonjene uvažanju kulturnih novosti, pa v četrtem poglavju navede Španijo v zgodnjem novem veku. Tudi znotraj ene družbe so določene družbene skupine vedno bolj pripravljenje sprejemati kulturne novosti kot določene druge, kar za sabo potegne dejstvo, da je vsaka družba vedno kulturno neenotna. V redkih primerih niso kulturno enotne niti posamezne družbene skupine, recimo v primerih, ko določena skupina uporablja dvojna kulturna pravila, ene ob enih situacijah, druge ob drugih. Burke v tretjem poglavju našteje tudi geografske kraje, kjer je izmenjava kulturnih elementov najintezivnejša, in sicer so to metropole in obmejna območja, v četrtem poglavju pa navede tudi skupine ljudi, ki so igrali veliko vlogo pri prenosih kulturnih elementov med družbami – in sicer so bili to izseljenci, izgnanci in begunci.
V zadnjem poglavju Kulturne hibridnosti se Burke postavi v vlogo prognostika. Poskuša namreč napovedati, v katero smer bodo zavili kulturni tokovi v prihodnosti. Ob pretresanju različnih možnosti se Burke odloči za scenarij, po katerem se bo v prihodnjih desetletjih izoblikovala neka svetovna kultura (ki je že v nastajanu), bodo pa seveda poleg nje še vedno obstajale lokalne kulture.
Zdaj ko smo se sprehodili skozi Burkovo Kulturno hibridnost, vidimo, da ponuja dobro zasnovano teorijo kulturnih prenosov med različnimi družbami, ki je hkrati podprta s številnimi empiričnimi primeri. Knjiga vsekakor predstavlja velik izziv za vse zagovornike kulturnih jeder, ki naj bi se večino časa razvijala nedvisno ena od druge in bi si le poredkoma med seboj izmenjale kakšen koncept, prakso ali predmet. Burkov tekst tovrstnim mislecem dejansko postavlja tako velik izziv, da se bodo ti verjetno preprosto odločili, da se s Kulturno hibridnostjo sploh ne bodo ukvarjali in se bodo odločili za ignoriranje teksta.
Poleg dodelanosti in dobre podprtosti teze o kulturnih prenosih, ki je podana v Kulturni hibridnosti, gre pohvaliti tudi dejstvo, da je ta napisana v jasnem jeziku in je tako dostopna tudi povprečno izobraženemu bralcu in ne samo šolanim humanistom ter družboslovcem.
Kakšne so slabosti Kulturne hibridnosti? V oči mi je padla samo ena, in sicer je to premajhna terminološka strogost pri rabi pojma kultura. Burke tako na določenih mestih uporablja izraz kultura za ideologije, religije, umetnost, umetniško-religiozne predmete itd., na drugih mestih pa s kulturo misli kar celo družbo, se pravi politiko, ekonomijo in religijo, umetnost, modo itd. Ta problem je bil prisoten že v Burkovi knjigi Kaj je kulturna zgodovina in zna koga zmesti. Da to ni nekaj, česar se ne bi dalo popraviti, dokazuje ravno ta tekst, ki ga pravkar berete, saj v njem ves čas za celotno družbo uporabljam izraz družba, za umetnost, religijo itd. pa izraz kultura.
Kaj reči za konec? Kulturno hibridnost vsekakor priporočam v branje, saj podaja dobro izdelan opis kulturnih izmenjav med različnimi družbami in je napisana v razumljivem jeziku. Bi pa tu rad poudaril še nekaj drugega. Če smo Slovenci veliko večino elementov, ki tvorijo našo kulturo, prevzeli od drugod, pa naj bodo to arhitekturni slogi, glasbene zvrsti, oblačilno modo, poetične zvrsti, zgradbe romanov in novel, filozofske šole, jedi, politične ideologije ali religije, to ne pomeni, da niso naši. In sicer so vsi ti kulturni elementi naši zato, ker smo jih vzeli za svoje in so postali del našega vsakdana. Vse te teorije, prakse in objekti so naši zato, ker na podlagi teh idej mislimo svet, ker te prakse prakticiramo in ker te predmete vsak dan uporabljamo. Resnični oče zame ni tisti, ki je spočel otroka, a ni nikoli skrbel zanj, ampak tisti, ki ga je vzgajal ne glede na to, ali ga je spočel ali ne. Enako velja za našo kulturo, naša je zato, ker je postala del našega vsakdanjega življenja.
Peter Burke: Kulturna hibridnost, Studia humanitatis, prevod Polona Glavan Ljubljana 2020.
V sredo, 5. maja, sem potoval z novorevijaši v München na literarno branje v Literaturhaus: predstavitev mlade (Beletrina) in ‘stare’ (Nova revija) slovenske literature: Station Transition, ki tematizira čas od nastanka Republike Slovenije z razpadom nekdanje socialistične Jugoslavije in do vključitve v Evropsko skupnost. Nova revija in njen krog, ki sta bistveno pripomogla k razpadu starega in vzniku ‘novega’ … Predstavitev je bila del širše münchenske prireditve: Teden Vzhodne Evrope (Osteuropa Woche). Posadka: Tomaž Zalaznik kot šofer in direktor založbe Nova revija, glavni urednik NR Niko Grafenauer in na smrt bolna (rak!) Mili Malenšek, Jože Hudeček, prevajalka Mira Miladinović in jaz. V Gradcu smo pobrali še urednika revije manuskripte Alfreda Kolleritscha, Niko ga je klical Fredi. Tako smo seveda potovali okoli riti v žep in je vožnja trajala dvanajst ur. V hotel Splendid-Dollmann na Thierschstrasse 49 smo prispeli že z zamudo. Na hitro smo se preoblekli in z Ludvikom Hartingerjem, ki smo ga pobrali nekje spotoma na avtocesti pred Salzburgom, zdirjali v münchenski ‘Cankarjev dom’. Pred nami so bili na vrsti Beletrinci: Lucija Stupica, Aleš Čar, Dušan Čater. Sledil je odmor; gostje so pili in jedli in tretjina jih je potem umanjkala, med njimi Beletrinci …
No, Lucija ne bi bila Lucija (ženska z dušo in srcem!), če se ne bi slikala z mano za arhiv nekega v M. živečega gospoda. Hotel je digitalno fotografirati le njo, pa je rekla: »Z Marjanom ali pa nič!« Ne vem, kaj je potem ta gospod naredil s fotografijo. Najbrž me je elektronsko izničil in ohranil v računalniku le pesniško lepotico …
Mira je brala prevod moje novele Zanigrad. Pred njenim branjem sem povedal, kdaj je novela nastala (čas razpadanja Jugoslavije, prvi krvavi spopadi v Bosni) in kako sem doživljal dan, ko smo se odpravili na izlet proti Zanigradu; realno dogajanje se je takrat sproti spreminjalo v iracionalno, simbolično, magično … in v bolečo slutnjo prihajajoče velike Smrti.
Potovanje, nastop, vse skupaj je bilo zame izredno naporno. Nikec, ki je kar naprej pil in jedel in zahteval čik-lulanje-pavze, pa Mili, ki se mi je smilila v dno duše, in potrti Hudeček, ki je molče in zares junaško prenašal bolečine; nisem vedel, da je sladkorni bolnik in da je imel pred dvajsetimi leti hudo prometno nesrečo in ima zdaj železje v kosteh in seveda bolečine, ko je vreme slabo. In tudi nisem vedel, da so ga na TV popolnoma odrezali in mu le Niko in še kdo daje priložnost, da naredi kak intervju ali napiše kak komentar. Tako so ga menda izločili tudi pri Delu in še kje. Na smrt sovraži Marijana Zlobca in še marsikoga, ki se je zasidral v ‘novem krasnem svetu’, ki se je torej znašel v svetu delnic in v času, ko delo toliko velja, kolikor si nesramno zvit in nenačelen.
Niko se je prav ganljivo trudil, da bi navdušil urednika graške revije manuskripte, naj se usmili Jožeta Hudečka ali mene. Na vso moč naju je hvalil, povzdigoval. Ej, Nikec, pač Človek. Kako je miloval in tolažil vso pot ubogo Mili, žensko njegovih in mojih let, bolnico, delegatko za Onostranstvo. Kar ne moreš verjeti, da je to možno: tolikšna povsem nesebična ljubezen in tak pogum, iti preko javnega mnenja in veslati proti toku, proti plitvinam uma in srca. Niko vse to zmore igraje.
Tako močan in korajžen in prav mediteransko šaljiv in odprt je bil tudi na literarnem branju. Govoril je polomljeno nemščino, a so ga vsi sprejemali z odprtimi rokami. Nihče se ni zgražal ali negodoval. Jim je pa tudi povedal marsikatero bridko resnico – ni je zatajil v pričakovanju njihove usmiljene ‘dobrote’. Nekemu pomembnemu gospodu na nemškem literarnem področju je rekel: »Jaz govorim po vaše, vi pa ne znate niti ene besede jezika mojega mičkenega naroda!« Globalizacijo je brez dlake na jeziku označil kot poskus oživitve ‘Neue Ordnunga’, kjer bodo veliki še večji, majhni pa vedno manjši, dokler ne bodo povsem izginili. Bil je zvest resnici, kot je pač v njegovi navadi, usodi.
Beletrinci so se prav klavrno izkazali. Nas, starih, odpisanih, niso niti pogledali. Razen Lucije, seveda. Mi smo poslušali njihovo branje, oni pa so izginili takoj, ko smo z branjem začeli mi. Ali smo bili tudi mi do starih pesnikov in pisateljev tako brezobzirno konfliktni oziroma izključevalni, ko smo bili stari toliko, kot so oni? Aleš Čar se je prav trudil, da bi mi pokazal, kako sem mu zoprn. Nova TV zvezda in strokovnjak za kulturna vprašanja sodobne slovenske družbe …
Noč sem prespal v enem samem dihu. Nato vračanje proti Gradcu in Ljubljani. Ludvik Hartinger mi je ganljivo pripovedoval, kako zelo je zaljubljen v Barbaro Korun in kako silno si želi, da bi šli skupaj na potep po Istri. Obljubil sem, da bom poslal Barbari potopis z Jožetom Pohlenom. Ni in ni mi nehal govoriti o svoji ljubi … Seveda, saj vem, kako je to. Ko si zaljubljen, gruliš kot golobček. Vesoljnemu svetu oznanjaš, kako obožuješ dekle, žensko, la donno svojega srca!
Ko smo odložili Ludvika, je začel Niko govoriti, da se bomo ustavili v Gradcu na piškah. Njegov prijatelj Fredi je res poklical hčerko Klementino in ta nekega oštirja, kjer imajo nebeško dobre piške. Nikjer drugje takšnih! »Glej Jože, tamle vidim korakati ob avtocesti eno piško, ki si poje: Še malo, še malo, pa bom v Jožetovem želodčku!« Več ur sta s Hudečkom potem sanjarila o najboljših ljubljanskih oštarijah in o teh graških piškah. Dočakali smo jih šele malo pred peto uro popoldne. Že so nas čakale in sledila je prava gostija.
Tam nekje pri Trojanah mi je pozneje grozno zaslabilo, najbrž zaradi kumaric, ki so bile v solati. Saj jih nisem jedel, a že sam sok je sprožil reakcijo in moral sem izbruhati slastne piške … Napol živ sem se okoli enih ponoči vrnil v Koper, ob dveh in pol pa legel v posteljo, v Gucih, v moji kažeti, v maternici narave sredi norega, vedno bolj pohotnega in slepega ter čustveno (kar se tiče ljubezni in sočutja) mrtvega sveta …
Iz dnevnika Marjana Tomšiča
Knjigo Plasti odzidanih daljav, ki je izšla pri založbi Beletrina, lahko kupite na tej povezavi.
Po tistem, kar sem napisal o nadaljevanki Jezero v članku z naslovom Tiha voda: Jezero in ne-triler, lahko z veseljem povem, da so ustvarjalci nadaljevanja z naslovom Leninov Park upoštevali mojo kritiko in odpravili težavo, opisano v članku: da je za triler nadaljevanka Jezero izjemno nevznemirljiva. Z veseljem sem pogledal Leninov park in doživel vsaj nekaj trenutkov pristne angažiranosti, skrbi glede zaključka zgodbe – skratka, vznemirjenje.
Toda ne ravno veliko vznemirjenja. Za policijsko proceduralno nadaljevanko je tempo še vedno počasen in enakomeren, brez presenečenj ali zapletov. Tudi razkritje morilca ni bilo izvedeno s trenutkom »hevreke«, značilnim za Osumljenih pet, ki ga pričakujemo od zvijač ameriške in britanske produkcije. Že v redu: velik korak naprej se mi zdi že to, da lahko rečem, da mi je srce ob gledanju nekaterih prizorov Leninovega parka utripalo hitreje kot pri striženju nohtov pred gledanjem, vsekakor pa bolj kot kadarkoli med gledanjem Jezera. To je slovenska televizijska drama, pri kateri sem bil najbolj zatopljen, čeprav je do te zatopljenosti prišlo le v razpršenih trenutkih in ne skozi vso serijo, ne s stopnjevanjem.
Kot izkušen pisatelj, med drugim tudi avtor nekaj scenarijev, gledam nadaljevanke, kot je Leninov park, skozi pisateljske oči in razčlenjujem vsako epizodo. To je profesionalna deformacija, ki jo le stežka »izklopim«. Članek, zaradi katerega prejmem največ pošte, sem napisal za The Atlantic. V njem sem razčlenil format skoraj vseh situacijskih komedij, iz minute v minuto, ki so jih kadarkoli predvajali na televiziji. Zato v svoji analizi nadaljevanke Leninov Park izpostavljam tisto, za kar menim, da sta scenarist in režiser naredila dobro, pa tudi tisto, za kar menim, da bi lahko bilo narejeno bolje.
Kaj mi je bilo všeč
Najbolj hvalevredni v tej nadaljevanki so bili trenutki napetosti. Ti so v slovenskem filmu in televiziji tako redki, da so postali predmet šal. Ne mojih, slišim jih od vseh, s katerimi se pogovarjam o tej temi, ki niso režiserji, pa še celo od nekaterih režiserjev. In v Leninovem parku so izvedeni izredno dobro.
Najboljši del nadaljevanke je zadnji trenutek druge epizode, ko mladega, odvratnega neonacista Ignaca Jakina, do katerega smo gledalci začutili odpor v trenutku, ko se je prvič pojavil, napade tolpa neonacistov. Za to je zaslužen genialni režiser Klemen Dvornik, saj se prizor odvija povsem brez dialoga. Ko Ignac hodi po betonskem hodniku in mreži stopnic, vidimo okoli njega obritoglavce, ki mu počasi, metodično sledijo. Ignac postaja vse bolj živčen, mi pa postajamo živčni zanj. To je še posebej impresivno, saj nas je v tem trenutku režiser nagovoril, naj spremenimo svoje mnenje (pa čeprav samo za ta prizor) in začutimo skrb, kaj se bo zgodilo s tem osovraženim likom. To je težko doseči in je vredno pohvale. Ko ga končno napadejo – in domnevamo, da tudi ubijejo – čutimo do njega sočutje. Takoj ko je v naslednji epizodi razkrito, da je Ignac preživel, ga ponovno ne maramo. Kapo dol tudi igralcu, ki je igral Ignaca. Zapisal sem »igralcu«, ker v špici nisem zasledil njegovega imena. Google mi ni v veliko pomoč, pravkar pa sem si znova in znova ogledal špice vseh treh epizod ter opazil, da je na koncu vsake epizode navedenih le nekaj igralcev, kar je precej nenavadno. Kot da je nekdo pozabil v špici navesti vse igralce. Kdorkoli že si, igralec, ki je upodobil Ignaca, dobro opravljeno delo! Kdorkoli pa je naredil špico: nenavadna odločitev!
Še en dober trenutek je pri dramatičnem vrhu, ko radovedna lastnica (ki je navedena v špici – ne vem, zakaj je ona navedena, drugi pa ne) klepeta z zlobnežem, nas pa skrbi, da bo prepoznala Tino … kar se seveda zgodi in vodi k končnemu obračunu. To je bilo dobro izvedeno, še zlasti zato, ker se zgodi povsem na koncu, ko odhaja, ko gledalci pa že mislimo, da katastrofe ne bo.
Kaj bi lahko bilo boljše
Zmedla me je najbrž režiserjeva odločitev o obremenilni fotografiji Tine in Tarasa. Veliko je bilo govora o fotografu, ki je slikal policijska partnerja in ljubimca, in o fotografijah, ki so jima povzročile težave pri šefu in ki so bile poslane Tarasovi ženi. Toda fotografija, ki naj bi bila najbolj obremenilna, ni ravno kočljiva. Prikazuje le Tarasa, ki se nekoliko zaskrbljen nežno dotika Tininega lica. To bi lahko zelo preprosto obrazložila: Tina ima trepalnico v očesu, Taras pa ji pomaga. Ali pa kot platonsko naklonjenost mentorja do varovanke. Fotografija preprosto ni tako problematična, da bi lahko povzročila zaplete. Fotograf bi lahko bolj izpostavil njuno ljubezensko afero. Tako pa se čudimo, kako je lahko tako nevznemirljiva fotografija povzročila takšne težave.
Moj glavni očitek pa je pomanjkanje tridimenzionalnosti pri likih, zlasti pri sekundarnih likih, pa tudi pri Tarasu in Tini. V treh delih televizijske nadaljevanke, ki je skupaj tako dolga kot celovečerni film, je veliko priložnosti za upodobitev resnično globokih, nepozabnih in edinstvenih likov, takih, ki jih je nemogoče zamenjati z drugimi, saj imajo individualne lastnosti in posebnosti. Ta nadaljevanka je sestavljena iz dvodimenzionalnih likov. Najbolj razvit lik je Brajc, predebel, bradat, verižni kadilec, osoren, zabaven in vsaj malce všečen detektiv iz Tinine in Tarasove ekipe. Vidimo ga v njegovi zanimivi, negenerični hiši, kako se ukvarja s svojim psom (več o psu kasneje), kako peče čevapčiče in igra nogomet z otroki. Velike zasluge gredo igralcu, da je lik bolj resničen in všečen kot katerikoli drug v nadaljevanki.
Ostali liki so leseni. Zdi se, kot da nimajo posebnih značilnosti, manerizmov, zaradi katerih bi lahko izstopali. Način govora, videz, navade – pisatelj ali igralec lahko uporabi tako veliko stvari. Na žalost se tudi oba glavna lika zdita dvodimenzionalna. Fant Tine Lanc je slikovit – mlad hipsterski gurman z makedonskimi koreninami –, a Tina je povsem generična. Oblači se generično, govori generično in nima niti ene posebne oprijemljive lastnosti, hobija ali navade. Taras je zanimiv, ker je Sebastijan Cavazza sam po sebi zanimiv in ker njegov glas čudovito, čeprav težko razumljivo, baritonsko bobni. Nekaj elementov njegovega značaja mu daje globino, recimo da ne kadi in ne pije, kar je v Sloveniji in med policisti malce nenavadno. Vendar je težje doseči tridimenzionalnost lika na podlagi nečesa, kar ne počne, kot pa tako, da pokaže, kaj počne. Poleg tega je tudi tekač (menda – ob gledanju Cavazze med tekom v nadaljevanki je zelo jasno, da Cavazza sam ni tekač, in zaradi njegovega nerodnega teka je bilo težko verjeti, da njegov lik, Taras, teče). Premlevanje primerov med tekom ni najbolj prepričljiva navada, ki jo pripišeš glavnemu junaku.
