Ljudje so odšli k svojim družinam, se zaprli v stanovanja, ker so si želeli počitka, zdaj že skoraj jutrišnjega dela: vikend nas najprej osrečuje in potem izčrpa. Spuščal sem se po Miklošičevi, pri dnu ulice so zlovoljni taksisti čakali vesele tujce. Po zamračenih veleblagovnicah je vel hlad, prav tako po restavracijah, ki jih bodo vsak hip zaprli. Ta dan po Ljubljani ni nihče prehodil toliko, kot sem prehodil jaz. Od nekod, mogoče iz telefonske govorilnice, sem slišal tvoj glas. Šele takrat sem se zavedel, kako daleč si. Spominjam se tudi tega, da je v stari ljubljanski gostilni – obraz natakarice imam še vedno pred očmi – nek Afričan, potem, ko je plačal račun, svoji družbi govoril, da so ljudje tukaj žalostni. Odšel sem na edini kraj, ki bi mi lahko vrnil moč, tja, kjer me čaka moja osamljena pesem o vlaku. Začel sem pisati, kako lažna je bila ta noč, kako lažne so ure mojega tavanja po mestu. Taksisti bodo sigurno nekoga peljali, jaz se bom vrnil k svojim junakom, ki nimajo biografij, prišel bo ponedeljek z novo iluzijo.
Malo pozneje, me je ta noč, polna mor, prepričala, da obstajata dva čisto ista sna in da nedelja v vsakem mestu ni enako žalostna.
Pavle Goranović je eden najboljših črnogorskih pesnikov obdobja zadnjih desetih, petnajstih let. Rodil se je leta 1973 v Nikšiću, Črna Gora. Diplomiral je iz filozofije. Doslej so mu izšle pesniške zbirke: Ornamentika noči(1994), Branje tišine(1997), Knjiga prividov(2002), Kako dišijo knjige(2008), Cinober(2009), Mesto polne lune (2014) in monografija Tin Ujević in Črna Gora (2008). Knjiga prividov je bila prevedena v slovenščino in tiskana pri založbi Sodobnost International. Poleg poezije piše Goranović tudi prozo in književne kritike. Izjemno dober opis Goranovićeve poezije je zabeležil Božo Koprivica, glasi pa se nekako takole: »Ta velika modrina in Luc Besson, to lebdenje v verzu kot v smrti, kot v radosti in bolečini.« Ali pa Mladen Lompar: »Če je sodobna črnogorska poezija čakala dostojanstvo, potem je to zdaj tukaj, v knjigi Mesto polne lune.« Jaz bi Koprivici in Lomparju dodal še nekaj, kar je postalo univerzalen emblem Goranovićeve poezije: plemenita melanholija, v najbolj čistem pomenu teh dveh besed. Prevedene pesmi so iz knjige, ki je sodobni črnogorski poeziji vrnila dostojanstvo.
Izbral in prevedel Uroš Zupan
»Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS.«
Objavljamo odlomek iz romana Moto, ki je nedavno izšel pri Beletrini. Tu pa lahko preberete nekaj let staro knjigo priznanj Emila Filipčiča.
Odprtje Ria marca 1960 (foto Marjan Ciglič)
Gostinski lokal Rio je bil natanko tam, kjer je danes gostilna Momo, nasproti Konzorcija. Za mizo v kotu, takoj za vhodnimi vrati, je sedel gospod Mrak, v družbi plavolasca, za katerega sem vedel, da mu je ime Miran, in slikarja Krištofa Zupeta. Za šankom sta stala Gusar, ki je imel čez eno oko črno prevezo, in Rorček, ki je bil znan po tem, da je z udarcem glave zmaličil strešni žleb iz lahke kovine. Odšel sem v jedilnico, vendar ni bilo tam nikogar in luči so bile ugasnjene. Pogledal sem na vrt, čeprav sem dvomil, da je kdo tam, ker je zaradi dežja še vedno malce mrazilo; za neko mizo sta ob kavici sedela Kraljevič in Volk, kot dva asketa.
– Kako pa to, da ne sedita za Mrakovim omizjem? sem ju zbadljivo vprašal. Rad sem zbadal ljudi, če pa me je kdo zbodel nazaj, sem bil takoj prizadet in užaljen. Poleg tega pa sem bil na dramatika in za povrh še himničnega trageda, gospoda Ivana Mraka, ljubosumen, zato ker ga je Kraljevič tako visoko čislal. Bil sem pač kamnosekov sin in ni mi ušlo, da je gospod Mrak sin gostilničarja. Pred drugo svetovno vojno je bil njegov oče lastnik gostilne Mrak. Nova ljudska oblast je gospodu Mraku v njegovi lastni hiši dodelila podstrešno stanovanje. Mrak je tam živel obkrožen z desetimi mačkami in risbami svoje pokojne žene, slikarke Karle Bulovec. Ravno ob tistem času so v ljubljanski Drami igrali njegovo tragedijo Marija Tudor. Mrak je namignil, da je za to poskrbel tovariš Josip Vidmar osebno. Poznala sta se. Črta, pika, hvala Bogu, vse je, kot se šika, danes sem dobil delovno štipendijo Društva likovnih umetnikov. Zdaj lahko v miru malam naprej. Mater, super, evo. Naj nadaljujem. Neko dopoldne smo bili pri gospodu Mraku vsi trije na obisku. Odprl nam je Miran. Gospod Mrak je leže na kanapeju bral Nietzscheja, Rojstvo tragedije iz duha glasbe.
– Ženijalna knjiga, je rekel in ugasnil cigareto v pepelniku, ki je bil natlačen s čiki. Imel je velik, konjski obraz in velike oči, s katerimi je pozorno opazoval sogovornika. Kot nam je sam povedal, je bil po kitajskem horoskopu rojen v znamenju ognjenega konja. Bil je visok, tršat mož. Kot žima močni dolgi sivi lasje so mu padali daleč čez ovratnik izprane bele srajce. Ko je vstajal s kanapeja, odločen, da nam skuha turško kavo, se je moral opreti na palico. Miran je takoj priskočil in mu pomagal. Gospod Mrak je s sključeno držo in podrsovaje s podplati odšel do štedilnika. Trdil je, da se je rodil z zvitimi gležnji kot kralj Ojdip. Povsod okrog nas so čepele mačke, ena je po okenski zavesi splezala na vrh knjižne omare in nas od tam nepremično gledala. Oster duh po mačji scalini se je mešal z vonjem ugasnjenih čikov v pepelniku. Slikam, ampak s klicajem. Dobil sem delovno štipendijo in slikam, ampak slikam s klicajem vznesenosti. Doktor Nikolič, kaj boste spili? Wolf, midva se tikava, kaj boš spil? Štefuc, bodi dober in nam prinesi rundo, pa tudi sebi natoči kozarec, na moj račun, ne, oprostite, doktor Nikolič, danes jaz častim. Doktor Nikolič, Wolf mi je povedal, da ste bili v Ljubljani in si v stalni zbirki moderne umetnosti v Moderni galeriji ogledali mojo abstraktno sliko Brez naslova iz leta tisoč devetsto šestinsedemdeset. Od takrat imam spet prost vstop v Štefučev Bife za vse. To je bilo res čudno, Bife za vse, meni pa je bil vstop prepovedan. Zakaj? Zato, ker se pogovarjam sam s sabo. Vsi drugi se lahko mirne duše pogovarjajo sami s sabo z mobijem na ušesu, ko pa se začnem jaz pogovarjati sam s sabo kar po domače, brez mobija na ušesu, je pa to moteče, vsaj po Štefučevem mnenju, za celoten Bife za vse, ker je zastarelo in demodé. Name ima še danes velik vpliv Gauguinova slika z naslovom Od kod prihajamo, kdo smo, kam gremo? Videl sem jo v Parizu, ne vem več ali v Louvru ali v Orangerie ali še nekje drugje, mogoče v Palais Royal? Približno stotriinosemdesettisočpetstošestinsedemdesetkrat sem doživel dan in noč. Mogoče ta izračun ni pravilen, zato bom poskusil znova. Tristo petinšestdeset, na okroglo, krat petinšestdeset je enako, če malo razstavim številko, deset krat tristo je tri tisoč, šestdeset krat tristo je osemnajst tisoč, verjetno vidite, kam pes taco moli, na pamet bi rad računal, z veliko mero intuicije bom zapisal rezultat: približno štiriindvajset tisoč petsto šestinsedemdeset dnevov in noči sem videl na lastne oči. O, Fajdiga, pozdravljen, boš kaj spil? Delovno štipendijo sem dobil. Zdaj lahko končno v miru slikam. Lahko si privoščim čakanje na navdih. Zmeraj sem slikal za Boga. Nekoč, ko sem slikal Psiho, najmlajšo kraljevo hčer, v katero se je zaljubil bog Amor, sem imel občutek, da me spod stropa gleda Bog in se mi smeje. Minilo je že vsaj pet dni in noči, odkar nisem ničesar naslikal. Takoj ko sem dobil delovno štipendijo, sem prenehal z delom in začel počivati. Včasih temu sploh nismo rekli delo, ampak ustvarjanje. Kraljevič je ustvarjal, vedel je, da si ne želi nič drugega kot ustvarjati, tako kot Mrak. Tomaž Gostinčar je Ivana Mraka klical kar po domače – Žane. Poleg tega je široko nasmejan zmeraj trdil, da on, Tomaž Gostinčar, alias Gustl, ne ustvarja, pač pa mala. Včeraj sem bil spet v Ljubljani in sem se spomnil vsega, medtem ko sem hodil mimo Hotela Mrak, kakor se zdaj imenuje nekdanja gostilna. Taval sem naprej po Ljubljani, kakor sem taval že velikokrat, v različnih obdobjih svojega življenja, šel sem do Šumija, ki ga že zdavnaj ni bilo več, obstal sem pred praznim zemljiščem, kjer je nekoč stala velikanska hiša z rdečo streho, z velbanimi vhodnimi vrati iz sivega marmorja, nad katerimi so bile izklesane velike črke ŠUMI. Šel sem čez Titovo cesto, ki je zdaj Slovenska, pogledat v Muco, a za izložbenimi okni namesto bifeja uzrl recepcijo hotela Cubo. Odšel sem do Name, da si kupim cigarete, pa nisem našel trafike; včasih je bila takoj za vhodnimi vrati, zdaj je tam ni več. Ko sem bil star kakih trinajst let, sem pred Namo srečal staro gospo z belim klobučkom na glavi. Ustavila me je in vprašala, ali vem, kje je Aleksandrova cesta. Pri tem me je zvedavo opazovala, kot nekakšna dobrohotna učiteljica. Takrat sem mislil, da je stara gospa tisti notranji sovražnik, o katerem so govorili na radiu, danes sem sam na istem. Zadnjič sem se pogovarjal z nekaj mladimi ljudmi in jim povedal anekdoto. Nekoč sem se srečal z rojenim Parižanom, po očetu Slovencem in po materi Američanom. Frnandl je bil dober, sem mu navdušeno razlagal. Kdo pa je to? Frnandl, se ne spominjaš Frnandla, tistega s konjskimi zobmi?! Mais oui, se mu je razjasnil obraz, Fernandel! Ampak mladi ljudje niso nikoli slišali niti za Frnandla niti za Fernandela in moja anekdota ni imela nanje nikakršnega učinka. Jaz sem vedel za Aleksandra, jugoslovanskega kralja Srbov, Hrvatov in Slovencev, a ravno zaradi tega sem imel občutek, da bi stara gospa rada omajala mojo vero v tedanjo komunistično stvarnost pod vodstvom maršala Tita. Mladim ljudem sem mimogrede omenil še Dolanca in Šetinca, vendar za ta dva še niso slišali, za Tita pa so vedeli, o njem so se učili v osnovni šoli. Enkrat mi laufa, sem razlagal mladim ljudem, enkrat mi ne laufa. Govorim, kot da sem Pajči, slikar, ki je sredi šestdesetih let prejšnjega stoletja zahajal na vrt gostilne Figovec in se predstavljal za znamenitega slikarja Franceta Miheliča. Belo zidarsko haljo je imel popackano z barvami. Segel ti je v roko – Pajči. In čez čas pristavil – Mihelič. Hip za tem je premeril omizje z lokavim pogledom: Ste že slišali, fantje, da se je Veli Jože, največji žerjav v Uljaniku v Pulju, prelomil na pol? Ne, a res, kdaj pa, smo se čudili, kaj pa je bilo? Dinar je iz dreka vlekel, je pomenljivo odvrnil Pajči. Ko smo se začeli krohotati, se je prestrašeno zdrznil in s kotičkom očesa poškilil k družbi, ki je sedela nekaj miz proč od nas: U, jebemti, tam so udbaši iz Slavije, če me je kateri slišal, grem lahko v arest! Črta, pika. Tistega večera na vrtu Ria – črta – je Kraljevič – pika – c’est tres mal – črta – ampak začel bom znova: ko sem tistega usodnega večera na vrtu Ria prešerno naročil tri pire ter Volku in Kraljeviču povedal, da sem s portretiranjem zaslužil jurja, sem si predstavljal – čačka – kako debelo bosta pogledala. Pa sem se uštel. Kadar si prepričan, da boš dosegel učinek, se ti namera pogosto ponesreči. Izkazalo se je, da ni moj risarski podvig nič v primeri s tem, kar je imel povedati Kraljevič. Pirjevec je v Tribuni prebral njegovega Viteza, pozanimal se