Moja zadnja kritika leti na Robija, Brajčevega nemškega ovčarja, ki izgine v prvi epizodi in je pogrešan do konca. Robija lahko opazujemo, kako se pojavlja v različnih prizorih v nadaljevanki, s čimer nas spominjajo, da je pogrešan. Mislil sem, da s tem polagajo temelje za dejstvo, da bo njegovo izginotje postalo ključen element zapleta ter morda celo pripeljalo do rešitve primera. Bil sem razočaran, ko se to ni zgodilo. Zdelo se je kot napačna uporaba premetene rdeče niti, hkrati pa me spomnilo na pravilo pisanja scenarijev, ki mu pravimo Čehova pištola: »Če je v prvem dejanju na odru pištola, mora do tretjega dejanja nekdo z njo streljati.« V tem primeru je pištola pogrešan pes, za katerega nas dogajanje redno opominja, da je pogrešan. Vendar to nikoli ne postane pomembno. Čisto na koncu zadnje epizode, ko je primer rešen, in pravzaprav v samem zaključku, vidimo, da so Brajčevi kolegi našli njegovega ljubljenega Robija in da sta ponovno združena. Prizor je simpatičen in izvabi nasmeh, vendar je postranskega pomena, saj ni pomemben za zgodbo. Zdelo se mi je neposrečeno.
A navkljub godrnjavim pritožbam sem užival v nadaljevanki. Če se vam ta članek zdi kot blaga pohvala, naj ponovim: to je najboljša slovenska televizijska drama, kar sem jih videl, zahvaljujoč trenutkom napetosti. Čeprav sem želel, da bi imel Robijev pogrešan pes večjo vlogo, sem cenil šalo, ko se ob ponovnem srečanju v ozadju zasliši glasba iz filma Sreča na vrvici.
Upam, da se ista ekipa vrne s še kakšno nadaljevanko, saj je vsaka naslednja boljša. Še malce več trenutkov napetosti, nekaj presenečenj in še kakšna karakterna posebnost, pa smo tam.
Na začetku druge polovice osemdesetih sem na televiziji naključno ujel oddajo o poeziji Gregorja Strniše. Mogoče je bila razlog za pesnikov nastop v udarnem terminu velika Prešernova nagrada, ki jo je dobil. Ne vem, kako globoko sem bil takrat v poeziji, a očitno dovolj, da nisem preklopil na drug program. Ampak preklapljanje s programa na program je bilo v tistih časih tako ali tako omejeno. Lovili smo štiri. Mogoče pet programov. Tudi v studiu so bili štirje ljudje. Trije gostje in moderator. Zares sem poznal le enega, pa še tega samo na videz. S hodnikov filozofske fakultete. S četrtega nadstropja, kjer je bil oddelek za primerjalno književnost. Kdo je oddajo moderiral, mi ostaja uganka, ostali trije pa so bili: Aleš Debeljak, Janez Stanek in Gregor Strniša. Retrospektivno gledano si domišljam, da vem za razloge, zakaj so bili v studiu točno ti ljudje. Aleš zato, ker je bil wunderkind tistega obdobja: iz nevidnega klobuka je lahko neprestano vlekel nove in nove domislice, ki so delovale resno in premišljeno. Janez Stanek je bil tam v dvojni vlogi, kot poznavalec Strniševe poezije in hkrati tudi kot nekakšen blažilec. Kot vata, ki naj bi ovila pesnika in ga zavarovala, mu nudila vsaj prividna udobje in varnost v reflektorskem neudobju studia. Stanek je bil Strnišev najboljši prijatelj. Sošolec iz gimnazijskih let. Gregor Strniša je bil seveda tam kot glavna zvezda. A je bolj deloval kot nekakšna mumija ali pa robot. Med pogovorom ni spregovoril niti besede, le občasno, kot bi nekdo v zakulisju pritisnil na gumb in ga aktiviral, je vstal in odrecitiral kakšno pesem. Uprizoril visoki metafizični let. Manifestacijo vesoljske zavesti. Strniša je bil, prav tako kot njegov sopotnik in rival Dane Zajc, trdi predstavnik stare šole in svojih pesmi ni bral, ampak jih je govoril na izust. Na pamet. Pisal je pesmi, ki so imele rime in predvsem asonance, vnaprej določeno metrično shemo, zato mu je bilo pri recitiranju poezije laže kot Zajcu, ki je pisal v prostem verzu. Človek si pesmi, napisane v čisto določenih metričnih shemah, prej in laže zapomni, kot pa pesmi, pisane v prostem verzu (to je bil recimo eden od razlogov, zakaj je slepi pesnik Jorge Luis Borges pisal sonete). A prosti verz za Strnišo tako ali tako ni bil neki omembe vreden pesniški dosežek. Avtorji, ki so pisali v prostem verzu, so bili zanj nižja evolucijska stopnja pesnikov, saj naj bi se zatekli v njegovo naročje zaradi manka veščine. Ker pač ne znajo pisati rimane ali pa asonirane poezije. Od vseh govoranc v oddaji se najbolj spomnim Aleševega ekvilibrističnega švasanja z bitjo, bivajočim, s fiziko in metafiziko, predvsem pa se spomnim njegove izstopajoče teze, da je, in to je zdaj skoraj paradoks, najbolj metafizična poezija predmetna poezija, takšna, kot jo je pisal Strniša, in ne poezija, ki v svojem izrazju za dosego vzvišenih ciljev uporablja abstraktne pojme. Studijski del so prekinjali zunanji posnetki. Na njih je Gregor Strniša, zavit v zimski plašč, kot robot na visokih obratih korakal čez Ljubljansko polje. Teoretskih uvidov, ki so prihajali iz ust moderatorja in sogovornikov, nisem najbolj razumel. Počasi se mi je začenjalo svitati, da teoretiki niso moje pleme. Tudi Strniševih metafizičnih poletov nisem najbolj razumel. A nekako sem se zalotil, kako z njim simpatiziram, kako se postavljam na stran poezije, ne na stran teorije. Mogoče sem se postavil predvsem na stran pesnika, vendar ne zato, ker bi v meni še poglobil in aktiviral zanimanje za poezijo na splošno, ali pa za svojo poezijo posebej, ampak preprosto zato, ker se mi je, tako v studiu kot tudi na zunanjih posnetkih z Ljubljanskega polja, zdel tako sam in izgubljen.
Dnevi posmrtne slave
Avgusta leta 1990 je izšla stota številka Nove revije. Njen podnaslov je bil Antologija slovenske poezije. Izbor zanjo je naredilo trinajst pesnikov in ena pesnica. Vsak od sodelujočih je izbral deset pesmi iz slovenske poezije in svoj izbor, če je bil pri volji in če je imel pri sebi škatlo z nujno potrebnim refleksivnim orodjem, tudi utemeljil. Nastala je zelo dobra antologija poezije, ki jo še vedno rad vzamem v roke (izvod sem ukradel na Založbi Nova revija, ko je ta še imela super razkošne prostore na Dalmatinovi). Od sodobnih pesnikov se v izborih najpogosteje pojavljata ime in priimek Gregorja Strniše. Pojavljata se kot najbolj zanesljivo jamstvo za najvišje dosežke pri pisanju poezije v slovenskem jeziku. Jure Potokar gre v svoji utemeljitvi celo tako daleč, da zapiše, da Strniša ni napisal slabe pesmi in v isti sapi nadaljuje in dodaja, da njegove pesmi ločuje na tiste, ki jih bolj razume in na tiste, ki jih razume manj. Ta izjava mi iz več kot tridesetletne oddaljenosti deluje simptomatično. Kot čisto utelešenje duha osemdesetih. Nekako me spominja na meni precej tuj in nenavaden običaj čaščenja nerazumljive umetnosti, ko ljudje mislijo (kar bo sledilo, si je izmislil Miles Davis), da je nekaj, česar ne razumejo, dobro, če je le predstavljeno dovolj razburljivo in intrigantno. Še više od pesnikov pa gre v pozicioniranju Strniševe poezije Tine Hribar, ki je v intervjuju za revijo Literatura nekoč rekel, da je v slovenski poeziji iskal nekaj takšnega, kot je Heidegger iskal v Hölderlinu; oporno točko, iz katere bi lahko izhajal, ne da bi si moral vse sam domisliti, si izmisliti. Na novo in brez kritja. Hribar pravi, da ga je za sabo najdlje potegnil Gregor Strniša. Vendar skozi njegovo poezijo, skozi njegovo mi(s)tično pesnjenje, onkraj nje, tja, kamor je zares usmerjena, ni mogel prodreti. A pesmi iz Strniševega opusa, ki so objavljene v stoti številki Nove revije, niso bile izključno usmerjene v spekulativne metafizične višave, rekel bi celo, da so bile takšne v manjšini, ampak predvsem v eksistencialne dogodivščine, ki pa se nekako precedijo skozi metafizične višave. In to so, vsaj v moji osebni hierarhiji Strniševe poezije, njegove najboljše pesmi.
Bližnji stiki
S Strnišo sem se prvič srečal brez vmesnikov v kabinetu oddelka za primerjalno književnost, ko sem na izpitu iz verzologije odgovarjal na zastavljena vprašanja profesorja Korena in na primeru Strniševe pesmi uspešno »razrešil problem« samoglasniškega stika – asonance. A ta tehnični pripomoček, tako kot večina tehničnih pripomočkov, ki se uporabljajo v poeziji, mi ni kaj prida pomagal. Ni mi približal Strniševe poezije. Prav tako mi ni pomagalo branje prve Kosove Antologije slovenske poezije (demokratična antologija), ki jo je naredil za zbirko Kondor. V njej sem prvič po svoji lastni volji bral Strnišo in v spominu mi je najbolj ostala pesnitev »Brodbingnag«; strniševska sestavljanka iz petih delov, iz petih posamičnih pesmi, ki imajo enako kitično strukturo, vsaka od njih pa ima tri občasno rimane in pogosto asonirane štirivrstičnice. Strniša je takšne strukture imenoval pesnitve. Janko Kos je videl Strnišo na podoben način kot Daneta Zajca – kot pesnika, ki je v prostem verzu (tako Zajc) upesnil ekstatično podobo nihilistične groze. Vendar pa po profesorjevem mnenju obstaja med pesnikoma tudi razlika. Razlika glede sredstev, ki jih uporabljata. Kajti Strniša pesni v tradicionalnem verzu in sklenjenih podobah, največkrat na način zgodbe, pripovedi ali prizora, ki pa so (kar bo sledilo, sploh tisto, kar je v kurzivi, je najboljša oznaka Strniševe poezije) samo prispodobe za navzočnost sveta, ki je uganka, blazen privid, zrcalo negativne transcendence, pa tudi demonična skrivnost v smislu Baudelairove satanske lepote. Vse to mi je jasno danes. Vse to mi je domače. Ob tem lahko prikimam. A ko sem v osemdesetih prebiral Kondorjevo knjižico, se me Strniša ni dotaknil. Prvič se me je mogoče dotaknil, ko mi je Aleš Šteger (njegovo začetno poezijo je močno navdihnil ravno Strniša) na lesenem mostu, ki z Ribjega trga vodi prek Ljubljanice, odrecitiral pesem iz pesnitve »Vrba«.
Ti ne boš nikoli umrla,
ker tudi vrba ne umre.
– Tu je nekoč stala vrba,
pravi kdo in gre naprej.
Ampak ob neskončni reki,
ki za njim temni, šumi,
v lastni lepi listni kletki
ista vrba še stoji.
To je živa čarovnija
zemlje, vode in neba,
da sekira, ki ubija,
nikdar nič ne pokonča.
Pesem me je očarala. Ampak iz drugačnih razlogov, kot me očara danes. Mislim, da me je hkrati očarala na dveh ravneh. Najprej na formalni ravni, na glasbeni ravni. Če vzamemo za najvišjo glasovno mejo poezije njeno sposobnost približevanja glasbi, potem je ta pesem tradicionalno utelešenje tega približevanja. Očarala me je njena pretočnost. Njena navidezna lahkotnost, njena jasnost in njena preglednost. Njena sposobnost vzpostaviti takojšen stik s poslušalcem, ki pa je hkrati tudi bralec. A predvsem me je očarala njena sposobnost, da to stori, čeprav je sprejemnikov okus za poezijo diametralno nasproten takšni »tradicionalni« poeziji. To so za poezijo največji izzivi. Razširiti ali celo spremeniti »pesniški« svetovni nazor sprejemnika. Očarala pa me je tudi na vsebinski ravni. A to vsebinsko raven danes razumem precej globlje in bolj usodno, kot sem jo razumel pred skoraj tremi desetletji.
Vzorčni primer
V tisti številki Nove revije je bilo pod imenom in priimkom Gregorja Strniše objavljenih nekaj znanih pesmi in tudi kakšna, ki ni tako v ospredju. Vendar so se skoraj vsi zbiralci, ki so Strniševi poeziji naklonili mesto v antologiji, tu mislim na tiste, ki so izbirali pesmi iz njegove osnovne pesniške strukture (pesnitve, sestavljene iz petih pesmi) in ne posamičnih pesmi, kot sta recimo »Mozaiki«, ali pa »Zima«, odločili za razbijanje teh pesnitev. Namesto petih pesmi so v izbor uvrstili samo eno. Samo del celote. S tem so celotno »zgodbo« nekako okrnili. Ji onemogočili, da se predstavi v vsej svoji kompleksnosti in zaključenosti. A to njihovo početje je razumljivo, saj jih je zanimal le čisti vrh. To je edino, kar od poezije navsezadnje ostane. Med petimi pesmimi, ki sestavljajo te pesnitve, niso vse enakovredne. Ene so močnejše in spet druge šibkejše. Celoten cikel sta izbrala samo Dane Zajc, ki je izbral »Odiseja«, njegova odločitev je bila »ziheraška«, in Tomaž Šalamun, ki je izbral cikel »Tu je bil tiger«, njegova odločitev je bila bolj avanturistična. Šalamunov izbor mi je bil zelo všeč. Mislim, da je spodbudil mojo odločitev, da moram Strnišo podrobno raziskati. S pozicije večdesetletne oddaljenosti bi si upal iti celo tako daleč, da sem pripravljen reči, da sem po tej pesnitvi meril vso ostalo Strniševo poezijo. »Tu je bil tiger« mi je v svoji popolnosti, v enakovrednosti in uravnoteženosti vseh petih ključnih delov, služil kot vzorčni primer. Nekaj podobnega se zgodi tudi v pesnitvi »Dom«.
Tu je bil tiger
I
Svetel pomladni dež je padal ves dan.
Od vej kaplja, pesek po potkah je še vlažen.
Zjasnilo se je. Počasi greš skoz park.
V njem straši večerno sonce kot prikazen.
V obsijanem vrhu temnega drevesa
prepeva kos. Večer je zelo tih.
Sončna svetloba postane vinskordeča.
Na jasi se leskeče bronasti kip.
Takrat zagledaš pred sabo v mokrih tleh
široke, ostre in globoke odtise.
Park je zelo velik, poln sončnih lis in senc.
Zdrzneš se, greš naprej in veš. Tu je šel tiger.
II
Še zmeraj se spominjaš tistega dneva,
ko si prvič videl tigrovo sled.
Takoj ko si se zbudil, si jo zagledal.
Jutro je bilo podobno večeru, polno senc.
Od takrat je zdaj še zelo dolgo.
Vso noč pred tistim jutrom si ležal buden v temi,
potem si padel v bloden sen, kot da strmiš skoz okno,
za njim pa kar naprej tiho sneži.
Živiš, kot da se ni veliko spremenilo.
Kmalu po tistem jutru je prišla jesen,
potem smo imelo dolgo, vlažno zimo,
po temnem mestu je ležal moker sneg.
III
Sediš z lahtmi na mizi, gledaš skoz okno,
pozno popoldne je, kmalu bo mrak.
Nobenega glasu ni zdaj več slišati v sobo.
Pomisliš, da zunaj ugaša zimski dan.
Vidiš samo kos neba in streho, rdečo,
najbrž je sneg v opoldanskem soncu zdrsnil z nje.
V zadnji svetlobi meče dimnik šibko senco.
Večer bo svinčeno plav, pomisliš, in malo meglen.
Stopiš do okna. Po cesti gre ženska v beli obleki,
Na drugi strani se v pesku otrok igra,
poletni dan ugaša v temnih drevesih.
Kot velik bleščeč oblak ugaša poletni dan.
IV
Mogoče se ni veliko spremenilo.
Samo v sobah, kjer si že bil nekoč,
pogrešiš včasih na steni znano sliko,
zdaj je tam samo bled štirikot.
Zmeraj bolj pogosto te na znanih poteh
srečujejo visoki, prašni konjeniki.
Na krajih, kjer si hodil dan za dnem,
naenkrat stojijo težki bronasti kipi.
In včasih, kadar vstopiš v znano hišo,
prihajaš v nizke in zatohle kleti,
ki jih prej ni bilo. Po vrtovih renčijo
in se trgajo z verig velikanski psi.
V
Tako živiš, odhajaš daleč v svet,
po meglenih morjih, po zasneženih gorskih hrbtih,
vidiš veliko novih, tujih mest,
kjer rad posedaš na majhnih, tihih trgih.
Tudi tam se včasih na gladkih tlakovanih tleh
odražajo v poševnem soncu široke temne lise.
Pobereš kamen, ga težkaš v dlaneh
in odsotno mrmraš: Tu je bil tiger.
Vendar pa njega samega še nisi srečal.
Kogar pogleda tiger, kmalu umre.
Zmeraj stopa pred tabo, skoz temna vrata poletja,
skoz bele dvorane decembrske megle.
Ingmar Bergman je o ruskem in hkrati, po stari ureditvi sveta, sovjetskem režiserju Andreju Tarkovskem napisal znamenite stavke in opažanja: »Kadar film ni dokument, potem je sen. Zato je Tarkovski največji od vseh. S samoumevnostjo se giblje po prostorih sna, ne razlaga; kaj bi tudi moral razlagati? Je videc, ki je znal uprizoriti svoje vizije v najtežjem vseh medijev, vendar hkrati tudi dovolj voljnem (Tarkovski se je imel za pesnika). Celo življenje sem razbijal po vratih teh prostorov, po katerih se on tako samoumevno giblje. Samo včasih sem se uspel prikrasti vanje. Večina mojih zavednih prizadevanj se je končala s sramotnimi neuspehi.« Na drugi strani, ki bi lahko bila tudi drugi pol tistega, o čemer je govoril Begman, pa je Gregor Strniša svojo poezijo označil za »objektivno poezijo« po vzorcu znanosti, svojo knjigo Oko pa za igro sestavljanko, komponirano po Bachovem zgledu. Peter Kolšek je v nekem refleksivnem tekstu dodal, da je poskušal dati Strniša tej knjigi značaj konsekventne pesniške študije, kajti šlo naj bi za poskus upesniti pesniški ekvivalent Kantovemu metafizičnemu sistemu.
Če se moram odločiti med objektivno poezijo in med samoumevnim gibanjem po prostorih sna, se bom vedno odločil za slednje. In pesnitev »Tu je bil tiger« me bistveno bolj kot na objektivno poezijo spominja na gibanje po prostorih sna.