je, kdo je to napisal, in izjavil, da je prava škoda, da mora tak talent zapravljati svoj čas na Rudarski šoli. Bil je profesor na Filozofski fakulteti, na oddelku za primerjalno književnost. Profesorskemu zboru je predlagal, da se Kraljeviču omogoči študij na oddelku za primerjalno književnost, in sicer brez diferencialnih izpitov. Pirjevec je bil komunist iz časov pred drugo svetovno vojno, ilegalec torej, bil je partizanski politični komisar, ki se ga je držal sloves hudega borca, vendar je bil zaradi svojega svobodnjaškega razmišljanja pri oblasteh v nemilosti. Kljub temu se mu na fakulteti ni upal ugovarjati nihče iz profesorskega zbora, pa tudi Kraljeviča je s svojo avtoriteto prepričal, tako da se bo jeseni vpisal na faks. To še ni bilo vse. Kraljevič se bo poročil. S Katjo Levstik. Nisem je poznal, zato sem ga vprašujoče pogledal. Zmagovalka Slovenske popevke s Poletno nočjo, v alternaciji z Marjano Deržaj, mi je vneto pojasnjeval Volk. Kraljevič je že spet kot svetal vzor zasijal pred nama. Z Volkom sva kar tekmovala, kateri od naju mu bo prej postal podoben. Ne da bi si to povedala, sva se prijavila na diferencialne izpite, jaz na Akademijo za likovno umetnost in Volk na Filozofsko fakulteto. Naredila sva in ne vem, kateri je s tem bolj presenetil drugega. Zdaj nama je preostala samo še poroka. V zraku so bile perspektive. Literarna revija s tem imenom, Perspektive, je bila pred nekaj leti prepovedana. To je bil škandal, o katerem se je govorilo. Pučnik je v reviji objavil članek, v katerem je kritično razmišljal o naši kmetijski politiki, to pa je bilo nedopustno. Dobil je ne vem koliko let zapora. Tudi vsi drugi člani uredništva te revije so postali politično sumljivi. Kraljevič jih je zdaj vse osebno poznal. Poleg Dušana Pirjevca so bili disidenti še Taras Kermauner, Veno Taufer, Rudi Šeligo, Dimitrij Rupel, Niko Grafenauer, Ivan Urbančič, Tine Hribar skupaj z ženo Spomenko, Marjan Rožanc, Dominik Smole in verjetno tudi Peter Božič. Pojma nisem imel, kaj pomeni izraz disident, a slutil sem, da je to nekdo, ki zase zahteva svobodo govora. Moj jezik pa je bil nem. Slika je zmeraj lepa. Ni tragična, pa čeprav nam kaže streljanje talcev in osrednja figura kriči z nje kot na znameniti sliki Francisca Goye. Ni komična, četudi upodablja fantastične spake, kot jih lahko vidimo na Boschevi sliki pekla. Slika nas zmeraj gleda z zamrznjeno lepoto v očeh. Pike so oči in v njenih črtah je hrepenenje. Postavimo si na ogled abstraktno sliko Magična konstelacija ogledal, ki sem jo naslikal leta 1973. Preden spregovorim o tej sliki, vam moram povedati, da sem vesel in zadovoljen, zato ker sem dobil delovno štipendijo Društva likovnih umetnikov. Lahko igram tenis, lahko grem z ženo v kino pod zvezdami na Ljubljanskem gradu, lahko grem na nogometno tekmo med moštvoma Olimpija in Chelsea na stadion v Stožicah, med petnajst tisoč devetsto sedemdeset ljudi. Črta, pika.
Leta 2017 smo na AirBeletrini objavljali potopis z Apalaške poti, ki ga je pisal Jakob J. Kenda. Ti zapisi so potem služili kot osnova za njegovo knjigo, ki je izšla lani. Če jih želite prebrati, na desni lahko kliknete na oznako Apalaška pot. Vsa nadaljevanja pa so ostala brez zaključka. Kaj se zgodi, ko je pot prehojena in knjiga zaključena? Odpre se nova pot. O tem govori tokratni, zaključni zapis z Apalaške poti, ki je nastal po poti in po knjigi.
Potem ko si prvič prehodil eno res dolgih transverzal, te čaka manjše presenečenje. Na pot si pač šel z izkušnjami s krajših podvigov. Prehodil in preplezal si recimo prek 300 km Pirenejev, vsaj 400 škotskega višavja, 500 turške Likijske poti in seveda 600 Slovenske transverzale, pa si si mislil: resda je tale Apalaška pot s svojimi 3500 kilometri daljša, tudi priprave nanjo so kajpada vzele več kot bi za kakšno srednje dolgo turo. Ampak ko enkrat prideš domov, ni nič drugače kot po koncu kratke ali srednje dolge poti. Vedno je pač tako: to je to, konec.
No, ni.
To verjetno velja tudi za vse druge gibalce, ki svoje telo res poženejo v obrate: za alpiniste, ultraplavalce, gorske tekače, maratonce, kolesarje in vse druge sorodnike ‘thru hikerjev’, torej za vse brate in bratrance tistih, ki smo v enem šubu prehodili kakšno res dolgo transverzalo. Prav vse namreč po avanturi pograbi potreba, da bi o njej kaj napisali. Knjigo, recimo.
Saj je jasno, zakaj. Bilo je tako lepo, človek bi šel kar nazaj, v bistvu bi, da se sploh ne bi nikdar nehalo. Ampak človek z vsaj malenkost pameti vendar ve, kar so vedeli že stari, torej, da je treba z žura, ko je ta na vrhuncu. Morda kdaj drugič, seveda, ko bo res prilika, ko se bo vse spet postavilo natanko prav in bo zato res super. Morda celo zelo, zelo kmalu. Ampak za zdaj ti ostane to: da pišeš o tem in tako pot še enkrat živiš.
Vsaj za nekatere to ni edini razlog. Konec koncev si na takšnih ekspedicijah skoraj nujno tujec v tuji deželi in ti že zato marsikaj ne potegne ravno takoj. Neprestano je tudi tako napeto, toliko se kar naprej dogaja, da sproti ne moreš razločiti, kaj so zares glavni tokovi v tem metežu, katere teh neverjetnih, krasnih, osupljivih stvari so res bistvene. Skratka: vsaj zame je nuja po pisanju izhajala tudi iz nuje po tem, da bi sploh ugotovil, kaj sem zares doživel.
Ker ti marsikaj končno prikaplja, pri čemer si na čustvenem ringelšpilu podoživljanja, že to je kar fina avantura. Ampak resničen izziv pisanje postane, ker moraš tudi gore vsega, kar si o poti prebral in kar si na njej doživel, razporediti v smisel, celo v lepo oblikovan smisel, kajti tudi tista steza je bila lepa. In še pretkano oblikovan mora biti smisel, ha, naj knjiga bralcu dela, kar je pot delala tebi! Za nameček, pri tem ugotoviš, da bo treba tudi krepko poseči po pisateljski svobodi: nizu klešč, pil, kladivc, svedrov, orodju, s katerim bo potekal najbolj boleč del pisanja. Krivljenje, prekovanje, zlivanje, sekljanje, vse nujno potrebno, da bo ta prirejena stvarnost dejansko prikazala stvarnost natanko takšno, kot je bila; v tem sta vsaj zame smisel in nuja pisateljske svobode.
Človek bi si po tem mislil – ena avantura za drugo, pa obe kar veliki –, to je zdaj to. Človek bi si po tem mislil, da je dovolj.
No, ni.
Ni šlo drugače. Čisto mogoče je imelo pri tem prste zraven vse tisto emocionalno na poti in potem še to podoživljanje in rezanje, čustvene reči torej. V to svojo knjigo sem se namreč malo zatrapal. Ne, resno: enkrat proti koncu, ko sem že četrtič ali petič šel prek nje z drobnim dletom in mehko pilo, sem si prav na glas rekel: »Ej, pa jaz imam tebe res rad! Zlatka mala, kako si pa ti luškana! In pametna tudi, a ne?« Kako bi torej pustil, da jo grabijo tuje roke, še preden se je dobro na noge postavila? Sploh ker nihče ni kaj dosti verjel vanjo. Kot recimo kaže tale anekdota: ko sem bil že odločen, da knjigo izdam sam, sem se za nasvet o višini prve naklade obrnil na nekaj starih založniških mačkov. 2000? 3000? Dobesedno po tleh so se valjali od smeha, enemu je malo ušlo. Pa tisto o ameriški filozofiji, haha, je rekel, tisto o transcedilcih, hahaha, tisto raje vrzi ven, haha, to je, kot bi odganjal bralce.
Še tretja pustolovščina torej, založniška, ki ni prav nič zaostajala za prvima dvema. Malo tudi zato, ker se mi je udrla pika: zmeraj sem si očital, zakaj sem Harryja ponujal naokrog (dve leti!), mar bi ga izdal sam in si prihranil niz glavobolov. Tudi zaradi tega sem se podal še na tretjo avanturo: tako sem s svojo knjigo šel prav vso pot knjige, od pisanja do bralca. Saj kolesca založniškega ustroja so mi bila teoretsko vsa poznana, o nekaterih sem celo pisal, mnoga sem že spoznal tudi v praksi, a vseh vendar ne, sploh ne takole po vrsti. Interesantno je bilo nadalje napraviti kapitalistični načrt: kje vse bom lahko v tem mehanizmu našel zaveznike, kje so morda priložnosti, ki jih ni še nihče opazil, kje so specifične priložnosti moje knjige, kdo so zanesljivi vodniki, ki mi bodo svetovali glede uravnavanja teh kolesc. In še kaj, marsikaj.
V vsakem mehanizmu je treba držati tempo in s kakšnim veseljem sem ga jaz v tem. Dostikrat sem bil prav počaščen: taisti založniki, ki so se prej smejali, so zdaj navijali zame in mi mimogrede dali kakšen zelo dober namig ali dva; v teh krogih se očitno rešpektira pravilo, ki ga najbolje opiše sočno ameriško načelo: Put your money where your mouth is!. Ampak tudi toliko drugih ljudi vseh mogočih poklicev se je zavzelo zame, si zame vzelo čas, toliko ljudi mi je bilo tolikokrat naklonjenih. Ne, resno, kaj takega! Če avtor pride takole naokrog, mi je prijazno rekel neki knjigotržec, ko sem šel na obhod ljubljanskih knjigarn, se bomo zanj prav gotovo potrudili. Ali pa: normalno, da bom pri nadrejenih zate dosegla, da boš imel intervju; to je še najmanj, kar lahko naredim za človeka, ki mi je tako polepšal otroštvo. Da ne govorim o knjižnicah: milo se stori tistemu, ki ga imajo njegovi nekdanji kolegi iz prav vseh koncev Slovenije v tako dobrem spominu.
Ampak čeprav je bila morda moja založniška izkušnja že tako bolj sladka od povprečne, sploh samozaložniške, so jo v cukreno goro spremenila srečanja z bralci. Ti so se vsekakor izkazali za precej bolj bistre, kot se jim pripisuje ponekod, in predvsem so mi bili tudi oni tako naklonjeni: moje nastope so bili pripravljeni prenašati tudi po dve uri skupaj, ker se pač nisem mogel ustaviti. Celo tako prijazni so bili dostikrat: jaz jih vprašam, a zdaj pa že malo pretiravam, počasi bi le lahko zaključil, a ne? Oni pa: ne, ne, ne, tako je zanimivo, sploh nismo opazili, koliko časa je minilo, vi kar lepo povejte do konca. In potem, čudo prečudno, so imeli še vprašanja. Ja, v Sloveniji, kjer si največkrat nihče nikoli ne upa nič vprašati, pri meni pa so imeli tudi za celo uro vprašanj.
Ne, resno, kaj takega! Spet sem se srečal s kakšno sošolko, ki sem jo pogrešal že več kot trideset let: seveda, ja, zdaj si šolska psihologinja in ja, vem, da te to delo osrečuje. Kako te ne bi, takšna ljubica si, kot si bila pri desetih ali enajstih. In koliko nekdanjih dijakinj in študentk je stopilo k meni. Človek bi mislil, da sem poučeval leta in leta, si rečem, ko še ena stopi k meni. Ona pa roke v bok, strogo me premeri, ko svinčen oblak je njen pogled, potem pa nenadoma prhne v smeh: »Tako smo se vas bali! Kako smo se piflali, kot za nikogar prej ali kasneje! Tako smo vas imeli radi! Toliko smo se pri vas naučili!« In potem še nekdanja dekleta in njihove mame: ena izmed slednjih, tako dolgo se nismo videli, me je prišla pogledat v neko prleško knjižnico, a ni dala niti najmanjšega znamenja, da se poznava. Pa sem še jaz sredi nastopa kot mimogrede reminisciral, kakšni mladostni spomini se na takšni dolgi poti zganejo v prsih … spomniš se recimo kakšnega res ljubkega in toplega prleškega dekleta. Seveda sva si s to mamo po koncu predavanja povedala čisto vse, kar je bilo treba, ampak na hitro, okoli mene je bila taka gneča. Človek bi bil do ušes nasmejan, če se ne bi obenem počutil prav majhnega.