Kako jo berem? Berem jo tako, da v duhu vidim realne kraje in izmišljene predstave, ki so verjetno prišle v pesnitev iz drugih umetnosti. Berem jo tako, da si predstavljam pesnika, ki hodi po parku Tivoli, ali pa sedi v izbi majhne hišice v Rožni dolini. Berem jo tako, da je tisti ti, ki se pojavlja v pesmi kot lirski subjekt, pesnik sam. Realne kraje svojega vsakdana je postavil na ozemlje domišljije in jim hkrati dodal tudi domišljijske kraje, ki jih ni nikoli obiskal. Našel jih je v umetnosti. Berem jo tako, da v duhu vidim potke v parku in kuliso iz letnih časov in vremenskih pojavov, na kateri se ta pesnitev dogaja. Berem jo tako, da me naseli vsa njena fizična pojavnost, čutne senzacije, ki so našle dom v besedah in podobah in jih na nekem notranjem platnu vidim, voham, a hkrati tudi občutim na koži. A najbolj jo berem tako, kot da mi je odprla vrata v nekakšno magično gledališče, v sanje, ki so edina moč, s katero človek presega svojo snovnost, zemeljskost in minljivost.
Ob branju te pesnitve imam občutek, da gledam metafizične slike Gorgia de Chirica. In v »Tu je bil tiger« se mi zdi povezava z metafizičnim slikarstvom, slikami kipov in zgradb na praznih trgih (peta pesem), ki se kopajo v nadnaravni svetlobi, tu in tam so tudi kakšne postave, ki pa s svojo prisotnostjo zgolj poudarjajo in podčrtujejo samoto in tišino, bistveno bolj naravna kot v Strniševih »programskih« pesmih iz pesnitve »Stolpi« (iz albuma Gorgia de Chirica), ki so bile navdihnjene s čisto določenimi de Chiricovimi slikami. V »Stolpih« je Strniša v drugem mediju, v jeziku, upesnil tisto, kar je videl na slikah.
Pesnitev »Tu je bil tiger« daje vtis, kod da ima dvojno časovno optiko. V njej čas sicer teče, a hkrati deluje, kakor da gre za neko statično brezčasje. Za neko sinhrono sočasnost, brez prehodov, ali pa so ti prehodi tako bliskoviti, da delujejo, kot da jih sploh ni (tretja pesem). Kakšne se te sanje, v katere nas zaplete pesem? Rekel bi, da odražajo neko stanje v vicah, neki distančen pogled na svet iz pesmi, svet, ki je sicer tam, a je hkrati tudi popolnoma nedosegljiv, ločen, odtujen od lirskega subjekta, ali pa je lirski subjekt odtujen od sveta. Sanje niso sladke, prav tako niso moraste, so pa vedno nekako preteče, kakor da razkrivajo ali pa opominjajo na navzočnost sveta, ki je uganka in bo tudi ostal uganka. In kaj je tiger? Pravzaprav ne vem. Mogoče temno znamenje. Omen, katerega pogled bo odprl vrata v uganko. Vrata v svet za smrtjo.
Svet za smrtjo
Poezija na svoji skrajni meji po navadi trči ob eshatologijo. Pravzaprav je vsa poezija, ki se ima za resno, namenjena na kraj, kjer so bo srečala z eshatologijo. Czesławu Miłosu se to srečanje zgodi v pesnitvi »Od sončnega vzhoda proti zahodu«, v sedmem razdelku, ki ima naslov »Zvonovi pozimi«.
Vendar spadam med te, ki verjamejo v apokatastasis.
Ta beseda obljublja povratno gibanje,
ne to, ki je zamrlo v katastasis,
in se pojavlja v apostolskih delih, 3, 21.
Pomeni: ponovno vzpostavo. Tako so verjeli sveti Gregor iz Nise,
Johannes Scotusd Eriugena, Ruysbroeck in William Blake.
Vsaka stvar ima torej zame dvojno trajanje.
In v času in takrat, ko časa ne bo več.
(Prevedla Jana Unuk)
K isti temi se Miłosz vrne tudi v pesmi »Po pretrpljenju«:
Hipoteza vstajenja,
ki jo je neki znanstvenik izpeljal iz kvantne mehanike,
predvideva vrnitev na kraje in k ljudem, ki so nam blizu,
čez milijardo ali dve milijardi zemeljskih let
(to je v zunajčasu enako enemu trenutku).
Vesel sem, ker sem doživel, da se izpolnjuje prerokba
o možni zavezi vere z znanostjo,
ki so jo pripravljali Einstein, Planck in Bohr.
Ne jemljem preveč resno znanstvenih fantazij,
čeprav spoštujem formule in grafikone.
Isto je, krajše, izrazil apostol Peter,
rekoč: Apokatastasis panton,
obnova stvarstva.
(Prevedla Jana Unuk)
Kaj ima s tem poezija Gregorja Strniše? Mislim, da ni popolnoma imuna na Miłoszeva, skozi verze podana spoznanja o zadnjih stvareh. V poezijah obeh pesnikov je navzoča tudi povezava s fiziko, pri Miłoszu zgolj z omembo fizikov, v zametkih, Strniša pa se je zadeve lotil resno in študiozno in v referatu ob zbirki Vesolje, fiziko vpeljal v svoj »metafizični sistem«. Oziroma je sistem oprl nanjo. Ampak po pravici povedano me njegove spekulacije o povezavi med kvantno fiziko in Kantovo Kritiko čistega uma in vplivu ene in druge na njegovo poezijo ne zanimajo, niti jih ne poznam dovolj, da bi lahko o njih sodil. Zanimajo pa me eshatološka vprašanja. Oziroma potencialne rešitve teh končnih in zadnjih ugank. Ali pa vsaj ugibanja v zvezi z njimi, sentiment, ki ob tem navdaja pesnika.
Ko mi je Aleš Šteger odrecitiral prvo pesem iz pesnitve »Vrba«, me je najprej ujela formalna popolnost pesmi (Strniša je ves čas delal na obliki, a v opusu nima veliko tako formalno brezhibnih pesmi, kot je prva pesem iz »Vrbe«), vsebino pa sem zgolj nekako slutil, kajti bil sem preprosto premlad, da bi si dal veliko opraviti s tem, kaj mi pesnik pravzaprav hoče povedati oziroma kaj mi sugerira. Nisem vedel, da se ta pesem ukvarja z eshatološkimi vprašanji, s točno tistim, kar poskuša »razrešiti« Czesław Miłosz s svojo vpeljavo termina apokatastasis panton – obnova stvarstva. Ali pa dvojno trajanje, trajanje v času in tudi takrat, ko časa več ne bo. Druga Strniševa pesnitev, ki se nekako giblje po istem ozemlju, je »Sneg«. Obe pesnitvi imate poleg vsebinskih podobnosti, formalna podobnost je tako ali tako stalnica Strniševe poezije, še eno podobnost. Obe sta posvečeni isti osebi, Strniševi ženi Thei, in bi lahko bili ljubezenski pesnitvi, a mi bolj delujeta kot refleksivni meditaciji, ki se ukvarjata z eshatološkimi problemi, ali pa vsaj kažeta v to smer.
Imam občutek, kot da poskuša pesnik v teh dveh pesnitvah premagati smrtnost, da skuša najti skrivnost univerzalne umetnosti, ki bo s ponižnostjo in mojstrstvom slednjič oživila osebe v njihovem telesu in trajanju (A. Camus). Imam občutek, da se poskuša postaviti na pozicijo sobivanja v času, a hkrati tudi takrat, ko časa več ne bo. Pri tem gre za neko konstantno igro, v kateri obstaja polarizacija. Na eni strani so prvine, ki so večne, če že niso večne, imajo vsaj dolg rok trajanja (nebo, zemlja, reka, zvezde), na drugi strani pa je človeško življenje, ki nima teh atributov. A temu navkljub naj bi nekaj vseeno ostalo, tudi ko bo snovnost izginila, ko se bo življenje končalo; pojavilo se bo nekakšno življenje po smrti. Vendar zaključki iz ene in druge pesnitve niso dokončni in jasni: vodijo v sistematičen dvom ali pa v dvoumnost, ki je za Strnišo značilna. Nekaj obstaja, je obstajalo, a hkrati tudi ne obstaja – je, a hkrati tudi ni. Pravzaprav je osnovna tema teh pesnitev poskus razrešitve vprašanja večnosti, ki pa ima sama po sebi dvojno naravo. Po eni strani je sanjska mora, a je hkrati tudi lepa laž? Karkoli že je, je nekakšna tolažba. Čeprav krhka in mogoče lažna. In rešitev? Še najbolj se nagibam k temu, da jo Strniša najde v spominu, ki pa ima, vsaj po moje, atribute kozmičnega spomina. V tem spominu se bo vse lahko ponovno zgodilo. Zgodila se bo tista dvojna eksistenca. A tudi tu Strniša ostane zvest sam sebi in svojemu dvomu. Kar pomeni, da se sprašuje. Ne daje pa natančnih odgovorov.
Sneg
V
Niso večna ta nebesa,
ta ozvezdja, ki jih ni,
in ta sama sinja zvezda –
samo mi smo žalostni.
Žalostni smo, kot žaluje
v gori kdaj majhna žival,
le, da je morda nam huje:
ali bo spomin ostal?
Bosta še kdaj, v spominu, tukaj,
kot sta, živela – bo minil?
Bosta vsaj, brez spomina, skupaj?
Boš vedela, boš vedel ti?
23. januar 2022
Na današnji dan pred petintridesetimi leti je umrl Gregor Strniša, najsvetlejša zvezda slovenskega temnega modernizma. Kakšen je, v primerjavi s položajem iz stote številke Nove revije, ko je njegova poezija veljala za absoluten vrh pisanja v našem jeziku, njegov položaj v zavesti slovenskih pesnikov in pesnic danes? Mislim, da precej manj gotov, kot je bil včasih. Sprašujem se, če se ga, razen redkih izjem, sploh še kdo spomni in ga bere? Ampak to ne velja samo za Strnišo, pač pa nasploh za pesnike in poezijo, ki se je pisala v drugi polovici prejšnjega stoletja. Ali pa v kateremkoli delu prejšnjega stoletja sploh, ne samo v drugi polovici. Toda to ni neka slovenska posebnost. Lahko bi rekel, da je izguba zgodovinskega spomina ena do osnovnih lastnosti duha časa, v katerem živimo. Kar bo sledilo, so seveda špekulacije; problem branja Strniše v današnjem času je podoben problemu branja katerekoli poezije, ki je pisana v vezanih oblikah in s čisto določeno metrično shemo. Kajti branje takšne poezije je drugačno od branje poezije, napisane v prostem verzu (to ni komparacija kakovosti med poezijo, pisano v prostem verzu in tisto, ki je napisana v vezanih oblikah, ampak vzpostavitev razlike v načinu branja ene in druge). Zahteva drugačno koncentracijo in drugačno sposobnost povezovanja vsebine in oblike. Hkratno povezovanje obojega. Za takšno branje je potreben trening. So potrebne veščine, ki jih današnji bralci, čeprav sami pišejo poezijo, nimajo, ker so zrasli v popolnoma drugačnem okolju. V okolju prostega verza. Drug problem pa je seveda vsebinska plast Strniševe poezije, ki zahteva človeško zrelost in hkrati tudi sposobnost spusta v mitološki čas, v svet, ki nima trdnih kontur, ampak deluje kot uganka.
In kako s Strnišo in njegovo poezijo stojim sam? Namerno sem ločil pesnika od pisanja. Strniševo poezijo občasno berem, a ne prav pogosto. Včasih odprem monumentalne Zbrane pesmi, ki so izšle pri Beletrini in preverjam trdnost svojih zaznamkov. Preverjam, če še držijo. Imam namreč navado, da v knjigah poezije na robovih strani označujem uspele pesmi. Tiste, ki niso uspele, po navadi pustim pri miru.
S pesnikom kot osebo pa je drugače. Mogoče se ravno s Strnišo od vseh slovenskih pesnikov najbolj identificiram. Na različnih ravneh. Recimo: identificiram se z njegovim zapisom ob podelitvi Prešernove nagrade: »Ustvarjalnih dilem nimam. Imam pa, ker živim kot svobodni pisatelj, zmeraj večje materialne dileme čisto osnovne eksistencialne narave, kar mi zmeraj bolj otežkoča zbranost, potrebno za vsako ustvarjalno delo; v tem smislu – ampak edino v tem smislu – imam torej tudi ustvarjalne dileme.«
Še bolj pa se identificiram s tistim, kar je o njem v odličnem spominskem eseju z naslovom »Srečavanja z Gregorjem Strnišo« napisal njegov prijatelj Janez Stanek. »Prav ta podoba osamljenega monolita se mi pojavi najprej pred očmi, ko se spomnim prvih srečanj z Gregorjem. Poleti 1952 – zagledam ga, črno, visoko postavo sredi Ljubljanskega polja za pokopališčem na Žalah, v žareči vročini poznega poletnega popoldneva, kako prihaja po poti od Save. Slika Gregorja samotnika sredi širjave Ljubljanskega polja mi z leti, ko se podrobnosti njegovega zemeljskega prebivanja odmikajo, zmeraj bolj celovito predstavlja njegovo človeško in duhovno bitje, pomen in duhovno barvo njegovega pesništva. Osamljena postava sredi Ljubljanskega polja: fizična ponazoritev njegove samotnosti in ločenosti od sveta in družbe.«
To mi je najbližje. Ta način delovanja je postal prevladujoč del mojega življenja. To sem jaz sam. Osamljena postava sredi Ljubljanskega polja, a že čez Savo, v smeri Tacna, ali pa v gozdovih okrog Rašice; fizična ponazoritev samotnosti in ločenosti od sveta in družbe. Le da jaz nisem popolnoma sam, kajti z mano hodi ali pa teče naša prelepa psica. In doma me seveda čakajo vsi vzponi in padci, ki jih s sabo prinaša družinsko življenje.
Filmska adapacija romana Izpovedi bleferja Felixa Krulla v režiji Detleva Bucka iz leta 2020.
Thomas Mann (1875–1955) je gotovo eden izmed tistih pisateljev, ki ne potrebujejo kakšnega posebnega uvoda ali predstavitve. Kot klasik, kanonizirano ime tako nemške kot svetovne literature, se je v naš spomin vtisnil z deli kot so Buddenbrookovi, Smrt v Benetkah in Čarobna gora. Njegovo prozo prepoznamo po precizni, skorajda filigranski upodobitvi, vivisekciji nemške meščanske družbe turbulentne prve polovice 20. stoletja in pozicioniranju podobe umetnika znotraj (in nasproti) le-te, po rabi simboličnih likov in tropov, ki v sebi razpirajo razne filozofske, estetske koncepte in družbeno-kritične miselnosti, po zoperstavljanju apoliničnega nasproti dionizičnemu in tako dalje. Večino njegovih romanov (pa tudi kratke proze) obdaja določena »avra« teže, resnosti, saj pogosto sledimo propadu, razkroju, dekadenci nekega posameznika (umetnika v primeru Doktor Faustusa), družine (Buddenbrookovi), neke družbe (Čarobna gora). Čeprav je Mann obvladoval parodijo in bil v prvi vrsti sicer pogosto imenovan mojster ironije, s katero je juksta-pozicioniral nazore, miselnosti (in njihove nosilce), relativiziral zapisano, izostril patos, razplastil literarne like, vzpostavljal bistroumno diskrepanco med povedanim in maniro pripovedovanja itd., nam je na koncu vselej ostajal vtis masivnosti, teže izpeljane refleksije. V kontrastu z ostalim opusom pa Izpovedi bleferja Felixa Krulla delujejo predvsem izjemno duhovito, lahkotno, zabavno – kljub temu da pisatelj vpeljuje teme sleparstva, iluzoričnosti, prevar, kriminala.
Thomas Mann
Izpovedi so sicer delo, ki ga je Mann koncipiral že v začetku 20. stoletja (in ga po etapah pisal skozi desetletja), a zgodbe ni nikoli izpeljal do konca; roman tako kljub kar zajetnemu obsegu (dobrih štiristo strani v prevodu) ostaja fragment. Verjetno ali morda je to tudi razlog njegovega vztrajanja v humornosti, neobteženosti: zgodba bleferja, prevaranta Felixa Krulla se je še komaj pričela, njegova sleparstva so komaj dobila »pravi« zagon, protagonist nas zapeljuje z (morda zavajajočo) iskrenostjo svoje izpovedi, s skorajda neznosno lahkotnostjo, s katero niza svoja družbeno in moralno »nesprejemljiva« dejanja. Zaporna kazen in druge tegobe prevarantskega življenja, na katere na začetku namiguje prvoosebni pripovedovalec, so po občutku nekje v nedoločeni, daljni prihodnosti.
Šarmantnega, protejskega in zgovornega Krulla spoznamo že kot otroka, rojenega v dobro situirano družino, ki živi od proizvodnje šampanjca in življenje zajema z veliko žlico. A posli gredo kmalu po zlu, oče naredi samomor, imetje poide, Felix pa po priporočilu botra upa na hotelirsko kariero, ki naj bi bila njegova odskočna deska za vzpon v družbi. S svojimi sposobnostmi pretvarjanja in igre (ki ju kaže že od najmlajših let) se uspe izmakniti vojaškemu roku, v pariškem hotelu pa nenavadno hitro napreduje po (službeni lestvici). Na podoben način kot Maupassantov Georges Duroy (iz romana Bel Ami) tudi Krull s pomočjo ženskih ljubimk pridobiva dostop do višjih družbenih slojev. Njegovo uglajenost in talent za pretvarjanje opazi markiz de Venosta, ki ga prepriča, da zamenjata vlogi – markiz bo leto preživel s svojo ljubico, ki je njegovi starši ne odobravajo, Felix Krull pa bo namesto njega potoval po svetu ter poročal staršem v njegovem imenu. In tukaj se komajda zares začne Krullova velika avantura, velika iluzija, svet postane njegov oder (na razočaranje bralstva pa se roman konča že na začetku potovanja, v Lizboni).
Marsikaj pritegne bralsko oko in interes pri tem Mannovem romanu. V prvi vrsti je razgibana že njegova forma, žanrska podstat. Lahko bi ga jemali kot parodijo razvojnega romana, kjer lik napreduje »po svoje«, v kriminalnega mojstra, v njem lahko vidimo parodijo Goethejevega semi-avtobiografskega dela Poezija in resnično (Krull dejansko na nekaterih mestih parafrazira to delo), lahko bi ga videli kot pikareskni ali pustolovski roman. A morda najbolj fascinantno ga je brati kot roman o umetniku (Künstlerroman), ali raje umetnosti sami, kar sicer na prvi pogled ni najbolj očitno, saj v njem ne nastopa »klasični« umetnik. A sam Thomas Mann je, če sledimo nekaterim njegovim zapisom, videl veliko sebe v liku Felixa Krulla, oba sta namreč s svojimi talenti ustvarjala iluzije. In Felix Krull je definitivno umetnik prevare (angleški jezik pozna temu zelo primeren izraz, con artist), ustvarjanja različnih, raznih podob, mimikrije (je nekakšna komična verzija Tonia Krögerja, kjer je Mann prav tako povezal koncepta kriminalca in umetnika). Biti v svoji koži je zanj že od nekdaj živ dolgčas, imeti samo eno ime skorajda nerazveseljivo dejstvo. Vselej lovi neko drugo idealno podobo, obliko življenja, protejsko menjuje kože, ki ga utesnjujejo, vedno znova sega po višji stopnji predstave življenja. Čeprav se seveda veseli materialnih prednosti, ki jih pridobiva s sleparijami in prevarami, pa se zdi, da je njegova prvotna radost v menjavi form, v stopnjevanju, izpopolnjevanju mimikrije, v igri izmenjave mask. Že kot mladostnik v gledališču spozna zarezo med »resničnostjo« in življenjem: igralec na odru ga prevzame s svojim izgledom, bliščem, nastopom, ko ga spozna v zaodrju, brez ličil, »slepila«, mu deluje odbijajoče. Sam se tako odloči, da ne bo nikoli snel maske, da bo pristajal na igro videzov, lepih iluzij. Pri tem pa ne gre samo za mojstrenje prevare, blefiranja; Krull postaja sam ta proces slepljenja: njegovo telo, mentaliteta zavibrirata skupaj z lažjo in jo pretvorita v resnično stanje (Krullovo hlinjenje bolezni dejansko potisne njegovo telo v skrajnosti, v oponašanju markiza de Venoste postane skoraj boljša verzija njega itd.): Felix je tako nekakšna svojevrstna prispodoba umetnosti (celo umetnika umetnosti), ki skozi igro videzov kaže neko drugo vizijo življenja, ga preoblikuje po svoji volji, ki napotuje na specifično alternativo življenja, na njegovo svojevrstno prizmo.
V takšnem dojemanju stvarnosti in umetnosti lahko hitro prepoznamo filozofiji Schopenhauerja in (zgodnejšega) Nietzscheja, ki sta bila med Mannovimi najljubšimi filozofi in avtorji. Predvsem Nietzschejevo filozofijo igre, umetnosti in videza bi lahko vezali na Felixovo bit, odnos do sveta. Umetnost kot najvišja naloga, metafizičina dejavnost življenja; bivanje v svetu, ki je upravičeno samo kot estetski fenomen; konflikti spreminjajočega sveta, ki se rešujejo v videzu; umetnost, ki ni zgolj posnemanje naravne dejanskosti, temveč njeno metafizično dopolnilo; samosvoje ugodje zgolj v estetskem območju: vse to je nekakšna podlaga Felixovega življenjskega kreda, ki nenehno upravičuje svojo vlogo iluzionista življenja, igralca na odru človeškega obstoja.
Izbira izpovedi kot oblike pripovedovanja doda dodatno draž tej vsebinski komponenti. Felix nas s svojim neposrednim izpovedovanjem, z živahnim jezikom in unikatnim ubesedovanjem zapeljuje, vpeljuje v svojo umetnost, s svojimi retoričnimi spretnostmi nas prepričuje, da so njegova dejanja povsem upravičena, njegova igra se kaže kot dobrodejen spektakel, njegova govorica nas draži tako s svojo iskreno kot umetno, izumetničeno platjo. S svojo naravno prilagodljivostjo, zmožnostjo asimilacije spreobrača potencialne nasprotnike, očara sogovorce, gnete svojo nefiksno substanco, jo adaptira željenemu sočloveku, okolici. Ženske tako zlahka spregledajo njegovo preračunljivost, ga pritegnejo v svojo igro, moški v njem spoznajo sorodno dušo, sogovorca. Seveda bi Felixa zlahka odpravili kot lahkoživca, lažnivca, izvotljeno osebo pod tisočerimi maskami, kar navsezadnje tudi je, a iz njega veje specifična, prepričljiva vitalna energija iluzije, neka sila, ki razgiba svet okoli sebe, kar daje, morda paradoksalno, liku čisto svojo težo, privlačnost.
Takšno branje seveda omogoča dejstvo, da ta roman ostaja fragment. Kot je v spremni besedi nakazala že Amalija Maček, bi Mannov junak namreč v nadaljevanju padel iz svoje »srečne zvezde« in bolj klavrno končal. Pri tem bi se hitro začele razpirati temnejše obarvane topike, ki se tičejo same etike, smisla Felixovega življenja. Nekateri so mnenja, da se je Mann ustavil s pisanjem romana, ker se je zavedal, da bi iluzija brez »glamurja« in humorja izgubila svoj čar. Zato je morda najbolje, da roman jemljemo takšnega, kot je v fragmentu, brez špekulacij o raznih možnih izpeljavah. Kajti tak, kot je, je čudovita in nadvse humorna pripoved o življenju kot umetnosti in obratno, o nenadkriljivi gibljivosti nekega človeškega duha, ki se ne pusti zakoličiti v normalnost, v utečeno, njemu odrejeno stvarnost.
Thomas Mann: Izpovedi bleferja Felixa Krulla. Beletrina, prevod Mojca Kranjc. Spremna beseda Amalija Maček. Ljubljana 2020. Knjigo lahko kupite na tej povezavi.
»Tedaj se je živelo od spominov, kakor se dandanašnji živi od sposobnosti hitro in preudarno pozabljati.«
Joseph Roth, Radetzkyjeva koračnica
Še preden sem bil prebral katero koli njegovo vrstico, me je ime Joseph Roth nenavadno začaralo. Tako kot na številne druge avtorje, ki so se spremenili v moje življenjske sopotnike, sem na Rothovo ime naletel v revijah in kulturnih prilogah časopisov, s katerimi sem – podobno kot večina Latinoameričanov moje generacije – skušal na hitro sestaviti zemljevid, ki so ga starejši od nas imenovali republika Literatura.
Še posebej v Mehiki je skupina pisateljev in intelektualcev, ki se nam je takrat zdela zelo kul in je šestdeseta leta presurfala z oznako »mlajši avtorji«, vztrajala pri branju literature, ki bi jo lahko umestili v Srednjo Evropo: Musil, Broch, Magris, Klossowski, Zweig, Roth …
Toda še preden sem imel srečo, da sem se seznanil z družino Trotta, sem na ulicah in v tunelih metroja Cuidada v osemdesetih letih spoznal Andreasa, ki je zahajal v Legendo o svetem pivcu, pa tudi skupino marginalcev, ki so stanovali v Hotelu Savoy.
*
Tri desetletja kasneje sem bil v Sloveniji vsakokrat znova presenečen nad odgovori mnogih ljubljanskih sogovornikov: »Ne, ne poznam. Poznam Straussovo koračnico, ampak Rothovega romana pa ne.«
Res je, da sem tudi sam na mentalnem seznamu knjig, ki jih moram prebrati, dolgo nosil neodkljukan naslov Radetzkyjeva koračnica, dokler knjige nisem nekega dne kupil v legendarni knjigarni Behemot na Židovski ulici. Nakup sem opravil le nekaj dni zatem, ko sem zaslišal – v neki postelji, polni ljudi, a brez orgij – Straussovo koračnico, ki je zaključila tradicionalni novoletni koncert na Dunaju. Postelja je stala v nekem stanovanju; tisto jutro ga je naselila tudi vrsta prenočevalcev ter praznih steklenic vina in piva v nekem šišenskem bloku, sumljivo blizu Tivolskega gradu, ki ga je Radetzky dobil v dar v današnjem mestnem parku Tivoli.
Nisem še plačal, ko sem v prvem stavku prebral: »Trottovi so bili mladi rod. Njihov praded je dobil po bitki pri Solferinu plemiški naslov. Bil je Slovenec.«
»Slovenci,« sem si presenečeno rekel, »družina Trotta, tri generacije slovanske družine, naseljene v avstro-ogrskem cesarstvu, ki jih Joseph Roth uporabi kot protagoniste, da bi v tangentnem loku povedal zgodbo o padcu in izginotju nekega sveta, je bila slovenska družina?«
»Ni, niso bili slovenska družina,« je odločno razsodil strog moški pred mano, katerega ime sem pozabil – nisem pa pozabil njegovih brkov morskega leva, ki so bili porumeneli zaradi nikotina – in predse gledal v žganico iz kutine, le nekaj dni po ponovnem odprtju Daktarija.
»Če pa Roth to zelo jasno pove,« sem trdil jaz, čeprav sem dopuščal spoštljiv dvom zaradi geografskega porekla mojega brkatega sogovornika.
»Roth je pisal, kar mu je padlo na pamet v tistem svojem slonokoščenem avstrijskem stolpu. Sipolje ne obstaja, ne najdemo ga v nobeni slovenski pokrajini. Poleg tega Roth jasno govori, ko piše o vasi, od koder izvira družina, o minaretih in heroj iz bitke pri Solferinu pije rakijo. Ne, nobenega prizora s kranjsko klobaso ni, ne potice, še navadne viljamovke ne!«
*
Deset let po tem ko sem odkril Josepha Rotha na ulicah mehiške prestolnice, sem nekega dne počival na kavču po napornem dnevu, ko sem v Bostonu delal še kot gradbinec in gledal v majhno televizijo; nek severnoameriški kanal je predvajal oddajo, ki se je v moj spomin zapisala kot Zgodovina za zgodovino. Pilotna oddaja je vseboval tri zgodbe. Koncept je bil preprost in privlačen: gledalcem prikazati neko obrobno zgodbo, ki se zgodi v senci nekega drugega zgodovinskega dogodka v 20. stoletju. Prva zgodba je vso noč sledila paru, ki je na nekem zgodovinskem bejzbolskem turnirju – pozabil sem, katerem – na stadionu ujel bejzbolsko žogo. Pritegnila me je tretja – druge se niti slučajno ne spomnim: nek čarovnik, ki je bil v svojem času precej znan, vsaj takrat, ko sem tudi jaz gledal televizijo, danes pa je utonil v pozabo, se je spominjal popoldneva, ko se je približeval studiu v New Yorku, kjer so snemali priljubljen Ed Sullivan Show. Ni bilo prvič, da se je čarovnik znašel na listi povabljenih s svojo točko v tem znamenitem showu, toda od trenutka, ko je izstopil iz svoje hiše v Queeensu, še bolj pa, ko se je približeval studiu, je na ulicah opažal vedno večje gruče ljudi, dokler ni prišel nekaj sto metrov pred studio, ko so se grozdi spremenili v nepregledno množico, ki jo je lahko primerjal le z masami, ki so se na cestah drenjale ob koncu druge svetovne vojne.
Zadnjih nekaj blokov je potreboval precej časa, da se je prerinil skozi gnečo, in ko je končno lahko vstopil v varovan, ograjeni del pred stavbo, je ugotovil, da še zdaleč ni prvi na mestu dogodka, kar je bila sicer njegova stalna navada, in ko je hotel vstopiti v maskirnico, so mu na vratih rekli, da je zasedena in da so v njej štirje Angleži.
Naš čarovnik je šel v svojo garderobo in počakal na vrsto in ko so ga končno poklicali, je opazil, da maskerka od samega vznemirjena ni mogla utihniti niti za sekundo in je kolegici navdušeno razlagala nekaj, čemur on ni mogel zares slediti.
Ko se je vračal v garderobo, je šel mimo priprtih vrat garderobe, v kateri so čakali štirje Angleži, ki so ga vprašali, če je on tisti čarovnik, ki bo otvoril show, in ga povabili, naj vstopi. »Kako prijetni fantje,« si je mislil čarovnik, ko se je vrnil v sobico, da bi se sprostil in počakal na znak, ko bo na vrsti; šele ko je zaključil s svojo točko – pred publiko, ki je bila tisti večer v celoti sestavljena iz mladih žensk, ki se nad njegovimi čarovnijami niso pretirano navduševale – in je Ed Sulllivan z oglušujočim kričanjem na prizorišče povabil štiri angleške fante, ki so za vedno spremenili glasbeno zgodovino Združenih držav, mu je postalo jasno, da je tisti večer stal v senci zgodovine.
*
Radetzkyjevo koračnico je skladatelj Johann Strauss starejši napisal, da bi z njo proslavil zmago cesarstva v bitki pri italijanski Custozi in z njo počastil feldmaršala čeških korenin, Josepha Radetzkyja von Radetza.
Odnos tega nesmrtnega Čeha do ozemlja, ki je danes Slovenija, se je začel s poroko z grofico Francesco von Strassoldo Grafenberg, rojeno v Tržiču; čeprav mislim, da Franceske kljub rojstvu v teh krajih nihče nima za Slovenko. Grofica je izhajala iz rodbine Auersperg, ki je imela na kranjskih ozemljih v lasti eno največjih posesti v času avstrijskega imperija.
Toda odnos med enim izmed najznamenitejših feldmaršalov avstrijskega cesarstva in sodobno Slovenijo je vseeno zapleten, na kar kažejo tudi deljena mnenja ob ponovni postavitvi njegovega spomenika v ljubljanskem Tivoliju.
Velikemu generalu so doprsni kip z vsem pompom na Kongresnem trgu najprej postavili leta 1860, sledila je postavitev celopostavnega kipa pred dvorcem v Tivoliju. Oba so ob padcu avstrijske monarhije leta 1918 nacionalno zavedni Slovenci odstranili, sodobna družba pa se, kot kažejo razprave, deli na tiste, ki menijo, da ideje o slovenski nacionalnosti ne moremo razumeti, ne da bi upoštevali kontekst obdobja avstro-ogrsko nadvlade v zgodovini in tiste, ki v ponovni postavitvi kipa vidijo predvsem politično gesto, ki bi lahko spodbudila tudi ponovno postavitev kipa admiralu Wilhelmu von Tegetthoffu v Mariboru …
*
Najznamenitejši prizor, ki ga poznajo Rothovi bralci, bi v srednjeevropski literaturi čisto lahko imel pomen, ki ga ima za latinskoameriško literaturo streljanje na poročnika Aureliana Buendío v romanu Sto let samote: pehotni poročnik, ki med bitko pri Solferinu poveljuje svojemu vodu, opazi, da se mlad cesar pripravlja, da bi polje pred sabo pregledal z daljnogledom. Bitka se je za trenutek umirila, začela se je pred dobre pol ure. Gologlavi poročnik Trotta samozavestno vodi spopad in poveljuje, njegovo drobovje je pobožalo žganje, podarjeno na račun in v čast cesarja. Trotta v tem premoru napenja sluh in lovi vsak najmanjši ukaz svojega stotnika, ko opazi, da mladi Franc Jožef k obrazu dviguje daljnogled; vojne izkušnje v njem sprožijo divji preplah, saj se v tem trenutku njegov cesar lahko spremeni v jasno tarčo za francoskega sovražnika in ker ga spodbode tudi naravni prezir, ki ga profesionalni vojaki gojijo do gosposkih visokih činov, zaradi njihovega nepoznavanja realnosti in nevarnosti pri umiku sovražnika, z enim samim skokom plane in za rame zgrabi cesarja, ki se zruši na tla, medtem ko se krogla, ki bi lahko pokončala življenje habsburškega monarha, zarije v ramo plebejskega poročnika Trotte.
To dejanje sproži vse, kar v romanu sledi; s plemiškim naslovom oplemeniti kmečko družino; povzroči odtujenost med očetom in sinom, ki ga razglasijo za junaka – ta odtlej nosi ime kraja, iz katerega izhaja, tudi v priimku; vztrajanje heroja, da se tudi njegov potomec zapiše vojaški karieri; nerazumna birokratska prizadevanja mnogo let kasneje, da bi junaška zgodba, poveličevana v šolskih čitankah, spet pridobila resnično obliko; vrnitev družine Trotta v vojne čete na račun prozaične kariere herojevega vnuka Carla Josepha Trotte.
*
Petnajsto poglavje, ki zaključuje drugi del knjige, Roth začne s preprostim stavkom: »Cesar je bil star človek.« Nato nam kalejdoskopsko opiše njegov svet, telo in duhovno stanje. Spremljamo ga na vojaških manevrih, nedaleč od vzhodne meje. Muči ga prehlad, vendar ga skriva. Vemo, kaj prihaja, a Rotha ne zanima ustvarjanje dramatične napetosti na račun vala zgodovine. Že v osmem poglavju zapiše: »Takrat pred veliko vojno, ko so se pripetili dogodki, o katerih poročajo ti listi, še ni bilo vseeno, ali je človek živel ali umrl.« Cesar ni glavni protagonist te knjige, pač pa je v njej skoraj kot božanska prisotnost, le da je tudi človeški in krhek. V pripoved vstopa in izstopa kakor Straussova koračnica, in vendar na nas ves čas gleda s portreta, ki je prav tako vsenavzoč.
Na manevrih se cesar sreča s plemenom Trotta, ki ga tokrat uteleša Carl Joseph, toda labirint spominov in časa v glavi ga zmede, misli, da stoji pred sinom junaka iz bitke pri Solferinu in ne pred njegovim vnukom. Ko se mladenič znajde pred svojim cesarjem, vojska zanj že izgubi kakršen koli smisel, nima domotožja, ničesar ne pogreša, skuša ohraniti etiketo, obliko, kajti v življenju cesarstva so bile oblike pomembne, in to je vse, kar preživi v Carlu Josephu Trotti. Ko cesar izgubi očesni stik z vnukom heroja in se zazre v neskončno daljavo, ne opazi, da se na konici njegovega nosu pojavi kristalno čista kaplja, in da vsi možje v poročnikovem vodu nemočno in začarano strmijo vanjo, dokler ta kaplja končno ne pade in se izgubi v srebrnih, cesarskih brkih. Vsi lahko končno olajšano zadihajo.
*
Tista televizijska oddaja ni imela pretiranega uspeha in je usahnila še pred iztekom prve sezone – zdi se, da nas konec osemdesetih let niso pretirano zanimala poglavja sence v zgodovini. Toda moje veliko zanimanje za Rotha je bilo čez nekaj let poplačano z najboljšim poglavjem nedokončane serije – tokrat v obliki romana, ki kroži po tangenti in svoj prst zarine v rano ter nam znotraj obrisa habsburških ozemelj prikaže gangreno, ki je takrat napadla cesarstvo: ohlapno naveličanost narodov in vrenje nacionalizmov – še enkrat bi si kupil vstopnico za koncert, da bi slišal Radeztkyjevo koračnico, toda ne prek televizijskega prenosa, ampak na novoletnem koncertu v hramu kulture potomcev tiste družine, ki jo je – tako kot koračnica – presenetilo nenadno povišanje med plemiče.
*
Če rečemo, da je Roth veliki roman uspel napisati zaradi pisateljskih spretnosti, kot so občutek za videnje sveta, zgradbo, intonacijo, pa je po mojem mnenju prav poznavanje človeške narave tisto, zaradi česar nam poleg glavne pripovedi podari številne sijoče vzporedne zgodbe, kot je na primer tista o frau Slami in njenem možu stražimojstru; ali pa tista o starem prijatelju očeta Carla Josepha, beraškem slikarju profesorju Moserja, ali o edinem prijatelju poročnika, zadnjega predstavnika plemena, neuspešnem zdravniku Maxu Demantu.
Roth bi za roman prav lahko uporabil usodo judovske družine z roba imperija, podobno njegovi, ki si je komajda pridobila državljanske pravice za bivanje v deželi, ki jo je lahko imenovala heimat, in ki jo je izgubila takoj, ko se je začela velika vojna. Lahko bi jadikoval kot njegov prijatelj Stefan Zweig o izgubi nekega raja, ki je pristal v rokah novih barbarov, toda Roth, ki je svojo izgnansko nesrečo vlekel po evropskih mestih, dokler ni svoj via crucis, prežet z alkoholizmom, zaključil v Parizu, je namesto te izbral preprosto slovensko družino in povedal zgodbo o južnih Slovanih in koncu nekega sveta v senci velike zgodovine.
Prav zato bom še naprej tudi zdaj, ko pred sabo gledam novo izdajo tega velikega romana v slovenskem jeziku, nenehno spraševal ljudi okoli sebe: »Si že prebral Radezkyjevo koračnico Josepha Rotha?«
Roman Radetzkyjeva koračnica Josepha Rotha, ki je v prevodu Mire Miladinović Zalaznik izšel pri založbi Beletrina, lahko kupite na tej povezavi.