Ampak celo to ne premakne najbolj. Tole je vrh tega sladkega, nevarno krušljivega, strmega, že kar previsnega osténja: marsikdo me ogovori, kot da sem prišel iz omare. Kot da sem dolga leta držal v sebi, zdaj pa je planilo iz mene: evo, priznam, pohodnik sem! Ne samo, da zato dobim prav neverjetne blagoslove: od himalajcev, mamica mila, pa ne kar od enih, dobesedno od Marije, in to ne samo blagoslov, še na kavo me je povabila, da me je celega pretehtala in premerila! In od drugih alpinistov, pa ne kar od enih, od lastnega profesorja, in to ne samo blagoslov, še recenzijo je napisal takšno, da sem se moral soprogi priporočiti, naj me z debelim štrikom k uti priveže, sicer bom odlebdel bogve kam. Pa od gorskih tekačev, maratoncev, planincev, kolesarjev, pustolovcev in seveda pohodnikov in romarjev in še koga, ampak ob vseh teh žegnih je bilo bistveno tole: ker sem se takole izpostavil, so si me ogledali in ugotovili: ta je iste sorte kot mi. Kar nikakor ne pomeni, da si nismo v marsičem različni. Vsi te sorte dobro vemo, da ni nikogar, ki bi bil tak kot drugi (in marsikateri ima tudi občutek, da je boljši od drugih, vsaj globoko v sebi, ne gre drugače, v življenju, pravem življenju, je toliko adrenalina in podobnih telesnih sokov). Ampak vemo pa, če je kdo iste sorte kot mi, če je eden izmed nas. In vemo, kako bistveni so tisti, ki znajo kaj lepega povedati o nas tako, da jih drugi slišijo.
Nič niso silili, ti, iste sorte kot jaz. Ampak zmeraj so me vprašali: kaj pa zdaj? Kot da bi bilo lepo, če bi bila na vidiku še kakšna pot. In predvsem res niso bili naporni, le zelo jasno so dali vedeti, da bi se z veseljem še kaj prebralo. Če se bo morebiti napisalo po morebitni še kakšni poti. In vsi drugi, tisti, ki o takšnem radi samo berejo, so v teh trenutkih zrli zdaj v tiste velikane nad mano, zdaj vame, obenem pa so temu nemo, a še kako navdušeno prikimavali: ja, a se bo še kaj prehodilo? Pa napisalo se bo po tem gotovo kaj, a ne?
Tako zadnje čase rad zavzdihnem sam pri sebi: človek bi rekel, da je po toliko zaporednih pustolovščinah, velikanskih, čustveno izčrpavajočih, celo s sladkorno boleznijo grozečih, vendarle zadosti. To zavzdihnem prav narejeno, seveda. In se potem na ves glas zasmejim.
Miha Avanzo je poseben fenomen, saj je na literarno sceno vstopil v sedemdesetih letih v okviru slovenske neoavantgarde, v razmaku nekaj let pa je izdal kar tri pesniške zbirke: Pravica skazica (1973), Deklice (1975) in Marnje (1978), zbi pričakovali, da se bo njegova pesniška pot le še nadaljevala navzgor, a je sledil štiridesetletni molk, ko se je Avanzo popolnoma posvetil prevajanju. Zdaj se vrača s pesniško zbirko Rorschach, ki je izšla v Jubilejni zbirki Mladinske knjige, saj poleg novih pesmi vključuje tudi izbor iz prvih treh zbirk, ki ga je opravil in v spremni besedi komentiral Igor Divjak. Kaj torej botruje Avanzovi vrnitvi? Na portalu Vrabec anarhist se pošali, da ga je muza Erato na lepem dala na čevelj, a se je »v teh letih počasi omehčala in me začela spet cukati za … brado. In to je to.« Dobrodošlo je, da so v knjigi (vsaj delno) zbrane tudi prejšnje zbirke, saj jih je težko izslediti celo v večini slovenskih knjižnic, vseeno pa preseneti prepad, ki zeva med starim in novim, da si ne moremo drugega, kot da se vprašamo, »kje so tiste Deklice?«
Seveda je bilo kaj takega pričakovati, saj gre za res izjemno dolgo ustvarjalno pavzo, a vseeno je neverjetno, kako drastično se je v tem času spremenil pesnikov pogled na svet. Izbor iz prvih treh zbirk jasno pokaže, da je bila glavna značilnost Avanzove poezije lahkotnost, ki je prežemala prav vse pesmi, tudi tiste malo bolj resnobne. V tisti poeziji ni nobene težkosti, ampak pohajkuje med oblaki, si požvižgava in opazuje deklice, ki »kar frfotajo mimo, / v krilcih / in z razpršenimi lasmi«. Navihan pogled pesnika uživa v vsakdanjih stvareh; sprehodih po mestu, sedenju na klopci in smejanju z izbrano deklico. Pri tem se poigrava z besedami in popolnoma osvobodi svoj pesniški jezik, najpomembneje se mu zdi, da si nagrmadiš »take besede / ki so fine / in ki se fino rečejo: / pravicaskazica / kapascofom / in ljubadeklicaživžav«. Poleg sestavljanja besed jih rad tudi spreminja, da pridobijo na pomenu, pismo postane rismo, ker gre za sliko, ga poduči Katja, ko pa se druži z Mojco, je zravenmojčen, sploh pa to ni več mojca, ampak tvojca.
Deklice so nasploh lajtmotiv vseh treh zbirk, naslovi pesmi so pogosto ženska imena, pa tudi sicer deluje lirski subjekt kot pravi šarmer: »O njej vem samo, / da je Barbara, / vse drugo / pa bom še zvedel.« Opazuje jih pri vsakdanjih opravilih, kot recimo deklico v Nami, ki v tretjem nadstropju ponuja zamaške in posode za solato, pa Sonjo, ki jo med kupovanjem knjig v Mladinski knjigi povabi na kavo, pa Moniko, ki jo srečuje le poleti na morju. Vsa ta hudomušna zaljubljena prisotnost dela pesmi frfotave in neobremenjene, pripomorejo pa tudi ostale pomanjševalnice (mizica, škorenjčki, stolčki, prostorček, pesmica, copatki, nogice). Glavni adut teh pesmi je njihova sproščenost, ki se kaže tako v jeziku kot v vsebini, in že zato je nov naslov – Rorschach – kar malo strašljiv.
Gre namreč za znan psihološki test švicarskega psihologa Hermann Rorschacha, ki je bil najbolj uporabljan projekcijski test v šestdesetih letih. Gre za opazovanje odzivov pacienta na madeže črnila, s psihološko analizo in interpretacijo pa se raziskuje njegove značajske lastnosti in čustvene odzive. Vendar pa se po branju novih pesmi izkaže, da je naslov primeren, saj se znajdemo v strogi in pusti deželi, ki ni več tako prijazna in popustljiva kot mesto izpred štiridesetih let. Štirim novim sklopom je skupen ta občutek težkosti in temačnosti, rahlo izstopajo le posamezne pesmi in malo bolj razrahljan tretji sklop (Haj kju), v katerem najdemo večinoma haikuje. Namesto besednih premetank je veliko več aliteracij in asonanc (»listopad si opašeš kot predpasnik«) in jezik je nasploh bolj zgoščen in zbit. Pride do šokantnega preobrata, saj skoraj ni igrivosti, stopamo v neko skoraj mitološko pokrajino, ki ne odpušča: »Iz rane že mezi ognjena tinta.« Srečamo se s srdom junakom, režami zgodovine, mrakobnim drevoredom, skelečo brazgotino, oltarjem jeseni – besedišče se popolnoma spremeni. Najbolj opazen je seveda premik iz mesta v naravo, ki očitno ni tako prijazna, kot si mislimo, začutiti je slutnjo minevanja in ugašanja (»Za njim / bo pod večer / dobrotni veter / zapahnil duri dneva.«). Ni več pomanjševalnic, smeha, držanja za roke, tudi če se to pojavi, je vse zaman, dokler nas na koncu ne »ogrne isti / samotni plašč«. Efekt je popolnoma drugačen, ker so se jasne in konkretne podobe, ki so tvorile zgodbe, spremenile v abstraktne, ki se jim je težko približati. Težko bi ugotovili, da gre za istega pesnika, in zato se začeten vtis, da je bilo dobro vse skupaj izdati v eni knjigi, izkaže za napačnega, saj nam daje preveč neposredno primerjavo med pesnikoma, ki nista in tudi ne moreta več biti isti pesnik. Pustimo Deklicam, da spijo.
Prvi del pogovora se je zaključil z vojno, vojnim dobičkarstvom in grobim izkoriščanjem. Z upodabljanjem teh nelepih plati kongoške stvarnosti si je Fiston Mwanza Mujila prislužil tudi ostre očitke »afropesimizma«, predvsem od t.i. afropolitanskih kritikov, živečih v Evropi in ZDA.
Na to kritiko in z njo povezan spor okrog literarnih podob Afrike ste se odzvali z lastno kritiko afropolitanske perspektive.
Obstaja nevarnost posploševanja osebnih zgodb, osebnih usod na celotno afriško skupnost. Hotel sem povedati, da ko se govori o Afriki, velikokrat ni jasno, za katero Afriko pri tem gre. Ne kritiziram samih idej, temveč neupravičeno aplikacijo določenih pojmovanj na celotno dogajanje, njihovo posploševanje.
Moj pogled je pogled nekoga, ki se je rodil in odraščal v Afriki, ki tam veliko potuje. Vsakokrat, ko sem v Afriki, hodim okrog, poskušam razumeti, kako ljudje razmišljajo, kako gledajo na stvari. Trudim se izstopati iz svoje cone udobja, odhajam v revnejše četrti, se družim z mladimi, obiskujem tudi odročne kraje – in tam se zaveš, da se svet ne vrti povsod enako.
Za afropolitanstvom tiči osebna izkušnja ljudi, ki so se rodili v Evropi ali v ZDA oziroma ki tam živijo in se torej kulturno opredeljujejo kot afropolitanci. Seveda obstajajo ljudje, ki se sami označujejo kot afropolitanci, ki se identificirajo s tem gibanjem. In to je prav in častno, saj gre med drugim za način opredeljevanja do rasizma, do skrajne desnice, velikih ideologij … Na primer Taiye Selasi: zelo mi je všeč njena literatura, všeč mi je tudi njena vizija afropolitanstva, ker ustreza njeni osebni življenjski poti, temu, kako je zgradila svojo identiteto.
Nevarnost pa je v tem, da literarni strokovnjaki in drugi ta pojem vzamejo in aplicirajo na vse pisatelje. Tudi mene so na konferencah in festivalih, kjer sem gostoval, večkrat predstavili kot afropolitanca. Bil sem kar malo šokiran, saj sem rojen v Afriki, tam sem živel do šestindvajsetega leta – in ni hec, če živiš v diktaturi. Ni hec, če imaš starše, ki so izkusili kolonizacijo, ki so izkusili Mobutujevo vladavino. Če si odraščal pod težo te stvarnosti, te to zgodovinsko, kulturno zaznamuje. Naj vzamem primer, ki je Evropejcem bolj domač. Če je nekdo do dvajsetega leta živel v Južnoafriški republiki v času apartheida, zdaj pa živi v Evropi, ne boste rekli, da je afropolitanec. Teža tvoje dežele te zaznamuje. Mi smo živeli v Mobutujevi diktaturi, videli smo umiranje, trupla … Razlika je že čisto na ravni podob, ki smo jih videli. Če si to doživel, nosiš to stvarnost v sebi. Ne morejo te povabiti na konferenco in te označiti kot afropolitanca, ker je to zanikanje tega, kar si.
Sicer živim v Evropi, v Avstriji, vsrkavam tamkajšnjo kulturo, toda odraščal sem v Afriki, tam sem začel pisati, v Evropo sem prišel kot pisatelj. Če bi se sem priselil pri osmih, desetih letih, bi bilo to zelo drugače. Ko grem v Afriko, govorim afriške jezike, imam afriško mentaliteto – in ko rečem afriško mentaliteto, mislim na to, kako se kot Kongožan odzivam, na kode, ki jih uporabljam. Ljudje, ki so rojeni v Evropi, se, ko pridejo v Kongo, dostikrat počutijo kot Evropejci, medtem ko se v Evropi počutijo kot Afričani. Mogoče je to tisto, kar določi, kako se identificiraš … gre za različne izkušnje, različne določenosti.