Preteklo leto je bilo na knjižnem področju bogato, dobili smo veliko število novih knjig. In kaj nas čaka letos? Katerih knjig se veselimo in jih nestrpno pričakujemo? Čakajo nas številne zanimive izdaje, preveč za en sam prispevek, zato vam jih predstavljamo le nekaj. Vsekakor bo leto 2022 leto dobrega branja.
Drago Jančar: Ob nastanku sveta (založba Beletrina)
Ob nastanku sveta je pripoved o svetu, ki ga še ni bilo in mu je »določeno« nastati šele pred našimi očmi. O veliki zgodbi življenja, ki je velika prav zato, ker se izriše pred očmi posameznika in je zategadelj edinstvena in neponovljiva. Že res, da se je zgodila v mestu M., a prav lahko bi se zgodila tudi kjerkoli drugje v naši deželi. Očem je namreč naposled dano videti tisto, kar je stvarem skupno. Takšne stvari so se takrat, v šestdesetih letih minulega stoletja, pri nas pač dogajale, a doživel in opisal na prav tak način in s tako pripovedno močjo jih je lahko samo nekdo, ki je ob resničnih in vidnih dogodkih razkrinkal tudi njihovo skrito stran. Založba napoveduje, da gre za Jančarjev morda najbolj ganljiv, vsekakor pa zelo osebnoizpovedni roman, ki nas začara z značilnim avtorjevim sugestivnim pripovednim podajanjem in vrtinčastim slogom, s katerim nas počasi, a vztrajno vleče v središče skrivnosti ljudi in sveta, kolikor nam jih je dano spoznati za časa življenja.
Tadej Golob: Koma (založba Goga)
Taras Birsa, višji kriminalistični inšpektor Policijske uprave Ljubljana, se zbudi iz kome in ne ve, kaj ga je pripeljalo vanjo. Padel naj bi z grebena Polhograjske grmade, priljubljene izletniške točke Ljubljančanov, kamor je šel na popoldanski tek. Med okrevanjem – polomil si je dvanajst kosti, od tega vsa vratna vretenca, in utrpel krvavitve v možganih – skuša sestaviti dogajanje zadnjega poletja in primera, za katerega je bil zadolžen ter je očitno padel na sodišču. Obenem vse bolj spoznava, da bi ta primer in njegova nesreča lahko bila povezana. Po Sloveniji razsajata avtoritarna oblast in covid.
Irena Svetek: Beli volk (založba Beletrina)
V Kočevskem rogu leži golo truplo mlade ženske, nekdo ji je prerezal vrat in jo odvrgel v zaraščenem pragozdu. Na obrazu ima masko v obliki volčje glave, ki ima namesto ust železne palice. Patolog Patrik Valbureto ugotovi, da je bila žrtev posiljena, na njeni rami najde človeški ugriz. Tožilec Mio Aurelli mora ob pomoči ekipe ugotoviti, kdo je umorjena in kaj pomeni bela volčja maska. Poti vodijo v Belo krajino, kjer je Aurelli preživel poletje z bivšo ženo Violo, in v Kočevje, kjer je žrtev delala v Društvu za zaščito kočevskega volka. Aurelli spozna Peruna in Mokoš, starša umorjene ženske, ki skrivata veliko družinsko skrivnost, in ko v votlini sredi Kočevskega roga najdejo novo truplo, se zgodba o prepovedani ljubezni in grehih prednikov začne počasi sestavljati. Beli volk je druga v vrsti psiholoških kriminalk Irene Svetek, okvir zgodbe pa je vpet v staroslovansko mitološko izročilo.
Vesna Lemaić: Ded in vnukinja (Cankarjeva založba)
Nova kratkoprozna zbirka mojstrice te zvrsti Vesne Lemaić je, tako kot smo od nje že dodobra vajeni, nekaj povsem novega. Rdeča nit knjige so tokrat zgodbe s »province«, s predelov Slovenije zunaj Ljubljane, kjer se srečujeta postmoderni svet in tradicija, mladi, ki živijo v svojem svetu, in stari, ki so ostali v svojem, na preseku urbanega, digitalnega sveta in realnosti podeželja. Gre za pripovedi iz sveta, o katerem ne beremo pogosto; predvsem pa o njem ne beremo tako kompleksnih, fino izpisanih zgodb, polnih milosti, razumevanja in topline, hkrati pa šumov v komunikaciji, nesprejemanja in odtujenosti.
Irena Štaudohar: Fižolozofija (Mladinska knjiga)
Irena Štaudohar, ena najbolj branih slovenskih publicistk in avtorica ene najbolje prodajane knjige letošnjega leta Kaj hoče ženska, je pred časom objavila vrsto kolumn, v katerih je združevala svojo ljubezen do vrtnarjenja in narave ter prepletanje navdihujočih zgodb velikanov svetovne umetnosti, ki jih je na vrtnarjenje in naravo vezalo bodisi njihovo umetniško ustvarjanje bodisi njihov življenjski etos. Iz tega izhodišča je nastala poetična knjiga Fižolozofija o čudovitem svetu vrtnarjenja, ki ga avtorica s svojim prepoznavnim slogom izvrstne opazovalke in načitane avtorice mimogrede zapelje v meditacijo o življenju in človekovi povezanosti z naravo.
Esad Babačić: Navijaj v sebi (Cankarjeva založba)
Rožančev nagrajenec leta 2020 Esad Babačić tudi v svoji drugi esejistični knjigi ostaja zvest liričnemu ubesedovanju stvarnosti, iz katere se rad umakne s svojo časovno kapsulo, ki je ne prežema toliko nostalgija kot poskus razumevanja, soočanja s preteklostjo. Še vedno je zelo oseben in drzen, ko gre za razkrivanje čustev, kar ga ločuje od večine domačih avtorjev; še vedno gre za poklon mestu Ljubljana, ki je, kot je zapisal Muanis Sinanović, »vpisana v vsak njegov stavek,« tako zelo, »da se njegova mladost kaže kot mladost mesta. Njegovo staranje je staranje Ljubljane.« Knjiga Navijaj v sebi torej nadaljuje tam, kjer se je zaključila Veš, mašina, svoj dolg (2020), in se trudi, da bomo lahko na svetli strani meseca spet videli dlje in jasneje.
Miha Mazzini: Pop (založba Goga)
Prvoosebni pripovedovalec se spomladi leta 2020 znajde v čustveni luknji – partnerka ga je zapustila – šestkrat zapored. Mučijo ga more, nesmiselni prizori, ki ga pričnejo spreletavati tudi čez dan in so nedvomno povezani z njegovim otroštvom. Prijatelji odkimavajo nad njegovim stanjem in vsakdo ima svoj predlog za čudežno rešitev: od hoje po žerjavici preko desetdnevnega klečanja pri budistih in šamanskih ritualov do hoje po romarski poti Camina. Pripovedovalec s prezirom skeptika vse odklanja, a za nameček zaradi koronavirusa zaprejo družbo in obtiči doma, kjer uvidi, da nekaj mora storiti, drugače se mu bo zmešalo. Vse predloge zapiše na list in jih sklene izvesti čisto vse, kar po vrsti. Znotraj pandemičnih časov se odpravi na potovanje, polno zadreg, hkrati pa potuje tudi v svoje lastno otroštvo, da bi na ta način prišel do dna čudnim spominom ter skrivnostim srca.
Jurij Devetak: Nekropola – roman v stripu po literarni predlogi Nekropola, Boris Pahor (Mladinska knjiga)
Vizualni element obeležuje tudi drugo knjigo. Po literarni predlogi osrednjega in še kako aktualnega Pahorjevega romana Nekropola namreč nastaja istoimenski roman v stripu. Pobudo za nastanek je dal kar sam risar, novi zamejski sodelavec Mladinske knjige Jurij Devetak, ki v svojem »branju« sicer spoštljivo sledi duhu izvirnika, hkrati pa ob njegovi preselitvi v drug medij prevzame poslanstvo, v sliki posredovati pisateljev poklon žrtvam holokavsta. Devetakov stripovski prvenec po eni strani napeljuje k branju romana, hkrati pa suvereno obstaja kot avtonomen, suveren primerek žanra, ki je pri nas končno deležen enakopravne obravnave.
Boris A. Novak: Svoboda je glagol (založba Goga)
Pesem Svoboda je glagol je v preteklem letu postala himna petkovih protestnikov, a hkrati je še veliko več – ena najboljših in najbolj prepoznavnih pesmi mojstra slovenske poezije. V zbirki Svoboda je glagol je nekaj protestnih pesmi, še več pa pesmi o smrti, o minevanju, bolečini ob izgubah, ki smo jih številni kruto občutili v teh težkih letih. Tu so žalostne pesmi o množičnem umiranju, tu so nekrologi, napisani ob smrtih znancev, prijateljev, vzornikov. To je kruta, a tudi svetla, mojstrska poezija, ki ne bo pustila nikogar hladnega.
Ivan Sivec: Blagoslov gora (založba Družina)
Avtor je bil devetkrat na vrhu Triglava, dvakrat je prespal v Staničevi koči. Obakrat se je spraševal, kdo je bil pravzaprav Valentin Stanič, in zdaj je temu slovenskemu duhovniku, prvemu alpinistu, pesniku, pisatelju, učitelju in humanistu posvetil biografski roman. Leta 1800 je le dan za prvopristopniki splezal na 3789 m visoki Grossglockner in ob tem kot prvi izmeril tudi višino najvišjega vrha Avstrije. Doma pa je skrbel za tako nujno izobrazbo, se posvečal socialnim razmeram, pomagal pri delu, v nesrečah, bolezni in revščini; v Gorici je ustanovil slovensko knjigarno in prvo gluhonemnico na naših tleh …
Sebastijan Pregelj: Zgodbe s konca kamene dobe (založba Miš)
V začetku leta 2022 bo svoj zaključek doživela izredno uspešna zbirka Zgodbe s konca kamene dobe avtorja Sebastijana Preglja. Zadnja, sedma knjiga z naslovom Nov dom, opisuje dogajanje, potem ko sta se Brin in Črna končno vrnila v domače loge. Presenečena ugotavljata, da se je, odkar sta odšla, veliko spremenilo. Rodovi so se med seboj sprli, kar pa se, to Brin dobro ve, ne bo dobro obneslo in bi lahko ogrozilo prihodnost vseh. Mu bo uspelo pomiriti strasti in zakopati bojne sekire?
Mitja Velikonja: Podobe(Mladinska knjiga)
Tako kot stripa se je tudi grafitov do nedavnega držal negativni predznak, precej predsodkov, ki so v glavnem povezani z »distribucijo« vsebine grafitov, pa še vedno ostaja. Bogato dokumentirana monografija političnega grafita Podobe nestrinjanja poznavalca grafitov, sicer pa kulturologa in profesorja Mitja Velikonja, je kulminacija njegovega dvajsetletnega terenskega dela na različnih koncih sveta. Seveda je največ domačih in aktualnih grafitov, ki kot lakmusov papir reflektirajo kontroverzna dogajanja našega prostora in časa. Kot pravi Dubravka Ugrešić: »Velikonja ob branju, razumevanju in interpretiranju jezika grafitov podaja bolj relevantno diagnozo tranzicijskih družb in njihovih bolezni kot večina ‘uradnih’ zgodovinopiscev«.«
Elena Ferrante: Izgubljena hči (Cankarjeva založba)
Leda, ločenka srednjih let, se na letovanju na ionski obali prepušča nenadejanemu občutku svobode, potem ko sta odrasli hčerki odšli živet k očetu v Toronto. Toda kaj kmalu jo povsem obsede Nina, mlada mama, ki jo sreča na plaži in se z njo zaklepeta. Nina ji kmalu zaupa temno skrivnost, nakar nek na videz povsem banalen pripetljaj grozi, da bo nepovratno razdrl mlado družino. Ljubezenski oziroma družinski roman prepleten s psihološko srhljivko, ki je – znova – ne boste mogli odložiti. Ferrante, kakršno poznamo in imamo najraje: odkrita, neposredna in nepozabna. Po romanu je Maggie Gyllenhaal za Netflix posnela svoj režijski prvenec, ki bo eden glavnih favoritov za letošnje oskarje.
Jordan B. Peterson: Zemljevidi pomena (založba Družina)
Zakaj so ljudje različnih kultur in obdobij oblikovali mite in pripovedi s podobno strukturo? Kaj nam ta podobnost pove o človeškem umu, morali in zgradbi sveta? Kanadski klinični psiholog Jordan B. Peterson, avtor uspešnice 12 pravil za življenje: protistrup za kaos, predstavlja provokativno hipotezo o povezavi med tem, kar nam sodobna nevropsihologija govori o možganih, in tem, kar že dolgo pripovedujejo rituali, miti in verske zgodbe. Delo, ki združuje nevropsihologijo, kognitivno znanost ter freudovski in jungovski pristop k mitologiji ter pripovedi, predstavlja teorijo, ki omogoča dostop do modrosti in pomenu mita.
Max Brod: Franz Kafka. Biografija (LUD Literatura)
Knjiga Maxa Broda bo prva biografija Franza Kafke v slovenščini, z njo napovedujejo tudi 100. obletnico Kafkove smrti, ki jo bomo obeležili leta 2024. Pisatelj in skladatelj Max Brod je bil od študijskih let pa do Kafkove prezgodnje smrti njegov najtesnejši prijatelj. Srečevala sta se bolj ali manj vsak dan, skupaj sta obiskovala judovsko gledališče, literarne večere in predavanja, potovala po Češki in po Evropi, skupaj prebirala literarna dela svojih favoritov, posvečena sta bila v intimne skrivnosti drug drugega. Brod je bil nazadnje tisti, ki je ohranil Kafkovo literarno zapuščino pred uničenjem in poskrbel za objavo njegovih najpomembnejših del, pa tudi bolj ali manj vseh drugih. O njem je kot gotovo najboljši poznavalec njegovega življenja napisal tudi več knjig, njegov lik je celo ovekovečil v romanu. Podatkovno najcelovitejši in največkrat ponatisnjeni ter dopolnjeni življenjepis je prvič izšel leta 1937 pod preprostim naslovom Franz Kafka. Biografija. V njem nas Brod seznanja s podrobnostmi iz Kafkovega življenja, kot opazovalec iz prve roke komentira družinska razmerja in Kafkovo ljubezensko življenje, objavlja pa tudi kopico dokumentov ter osebnih pričevanj, ki pomembno osvetljujejo Kafkovo literarno delo. Brodova komunikativno spisana biografija je tako ne le avtentičen – in tudi komentiran – prikaz Kafkovega življenja, temveč tudi neprecenljiv vir za vsakogar, ki se želi s Kafkovim življenjem in delom spopasti kot interpret.
Marieke Lucas Rijneveld: Nelagodje večera (založba Beletrina)
»Izjemno«, »vznemirljivo«, »sijajno«, prelepo« so le nekateri od presežnikov, s katerimi so osrednji svetovni mediji pospremili roman mlade nizozemske avtorice Marieke Rijneveld. Kar težko je verjeti, da je delo, ki je v izvirniku izšlo pri pisateljičinih »rosnih« 27 letih, nastajalo kar šest let! Za svojo veliko zgodbo je treba tudi potrpeti, kot mora marsikdaj potrpeti desetletna Jas, saj odrašča v globoko verni družini na duhamornem podeželju. Ustaljeni družinski ritem se poruši ob tragični nesreči, za katero deklica še najbolj krivi sama sebe. Po njej seveda v družini ni nič več, kot je bilo, starši in otroci pa se na smrt ožjega družinskega člana odzovejo na različne načine. Osupljivi romaneskni prvenec je fascinantna študija žalovanja, navdihnjena z resnično avtoričino izkušnjo ob izgubi brata.
Irvin D. Yalom in Marilyn Yalom: Med smrtjo in življenjem. Ljubezen, izguba in kaj šteje na koncu (založba UMco)
V tej knjigi, ki po svoji zasnovi skoraj nima ekvivalenta v knjižni produkciji, do zdaj dostopni v slovenskem jeziku, sta se kot soustvarjalca prvič (in tudi poslednjič) povezala dva ugledna avtorja svojega časa – Marilyn Yalom (1932–2020), priznana zgodovinarka in avtorica, ki je v svojih knjigah precizno obdelovala različne ženske teme, in svetovno znani psihiater in psiholog Irvin D. Yalom (1931), morda najboljši pisatelj med psihoterapevti, kar jih obstaja, in avtor odmevnih knjig, kot so Rabelj ljubezni, Darilo terapije in Kako sem postal, kar sem. Tema te izpovedne knjige so temeljne prvine človekovega bivanja: minevanje, partnerstvo in bližajoči se konec enega od dolgoletnih življenjskih sopotnikov. Potem ko postane jasno, da Marilyn pred seboj nima več veliko, se skupaj z Irvinom odločita, da bosta zadnje skupno obdobje polstoletnega zakona popisala v izmeničnih, tankočutno izpisanih poglavjih vse do njenega konca. A zgodba se tu ne konča; potem ko Marilyn ni več, se Irvin v nadaljevanju knjige v svoji novi vlogi, kot eruditski psihiater s polstoletnim stažem, občutljivo analizira in proučuje tako lastne faze žalovanja za izgubljeno drago osebo kot se obenem navaja na nove okoliščine svojega (starostnega) samskega življenja.
Shannon Lee: Bodi voda, prijatelj moj. Bruce Lee in njegovo učenje (založba Primus)
Bruce Lee je kulturna ikona, ki je po vsem svetu znana po borilnih veščinah in svoji filmski zapuščini. Lee je bil tudi filozofski mislec, ki je že v mladih letih spoznal, da so borilne veščine veliko več kot samo fizični trening – pravzaprav so čudovita prispodoba za polno življenje. V knjigi Bodi voda, prijatelj moj, Leejeva hčerka razodeva ključne koncepte očetove filozofije in nam pokaže, kako jih lahko uporabimo kot orodje za osebnostno rast in samouresničitev. Vsako poglavje prinaša novo lekcijo spoznanj Brucea Leeja in razkriva uvide iz njegove brezčasne filozofije »bodi voda«. Shannon sledi očetovim besedam in preskuša njegove nauke na svoji koži, obenem pa spodbuja bralce, naj ob pomoči očetove filozofije najdejo svoj pravi jaz ter vključijo njegove ideje in vaje v vsakodnevno življenje – najsi bo ob učenju nečesa novega, pri premagovanju ovir ali pa iskanju prave poti v življenju.
Roger Scruton: Pijem, torej sem (založba Družina)
Sir Roger Scruton je bil priznani angleški filozof, predavatelj, konservativec. Pijem, torej sem – filozofov vinski vodič je druga Scrutonova knjiga, ki je bila prevedena v slovenščino. Zanimivo dejstvo je, da je vino spremljevalec in spodbujevalec mnogih filozofskih debat in simpozijev, po drugi strani pa se zelo redko filozofira o samem vinu in knjig, ki so posvečene prav tej tematiki, je presenetljivo malo. Scruton je naredil ravno to, razmišlja in filozofira o vinu.