Pa celo če vzamemo samo ljudi, ki so rojeni v Evropi – afropolitanstvo je diskurz intelektualcev, umetnikov, lahko celo rečem diskurz določenega afriškega meščanstva v Evropi. Večina diaspore ima druge, eksistencialne skrbi, veliko bolj so povezani z Afriko … zato sploh imamo pojem diaspore. Sam poznam Kongožane, ki niso nikdar živeli v Afriki, pa so bolj Kongožani od mene.
Kaže, da gre pri tem tudi za konflikt za samo idejo »Afrike«, boj za definiranje tega, kaj »Afrika« sploh je.
Tako je. Mudimbe, kongoški avtor, intelektualec, ki ga zelo spoštujem, je dejal, da je Afrika evropska, zahodna izmišljija. In veliko ljudi se je zataknilo pri tej izmišljiji. Ampak mislim, da ljudje, ki živijo v Afriki, niso Afričani. Ljudje, ki živijo v Lumumbašiju, niso Afričani. So Lumumbašijci. So ljudje. O sebi ne razmišljajo kot o Afričanih. Če živiš v nekem mestu in ne potuješ drugam, če ne zapustiš države – o sebi res ne boš rekel, da si Afričan. Kongožan postaneš, ko prečkaš mejo in zapustiš Kongo. Ko pa živiš v svoji državi, si pač nekdo – niti črn nisi. Si nekdo, ki živi tam, si iz Lumubašija, črpaš iz te kulture.
Vašemu romanu so očitali »pornografijo revščine«.
To mi je očital neki nigerijski kritik, ki živi v ZDA. Gre za enak očitek, kot ga je Helon Habila podal za roman pisateljice No Violet Bulawayo. Mislim, da gre za precej zgrešeno predstavo o afriški literaturi. Kajti ljudjem, ki živijo v Afriki, ki niso v stiku z Evropo, pa ne govorim o univerzitetnih profesorjih, ampak o navadnih smrtnikih – tem ljudem ni prav čisto nič mar, kaj o Afriki mislijo Evropejci. Niti nočem reči, da zato, ker imajo druge probleme, ampak ker imajo druge prioritete.
V državah, kot je Kongo, na primer v Lumumbašiju, se danes ne govori o kolonizaciji in postkolonializmu, temveč o neokolonializmu, globalizaciji, kapitalizmu, izkoriščanju.
Če živiš v evropski državi s kolonialno preteklostjo, kjer te muzeji in sploh vse institucije opominjajo na kolonizacijo, na primer v Belgiji, sta ta konflikt, ta problematika prisotna. Tam lahko kot kongoški intelektualec res razvijaš diskurz o kolonialnem vprašanju in si prizadevaš zajeti to stvarnost. In kar je tudi važno poudariti, je, da ko govorimo o rasizmu v Evropi, včasih pozabljamo, da so nekateri klišeji, ideje, tisto, kar [Valentin-Yves] Mudimbe »imenuje kolonialna knjižnica«, preživeli tudi po kolonizaciji in napajajo današnji rasizem.
Toda v Kongu, v kongoški družbi ta zgodovinska ločnica ni tako izrazita, tako jasno začrtana. V Evropi, na Zahodu je navada, da se na Afriko gleda kot na kolonialno in potem postkolonialno, z afriškega vidika pa gre za daljšo časovnost: bilo je kolonialno obdobje, bilo je Mobutujevo obdobje – ob tem, ko govorimo o postkolonialnem obdobju, včasih kar pozabljamo, da je denimo Kongo doživel več diktatur … Za našo generacijo je glavna orientacijska točka mobutizem. Ljudje iz generacije, ki je doživela kolonizacijo, so večinoma že pokojni. Za povprečnega Kongožana je ta že zelo oddaljena, je del kolektivnega, zgodovinskega spomina te dežele, vendar so kolonialne sledi že zabrisane. V Lumumbašiju je seveda kolonialno mesto, kolonialne zgradbe, toda vse te zgradbe so se vtkale v spomin prebivalcev, postale del vsakdana, ljudje so si prisvojili ostaline iz kolonialne dobe.
Kolonizacijo v Kongu omenjamo bolj takrat, kadar pride do kakšnih trenj z Belgijo. Recimo če Belgija pravi, da volitve v Kongu niso bile kredibilne, rečemo – no, Belgija nas je kolonizirala, zdaj pa se vtika v naše notranje zadeve. Vendar ljudje ne govorijo dan in noč o njej. Ne rečejo na primer: če bi Belgija danes priznala genocid, bi bilo vse drugače. Seveda bi nam Kongožanom s tem izkazala spoštovanje, ampak tudi če tega ne prizna, bo življenje teklo dalje. Če Belgija tega noče priznati, to ne pomeni, da ne moremo živeti. Na Belgiji je, da opravi to delo; če to odklanja, ga ne moremo opraviti mi. Ljudje ne bodo kar naprej govorili o Belgiji; v življenju je še kaj drugega kot Belgija.
Fiwton Mwanza Mujila podpisuje knjige po dogodku. Foto: Matej Pušnik
Če bi torej želeli bolje razumeti to afriško, kongoško perspektivo – koga bi morali še prebrati? Omenili ste že Valentin-Yvesa Mudimbeja.
No, mislim, da je pomembno brati recimo Achilla Mbembeja, Mudimbeja, tudi Taiye Selasi, vse, samo ekstrapolirati ne smemo iz njih na vse, kar se dogaja v Afriki.
Mislim, da tudi Achille Mbembe pomaga razumeti našo sodobno družbo … pravzaprav se je zato odločil preseliti v Južno Afriko, namesto da bi ostal v ZDA, ker mu to omogoča bolj ali manj afriški pogled.
In zdaj tudi prireja delavnice kritične misli v Dakarju.
Tako je, mislim, da to sodi k temu, o čemer sem govoril. Te delavnice bi konec koncev lahko organiziral v Parizu. Da, za to gre: za mišljenje, ki izhaja iz Afrike. O tem je govoril tudi Mudimbe: afriška subjektivnost. To subjektivnost je treba ohraniti. To sem imel v mislih, ko sem rekel, da živim v Evropi, a ostajam Afričan – po svoji življenjski poti, po svoji subjektivnosti, se pravi po svojem gledišču, svojem pogledu. Édouard Glissant je govoril o pravici do neprosojnosti. Mislim, da so to izredno pomembne ideje: ljudje, ki živijo v Kongu, imajo pravico do neprosojnosti, do svoje afriške subjektivnosti, do tega, da rečejo: lahko smo še kaj drugega, ni treba, da nas določa samo to, da smo postkolonialni Afričani.
Za sam Kongo so tu številni kongoški zgodovinarji kot Isidore Ndaywel è Nziem, kot David Van Reybrouck, ki je napisal knjigo Zgodovina Konga, tu je Philippe de Boeck, pa sploh cela generacija mladih raziskovalcev, na primer belgijskih, ki polovico svojega časa preživijo v Kinšasi, v Kongu. Menim, da to omogoča spremembo perspektive. Prej je večina raziskovalcev je prihajala za kratek čas, za dva, tri tedne, nato pa so spet odhajali. Zdaj pa vidimo veliko raziskovalcev, antropologov, politologov, zgodovinarjev, ki tu živijo, in mislim, da lahko tako res pomerijo utrip domačega prebivalstva. Pomembno je podčrtati tudi, da govorijo lingalsko, saj ne moreš opraviti obširnega raziskovalnega dela, če si moraš ves čas pomagati s tolmači. Mislim, da je to pomembno, kajti doslej smo bili vedno deležni pogleda od zgoraj – tega, kar so o nas izrekali drugi. Zdaj pa gre za pogled, ki prihaja od samih Afričanov.
Pozablja se, da imajo Evropejci pač svoj pogled na nas, ampak tudi mi, kot Afričani, imamo svoj pogled na Evropo. In pogosto se ne zastavi vprašanja, kaj je Evropa za nas, sodobne Afričane. Za povprečnega Kongožana. Pa bi bilo zanimivo videti, kakšna je njegova predstava o Evropi.
Pa tudi Evropejcem ne škodi, če se zavemo, da nismo edini, ki gledamo. Da tudi drugi gledajo Evropo.
Tako je.
Na Fabulinem dogodku ste med drugim rekli, da afriški pisatelji niste uslužbenci turističnega urada. Ta misel lepo ponazarja problem problem bralskih in kritiških pričakovanj.
Da, to misel se prevzel od nekega drugega pisatelja, žal sem pozabil, od koga. Ne delamo za turistično ministrstvo ali za kongoško ambasado tu v Avstriji. Kongo mi ne plačuje najemnine za stanovanje.
V Evropi je na primer po drugi svetovni vojni nastalo ogromno literature o holokavstu in nastaja še do danes. Ne moremo nekemu nemškemu pisatelju reči, naj ne piše o svoji preteklosti, naveličali smo se, nemški pisatelji bi morali pisati o tem in tem. Pisanje je osebna pobuda. Zjutraj se zbudiš in sedeš k pisanju.
A ko ljudje zavzamejo določen diskurz, izhajajo pač iz tega, kar je zaznamovalo njihovo pot.
Vzemimo Tramvaj 83 in očitke tistega kritika. Ko sem s knjigo gostoval v Kongu, marsikoga ni šokirala, nekateri so me celo vprašali, zakaj nisem bil jasnejši, češ da je reči treba imenovati z njihovim pravim imenom. Rekli so mi, da bi lahko šel s krutostjo še dlje. Kajti ko recimo pišem o »račkah« – te res obstajajo. V vasi mojih starih staršev so dekleta, ki se prostituirajo v rudnikih. So ljudje, ki vsak dan umirajo v udorih, od radioaktivnosti. V Južni Afriki, pa tudi v Kongu, je policija večkrat zagrešila poboje nad ilegalnimi rudarji. Vse to zares obstaja. In ko se roman dotakne teh stvarnosti, ne moremo reči, da bi moral govoriti o čem drugem.
Morali bi videti, kakšna literatura se piše v frankfonski in anglofonski Afriki. Tamkajšnji avtorji so še bolj politizirani, bolj obsojajo, bolj se angažirajo od nas, ki živimo v Evropi. Določene predstave, določene predpostavke, s katerimi včasih operira kritika, preprosto ne ustrezajo afriški časovnosti.
Posredi je tudi nevednost. Tramvaj 83 se na primer ne vpisuje v isto literarno tradicijo kot nigerijski romani. Literarna tradicija v deželah, ki izhajajo iz belgijske in francoske kolonizacije, je drugačna kot v anglofonskih. Tam v tekstu veliko več šteje »story«, zgodba, pripoved. Ne bom rekel, da je jezik drugotnega pomena, vseeno pa ga pisatelji ne obdelujejo tako intenzivno kot recimo Alain Mabanckou ali Sony Labou Tansi ali Ahmadou Kourouma. Res da tudi v anglofonski literaturi tu in tam najdeš tovrstne prvine, toda pisatelji, ki afrikanizirajo svojo angleščino, tega ne počnejo iz enakih razlogov kot njihovi frankofonski kolegi.
Kourouma vam bo npr. povedal, da francoščino »malinkizira« zato, ker njegovi liki ne govorijo francosko, ker funkcionirajo v svojem jeziku. Sony Labou Tansi, da jo predeluje zato, ker je bil v tem jeziku koloniziran. Spet tretji francoščino opisujejo kot »vojni plen«. Za subvertiranje tega jezika obstaja razlog. Naši starši so tako ali drugače izkusili bič zaradi njega. V frankofonskih afriških literaturah torej že obstaja ta kultura obdelovanja jezika, ki je zelo močna. Te jezikovne postopke zasledimo praktično v vsakem romanu, celo v najbolj klasičnih, kot so npr. romani Monga Betija. To literarno tradicijo je treba upoštevati.
Luzofonske literature, na primer angolska, imajo spet čisto svojo literarno tradicijo, ki povezuje jezik in naracijo. Zdi se mi, da so kakor na križišču med anglofonsko in frankofonsko tradicijo. Posvečajo se jeziku in pripovedi; vključujejo pa tudi veliko prvin, ki so vezane na magično, na fantastično. Zelo lep primer je Agualusov roman Barroco Tropical. Ne moremo ugovarjati, češ zakaj je v romanih angolskih ali mozambiških pisateljev vedno nekaj čudežnega, fantastičnega. To je del njihove literarne tradicije.
Afriške književnosti tudi poučujete in poučujete jih v Evropi. Kako se lotevate kategorij kot kongoška literatura, frankofonske, afriške literature v svoji pedagoški praksi?
Začnem vedno z zemljevidom Afrike in preprosto poskusim pokazati, da Afrika ni dežela, da je celina s petinpetdesetimi državami, ki so jim sicer skupni pomembni zgodovinski momenti, velikokrat momenti trpljenja: trgovanje s sužnji, kolonizacija – da pa je Afrika obstajala že pred tem, ni se začela s suženjstvom in s kolonizacijo. Poskusim jim povedati, da so si te dežele različne, čeprav sta trgovanje s sužnji in kolonizacija prinesla določeno identitetno poenotenje. Različne so zaradi jezikov – oziroma zahvaljujoč jezikom, saj so lahko razlike bogastvo –, torej zaradi različnih jezikov ali zahvaljujoč različnim jezikom, zaradi religij, kulture, vključno s politično kulturo, konec koncev zaradi geografije – mislim, da imaginarij nekoga, ki živi v puščavi, ni enak kot pri nekom, ki živi v ekvatorialnem gozdu, ali nekom, ki se je rodil v rudarski regiji. Afrika je raznolika.
Vedno pravim, da to, kar poučujem, ni afriška literatura – pokazati poskusim, da je več afriških literatur. Najprej so tu ustne literature, ki so stare kot svet; potem literature v evropskih, zahodnih jezikih, ki so mlade literature, ki so se bolj ali manj začele s kolonizacijo; vedeti pa je treba tudi, da so nekatere afriške družbe pisale tudi že pred tem. Na primer, v družbi, iz katere izhajam, poznamo pripravo, ki se imenuje lukasa, ki je na pogled čisto podobna telefonu; s posebnih gumbov na njej lahko razberem zgodovino celotnega kraljestva. Potem povem, da poučujem frankofonsko književnost, in sicer roman.
Odvisno je tudi, kje v Evropi ali ZDA poučuješ afriške književnosti: v Bruslju in Parizu tega ne počneš enako kot v Gradcu ali Ljubljani. V deželah, ki nimajo kolonialne preteklosti in neposrednega stika z Afriko, nismo samo učitelji literature, obenem učimo še zgodovino in geografijo. Študentje včasih niti ne znajo na zemljevidu najti Kameruna, ničesar ne vejo o zgodovini. Če recimo govoriš o Mongu Betiju, je pač pomembno študentom povedati, da je bil Kamerun nemška in francoska kolonija, da je za razliko od Konga doživel protikolonialno vojno, oborožen upor, ki je bil krvavo zatrt. Dekolonizacija ni potekala povsod enako; v Kongu na primer je bila sicer nasilna, vseeno pa ne v obliki vojnega nasilja. Poskusim torej začrtati to ozadje. Po drugi strani pa si prizadevam veliko delati z besedili. Imam študente, ki niso nikoli prebrali niti enega afriškega romana ali vsaj poglavja iz romana. V mojem seminarju veliko beremo poglavja iz romanov. Važno je, da študent konča predmet s to izkušnjo, da je prebral kakšen roman. Tudi ko poučujem film, začnem z nekaj uvodnimi urami, na splošno govorim o afriškem filmu, o tem, kako analiziramo film, potem pa vse preostale ure gledamo filme. Važno je, da ima študent na koncu to izkušnjo, da je nekaj sam videl oziroma prebral. To nista toliko predmeta o afriški literaturi ali filmu, bolj uvod vanju, uvajanje v branje.
Niste »samo« pisatelj, svoja besedila izvajate tudi v obliki performansov. Mislite na to že ob pisanju, pišete »na glas«, ali pride to pozneje?
Imam dva postopka pisanja. Po eni strani pišem besedila, namenjena glasnemu izvajanju: dramska besedila, določene pesmi … Te včasih poskusim povedati na glas, večkrat pišem tudi ob glasbi. Kadar pišem besedila, ki jih bom izvajal sam, ob glasbeni spremljavi, vanje vpletem prvine, ki so lahko izhodišče za improvizacijo. Ne moreš improvizirati na vsak tekst. V pesem, namenjeno performansu, recimo poskusim vplesti kakšno naštevanje, dve ali tri besede, in potem lahko seznam poljubno podaljšam. Ali pa desetkrat ponovim isto besedo. Drugod, recimo v novelah in drugih bolj klasičnih besedilih takih prvin ne vključujem, ne delam ob glasbi in jih tudi ne izvajam na glas. Gre za dva čisto različna postopka.
Tramvaj 83 ste torej pisali po prvem postopku, za glasno branje?
Bolj ali manj, da. Zasnovan je tako, da ga lahko bereš na glas, kot ustno pripoved. Mogoče se vse skupaj dogaja v glavi enega od likov, ki blodi in razpreda zgodbo.
Pravite, da na odru, ko nastopate, prikličete občutek, da tam niste sami, in na vašem ljubljanskem branju smo lahko slišali, kako gromko drugačen je tedaj vaš glas od glasu, s katerim govorite sicer.
Tako je. Mogoče že to zaznamuje razliko med mano, ki sem živel v Afriki, in nekom, ki je bil rojen v Evropi. To sta dve različni perspektivi. Kot nekdo, ki je živel v Afriki, obdan z določeno družbeno stvarnostjo, živim kakor v dveh svetovih. Po eni strani je tu moj afriški svet, ki ga nosim v sebi … v mojem imaginariju sta tako kartezijanski kot moj tradicionalni svet. Sam verjamem v številne prakse, ki izhajajo iz mitologije, iz animizma.
Že moje ime, Mwanza Mujila, ki je tudi ime mojega očeta – ime je muzej, nosi določeno zgodovino. In ko sem na odru, vem, da nisem sam, tam sem z vso svojo družino. Gledalci me vidijo samega, ampak v meni govori več ljudi. Zato lahko moj glas seže daleč: ker nisem sam, z mano so moja mati, bratje in sestre, stari starši, moj rod, moja dežela, njen veletok, njena jezera, reke, vlaki, njeno sonce, celotno kraljestvo. Kadar sem sam pri sebi prepričan, da me obdaja vse to – takrat govorim s takim glasom.
Končujete svoj drugi roman, lahko poveste kaj o njem ali bomo morali počakati na izid?
Ah, ne, na to boste morali pa počakati, sicer ne bo nič s presenečenjem.
***
* V slovenščino so prevedene knjige naslednjih v intervjuju omenjenih avtorjev:
Chinua Achebe: Razpad (prev. Branko Avsenak), Božja puščica (prev. Alenka Moder Saje), Mravljišča v savani (prev. Jana Lavtižar)
Mongo Beti: Razvrat v misijonu Bomba (prev. Miro Poč)
Mia Couto: Zadnji plamenčev let (prev. Barbara Juršič)
Ahmadou Kourouma: Alahu ni treba (prev. Katja Zakrajšek)
Sony Labou Tansi: Življenje in pol (prev. Ana Barič Moder)
Henri Lopes: Smejati se – ali jokati? (prev. Marjeta Novak)
Če se človek ukvarja s poezijo, kar seveda pomeni, da poezijo predvsem bere in občasno tudi kaj napiše, je, ko naleti na Prešerna, popolnoma presenečen, če ne celo šokiran. Kajti takrat ugotovi in se vedno znova prepričuje, kako so njegov duh, spomin in um dobesedno prepredeni s poezijo tega pesnika. Kot da bi v njem obstajala nevidna mreža, v kateri so se skozi leta, ta čas je bil bolj ali manj omejen z obdobjem šolanja (osnovna in srednja šola), nabrali in ulovili Prešernovi verzi in včasih kompletne pesmi, ki delujejo kot nezaveden tovor, kakor del ledene gore, katere večina je skrita pod gladino.
Ob ponovnem srečanju s to poezijo pa ta nezavedni tovor oživi, se začne premikati in izplava na zrak in na dnevno svetlobo, in to v točno isti obliki in z istim zvenom, kot ga je imel takrat, ko so bralca s to poezijo hranili. To pa nikakor niso bili obroki, ki bi jih dobival po slamici, ampak velike in poštene porcije. Porcije, primerne za lakoto in napore fizičnih delavcev. Tako velike, da je imel bralec včasih občutek, da se je prenajedel. Da bo počil.
Oblika in zven sta ista, bistveno drugačna pa je postala vsebinska plast te poezije. Pravzaprav je ista, kot je bila, le bralec se je spremenil, saj je v teku let postal človeško dovolj zrel, da se ga Prešernova poezija – kljub zastarelemu pesniškemu idiomu, ki se odraža v arhaičnem jeziku, za uporabo katerega današnja mladina potrebuje skoraj tolmača in posrednika, in občasnemu metaforičnemu kiču (Jure Detela) – lahko šele zares dotakne, ga naseli v celoti.
Mnogo pametnih glav se je ukvarjalo s Prešernom. Nekatera razmišljanja so bila prebojna; prebojna, dokler so ostala na splošni ravni, kjer se teorija počuti izjemno domače, recimo spodnje Pirjevčevo. Ta je vzpostavil dve strukturi: prešernovsko in murnovsko. Prešernovska nekako v grobem pomeni, da je poezija edina samozavest slovenskega naroda in da ta struktura slovenske poezije prevzame nadomestno vlogo zgodovinsko neuresničenega naroda, ki ni mogel razviti lastnih državnih institucij. Slovenstvo je črpalo preživetveno moč ravno iz te strukture. Povedano drugače, moč je črpalo iz drobne knjižice poezije. (Pa poskušaj to danes razložiti poblaznelim kapitalistom in potrošnikom in politikom in anonimnim spletnim komentatorjem.)
Potem je tu Kosova romantična subjektiviteta – ki je sama sebi edini izvor, edini temelj in merilo, zato je največkrat v nasprotju z vsem, kar jo lahko omejuje ali ogroža, zlasti s tako imenovano stvarnostjo. To je osrednja os, okrog katere se vrti slovenska poezija in to v obe smeri, kot pritrjevanje in tudi kot nasprotovanje. In še Kosova enigmatična ugotovitev o pesnikovem »ribniškem doživetju«, ki naj bi ga zaznamovalo za vse življenje. Pravzaprav se še danes ne ve, kaj naj bi to bilo. Verjetno spolna zloraba. Mogoče pedofilija.
Tudi sam sem se kot mlad pesnik trudil k vsemu skupaj pristaviti majhen in čisto svoj piskrček in sem pisal o levjem deležu in medvedji uslugi, ki naj bi ju Prešeren »podaril« svojim naslednikom: slovenskim pesnikom. Levji delež je nekako takšen: Prešeren je naredil epoho, pojavil se je praktično od nikoder in je slovensko poezijo dvignil na raven evropske. In medvedja usluga: Prešeren je bil zgrešena človeška eksistenca, danes bi rekli, da je bil – luzer. In pesniki so bili in so še vedno v nekakšni splošni zavesti označeni za luzerje. (Danes se je tej oznaki pridružila še oznaka prisesanca. Vampirja, ki parazitira na davkoplačevalskem denarju.)
In kako se mi pri petinpetdesetih letih »dogaja« Prešeren? Zagotovo se je v procesu branja in raziskovanja, ki pa sta oba povezana s procesom staranja, moj odnos do njega, do ničelne točke, do prvega oznanjevalca diktature laškega enajsterca, če se malo pošalim in temu tako rečem, spremenil – ali pa se spreminja. Je drugačen, kot je bil včasih. Ob prvih srečanjih. Ki so bila seveda drugačna srečanja.
Bil sem na krepkih obrokih Prešerna. V meni je cela mreža njegovih verzov in pesmi, za katere sploh nisem vedel, da so tam, in seveda nisem slutil, da je mreža tako prostorna in tako raztegljiva. V Prešerna me je »uvedel« oče. Oče, ki ga nikoli nisem videl s knjigo v roki. Oče, ki mi je s prizvokom dramatičnosti v glasu občasno deklamiral »Pod oknom« (samo prvo kitico). Kot odrasel človek pa sem ponotranjil linijo, ki se vleče in poteka nekako takole: »Kam?« (najboljša, ko jo zapoje Tomaž Pengov) – »O vrba« (najbolj smešna, ko jo Ivan Volarič – Feo prevede v nemščino) – »Memento mori« – kakšna »Gazela« – »Uvod h Krstu pri Savici« (kot otrok sem ga deklamiral z isto strastjo in gorečnostjo kot Gregorčičevo »Soči«) – »Kar je, beži« (Prešernov izlet v metafiziko).
Pesem, s katero se lahko danes, v tem hipu, na srednje mračen marčevski dan, po znameniti analogiji Juana Ramóna Jiméneza, ki pravi, da »imajo pesmi svojo uro, svoj dan in svoj vek«, najbolj identificiram, je čisto obče mesto – lajna: »O Vrba«.
O Vrba, srečna, draga vas domača, kjer hiša mojega stoji očeta; da b’ uka žeja me iz tvojga sveta speljala ne bila, goljfiva kača!
Ne vedel bi, kako se v strup preobrača vse, kar srce si sladkega obeta; mi ne bila bi vera v sebe vzeta ne bil viharjev notranjih b’ igrača!
Zvesto srce in delovno ročico za doto, ki je nima miljonarka. bi bil dobil z izvoljeno devico;
mi mirno plavala bi moja barka, pred ognjem dom, pred točo mi pšenico bi bližnji sosed varoval – svet Marka.