Katja Mihurko Poniž je raziskovalka ženske literarne ustvarjalnosti in predavateljica na Univerzi v Novi Gorici, avtorica in urednica več del o prezrtih, premalo poznanih in zamolčanih ženskih literarnih glasovih 19. in prve polovice 20. stoletja na Slovenskem. V svoji novi monografiji se je posvetila literarnim ustvarjalkam v svetovnem kontekstu. V knjigi Od lastnega glasu do lastne sobe: Literarne ustvarjalke od začetkov do modernizma, je, tako kot pove že podnaslov, kronološko osvetlila formalne, slogovne in vsebinske raznolikosti in posebnosti avtoric v različnih družbenih in kulturnih časih ter prostorih.
Knjiga o pregledu ženske svetovne literarne ustvarjalnosti je bila zaradi prezrtih ženskih glasov skozi zgodovino preprosto nekaj, kar ste morali narediti? Gre za knjigo, ki je do zdaj še ni bilo?
Sama na takšno knjigo res nisem naletela, na kar niti ne bi bila tako pozorna, če ne bi to v recenziji moje monografije izpostavil kolega Tone Smolej. Poleg tega sem že od svojega doktorata naprej želela ob bok Kosovem pregledu svetovne literature – študijske knjige na primerjalni književnosti, v katerem skorajda ni avtoric – postaviti delo, ki se bo posvečalo literarnim ustvarjalkam. Kakšen manko zeva na področju knjig o avtoricah v slovenščini, zasledujem že od diplome naprej. Znanja o ženskih literarnih ustvarjalkah na primerjalni književnosti praktično nisem dobila, nekaj avtoric sem spoznala na študiju dramaturgije in precej več na študiju nemščine, ker se je profesorica Neva Šribar s tem veliko ukvarjala. Ker mi je znanje na področju literarne ustvarjalnosti žensk manjkalo, sem pred več kot 20 leti začela sistematično zbirati gradivo o književnicah, kar je bila tudi osnova za knjigo Od lastnega glasu do lastne sobe. Pri čemer sem njeno leksikonsko zasnovo razširila z glasovi avtoric, torej odlomki iz njihovih del, kar sem nato dopolnila še s svojimi komentarji in interpretacijami. Zdelo se mi je namreč pomembno, da dam glas tudi sebi, saj je v znanstvenem pisanju osebni izraz sicer izrinjen.
V svoji knjigi opozarjate na ideološkost znanja – prezrte ženske glasove v literarnem kanonu, kar je odraz patriarhalne družbe.
Zelo zanimivo je primerjati, kako so bile številne avtorice, ki jih obravnavam v knjigi, v času svojega ustvarjanja brane in popularne, potem pa smo nanje pozabili. To se resda ne dogaja samo avtoricam, temveč tudi avtorjem, saj to, kar je blizu določeni dobi, prihodnji morda ni, a vendarle avtorice niso imele dostopa do položajev moči. Redkokdaj so bile urednice, kritičarke, direktorice založb in do 20. oz. 30. let 20. stoletja tudi niso bile profesorice na univerzah. Vsi mehanizmi moči so bili v rokah moških, s čimer so bile avtorice v še bolj podrejenem položaju in zato se je kanon oblikoval tako, da je v njem malo avtoric ali so, kot denimo Jane Austen, vanj prišle šele kasneje. Tiste, ki so bile vključene, pa so del kanona postale zato, ker so njihova dela ustrezala horizontu pričakovanja določenega časa. Od 19. stoletja naprej pa tudi zato, ker v družbi obstaja prepričanje, da je znak liberalnosti vključevanje žensk. Vendar so te vedno v manjšini, prav tako kot je tudi pomembno, katere avtorice vključujejo. Formalna, stilistična odličnost je pogosto prej predstavljala vstopnico za kanon, kot pa prebojnost, prelomnost avtorice na nekem tematskem področju. Tematska področja, kar pokažem tudi v knjigi, so bila pri literarnih ustvarjalkah velikokrat zvezana prav z ženskimi temami in žensko izkušnjo, če vseeno uporabim v feministični teoriji sicer problematiziran izraz.
Ob čemer se izpostavlja tudi vprašanje protagonistk v literaturi?
So veliki romani, ki na prvi pogled v ospredje postavljajo žensko, a v bistvu vsi nosijo enak motiv prešuštva. Naj si bo to Gospa Bovary ali Ana Karenina, gre za enak problem, in sicer, da ženska, ki prestopa meje svojih, vlog ne konča dobro. In ta svet žensk v velikih romanih, denimo Tolstoja in Flauberta, se je vedno odvijal okoli moških, saj je to tisto, kar jih je zanimalo. Pri avtoricah pa je zelo zanimiva tista literatura, ki izloči moške in se ne vrti vse okoli njih, temveč pišejo o drugih ženskah, torej tudi lezbična literatura. Vendar ta besedila niso bila zanimiva za širši krog. Kar danes slavimo kot velike romane o ženskah, so romani, ki se vrtijo okoli moških in tistega ozkega sveta intime, iz katerega protagonistke nikoli ne prodrejo.
V izboru avtoric v knjigi zaobjamete veliko formalno, slogovno in tematsko raznolikost glasov iz različnih prostorov in časov, izkušnja podrejenosti pa je tista, ki jim je skupna?
Ko pišem o literarnih ustvarjalkah, se vedno iskreno bojim, da bi ženske getoizirala. Da bi vsem pripisala neko identično skupno izkušnjo, na podlagi katere bi jih postavila v monolitno skupino. Seveda je vsak avtor ali avtorica, ki nas nagovarja in pušča sledove, edinstven oz. edinstvena, pa vendar vsaj do prelomne točke, ko ženske v zahodnem svetu dobijo vstop do izobrazbe, je ženskam izkušnja izključenosti in podrejenosti še bolj skupna. Ženske tako niso imele dostopa tudi do določenih prostorov, če pomislimo samo na izobraževanje. Prav tako so do 19. stoletja in tudi še takrat zelo redke ženske, ki so samostojno potovale. Kar se tiče vprašanja svobode, je bilo za ženske omejeno tudi izrekanje svobodnih odločitev, seksualnosti in razpolaganje z lastnim telesom ter lastnino. Zato je lastna soba, o kateri govori Virgina Woolf, tako pomembna. Že samo pojmovanje »lastna« ima pomembno družbeno konotacijo. Ta podrejeni družbeni položaj je tisti, ki ženske druži, pri čemer pa so v ustvarjanju med njimi seveda velike razlike. Pomembno se mi zdi, da nikoli ne pozabimo na raznolikost glasov. Pri nastajanju knjige sem bila na to zelo pozorna. Ne glede na to, da je spol, ki ga je kot kategorijo prav tako treba problematizirati, izhodišče izbora, je cilj knjige pokazati bogastvo, raznolikost in edinstvenost vsakega od glasov, ki ga predstavljam. Poleg tega sem želela tudi razširiti prostor in stopiti čez zahodnocentričnost književnosti in vključiti tudi avtorice iz vzhodnih okolij.
Knjigo ste zasnovali kronološko. V »dolgem 19. stoletju«, kot ga sami poimenujete, se zgodi bum avtoric, ki se podajo v različne literarne žanre, kar je povezano s spremembami položaja ženske v javnem življenju?
Pri 19. stoletju sem že skoraj obupala, ker sem si mislila, da bi to morda morala biti nova knjiga. Do tega obdobja sem namreč lahko vse skupaj peljala v jasni smeri. Družbeni položaj žensk je bil namreč podoben, kar se je nato v 19. stoletju z idejo naroda in na to vezanimi različnimi nacionalnimi književnostmi ter izbruhom žanrov med avtoricami začelo prelamljati. 19. stoletje je nova doba, je doba imperijev, čas revolucionarnih idej, kar spremljajo želje po razrahljanju avtoritarnih sistemov na vseh področjih. Težnje po demokratizaciji družbe tako do neke mere odprejo najprej prostor depriviligiranim skupinam, najprej moškim iz nižjih slojev in nato tudi ženskam.
Z raziskovanjem literarnega ustvarjanja žensk se ukvarjate že dolgo, na kakšne ovire ste pri tem naleteli?
S podobnimi, kot se srečujejo tudi druge raziskovalke tega področja, in sicer, da sem morala raziskovanje literarnega ustvarjanja žensk peljati vzporedno s svojo primarno zaposlitvijo in bila tako dodatno obremenjena z delom. Čeprav moram reči, da sem zaradi odprtosti Univerze v Novi Gorici, kjer sem imela priložnost zasnovati veliko novih predmetov, v predavanja lahko vključila tudi svoje tovrstno raziskovanje. Vendar pa je sicer ob delu na univerzah zelo pogosto, da predavateljice in raziskovalke, predavanja in raziskave o literarnih ustvarjalkah izvajajo ob drugih vsebinah predavanj in raziskav. Tako področje denimo literarne ustvarjalnosti žensk ni edino, s čimer bi se lahko kot raziskovalka ukvarjala, tega preboja v slovenskem prostoru še ni bilo. V tem smislu se moramo za ta svoj raziskovalni prostor boriti. V preteklosti se nam je ob prijavah projektov že dogajalo, da smo pri recenzentih naletele na očitke, zakaj samo ženske in ali bodo mlade ženske sposobne projekt izpeljati. Medtem ko se v obratnem primeru takšna vprašanja ne pojavljajo, čeprav se zadnje čase to nekoliko spreminja.
Vas je ob nastajanju knjige, ko ste še raziskovali to področje, kaj presenetilo, glede na to, da z zgodovino ženske literature ukvarjate že več kot 20 let?
Presenetilo me je, kako bogato je bilo ustvarjanje na t. i. periferijah ali v malih književnostih in kako nekatere avtorice v svojih okoljih nikoli niso bile pozabljene. Včasih so bile celo nacionalne ikone, kot je to Aspasia v latvijski književnosti. Vendar kljub vsemu avtorice povezuje neka izkušnja podrejenosti in posebne dinamike razmerij med spoloma. Me je pa ne glede na to, na kateri konec Evrope in sveta sem se odpravila v iskanju avtoric, najbolj fasciniralo bogastvo njihovih glasov. Čeprav se mi zdi, da se že celo poklicno življenje s tem ukvarjam, sem v zadnjih letih, ko sem se intenzivno ukvarjala s knjigo, spoznala še kup novih, zanimivih avtoric.
Na svojih knjižnih policah imate večinoma ženske avtorice?
Vsekakor. Sploh ko sem začela pisati pričujočo knjigo, sem začela z velikim zamahom naročati knjige. Ker je bila marsikatera težje dostopna, sem jih kupovala tudi v antikvariatih. V zadnjem času res nisem kupila nobenega avtorja, sem pa veliko avtoric.
V knjigo ste vključili tudi starejše slovenske pisateljice, ko ste tekom let raziskovali njihovo delo, vas je tudi pri tem marsikaj prijetno presenetilo.
Res je. Logično in smiselno se mi je zdelo, da v knjigo vključim tudi slovenske avtorice, s katerimi sem se v preteklosti že veliko ukvarjala, pri čemer pa sem jih v tem delu umestila v širši kontekst. Ob Zofki Kveder, ki jo intenzivno raziskujem že od doktorata, se mi zdi zelo zanimiva avtorica Pavlina Pajk. Pri tem ne mislim le na njena literarna dela, saj je kot avtorica zanimiva tudi glede na njeno vlogo v literarnem sistemu. Bila je zelo plodna pisateljica, ki je bila v dialogu z drugimi evropskimi avtoricami in motivi svoje dobe, o čemer je tehtne ugotovitve prispevala že Katarina Bogataj Gradišnik. Pavlina Pajk je bila v slovenistični literarni vedi najprej predstavljena kot avtorica trivialne književnosti, vendar je več kot to. Zanjo je značilno bogastvo motivov in zelo različne podobe ženskosti. Prav tako govorimo o avtorici, ki je zelo zgodaj izrekla določene zahteve, saj pri njej ni šlo zgolj za lik Pepelke, kot je to razumel Miran Hladnik, ampak je šlo za zelo veliko odtenkov, ki so jih interpreti spregledali. Njeni ženski liki zahtevajo svojo srečo, če pa se ji odpovejo, to naredijo na podlagi premisleka, njihove odločitve so bolj kompleksne, kot se zdi na prvi pogled. Za svoj čas so to v bistvu emancipirani liki, kar pa seveda ne drži, če jih bereš s perspektive 20. stoletja. Kar me je še posebej presenetilo, je, kako je potem mlada generacija predvsem avtorjev, čemur so pritegnile tudi nekatere avtorice, na pobalinski način razvrednotila njeno delo. Ne smemo spregledati tudi tega, da je bila Pavlina Pajk vzornica drugim ustvarjalkam, Zofka Kveder je rekla, kako je bilo zanjo pomembno, da je bila pred njo Pavlina Pajk.
Kako vidite položaj ženske v literaturi danes?
Pri tem vedno raje besedo prepustim avtoricam. Sama se poskušam postaviti v vlogo razlagalke in zagovornice avtoric, ki niso več z nami. Ki ne morejo več spregovoriti o svoji izkušnji. Nedavno, ko sem s pisateljicama Ano Schnabl in Suzano Tratnik sodelovala na Beletrinini debati z naslovom Pisateljice nekoč in danes, sta zelo jasno povedali, da se avtorice še vedno soočajo z neenakostmi.
Tako je tudi esej Virgine Woolf Lastna soba, ki ga naslavljate v naslovu svoje knjige še vedno in vsakič znova aktualen?
Sploh obdobje korone je ponovno pokazalo, kako pomembna je lastna soba. Vsi potrebujemo te prostore. V času Virigine Woolf in na preštevilnih koncih sveta to velja še danes, ženske niso imele osnovnih elementov svobode. Niso imele denarja, s katerim bi svobodno razpolagale, kar je pogoj za svobodne odločitve, in prostora, kamor bi se lahko umaknile, delovna soba je bila namreč moški prostor. Jane Austen je recimo pisala v salonu in kadar koli je kdo prišel, je svoje pisanje hitro skrila. Ni se imela kam umakniti. Imeti lasten fizičen, pa tudi simbolni prostor, za ženske to še danes ni nekaj samoumevnega.
Knjigo Katje Mihurko Poniž Od lastnega glasu do lastne sobe lahko kupite na tej povezavi.
S prepoznavnim glasom Vala 202 obiskujemo poglavja njegovih zmot, razmišljamo, kako se lahko iz njegovih napak učimo vsi, in ugotavljamo, da ni nič narobe, če naš ego kdaj pa kdaj stakne buško.
Ob branju avtobiografske knjige bralca kaj hitro zagrabi občutek, da ga je njen pisec prijazno prime za roko, odpre vrata svoje zasebnosti in ga povabi v svoj svet.
Tokrat smo se v podkastu oprijeli roke Pustolovca zmote, avtorja »patetičnega priročnika za razumevanje priletnega alfa samca« (izšel pri Mladinski knjigi). Izza zavese, ki je zastirala tega pustolovca, je stopil radijski voditelj, prepoznavni glas Vala 202, Miha Šalehar.
Z njim smo stopili v svet, v katerem je pisal samoanalize in razmišljal, kako si ob navideznem mejniku med eno in drugo polovico svojega življenja s potopitvijo v preteklost osmisliti prihodnost. A vanjo ne namerava sam. Tako kot doslej mu bodo družbo delali raznoliki sopotniki, s pomočjo katerih tudi v knjigi odstira tančice svoje osebnosti, preteklih dejanj, dobrih odločitev, a tudi zablod, zaradi katerih včasih ego stakne kakšno modrico in buško.
V podkastu se sprehajamo po rdeči niti Mihove knjige, po zmotah, porazih, napakah, spotikih, ki so sicer povsem njegove, a če že na kratko ošvrknemo nastavljeno ogledalo, zlahka v njem uzremo tudi svoje lastne. Kako boleče je, ko posameznik ali družba trčita sama s seboj, in zakaj takšna soočenja sploh niso vedno slaba, v kakšen svet drvimo s koronavlakom in kako bi si ga lahko postlali, da bi se v njem počutili dobro in udobno, ko bomo prišli do konca tunela?
Urban Vovk je novi glavni urednik založbe Beletrina. Dolga leta se je kalil pri LUD Literatura in danes velja za enega najboljših literarnih mentorjev in urednikov pri nas. Z njim smo se pogovarjali, kaj ta »prestop«, če se izrazimo v nogometnem jeziku, pomeni zanj in kaj za Beletrino.
Tvoj prestop k Beletrini je zanimiva sprememba na slovenski literarni sceni, glede na to, da si bil dolgo eden vodilnih pri LUD Literatura. Kako sam doživljaš to spremembo?
Pri LUD Literatura sem bil več kot dve desetletji, šestnajst let sem bil predsednik društva. Produkcijo knjig, dogodkov in drugih spremljevalnih programov smo v tem času zelo razširili, čedalje več sem imel poslovodskega dela, tako da sem začel vse bolj pogrešati pristni stik z vsebino, zaradi katere se je nenazadnje vse sploh začelo. Štirideseta so zahtevna leta in sredi njih sem začutil močno željo po spremembi, ko gre za strukturo mojega dela. V začetku poletja 2016 sem se tako odločil, da po zaključenem osmem mandatu ne bom nadaljeval s predsednikovanjem društvu, vendar pa je imela LUD Literatura takrat dobro pokrita vse uredniška mesta, tako da sem lahko želeno spremembo uresničil le na pol. Avgusta 2017 je povsem nenadejano prišel klic Mitje Čandra, če bi bil pripravljen prevzeti uredniško skrb za deset Beletrininih knjig letno, kar sem z veseljem sprejel.
Še bolj pa sem bil vesel povabila, da bi postal glavni urednik založbe, ki sem ga dobil lani. Menim, da gre za prestižno delovno mesto, saj lahko Beletrina uredniku ponudi delovne izzive, ki mu jih trenutno ne more nobena druga založba.
Glede na obilico izkušenj vpeljevanje v delo glavnega urednika založbe Beletrina najbrž ne bo zelo naporno.
Glede na vse našteto najbrž res ne, saj imam kar nekaj izkušenj tudi na področju povezovanja dela med različnimi službami, kar se od mene tudi pričakuje. Časa za izvršno uredniško delo bo zato sicer nekoliko manj, a si bom prizadeval ostati vitalen zlasti pri delu z domačimi avtorji oziroma izvirnimi leposlovnimi rokopisi, še posebej mladih in neuveljavljenih avtorjev, saj sem za ta segment zaradi obilnih izkušenj z vodenjem delavnic in delovne prakse pri reviji Literatura in urejanju knjižnih izdaj pri Literaturi in Beletrini visoko usposobljen.
Katere bodo tvoje prednostne naloge?
Aktivnosti založbe so se v zadnjih letih precej razširile. Samo v založniškem delu sedaj poleg knjig v zbirkah Beletrina, Koda, Žepna Beletrina, Klasična Beletrina izide še kar nekaj posebnih izdaj, letos pa prihaja še zbirka Zvezdna Beletrina, namenjena mlajšim bralcem. Tudi zaposlenih je vedno več, zato se je pojavila potreba, da vse dejavnosti potekajo čim bolj koordinirano. Težnja je, da se razvije boljšo povezanost na relaciji med uredniki, producenti in marketingom, seveda pa so za nas zelo dragocene tudi informacije, ki prihajajo s prodajnega oddelka.
Mitja Čander in Aleš Šteger sta založbo zastavila generacijsko, ideološko-nazorsko, estetsko odprto. Boš ti nadaljeval s to usmeritvijo?
Vsekakor. V tem pogledu razmišljamo zelo podobno, kar se je navsezadnje potrdilo v zadnjih štirih letih, ko smo postali tesnejši sodelavci.
Kaj zanimivega bi izpostavil iz Beletrininega programa v letu 2022?
Večji projekt, ki ga moram omeniti, je ponatis vseh sedmih delov Proustovega Iskanja izgubljenega časa, ki ga bo pospremil čisto svež prevod Petinsedemdesetih listov (prevaja Katarina Marinčič), velikega arhivskega odkritja iz leta 2018, ki je izšlo lani pri Gallimardu. Prihajajo tudi nove (avto)biografske izdaje, ki so v zadnjem času zelo priljubljene – izideta biografiji igralke Jožice Avbelj, ki je delo Petre Pogorevc, in smučarske legende Toneta Vogrinca ob njegovi osemdesetletnici. Izšlo bo tudi nekaj zanimivih del avtoric, saj se z novimi knjigami vračajo hišne avtorice Gabriela Babnik, Ana Schnabl, Irena Svetek, veselimo se novega romana Katarine Marinčič, pesniške zbirke Ana Svetel, izjemno močen vtis so name naredila literarizirana potopisna besedila Mojce Mavec … Seveda ne morem mimo novega romana Draga Jančarja, ki sem ga že dobil v branje in bil nad njim močno ganjen. Z novimi proznimi deli se vračajo Lado Kralj, Aleš Šteger in Feliks Plohl, svojo avtobiografsko obarvano trilogijo nadaljuje Feri Lainšček in še bi lahko našteval … Tu je še zbirka uporniške poezije H2SO4, ki med istima platnicama združuje slovensko pesniško klasiko in sodobne raperske beate, podnjo pa sta se podpisala literarni zgodovinar Igor Saksida in mlada glasbenica Masayah. Med deli s področja humanistike bi izpostavil novo delo Tomaža Brejca, ki je pravzaprav šele začetek ambicioznejšega večknjižnega projekta.
Letošnja novost je Zvezdna Beletrina. Jo lahko predstaviš?
Zvezdna Beletrina je prvenstveno namenjena mladim bralcem nekje na prehodu med razredno in predmetno stopnjo, seveda pa tudi vsem drugim mladim po duhu. Za zdaj je začrtan program petih letnikov, v vsakem bo pet knjig. Prinaša nove prevode in ponatise klasičnih del otroške in mladinske literature. V prvem letniku, ki izide letos, so trije novi prevodi, in sicer je Jaroslav Skrušný na novo prevedel Malega Princa, Milan Dekleva Alico v čudežni deželi, Dušanka Zabukovec pa Ostržka. Ostali dve izdaji sta ponatisa, in sicer so to Butalci Frana Milčinskega in Pridi, mili moj Ariel Mire Mihelič.
Inspiracija za Zvezdno Beletrino je najbrž Klasična Beletrina, ki se je izkazala za zelo uspešno.
Pokazalo se je, da ljudje radi berejo in kupujejo klasična dela in da je še vedno kar nekaj naročnikov na knjižne zbirke. Precej knjig iz te zbirke je prvič ali na novo prevedenih in so zato še toliko bolj zanimive kot klasični ponatisi. Seveda pa ne gre zanemarjati zanimanja tudi pri slednjih, saj so starejše izdaje včasih težko dosegljive, knjige so na trgu pošle, vsi smo se že kdaj znašli v dolgi vrsti »pred« antikvariatom, knjižnični izvodi so že močno obrabljeni, prevodi so potrebni jezikovne osvežitve …
Založba Beletrina je do sedaj negovala koncept hišnih avtorjev. Bo tudi poslej tako?
Vsekakor. Hišni avtorji se mi zdijo zelo pomembni. Na splošno gledano je ta praksa v Sloveniji še vedno manjšinska, prevladuje namreč model »vsi povsod«. Kaj je temu vzrok, ne vem oziroma jih je veliko. Kdaj so posredi finančni razlogi, kdaj konflikti, morda bi lahko govorili celo o značajskih lastnostih oziroma DNK-ju, kot je danes moderno reči, slovenske založniške krajine, ki ne goji dovolj skrbnega odnosa do avtorjev in ne razmišlja razvojno. Beletrina je tu seveda prej izjema kot pravilo, saj poskuša uspešne avtorje zadržati, jih motivirati, da ostanejo zvesti založbi – pa naj bo za to zaslužen uredniški trud, prizadevnost pri promociji knjig ali prodaji pravic ali kaj drugega. Ob odkrivanju novih talentov je to izjemno pomemben vidik delovanja založbe.
Kakšne tipe uredniškega dela boš prakticiral?
Beletrina je založba, ki lahko podpira vse uredniške prakse, od začetne spodbude, morda pri katerem avtorju celo v popolnoma nepričakovano smer, oblikovanja skupne vizije, občutljivega dela z mladimi in neuveljavljenimi, odkrivanja avtorjev in njihovega razvoja do rednega sodelovanja s hišnimi avtorji in selekcije besedil, ki so na založbo prispela nenaročeno. Širina in obseg besedil, s katerimi »razpolaga« založba, omogoča uredniku zelo raznovrstno delo.
Obstaja kak tip literature, ki ti predstavlja uredniški izziv?
Včasih sem največ stavil na tako imenovano »visoko« oziroma »umetniško« literaturo, kritiško sem se posvečal skoraj izključno izbranim knjižnim začimbam, v zadnjem času pa me vse bolj privlači berljiva literatura, ki z dobro idejo ali jezikovno izzivalnostjo lahko ponudi dobro povezovalno formulo med kakovostnim in všečnim. Zelo rad se ukvarjam tudi z besedili, ki karseda neposredno korespondirajo z realnim življenjem. Gre za knjige, ki se z minimalno stopnjo literarne potujitve lotevajo pomembnih stvari. Ni čisto za lase privlečeno reklo, da lahko resničnost ponudi več, kot si je človek v stanju izmisliti, zato je dobro zgodbo včasih bolje imeti, kot pa si jo izmisliti. Mislim, da takšno pisanje zagotovi avtorju neko posebno avtoriteto, s katero lahko še bolj neobremenjeno, in če je treba, kritično spregovori o družbi. Zanimiv izziv mi pomenijo tudi tako imenovana hibridna dela, ki preskušajo meje med posameznimi žanri, včasih tudi mediji, ki se zelo samozavestno ne zmenijo za zvrstne omejitve. Tu bi izpostavil Evo Mahkovic, nominiranko za knjigo leta, ki je v odlično literaturo »povzdignila« svoje Facebook statuse.
Kako je po tvojem mnenju korona vplivala na slovensko knjižno produkcijo?
Na količino branja in pisanja je vplivala pozitivno, saj so nekateri šele v tem času, ko je bilo družabnih aktivnosti bistveno manj, začeli bolj ceniti knjigo in razmišljati o pisanju lastne. Tak primer je Tone Vogrinec, ki je bil vedno preveč zaseden, da bi zbral skupaj svoje spomine, sedaj pa je v sodelovanju z Markom Radmilovičem pripravil zelo lepo berljivo in dinamično knjigo, polno zanimivih anekdot in dogodkov. V tem obdobju so prišle tudi močnejše finančne spodbude s strani Javne agencije za knjigo RS, ki je subvencioniranim knjižnim programom zagotovila bistveno več denarja kot v letih pred nastopom kuge. Ob višjih avtorskih honorarjih to pomeni tudi več denarja za vsebinski del založniške infrastrukture, ki je bila že zelo načeta in v večini primerov odvisna od zunanjih honorarnih sodelavcev.
Kateri dve knjigi leta 2021 sta ti najbolj ostali v spominu?
Ko si že ravno tako oblikovala vprašanje – seveda se ti v spomin najbolj zasidrajo knjige, ki si jih pisal, prevajal ali urejal. Izpostavil bi roman Zabubljena Ane Marwan, ki bi ga lahko označil za tropski gozd v kozarcu sadnega soka, saj se v vsakem njenem stavku zgodi toliko zanimivih stvari. Zelo všeč mi je bila tudi knjiga Beograjski trio Gorana Markovića, ki sem jo prevajal, saj se tragično resnih tem včasih loteva tudi malce »neresno«, igrivo, predvsem pa mu brez posebnega literarnega naprezanja uspe povedati prepričljivo zgodbo in bralcu približati izredno polnokrvne like, ki jih lahko začutimo v vsakem trenutku njihovega kljubovanja ali kolebanja.
Podalpska deželica je zadnje čase pogosto prizorišče umorov. Fotografija: Wikipedia
Žanrski romani
Žanrski teksti so bili vselej zanimivi. Razlogov za to pa je več – tukaj imam v mislih predvsem naslednje značilnosti žanrskih romanov: lahkotnost branja (načeloma bralce ne utrujajo tako zelo z umetelnim jezikom, metaforiko in zapletenostjo povedi), tematska privlačnost (ljudje radi beremo prozna besedila, ki so tematsko zanimiva in nas intrigirajo, kot recimo seks, umor ipd.) in dostopnost glavnih junakov, s katerimi se bralci radi poistovetijo (zato serije žanrskih knjig tudi dobro funkcionirajo – glavni lik se nam vse bolj razkriva …).
Žanrski teksti so napisani po nekem vzorcu oz. po neki shemi, ki pač velja za določen žanr. Žanri so poimenovani po snovi (pustolovski, ljubezenski, vojni, kriminalni roman …), kar je ljudem načeloma blizu, saj z nakupom/izposojo točno vedo, kaj bodo dobili. In to je pravzaprav glavna prednost žanrskih (proznih) tekstov in tukaj leži tudi (delni) odgovor na vprašanje Zakaj ljudje raje berejo krimiče kot pa poezijo?
Krimi
Kriminalni roman ima v središču kriminalno dejanje – največkrat gre za umor. Spomnimo se recimo besed Avgusta Demšarja, ki je v intervjuju za časopis Delo povedal, da se drži Vin Dinovih pravil za pisanje krimičev: »Truplo enostavno mora biti prisotno … in bolj kot je mrtvo, boljše je.« Po umoru pa seveda sledi odkrivanje motiva in storilca. Celoten prozni tekst torej temelji na napetosti, ko bralec (z glavnim junakom – detektivom, kriminalistom …) išče resnico. Zelo pomembno je, da krimič ne zajadra v polje znanstvene fantastike, pač pa ostane v polju verjetnega in mogočega.
Slovenci in kriminalke nekoč
Za prvega slovenskega pisca kriminalk pri nas velja Jakob Aleševec, ki je (mini)krimiče objavljal v Bleiweissovih novicah od leta 1874 do 1879.
Potem pa so tukaj še: Ura št. 55916 avtorja Frana Milčinskega (leto 1907), Pasti in zanke Iva Šorlija (leto 1922) in morda celo najpopularnejša kriminalka tistega časa – Neznani storilec Ljube Prenner (leto 1939).
Sicer pa za pravo rojstvo slovenskih kriminalk lahko izberemo sedemdeseta in osemdeseta leta prejšnjega stoletja, ko se zgodi majhen razcvet kriminalk. Na tem mestu lahko omenimo predvsem avtorje, kot so Maja Vidmar, Brane Gradišnik, Sergej Verč, Vitan Mal idr. Kljub temu pa večjega razmaha kriminalk pri nas ni bilo zaznati. Nina Florjančič meni, da je »k relativno malemu številu izdanih del verjetno prispevala tedanja socialistična politična ureditev na eni strani, na drugi pa vznik postmodernizma v resni literaturi.«[1]
Kljub vsemu pa so bila sedemdeseta in osemdeseta izrednega pomena za razvoj krimičev pri nas, saj so uspešno zarisala pot za nadaljnje avtorje in ustvarjalce, ki se bodo po njej sprehodili nekoliko kasneje.
Slovenci in kriminalke danes
***
Že v devetdesetih letih so se začeli pojavljati zametke velike zgodbe, ki je sledila. V zbirki KIH-krimi so izšli trije kriminalni romani: Rdečelaska v zrelem žitu Frančka Rudolfa, Umor na plaži Bogdana Novaka in Lovci na Rembrandta Željka Kozinca. Na tem mestu ne smemo pozabiti na Majo Novak, ki jo nekateri štejejo za najpomembnejšo avtorico kriminalk v tem časovnem obdobju. Tudi Igor Karlovšek je v tem času pisal kriminalke.
Toda šele v 21. stoletju se zgodi pravi preboj slovenskih kriminalk. Osrednji avtor, ki je uspešno prodrl na trg, je bil mariborski pisatelj Avgust Demšar (gre seveda za psevdonim, njegovo pravo ime je Tomaž Zupančič, je docent za likovno didaktiko na oddelku za Predšolsko vzgojo Pedagoške fakultete Univerze v Mariboru). Demšar je uspel napisati cikel kriminalnih romanov (Olje na balkonu, Retrospektiva, Tanek led, Evropa, Hotel Abazzia in Obsedenost v času krize) – knjige so izhajale pri založbi Sanje med letoma 2007 in 2012, v vseh pa nastopa višji kriminalistični inšpektor Martin Vrenko, ki s pomočjo sodelavcev (Marko Breznik, Ivana Premk, Aleksander Rep, Oskar Brajdič, Luka Levsek idr.) uspešno rešuje umore.
Primeri Inšpektorja Vrenka.
Izredno pomembno je, da so »vse zgodbe umeščene v realno okolje Maribora in realni sedanji čas,«[2]s tem se pisec bralcem karseda približa, jih nagovori in v domišljiji postavi v določen kraj, ki je pomemben za samo zgodbo.
Kriminalni romani Avgusta Demšarja so klasični (whodunit) detektivski romani, ki temeljijo predvsem na skritih ključih in namigih, s katerimi bralec (ob Vrenku) želi razjasniti primer. Na začetku njegovih romanov se zgodi umor, na koncu se pa se le-ta vsakokrat razreši – odkrije se zločinec. Takole na prvo žogo bi lahko rekli, da imajo Demšarjevi romani, sploh ta njegova prva serija, po zasnovi oz. zgradbi še največ podobnosti z Agatho Christe.
Kar štirje njegovi romani so že bili nominirani za nagrado kresnik, prav tako pa je bil Demšar leta 2017 na natečaju RTV Slovenija izbran za televizijsko uprizoritev serije o inšpektorju Vrenku.
V zadnjih letih je Demšar izdal še nekaj kriminalnih romanov, v katerih se pojavi nov kriminalist – Miloš. Nazadnje je pri založbi Pivec izšel že njegov deseti roman z naslovom Cerkev. Gre za njegovo najdaljše delo doslej in predstavlja prvi del prihajajoče trilogije Vodnjaki. V njej se – morda nekoliko nagneteno – pojavijo liki iz vseh njegovih prejšnjih knjig, medtem ko se njegovo pisanje v tej knjigi nekoliko približa pisanju drugega pomembnega pisca kriminalk pri nas – Tadeja Goloba.
***
Tadej Golob je sicer na literarno sceno stopil že veliko pred pisanjem kriminalk. Leta 2010 je za leposlovni roman Svinjske nogice prejel nagrado kresnik za najboljši slovenski roman leta. Leto pozneje je izšel njegov mladinski roman Zlati zob.
Poznamo ga tudi po pisanju številnih biografij – o Petru Vilfanu, Zoranu Predinu, Petru Čeferinu in Mileni Zupančič. Je novinar, avtor intervjujev v reviji Playboy in nekdanji urednik alpinistične revije Grif.
Toda najbolj močno je v literarno polje zarezal s krimi-prvencem Jezero, ki je leta 2016 izšel pri založbi Goga in bil nominiran za nagrado kresnik. Mnogi bralci so kriminalko vzeli za svojo in jo postavili ob bok priljubljenim piscem kriminalk iz Skandinavije (Jo Nesbø, Stieg Larsson, Camilla Läckberg …).
Jezero
Golob se pri Jezeru ni ustavil in je z inšpektorjem Tarasom Birso nadaljeval pohod – leta 2018 je izšlo nadaljevanje z naslovom Leninov park, leta 2019 Dolina rož … in lansko leto (2020) še krimič Virus, ki se – tako kot tudi Demšarjevi romani – lepo zlije s trenutnim časom in prostorom, v tem primeru s soočenjem z novim koronavirusom.
Golobovo pisanje je precej bližje skandinavskim kriminalkam – ne gre namreč za klasičen detektivski roman, to pa je opaziti tudi pri dolžini: roman ima namreč krepko preko 500 strani. Težko sicer rečemo, da gre v Golobovi seriji za (pre)dolge krimiče, a pogosto njegove knjige rahlo obvisijo v zraku, ko se bralec prebija iz ene strani do druge, a se v resnici nikamor ne premakne.
***
In tukaj je seveda še Mojca Širok. Le kako bi lahko pozabili nanjo? Dolgoletna dopisnica za RTV Slovenija iz Rima je unovčila svoje izkušnje in poznavanje terena ter napisala politično kriminalko z naslovom Pogodba, ki govori o politiki, mafiji in vsem vmes. Roman je sicer dobitnik nagrade Modra ptica (leto 2018).
Za razliko od Demšarja in Goloba se Mojca Širok spusti na tuje ozemlje – v Italijo, med mafijo, politične veljake in novinarje. In upravičeno se lahko sprašujemo – gre dejansko za kriminalni roman? Odgovor je – da. Ampak …
Ampak Pogodba ni le to, ni le krimi roman, pač pa je tudi politični roman, ali kot zapiše Anja Radaljac: »Pogodba je družbeno-politični roman, ki si zaradi tematske ustreznosti pri kriminalki marsikaj izposodi – a vendarle ne povsem posvoji. Mojci Širok pravzaprav uspe zaobrniti številna pravila kriminalnega žanra, zlasti pomembno pa je, da ji z naslovitvijo teme prepletenosti italijanske mafijske in državne oblasti, zlasti pa z realističnim potekom dogajanja, uspe obrniti na glavo ključno značilnost kriminalke kot žanra, njeno pogosto opiranje na strukturo države (policijske varnosti) ter pravičnosti in učinkovitosti državnih nadzornih organov oziroma kriminalistov.«
Da pa tudi pri njej ne bo ostalo le pri eni knjigi, je poskrbela že letos (2021), saj je izšla njena druga knjiga v tej seriji – Evidenca.
***
Torej – Demšar, Golob in Mojca Širok. Gre za verjetno največja imena slovenske kriminalke, toda ne smemo pozabiti še nekaterih: Irena Svetek in njena Rdeča kapica (gre pravzaprav za neke vrste psihološko kriminalko), Mirt Komel in Medsočje (ki je navdušil tudi zahtevnejše bralce žanra), Vasja Jager in Peter Čeferin sta napisala knjigo Sodni dnevi (odvetniška kriminalka), Marko Radmilovič in njegov Kolesar (ne ravno klasičen tip kriminalke), Igor Karlovšek in knjiga Sodišče, Tone Frelih Skesanec in pa Slavko Pregl s Prodajalci megle.
Televizija in kriminalke
Da je žanr kriminalke res v vzponu, je pokazala in dokazala tudi slovenska kriminalistična TV serija (v šestih delih) Jezero, posneta po istoimenskem romanu Tadeja Goloba, ki mu je očitno uspelo svoj krimi roman dostaviti širši množici. Avtor je namreč pred časom za Delo dejal: »Naveličan sem pisati knjige, ki jih kupi tristo ljudi. Hotel sem napisati knjigo, ki bo brana in prodajana.« In zdi se, da mu je uspelo.
Serijo so na prvem program TV Slovenija predvajali od decembra 2019 do januarja 2020, postavljena pa je v idilično okolje Triglavskega narodnega parka.