Sonet. Pravila. Prilagoditev oblike pesniku, ne pesnika obliki. Shema je splošno znana in je dokazovala gibkost jezika in jo tudi dokazala. Slovenskega jezika. Seveda pa imam očitke in zamere. Bolezen. Če se temu lahko tako reče. Recimo srce kot obče mesto in z njim vsa simbolika, ki jo srce nosi s sabo. Mogoče je šlo v tistem času za visoko konvencijo, ki ni nikogar motila, a danes učinkuje skoraj kot kič. Potem je tu tisto, kar pri Prešernu najbolj cenim: zdrava pamet in ozemljenost. Pa preoblečena uporaba svetopisemskega motiva; kača in izgon iz raja. Predvsem pa mi je na vsebinski ravni jasna ta teritorialna izkoreninjenost, ko ni več nikjer doma, izkoreninjenost, ki je hkrati tudi iztrganost iz življenja, in precej jasno mi je tudi tisto spraševanje o tem, kaj bi se zgodilo, če ne bi naredil tega in bi naredil nekaj drugega. V našem primeru, če ne bi odšel, ampak bi ostal. Je važna ambicija ali sreča? Iti v svet ali ostati doma? Poražen si lahko tu ali pa tudi tam. In kamorkoli greš, vzameš sebe s sabo. Si ne ubežiš. A pesnik mora ohranjati iluzijo. Kajti ob temnih urah je ta iluzija prepotrebna in mora obstajati, pa čeprav se veže na nekaj, kar je zgolj v ugibanju in kar bo za vedno ostalo v ugibanju, pa vendar lahko postane obljuba sreče; ki je hkrati ozemljenost in tudi izpolnjenost, je tisto, za kar si poezija v svojem jedru neprestano prizadeva in kar išče, to pa je nekakšna metafizična celovitost. Po tej celovitosti naj bi seveda stremel tudi človek.
Zgornja linija Prešernovih pesmi, ki sem jo omenil, je ponotranjena. Toda nekatera vprašanja v zvezi z doktorjem še vedno ostajajo odprta, glasijo pa se: »In kje je na mojem privatnem zemljevidu slovenske poezije zares Prešeren? Kje je temeljni kamen? Tisti, ki se mu vedno doda etiketa največji, ne da bi se sploh pomislilo, da bi jo lahko nosil kdo drug? Je tudi v drugih kulturah tako? Ali ničelna točka, prva realizacija, ki sega po popolnosti, avtomatično pomeni tudi najvišji doseg? So inovatorji, tole je zdaj velika poenostavitev, vedno pomembnejši in že s tem, da so inovatorji, naseljujejo višja področja Parnasa od tistih, ki pridejo za njimi, ki pridejo, da bi krepili razvoj, če razvoj v umetnosti sploh obstaja? Je Homer avtomatično največji grški pesnik? Dante italijanski? Mickiewicz poljski? Shakespeare angleški? Goethe nemški? Puškin ruski? Whitman ameriški?«
In odgovori. Ali pa mogoče nadaljnji sklop ugibanj: Prešeren je svojevrsten fenomen. Je tam, v mojem duhu in v mojem umu, toda kot da ga sploh ni. Kljub nevidni mreži, ki jo nosim v sebi in v katero so ujeti njegovi verzi in njegove pesmi. Do domače poezije, natančneje, do domačih pesnikov, še natančneje, do nekaterih pesmi nekaterih domačih pesnikov, imam odnos, ki bi ga lahko imenoval – aktiven. Dialoški. Pa ni važno, ali gre za besno nasprotovanje ali umirjeno prikimavanje. Priznavanje sorodnosti.
Moj odnos do Prešerna pa ni bil nikoli takšen. Mogoče bo kdaj takšen. Bil je pasiven. In je ostal nekako pasiven. Prešeren je zasidran v moji zavesti kot silhueta, ki stoji na neki poldistanci in je zaradi samoumevnosti, zaradi veličine, ki ji je bila vedno avtomatično pripisana, nisem nikoli zares opazil. Bila je pač tam. Kakor drevo ali velika skala sredi polja. In nekako se mi dozdeva, da moj primer ni osamljen primer. Da nas je več. Seveda pod pogojem, da se v čisto določenih trenutkih naših življenj zavemo, da je v nas nekakšna nevidna mreža, v katero so se pred davnim časom, skupaj s kopico nepotrebne navlake, ujele tudi neke svetleče tvorbe človeškega duha, ki se imenujejo verzi in pesmi.
»Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS.«
Fiston Mwanza Mujila je pesnik, pisatelj, dramatik in predavatelj, ki živi med dvema celinama in piše v treh jezikih. V slovenščini je pred kratkim izšel njegov odmevni in večkrat nagrajeni eksperimentalni roman Tramvaj 83 v prevodu spodaj podpisane.
Dan po predstavitvi Tramvaja v koprodukciji Festivala Fabula in Vodnikove domačije sva sedla k intervjuju, ki se je pod vtisom preteklega večera mimogrede razrasel v širši pogovor o tam načetih temah. Fiston Mwanza Mujila, ki je na odru nadvse vehementna prezenca, je zunaj odra zanimiv in premišljen sogovornik. Pred intervjujem in po njem je beseda tekla še o mnogočem, od džeza in rumbe do družbenega odnosa do samote v Kongu in v Avstriji, od vprašanj knjižne distribucije prek komercialne literature pa do politike piva v Kongu. In seveda o knjigah, še več knjigah, kot sva jih imela čas omeniti v intervjuju.
Foto: Matej Pušnik
Začeti sem nameravala z vprašanjem o vaših literarnih »prednikih«, saj ste v intervjuju za revijo Africultures nekoč dejali: »Človek se mora vpisati v neko genealogijo; si jo iznajti, če še ne obstaja.« Včeraj pa ste izrazili zadržek pred tem vprašanjem, in sicer zato, ker ga evropskim pisateljem običajno ne zastavljamo, kajne?
Tako je. Nevarnost, s katero imaš opraviti kot afriški pisatelj, je v pričakovanjih, ki jih goji tako afriško kot evropsko občinstvo. Po eni strani, da naj bi proizvajal besedila z družbeno in politično dimenzijo, po drugi, da naj bi se skliceval na določeno genealogijo. Za evropskega, recimo slovenskega pisatelja, si bralci dosti manj prizadevajo, da bi ugotovili, komu je v svojem pisanju podoben.
Ta želja po kategorizaciji afriških literatur je v bistvu kolonialna, etnologizirajoča želja. Veste, v kolonialnem času je bilo vse popisano, kategorizirano, klasificirano: afriški jeziki, kulture, običaji, božanstva, religije … In v branjih afriških literatur se včasih še vedno pojavljajo ostaline te kolonialne etnologije.
Kar se torej tiče te želje, da me ne bi kategorizirali, je zadeva ambivalentna. Po eni strani, kadar doma srečam koga iz očetove generacije ali pa tudi kadar v Evropi srečam koga starejšega, ki je iz očetove vasi – me bo ta človek vprašal, čigav otrok sem. Ne, kdo sem, ampak čigav otrok in vnuk sem. Se pravi, da posameznika identificiramo glede na njegov rod, je nosilec zgodovine svoje družine in klana. In tako si po eni strani pravzaprav želim, da bi opredelil svojo genealogijo. Po drugi strani pa, kadar je pri tem posredi neokolonialistični, etnologizirajoči vzgib, ki sem ga omenil, mislim, da ta vzgib genealogijo ubije.
K vprašanju pričakovanj se bova gotovo še vrnila. Za zdaj pa bom torej namesto tega, kakšna je vaša literarna genealogija, raje vprašala, kateri pisatelji in pesniki vas navdušujejo kot bralca.
José Eduardo Agualusa iz Angole, Mia Couto iz Mozambika, ker sta to avtorja, ki delata na jeziku, hkrati pa tudi znata sijajno pripovedovati zgodbe: iz majhnih stvarnih drobcev znata zgraditi velik roman. Tu so tudi klasiki kot Chinua Achebe, Mongo Beti … ti so zelo pomembni, saj smo afriški avtorji najprej – kot srednješolci – brali prav njih. In seveda še drugi pisci, kot so Alain Mabanckou, Sami Tchak, Léonora Miano, pa anglofonski avtorji, kot je Ben Okri – zelo me je zaznamoval zlasti njegov roman Cesta sestradanih. Rad imam dobro literaturo, ki me pritegne s svojim jezikom, s pripovedjo.
Privlači me tudi evropska oziroma svetovna literatura, rad imam Gabriela Garcío Márqueza, Günterja Grassa … Berem veliko francoske poezije, na primer nadrealiste, pa sodobno, povojno literaturo, tako francosko kot nemško in avstrijsko, a tudi eksistencialistično literaturo oz. »literaturo človeške usode«: Sartra, Camusa. To so besedila, ki me nagovarjajo, ker v središče sveta postavljajo človeka, vendar to počnejo na literaren način.
Se počutite bolj povezani z literarno sceno v Avstriji, kjer živite, v Franciji, kjer objavljate, ali v Kongu, od koder prihajate?
Mislim, da sem povezan z vsemi tremi. Sem del avstrijske literarne scene oziroma širšega ekosistema nemškega jezika. Vabijo me npr. v Literaturhaus in na festivale, kjer sem včasih edini Neavstrijec, Nenemec oziroma kar Neevropejec. Kadar v Nemčiji gostuje kateri od afriških avtorjev, ki živijo v Franciji ali v Afriki, je to največkrat v kakšnem kulturnem centru, na Francoskem inštitutu. Tudi sam včasih berem tam, toda prav tako berem na prizoriščih, ki nimajo ničesar opraviti s Francijo, ki so v tem smislu nevtralna. Berem tudi v nemščini, o svoji literaturi govorim v nemščini, pred nemškojezičnim občinstvom.
Zaradi te kulturne, literarne zasidranosti v Avstriji v nemškem jeziku tudi lahko pristopim k določenim avtorjem in besedilom … če bereš Thomasa Bernharda v francoščini, v Parizu ali v Kinšasi, to ni isto, kot če ga v Avstriji bereš v nemščini in v navezavi na trenutno družbenopolitično stvarnost. Če bereš recimo Josefa Winckla v Avstriji, kjer sam živiš v okoliščinah, v ekosistemu, o katerem govori, ne bereš samo literarnega besedila, ampak razbiraš tudi to, kar ga pogojuje, zaveš se teže njegovih zgodovinskih in družbenih okoliščin, tega, da besede v knjigi vzpostavljajo dialog z družbo, s položajem v državi. Tako so se nekateri avstrijski pisatelji vpisali v moj imaginarij, v mojo genealogijo, pa ne samo to, postali so del mojega vsakdanjika in med nami so se stkale sorodnosti, ki jih ne bi bilo, če bi ostal v Kongu.
Potlej je tu tesna povezanost z, recimo temu, frankofonskimi literaturami. Objavljam pri francoski založbi in s frankofonskimi avtorji, ki živijo ali objavljajo v Franciji, me veže vrsta sorodnosti, tovarištev, afinitet, filiacij, dialogov.
Je pa še tretji literarni ekosistem, ki mu pripadam, to je kongoški ekosistem. Res je, da že deset let ne živim več tam, vendar prihajam iz Konga, z njim sem zelo povezan, imam se za kongoškega pisatelja in sem v Kongu kot tak tudi priznan. Udeležen sem torej v treh kulturnih in literarnih ekosistemih.
Predstavljam si, da je geografski premik oziroma odmik, s katerim so se vzpostavile vse te mnogotere stične točke, vplival tudi na vaše pisateljsko delo.
Seveda, neizogibno. To je vplivalo na mojo pisavo, na moj odnos do jezika. Zdaj, ko živim v Avstriji, francoščina ni več enako obarvana, nima več enake intonacije, enakega okusa, zadobiva nov zven. Če nekaj rečem v francoščini, se te besede slišijo drugače, kakor če bi živel v Kinšasi ali v Parizu, kajti francoščine tu ne uporabljam vsak dan. Tako jezik postane fiktiven, notranji jezik: jezik, ki sicer živi – ni mrtev kot latinščina –, a pa ga ne govorim. In ta fiktivnost mi omogoča, da delam izlete tudi v druge jezike, odpira določeno literarnost, zvočno razmerje do jezika, ki mi zdaj odzvanja v glavi. Ko začenjam pisati, imam, še preden najdem besedo, predmet, témo, ta jezik, ki ga nosim v glavi.
Ko živiš v enem jezikovnem vesolju in pišeš v drugem jeziku, se vzpostavi odmik, ki je lahko zelo koristen za literaturo. Če pišeš v francoščini in živiš v Ljubljani ali v Gradcu ali na Dunaju ali pa v Moskvi ali Pragi, je to nekaj drugega, kot če pišeš v francoščini in živiš v Kinšasi ali Parizu ali Bruslju, kjer si obdan s tem jezikom. Če pa si v Ljubljani ali Gradcu, že samo dejstvo, da sedeš k pisanju v francoščini, pomeni potovanje v drug jezik, v drugo vesolje. Ko narediš odmor, da telefoniraš ali skočiš v trgovino, to opraviš v nemščini in potem se spet vrneš k pisanju. Gre za čisto drugačno razmerje z jezikom in za drugačno sinergijo.