Glede na podatke RTV Slovenije si je nadaljevanko Jezero v povprečju ogledalo 14,0 odstotka ali 265.000 gledalcev, kar predstavlja 25-odstotni delež vseh gledalcev televizije. Vsaj minuto kateregakoli od predvajanih delov pa si je ogledalo kar 800.000 različnih gledalcev, starejših od 4 let.
To pa so za slovenske razmere že precej zgovorni podatki.
Tudi Avgust Demšar je dočakal ekranizacijo svojih detektivskih romanov. Na TV Slovenija so serijo predvajali od januarja do februarja 2021, prav tako v šestih epizodah, vendar so – za razliko od Jezera, ki sloni na eni sami knjigi – Primere inšpektorja Vrenka posneli po njegovih prvih treh knjigah – Olje na balkonu, Retrospektiva in Tanek led.
Po podatkih RTV Slovenija je serija Primeri inšpektorja Vrenka najbolj gledana serija zadnjih 10 let na kanalu TV Slovenija. Prvi del si je ogledalo več kot 335.000 ljudi.
Kljub dobrim odzivom pa seriji nista bili všeč ravno vsem. Primerom inšpektorja Vrenka so očitali jezikovno zmedo, češ, saj vsak govori po svoje ali pa ne v skladu s svojim statusom, nekateri so se spotikali ob rabo narečij, spet drugi pa so pogrešali igralske presežke, ki jih Dario Varga, Jurij Drevenšek idr. po njihovem niso prikazali.
No, tudi pri seriji Jezero ni manjkalo pripomb. Še največ jih je bil deležen glavni igralec Sebastian Cavazza, ki so mu očitali pretiho oz. nerazločno govorjenje. Morda je krivda na strani tonskega mojstra. Vsekakor pa seriji ne gre očitati dovršene vizualne podobe.
[1] Nina Florjanc: Slovenske kriminalke v 70. letih 20. stoletja [diplomsko delo], 2004.
[2] Urška Anja Levstek: Slovenske kriminalke kot uspešnice [magistrsko delo], 2019.
Andrij Ljubka (1987) je eden najmlajših ukrajinskih pisateljev. V živo sem ga srečal v začetku januarja 2019 v Užgorodu, potem ko sem po potovanju z vlakom iz Budimpešte izstopil v impresivno prostorni in prazni dvorani železniške postaje Čop. Nekoč so bila to ena največjih železniških vrat na Zahod v Sovjetski zvezi. Sicer pa sem v mestu ob reki Už iskal znake neke druge preteklosti in sledi pozabljene Češkoslovaške. Slog upravnih stavb in ulic, zgrajenih med vojnama, je bil jasno razpoznaven. Ob pogledu na tlakovane ulice sem ugotovil, da me njihova postavitev spominja na podobo, ki sem jo pogosto videl pod nogami v Pragi, malo stran od turističnega središča, na območjih, kot so Žižkov, Florenc ali Smíchov.
Od vseh ukrajinskih mest je Užgorod verjetno najbolj podoben Ljubljani. Mesto je majhno, skoraj intimno, njegovo središče določa miren tok reke, na hribu stoji star grad, mesto živi v svojem počasnem ritmu, prebivalci pa radi preživljajo čas v kavarnah. Andrijeva proza me spominja na ta nepričakovana odkritja na ulicah Užgoroda. Bogat jezik, živahen slog, slikoviti opisi in subtilne poteze, ki so videti kot ostanki izgubljene Češkoslovaške. Mislim, da je svojevrsten humor, ki jasno odmeva v Andrijevih delih, tudi tipično srednjeevropski, na nek način češki; v njih zveni nekaj Haškovega.
Andrij Ljubka je izdal tri pesniške zbirke, štiri knjige kratke proze in eseje, tri romane in eno knjigo neumetniške potopisne proze. Njegov roman Karbid je bil preveden v slovenščino (Društvo slovenskih pisateljev, 2019, prevod Primož Lubej in Janja Vollmaier Lubej), leta 2015 je bil finalist srednjeevropske nagrade za literaturo Angelus.
V Užgorodu sva se dobila v začetku lanskega leta. Takrat si mi rekel, da z oken svojega stanovanja vidiš gozd na slovaški strani meje. Kaj zate pomeni zaprtje meja, ki je zaznamovalo leti 2020 in 2021 in še traja?
Če pustim ob strani to, da sem lahko zaključil številne zadeve, za katere mi je primanjkovalo časa – in opravil več potovanj po Ukrajini –, sem spoznal, da veliko stvari vsakdanjega življenja ponavadi ne zaznavam. Če živiš na meji, si jih vajen, opažati pa jih začneš šele, ko jih ni več. Od hiše, kjer živim, do meje je le dva kilometra, do vasi Orechová na slovaški strani meje pa še sedem kilometrov. To je prijeten kraj, kjer sem nakupoval po zelo privlačnih cenah in se domov vračal z velikimi količinami vina Blaufränkisch, na Slovaškem imenovanega Frankovka modrá. Zdaj nimam te možnosti. Lani poleti sem ugotovil, da mi zmanjkuje že vsakdanjih stvari, kot so spodnje perilo in nogavice. Včasih sem jih kupoval v kateri od velikih trgovin z oblačili na Slovaškem ali Madžarskem. Izkazalo se je, da sploh ne vem, kje v Užgorodu bi opravil takšne nakupe, saj sem že dolgo – vsaj 10 let – vse to kupoval v tujini. To je postala navada – greš na primer za konec tedna v termalne bazene na Madžarskem in se oskrbiš z vsem potrebnim – pasto, sirom, oljčnim oljem itd. Običajno je zaloga zadostovala do naslednjega potovanja in ni mi bilo treba nakupovati doma.
Sodobna Ukrajina se kljub številnim notranjim nasprotjem in regionalnim razlikam razglaša za enotno državo. Zakarpatska regija znotraj Ukrajine izstopa v geografskih, kulturnih, jezikovnih, kulinaričnih in drugih vidikih. Pri svojem delu se pogosto opiraš na lokalne posebnosti – ali pa jih jemlješ kot izhodišče. Kaj po tvojem mnenju poleg političnih in gospodarskih vprašanj združuje prebivalce Zakarpatja in Slobožanščine ali Galicije in Azovščine?
Zakarpatje izstopa v kontekstu Ukrajine po tem, da je v to podeželje prišla najkasneje Sovjetska zveza. Za razliko od Galicije in Bukovine Zakarpatje ni imelo tako imenovanega »prvega sovjetskega« obdobja – leta 1939 je regijo zasedla Madžarska. V primerjavi z drugimi regijami so imeli Zakarpatci precej manj časa, da so se navadili na sovjetski režim. Tudi status Zakarpatja je bil do leta 1946 nejasen, sprva je bila regija neposredno del Sovjetske zveze, dolgo so razpravljali, kaj z njim sploh storiti. Pojavile so se celo ideje o ustanovitvi ločene majhne republike, kot je npr. Moldavija, kar je temeljilo na tezi, da tu živi ločen slovanski narod – karpatski Rusini. V zvezi s tem je treba omeniti, da je iz Užgoroda do enajstih evropskih prestolnic – vključno z Ljubljano – manjša razdalja kot do Kijeva.
Tudi po oblikovanju zakarpatske regije v okviru ukrajinske SSR je bil njen status dolgo časa nekoliko poseben. Sovjetska doba je sčasoma prinesla padec kakovosti življenja tudi tukaj, ampak razlike med regijami Ukrajine so še danes opazne. Ko sem bil prvič v Donbasu na literarnem branju, sta me presenetila videz in stanje zasebnih zgradb. Zelo stare strehe, prekrite s skrilavcem, obrabljeni, poševni nabiralniki na ograjah. Ne bom rekel, da v Zakarpatju takšnih podob ne boste videli, obstaja pa en zelo pomemben odtenek, ki kaže na temeljne razlike v miselnosti. Na stopniščih stanovanjskih stavb so lahko nabiralniki poševni ali nepobarvani. Toda v zasebnosti, v domovih skorajda ne boste videli take zmešnjave, saj bi se njihovi lastniki preprosto sramovali pred svojimi sosedi. V Donbasu me je res presenetila brezbrižnost do urejenosti zasebnih prostorov, pomanjkanje estetike. To je razlika med regijami Ukrajine. Skupno pa imamo brezbrižnost in pomanjkanje estetike v javnih prostorih – to je enako v Zakarpatju in recimo na Slobožanščini, povsod v Ukrajini.
Bližina meje prinaša tudi druge dejavnosti prebivalcev, npr. tihotapljenje. Temu pojavu si posvetil svoj prvi – in najbolj priljubljen – roman Karbid, ki je bil preveden tudi v slovenščino, nedavno pa objavljen v angleščini ter pred nekaj meseci v litovščini in srbščini.
Uspeh Karbida je zame zelo nepričakovan. Med pisanjem te knjige nisem imel nobenih posebnih ciljev, bil je preprosto način, da opišem Zakarpatje, se zatečem k lastnim opazovanjem in izkušnjam, ki so me takrat še vedno preganjale. Izkazalo pa se je, da je vsebina tega romana – kljub pomanjkanju kakršnega koli globljega filozofskega sporočila – razumljiva ljudem. Zakaj? Ravno zaradi tihotapljenja.
Tihotapljenje je univerzalen pojav. Ali pa ima v Zakarpatju kakšno posebnost?
Opisujoč podzemlje zakarpatskih tihotapcev in drobnih prevarantov sem na očiten način pisal o Zakarpati – deželi, ki jo Bog in ljudje pozabljajo in na splošno v zavesti bralca ne obstaja. Zakarpatje v zgodovini nikoli ni igralo pomembne vloge, vedno je bilo obrobje, ne glede na državo, v kateri je bila ta regija. Kot del Kraljevine Madžarske je bilo oddaljena gorata dežela, za katero je bilo značilno pomanjkanje infrastrukture in v kateri so živeli revni, zaostali ljudje. V medvojni Češkoslovaški je bilo nekakšen nadomestek za »divji vzhod«, češki pisatelj Ivan Olbracht ni sem slučajno postavil zapleta svojega romana Nikola Šuhaj loupežnik, zahvaljujoč kateremu se je mit o divjih in nebrzdanih vzhodnih mejah za dolgo ukoreninil v češki in slovaški literaturi. Čehi so doslej k nam prihajali zaradi tega mita, med drugim jih je spodbujalo branje Olbrachtove proze.
Kasneje je bilo z vidika Moskve to oddaljeno obrobje ZSSR in v tem pogledu se je malo spremenilo tudi zdaj z vidika Kijeva v neodvisni Ukrajini. Zakarpatje je nekje daleč, »onstran Karpatov«, to je regija, ki se jo industrializacija in urbanizacija dolgo nista dotaknila. V mnogih gorskih krajih ljudje še vedno ohranjajo svoj stari, tradicionalni način življenja, ki med drugim temelji na tradicionalni lokalni proizvodnji. Zaradi slabih pogojev mnogi prebivalci iščejo možnosti zunaj Zakarpatja, ostali pa posegajo po priložnostih, ki jih imajo in jih med drugim ustvarja bližina meje.
Ko sem opisoval ta mali zakarpatski svet, sem bil prepričan, da gre zgolj za lokalno temo. Toda med bivanjem v ZDA sem se srečal z bralci v Los Angelesu in ugotovil, da se motim. Predstavljajte si – v sončno in bogato Kalifornijo pride neki tip iz drugega konca sveta ter pripoveduje nore zgodbe o zlatozobih tihotapcih, ki mečejo cigarete čez mejo. Izkazalo pa se je, da je ta tema prebivalcem Kalifronije zelo blizu – zaradi podobnih izkušenj, ki so posledica bližine mehiške meje.
To velja tudi za Balkan, dober primer je Črna gora, ki se je v času jugoslovanskega embarga dvignila ravno zaradi tihotapljenja cigaret in goriva. Milo Đukanović in njegov politični klan ni samo obogatil, temveč se je povzpel tudi na oblast. Izkazalo se je, da je ta tema univerzalna, tako je povsod, kjer za to obstajajo ustrezni pogoji.
Misliš, da tihotapljenje vpliva tudi na oblikovanje določenih družbenih navad?
Mislim, da vpliva. Poljski jezik na primer z izrazom ‘mrówka’ opisuje osebo, ki vsak dan peš čez mejo prepelje majhno količino blaga, v ukrajinščini pa imamo ekvivalent – t. i. pidžak (jakna, jopič), torej človek, ki blaga ne nosi samo v žepih jakne, temveč le-tega na primer prijavi v imenu tistih, ki ga imajo nad dovoljenim standardom, s čimer se izogne plačilu carinskih davkov.
Morda misliš, da je ta tema za nas nekoliko neprijetna, da nas, Ukrajince, ponižuje. Toda tihotapljenje je kot seks – potrebna sta dva. Ukrajinci in Slovaki na drugi strani meje skupaj organizirajo ves proces, logistiko itd. Če bi bilo drugače, bi bila celota obsojena na neuspeh.
Tihotapljenje je trenutno najbolje delujoče orodje za evropsko integracijo Zakarpatja. Sliši se neverjetno, kajne? Pa vendar gre za proces, ki za razliko od različnih integracijskih programov, napisanih v Bruslju, deluje in ustvarja tesne odnose med ljudmi na obeh straneh meje. Ukrajinec Andrij in Slovak Janko si skupaj prizadevata za tihotapljenje čez mejo in s tem za dobiček, zato pogosto sklepata prijateljstva in sta o položaju pri sosedih veliko bolje obveščena kot uradne institucije. Nedovoljena prodaja si nedvomno zasluži pozornost kot pojav, ki ima tudi nepričakovano pozitivno razsežnost.
Veliko prevajaš – tudi dela srbskih in hrvaških avtorjev. Napisal in objavil si tudi svojo knjigo o potovanjih po Balkanu, v kateri poskušaš odgovoriti na staro vprašanje, kje se Balkan začne ali konča – poskušaš ga razširiti na Odeso in rodno Zakarpatje ter sosednjo Bukovino. Zakaj se ti zdi pomembno poznavanje literature in kulture balkanskih držav?
Priča smo razcvetu prevodov iz specifične literature narodov nekdanje Jugoslavije, povezane z vojno. Zelo pogosto pisatelji iz teh držav na tak ali drugačen način govorijo o vojni, njenih posledicah, emigraciji itd. To so precej priljubljene teme tudi v Ukrajini. Zato je teh prevodov veliko.
To si lahko razložimo tudi z dejstvom, da obstaja v teh državah, zlasti na Hrvaškem, najučinkovitejši sistem podpore prevajanju. Če primerjam Hrvaško, Srbijo in Slovenijo, lahko na Hrvaškem najlažje dobim subvencijo za prevajanje in vse potrebne informacije.
Če bi hotel dobiti subvencijo za prevod iz bolgarščine, bi moral pridobiti ogromno mapo dokumentov z žigom, notarsko overjen prevod v bolgarščino, ki bi jo moral poslati po navadni pošti v Sofijo. Iz bolgarščine smo prevedli eno knjigo Georgija Gospodinova in to je to. Birokratski sistem je ovira.
Tudi literaturo naših sosedov slabo prevajamo, z izjemo poljske. Če izide prevod ene knjige madžarskega pisatelja, je to super. Od sodobnih romunskih pisateljev imamo le majhno zbirko del Mircee Cartarescuja. Prevedene imamo samo dve ali tri knjige slovaških pisateljev. Dela Srbov in Hrvatov, ki so mnogo bolj oddaljeni od nas, pa štejemo v desetinah. Imamo pa tudi več prevodov slovenskih pisateljev – v zadnjih letih smo dobili na primer prevode treh romanov Draga Jančarja, romane Aleša Štegra, Borisa Pahorja, Vlada Žabota. Ko sem bil na umetniški rezidenci v Ljubljani, sem prevedel izbor pesmi Daneta Zajca. Živel sem v njegovem starem stanovanju in zdelo se mi je simbolično, da sem med tistimi stenami delal z njegovimi besedili.
Izkoriščamo torej priljubljenost Balkana v devetdesetih letih, zanimanje za vojno in tisto, na čemer je Kusturica parazitiral, ustvarjamo mit o Balkanu, Kusturičevih filmih, Bregovičevi glasbi, prvih potovanjih na Balkan, odličnih vojnih knjigah. Moja generacija je verjetno plod teh 90-ih. Odraščali smo v okolju, kjer je bil Balkan nekaj zanimivega, eksotičnega, omembe vrednega. Nekaj, o čemer vsi govorijo. Mislim, da se bo ta val sčasoma umiril, spremenil, zdaj pa še vedno živimo v tem kontekstu.
Balkan je na različne načine zelo blizu Ukrajine, zlasti geografsko. Podeželje Podilja je bilo na primer tudi obmejno območje velikega Balkana, to je bil kraj stika z Osmanskim cesarstvom, v katerem so se na tak ali drugačen način pomešale vse kulture evropskih zasužnjenih narodov. Tako kot so se kasneje mešali znotraj Avstro-Ogrske. Zanimivo je, da je najbolj znan vizualni spomenik Užgoroda, most za pešce, zgradil inženir, rojen v Sarajevu. To je bila povezava, ki je nekoč obstajala med nami v Avstro-Ogrski.
Države Srednje Evrope se večinoma sklicujejo na avstro-ogrsko tradicijo. Ali je v zvezi s tem Ukrajina bližje Balkanu ali na primer Poljski?
Za Češko, Poljsko ali Madžarsko bodo vsi rekli, da so »Evropa«. Balkanske države zase pravijo, da so med pravoslavnim krščanstvom, katolištvom in islamom, da so most med Azijo in Evropo. Tisto, kar nam je skupno, je zgodovinska izkušnja. Na vseh teh ozemljih so se odvijale vojne drugih imperijev. Ko je Avstrija stopila v vojno s Turki, so se borili v Srbiji in Bosni. Podobno se je Nemčija vojevala z Rusijo na ozemlju Ukrajine. Se pravi, da smo ožgana zemlja. Imamo občutek geopolitične ogroženosti.
Naslednji dejavnik, ki nas najbolj združuje, je osredotočenost na žrtve, na lastne poraze. Ne častimo toliko junakov, ki so nekaj dosegli, kot junake, ki so tragično umrli. Merimo se s tistimi, ki so živeli v najslabših razmerah, ki so bili najbolj zasužnjeni, ki so nosili jarem okoli vratu, ki jim je bilo prepovedano sporazumevanje v maternem jeziku, pouk v šolah itd. Vsi postavljamo spomenike svojim porazom in tragedijam. Zdi se nam, da nas tragedije osvobajajo.
Zdi se nam tudi, da imamo zato, ker je bilo z nami nekoč hudo, pravico Evropo prositi za finančno pomoč. Pravimo, glejte, samo v prejšnjem stoletju nas je bilo ubitih 20 milijonov. Dajte nam danes kakšno milijardo. To jemljemo kot priložnost za prosjačenje na državnem nivoju in tudi kot izgovor, zakaj nam je tako slabo, zakaj zavlačujemo z reformami ipd. Ampak Turki so nas premagali pred 500 leti.
Pri Romunih sem slišal, da bi morala biti Romunija, če ne bi imela na eni strani Osmanskega cesarstva, na drugi strani pa pozneje Rusije, nekje na isti stopnji razvoja kot Italija ali Francija. Ker so kulturno isti ljudje, pravijo. Takšna naracija obstaja v zavesti običajnih ljudi. Kompleks žrtev je tisto, kar nas trdno povezuje z Balkanom.