Moj odnos do francoščine se je torej spremenil, poseben pa je tudi moj odnos do nemščine, ki je postala moj drugi literarni jezik. Za začetek je to jezik, ki sem si ga za pisanje izbral. S francoščino je bilo drugače, prihajam iz nekdanje belgijske kolonije, in to je to, tu ni kaj dosti okolišiti; rodil sem se v teh okoliščinah in pišem v tem jeziku. Do jezika, ki si ga izbereš sam, imaš drugačen odnos.
Kako je torej pisati v nemščini?
Ko pišem v nemščini, samega sebe vidim kot kongoškega zidarja. V Kongu je zidar mnogo pomembnejši od arhitekta. Že res, da ta nariše načrt, a ga potem dá iz rok. Gradnjo prevzame zidar. Stvari potekajo tako: najprej se moraš prepričati, da boš gradnjo hiše finančno zmogel. Potem najprej kupiš valovito pločevino [za streho], nato še druge materiale in jih zložiš na parcelo. In ko tedaj ugotoviš, da si zares pripravljen, začneš z gradnjo. Dinamika mojega pisanja v nemščini je ravno taka. Najprej po slovarjih naključno nabiram besede – pri srcu mi je nemška beseda sammeln, zbirati. Sammlung. Najprej se torej polotim zbiranja, zberem besede, zberem materiale, potem se šele lotim gradnje hiše. Zato pravim, da sem pri pisanju v nemščini kot Bauarbeiter, kot zidar. Jezik sam postane nekaj fizičnega, materialnega. Ko pišem v francoščini, so besede že vse tam, imam jih v glavi in v ustih. Ko pa uporabim neko besedo v nemščini, ima ta določeno težo, čutim to obremenitev, pa ne mislim čustvene, ampak čisto fizično obremenitev.Fizičen napor pri polaganju opeke.
Zidarji v Kongu pri gradnji večinoma res uporabljajo merilne naprave, uporabljajo pa tudi oči. Oddaljijo se od hiše in s pogledom preverijo, ali je vse, kot mora biti. Kajti orodja niso vse – seveda so zelo pomembna, ampak pomembne so tudi lastne oči: kako nekaj vidim sam, ne le to, kaj mi o tem pove moje orodje. Zidar gre od daleč pogledat, ali zid prav stoji. In tako delam tudi jaz, kadar pišem v nemščini. Tekst nekaj časa pustim in si ga poskusim ogledati od zunaj, da preverim, ali stoji, kot je treba.
Za besedila v nemščini poberem besede na različnih krajih, nekaj v Gradcu, nekaj v Berlinu, tu in tam si kakšno besedo, ki jo najdem, zabeležim na listek in jo potem vključim v svoje pisanje – nekatera besedila tako postanejo tudi povabila na potovanje, geografija jezika. Ta beseda je iz berlinskega dialekta, ono srečamo v Gradcu, tretja je bila bolj v modi v 18. stoletju, četrta je francoska – ampak francoska beseda, prevzeta v nemščino, torej je že nekaj drugega, drugače obarvana.
Vse to pomeni, da besedilo ni homogeno – vsaka beseda v njem ima lastno zgodovino. Ko pišem v nemščini, jezik postane kot muzej. V muzeju ima vsak predmet lastno zgodovino, lastno genealogijo, svojo lastno pot in usodo – toda ko postaviš vse eksponate skupaj, pripovedujejo skupno zgodbo oziroma zgodbe, stkejo neko drugačno pripoved.
Občasno pišete tudi v svahiliju. Dejali ste, da imate pri tem občutek, kakor da ste na obisku pri starih starših.
Drži, s svahilijem je namreč tako: jezik mi hkrati pripada in mi ne pripada. Moji stari starši so živeli kakor v muzeju, s pohištvom še iz kolonialne dobe. Sedel si lahko samo v ta fotelj in ne v onega, ker je bil oni samo dedov. Če si vzel v roke ta lonec, da bi skuhal večerjo, je stara mati rekla, ne, tega mi je podaril tvoj ded, ko mi je bilo trideset let; če si vzel drugega, je rekla, ne, ta je s te in te poroke – vse je imelo svojo zgodbo in ni marala, da bi uporabljali njene predmete, da jih ne bi poškodovali. Tako si torej v hiši starih staršev: marsičesa ne moreš vzeti v roke – hkrati pa si tam doma. In tako je v svahiliju: to je moj jezik, hkrati pa ga ne morem v celoti uporabljati. Besede so kakor prepovedane. Že zato, ker je zelo malo založb, ker se literature v tem jeziku ne bere – to med njimi in mano vzpostavlja prepreko, bariero, čeprav so te besede obenem tudi moje.
Foto: Matej Pušnik
Govorila sva o fiktivnem jeziku, Mestna država v Tramvaju 83 pa me je spomnila tudi na bogato tradicijo fiktivnih držav v kongoških romanih in širše v afriških romanih, napisanih v francoščini: recimo na Jurmo in Katamalanezijo Sonyja Labou Tansija ali na »domovino« Henrija Lopesa, ki leži »nekje na tej celini, seveda«, morda severno ali pa južno od ekvatorja. Različni avtorji so imeli za to izbiro gotovo vsaj delno različne razloge, vsekakor pa je figura fiktivne države postala opazna literarna stalnica. A po drugi strani vsi ti romani govorijo o zelo konkretnih zgodovinskih stvarnostih. Kako sami vidite razmerje med tema dvema vidikoma: fiktiven kraj, realna zgodovina?
Za začetek bi dejal, da so moderna afriška mesta povečini fiktivna mesta. Na primer Lumumbaši: v začetku 19. stoletja so odkrili ležišča bakra in se odločili, da bo tam mesto. Ljudje so prišli od vsepovsod, mesto je zraslo iz nič. Večina velikih afriških mest je nastala tako, ne kot plod naravnih procesov nastajanja mest, recimo ko se ljudje začnejo naseljevati pri prehodu čez reko, ampak so bila ustvarjena od zunaj, po odloku kolonialne uprave. Zato pravim, da so tako rekoč fiktivna.
Mislim tudi, da umestitev dogajanja v fiktivno mesto omogoča, da literatura ostane literatura. Če naj vse izrečemo, potrebujemo ta odmik. Sploh zaradi pričakovanj, ki bremenijo afriško literaturo in o katerih sem že govoril.
Če bi recimo rekel, da se zgodba dogaja v Lumumbašiju, bi mi takoj rekli: ampak tiste ulice, ki jo omenjaš, v resnici v Lumumbašiju ni. Afriški bralci so izredno stvarni, pričakujejo obilico zgodovinskih, družbenih zaznamb, od pisatelja pričakujejo, da bo v roman postavil stvarnost, ki jim je blizu in pri srcu. In odtod včasih potreba, da dogajanje postavimo v fiktivne kraje, pa ne le v izogib cenzuri – pri pisateljih, kot sta bila Sony Labou Tansi in Henri Lopes, je šlo namreč tudi za izogibanje cenzuri, medtem ko sam ne pišem več v takih okoliščinah. Razlogi so se spremenili. Meni gre za to, da mi ta izbira dopušča širok manevrski prostor za zgodbo, ki jo pripovedujem.
Deluje pa tudi kot signal za bralce, naj romana ne beremo kot politični esej ali kot dokumentarno gradivo.
Tako je. Kot afriški avtor si želim, da bi mojo knjigo brali kot roman, se pravi kot besedilo, ki je stvar domišljije in estetike.
Če se kdo želi informirati o Kongu, obstajajo eseji, pomembne monografije in doktorske disertacije, ki so po mojem mnogo primernejši vir informacij kot pa roman, ki se poigrava z realnostjo. Lahko pa Kongo seveda tudi obiščeš, tako ga boš precej bolje spoznal kot z branjem romana.
Vseeno pa bi se še malo pomudila pri zgodovini, ki ste jo literarno upodobili v Tramvaju 83. To je dolga zgodovina in je globalna zgodovina: v Tramvaju se srečujejo liki z vsega sveta.
Da. In mislim, da imajo vsa velika rudniška mesta v Afriki ali sploh povsod bolj ali manj enako zgodovino. Odkrijejo rudno ležišče in tja privrejo ljudje z vseh koncev in krajev.
Mimogrede, pred tem so imeli diamanti v Kongu zelo majhno vrednost, pravzaprav so bili vredni manj od školjk kavri. Kadar so v vasi mojih starih staršev dekleta pri plavanju v reki našla diamante, so se z njimi igrala. S kolonizacijo pa so ti kamni, ki pred tem niso imeli nikakršne vrednosti, nenadoma postali dragoceni in od vsepovsod so začeli prihajati ljudje.
Vsa rudniška mesta, rudniške regije so kraji srečevanja in mešanja, multikulturni, nehomogeni kraji, kamor vsakdo pride s svojo zgodovino, s svojim jezikom … V tem je zame tudi njihova lepota.
Ne prihaja pa samo delovna sila, prihajajo tudi vsakovrstni dobičkarji oziroma »turisti v pridobitne namene«, kot jih imenujete v romanu.
Tako je in treba je omeniti tudi nevladne organizacije. V Afriki so NVO, ki opravljajo izjemno delo, so pa tudi take, ki služijo zgolj osebnim interesom. Uslužbenci NVO v Afriki lahko zaslužijo tudi trikrat bolje kot bi v Evropi, pri tem pa plače tam praktično ne porabljajo, saj ima na voljo hišo, prevoz itd. Ti ljudje mogoče res prihajajo z dobrimi nameni, pomagat – imam prijateljico, ki je sama v taki službi –, dejansko pa hkrati tudi bogatijo od bede drugih. Ni ravno v njihovem interesu, da bi se položaj izboljšal. Vzemimo misijo ZN v Kongu, to je največji kontingent mirovnih sil ZN. Vsi ti ljudje so dobro plačani in zanje je dobro, da stvari ostajajo, kakor so, saj z zaslužkom preživljajo svoje družine.
Nasploh so v vsaki vojni tudi taki, ki se z njo okoristijo. Vse je odvisno od tega, na kateri strani se znajdeš. Denar se v vojni dobro obrača. V vojnem kaosu, ko se vojna približa mestu, marsikdo proda svojo hišo, vse svoje imetje, in pobegne … drugi pridejo poslovat.
Vojna kot še en naravni vir, ki se ga splača izkoriščati?
Vsekakor. V Afriki, v Kongu z vsako novo vojno bogati obubožajo in revni obogatijo – nekateri pač zaslutijo priložnost in se znajdejo. Recimo trgovci, ki zadržijo robo, dokler ni vojna pred vrati, in jo potem prodajajo po petkrat, šestkrat višji ceni. In če se z vojno zamenja vlada, so zmeraj taki, ki dobijo priložnost, da delajo za novo vlado in se okoristijo s kaotičnim položajem, da si napolnijo žepe. Vojna je res biznis.
Zelo nazoren primer je angolska državljanska vojna. So Kongožani, ki so med to vojno odhajali v Angolo iskat diamante. V normalnih okoliščinah bi se človek umaknil iz države, v kateri divja vojna. Ampak nekateri hodijo tja kovat dobiček; nekateri Kongožani so med angolsko vojno tako obogateli, da so dobesedno metali denar skozi okno. Drugi odhajajo v vojno kot najemniki.
In seveda so tu trgovci z orožjem. Večina zahodnih držav proizvaja orožje, ki ga tržijo po vsem svetu. Tudi njim je v interesu, da se vojna nadaljuje. To je ta paradoks: po eni strani pravijo, res nimamo kam s temi begunci, ki prihajajo k nam, po drugi strani pa v države, od koder ti prihajajo, prodajajo orožje …
… ki služi ravno proizvajanju kriznega položaja in konec koncev »proizvajanju« beguncev.
Tako je.
(Konec prvega dela intervjuja. Drugi del, v katerem Fiston Mwanza Mujila spregovori o tem, zakaj ne mara, da bi ga označevali kot afropolitanca, kaj misli o tem, da so njegov roman nekateri označili za pornografijo revščine, ter kako razmišljati o afriških književnostih in filmih, bomo objavili prihodnji teden.)
Eva Illouz je sociologinja, teoretičarka čustvenega kapitalizma, raziskovalka hladnih intimnosti in popredmetenih čustev. V njenih knjigah se teorija srečuje s popkulturnimi fenomeni, z glamurjem bede v oddajah Oprah Winfrey, hardkorovsko romanco v uspešnici 50 odtenkov sive in drugimi uspešnicami potrošništva. Skozi pisanja razkriva, zakaj ljubezen v kapitalizmu boli na nov način, kako nas onemogoča izbira in s čim so priročniki za samopomoč spremenili družbo. V slovenščino je zaenkrat prevedeno le eno njenih del, Hladne intimnosti (Založba Krtina, 2010), zanj je spremno besedo napisal Slavoj Žižek. Poleg pisanja odmevnih knjig predava na Hebrejski univerzi v Jeruzalemu in drugih uglednih univerzah po svetu, trenutno na ameriškem Princtonu. Pogovarjali sva se, ko je v Ljubljani gostovala v okviru festivala Fabula.
Raziskujete intimno v polju družbenega, čustva v sociologiji. Je razlog za to oseben? Kaj vas je usmerilo v raziskovanje čustev in ljubezni v kapitalizmu?
Raziskovalec je pogosto kakor umetnik. Odziva se na nezavedne sile, ki jih lahko šele kasneje zracionalizira in razume. Kot ženska sem se vedno počutila, da so moja čustva problem. Zdelo se mi je, da imam preveč čustev, in da nikoli niso tisto, kar bi morala biti. V nekem smislu, kot pri umetnikih tudi pri teoretskem raziskovanju najboljše ideje pridejo iz vsiljenega občutka, da nisi dovolj dober. Na zelo intimni ravni se mi je vedno zdelo, da imam preveč čustev ali pa napačna čustva.
Kako ste nato čustvo vpeli v sociologijo?
Velik vpliv name je imel roman Gospa Bovary, ki ga prvenstveno vidim kot sociološki pogled na ljubezen. Emma je ženska, ujeta v 19. stoletju, ki ne more nikamor. Da bi zadostila svoji ekonomski varnosti, se zanaša na poroko. Prebira poceni ljubiče in kot veliko žensk razvije hrepenenje po romantični ljubezni, ki predstavlja religijo, odrešitev od njenih resničnih okoliščin – suženjstva moškim. V ljubezni zanjo obstaja upanje enakosti, večje svobode, večje verjetosti, da se bo kot ženska počutila močno v svetu.
To, da Emma bere ravno poceni ljubezenske romane, je stvar sociologije, saj so ti romani del množične produkcije. Emma kupuje obleke in nakit, da bi bila všeč morebitnim ljubimcem. A na koncu tega ne more odplačati, zato si vzame življenje. Je žrtev potrošniških fanazij in tega, da kot ženska ne more delati in se ločiti. Gre torej za osebno tragedijo, ki pa je povsem vnaprej določena.
Mislim, da gre pri Flaubertu za sociološki način pisanja o ljubezni. Ta in še nekateri drugi romani so me napeljali k misli, da je v ljubezni nekaj globoko sociološkega. Takrat še nisem podrobna prebrala feminističnih teorij, a pred tridesetimi leti je bila teza »osebno je politično« že stara novica. Morala sem samo premakniti politično v sociološko, kar je bil v 80. letih enostaven premik. Feminizem je to že storil, pokazal na politično strukturo družine.
V Hladnih intimnostih ugotavljate, da je ravno zgodba lahko vir večjega trpljenja. Govorjenje o bolečini naredi bolečino večjo, če sem prav razumela. Kako se trpljenje povečuje s tem, ko iz njega naredimo zgodbo?
Če imaš sistem, s katerim lahko težko izkušnjo ozavestiš, ji daš besede in zgodbo, boš zelo verjetno sprejel identiteto trpeče osebe. Identiteta je nekaj, kar ustvarjajo institucije diskurza. Vzemimo posilstvo, ki je danost v življenjih žensk že zelo dolgo časa. Za ženske, ki se na posilstvo odzivajo preko institucij diskurza, je bolj verjetno, da bodo razvile identiteto okoli te travmatične izkušnje. Danes imamo mnogo institucij diskurza, ki težijo k prevzemanju identitete trpljenja. Po drugi strani obstajajo ženske, ki živijo v kulturah, v katerih posilstvo sploh ni videno kot takšno, je pravica moškega. Ženski v tem primeru ni treba opraviti dela identifikacije z lastno rano, lastno travmo.
Pišete o racionalizaciji ljubezni, čustvih kot predmetih. Kaj se ob tem dogaja z našim odnosom do telesa?
Poudarek na telesu je pravzaprav moderen. Seksualnost je način, da telo postane imanentno, da postane središče vseh javnih razprav, le še za telo gre. A ni le ene tendence, moderne kulture temeljijo na nasprotjih. Ena nagnjenost je k racionalizacijam, druga pa k hiperseksualizaciji, ker je telo vir dodane vrednosti. Ko danes govorimo o telesu, gre večinoma za fetišizacijo telesa. Torej le za en del telesa, en element, ki ga bomo uporabili kot signal celotne osebe ali osebnosti. Tudi ko se zaljubljamo, je v ospredju le en del telesa in ta je seksualiziran.
Je kaj pri našem odzivanju na svet, kar uhaja družbenemu sistemu? Obstaja trenutek spontanosti pri tem, kako se v času čustvenega kapitalizma odločamo?
Mislim, da spontanosti ni. Nekaj ni spontano zato, ker uhaja družbenim pravilom ali kulturnemu programu. Lahko se zdi spontano, ker je še toliko bolj avtomatizirano. Ko ljubiš svojega otroka, in čutiš nujo teh čustev, že slediš stereotipu dobre matere in odnosa otrok-starš. Mislim, da zamenjujemo spontanost z nečim, kar je individialno, nedružbeno. Nekaj je lahko spontano, a obenem popolnoma družbeno in vnaprej določeno. Če bi radi iskali področja, v katerih se družbeno in osebno ne prekrivata, je treba pogledati v območje omahovanja, negotovosti, zmede, velikanskega napora. V trenutkih, ko se nekaj zdi jasno, nezmedeno in neproblematično, se osebno in družbeno najbolj ujemata.
Oprah Winfrey opisujete kot simbol tega, kako sta terapija in feminizem spremenila družbo in način, na katerega govorimo o sebi. V njenih oddajah se v trenutkih, ko terapija in racionalnost ne zaležeta, pogosto pojavi pojem boga. Je to trenutek iracionalnosti ali česa drugega?
Mislim, da religija čustev ne racionalizira nič manj. Ideja, da smo grešili, da smo grešniki zaradi svojih misli in čustev, in moramo zato nadzirati svoje ravnanja, je seveda seme zahodne racionalnosti. Zato ne bi delala razlik med racionalnostjo, povezano z bogom, in racionalnostjo, povezano z birokratskim kapitalizmom. Eden največjih doprinosov Maxa Webra je bil v tem, da je pokazal, da ni bila religija nič manjši racionalizator kot kasnejši modusi organizacije dejanj. Pomislite na kristjana, ki mora preučevati in zapisati svoje grehe svojega srca in jih prilagoditi predpisom dobrega kristjana. To so racionalne oblike vedenja.
Kar se tiče Oprah Winfrey: eno ključnih vprašanj Webra in ostalih je bilo, kje bi se našle karizmatične oblike vodenja, identifikacije z vodji, za katere se zdi, da uhajajo racionalnosti. Pri Durkheimu je to sveto, ki je nad običaji in delitvijo družbenega dela. Weber pa ima pojem karizme. Mislim, da je nemogoče kadarkoli odpraviti karizmo. Ne moreš je in tudi ne bi je smel. Velika iznajdba kapitalizma je v tem, da nenehno poblagovlja moduse karizme in racionalnih izkušenj, ki bi jih lahko nadomestil trg.
Je kaj, kar bi se trgu lahko odtegnilo, česar ni mogoče prodati?
Mislim, da to ni mogoče. Obstajajo samo stvari, ki so poblagovljene bolj ali manj. Lažje je poblagoviti ljubezen kot prijateljstvo. In vznemirjenje veliko lažje kot dolgčas, a to ne pomeni, da dolgčasa ne moremo. Lahko si predstavljamo umetnika, ki bi naredil instalacijo z namenom, da te zdolgočasi, in raziskoval dolčas. To bi bilo zame poblagovljenje izkušnje dolgčasa. Mislim, da so danes obstoječi režimi vidnosti takšni, da jih mora posredovati trg. Celo, če ne gre za neposreden trg, kjer bi šlo za izmenjavo denarja. Družbeni mediji so zagotovo trg, na katerem se nenehno vzpostavlja vrednost in o njej pogaja. Imamo tehnologije, ki iz mnenj, biografij in misli vedno bolj proizvajajo stvari, ki jih je mogoče prenesti v režime vidljivosti in izmenjave. Tudi ekstremno nasilje in trpljenje se takoj prenese v dokumentarce in psihološke študije, poleg tega ljudje pišejo bestsellerje o tem. Včasih smo doživljali trpljenje kot izkušnjo omejitve telesa in duha. A tudi to je postalo blago. Zato mislim, da je samoznamčenje danes prevladujoč način izražanja in je zato načeloma prav vse mogoče komercializirati.
»Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS.«
Bojan Sedmak – ki naj, prosim, ne zameri te mimobežne vpletenosti v ta zapis – je v nekem telefonskem pogovoru omenil, da so zgodbe iz Tomažinove zbirke Anonimna tehnologija (LUD Literatura, 2018) res sodobne in ta pripomba je dobra vstopna točka v Tomažinovo kratko prozo; zbirka skozi zgodbe, umeščene med prvo (Izabela), ki se odvija v šestnajstem stoletju, ter zadnjo (Novo ravnotežje), katere dogajalni prostor in čas sta (namerno) nedoločljiva, na drobljiv, izmuzljiv način izrisuje krajino sodobnosti, ki je ni mogoče misliti mimo preteklosti in prihodnosti. Izmuzljivost je pri tem seveda povsem idejno ustrezna: sedanjost je v veliki meri nezapopadljiva – trenutki nenehno zapadajo preteklosti in obenem dotekajo »iz prihodnosti«: sedanjost je torej tisto »vmesno«, kar nenehno odteka, in ni lahko določljivo. Ključna vprašanja, ki se v tem smislu pojavljajo, so gotovo: kako oddaljena preteklost še določa ta trenutek? (Bržkone je najbolj oddaljen trenutek, ki ga izpostavi Anonimna tehnologija, trenutek, v katerem »ordovicijski trilobiti začnejo z rezanjem karbonatnega morskega dna, ki deluje kot zavetje in pomaga pri hranjenju, dihanju ter razplojevanju«; ordovicij je obdobje od pred približno 488 milijoni let (trilobiti pa so se pojavili že v kambriju, ki se je začel pred približno 542 milijoni let)) Jasno velja tudi obratno – kako oddaljena prihodnost še določa sedanji trenutek? Ali ne bi bilo mogoče trditi, da na sedanjost vpliva vsaka misljiva prihodnost? Kako sedanji trenutek določa nabor možnih – bolj ali manj verjetnih – prihodnosti?
Anonimna tehnologija ponuja zavest o nenehnih arhitekturiranjih časo-prostorov – pri čemer pa kvečjemu velja, da preteklost in prihodnost arhitekturirata sedanji trenutek in ne (le), da preteklost in sedanjost konstruirata prihodnjega; obstoj neštetih preteklih trenutkov, med katerimi Anonimna tehnologija odbira naključne dogodke iz preteklosti (poleg omenjenih trilobitov mdr. tudi zgodovino nižjeplemiške družine Budor), a ne brez zavedanja naključnosti v procesu odbiranja ter nepreštevnosti zgodovin ter dejstva, da so se številne zgodovine zgodile, ne da bi se kdaj vzpostavile v človeški zgodovinski zavesti (tako že v prvi povedi beremo: »Mnogim nikdar ni uspelo stopiti na razvejano polje zgodovine.«). Zgodbe odpirajo nova asociativna polja ter vzpostavljajo mogoča razmerja in povezave med preteklimi in sedanjimi ali prihodnjimi trenutki – najbolj eklatantno je to morda v primeru giba med zgodbama Izabela in Novo ravnotežje, kjer je gib ta, ki zarisuje prostor in spreminja tok zgodovine, četudi do tega prihaja posredno; če v Izabeliples kot iskateljstvo novih oblik gibanja telesa ne prepreči turških vpadov, je v virtualni resničnosti/prihodnosti/stilizirani sedanjosti, v kateri(h) se odvija Novo ravnotežje, sprememba toka zgodovine skozi nove oblike gibanja telesa mogoča; za to (morda) potrebujemo razvoj tehnike, (morda) pa tudi tehnologije; telo, ki teži k vse večji kiborgškosti, zmore obstajati na nove načine, in tudi na nove načine določa prostor in čas, s tem pa tudi tek dogodkov (zgodovin).
Anonimna tehnologija na podoben način arhitekturira, a tudi arheologizira prostor; izgrajuje ga, obenem pa ga tudi časovno umešča; ne obstajajo vsi prostori na isti časovni premici, saj ta ne obstaja; če nekatera okolja bivajo na poudarjenem stiku s prihodnostjo, druga nekoliko bolj zapadajo preteklosti; med urbaniziranimi in ruralnimi okolji obstajajo razlike (s tem razmerjem se je Tomažin sicer že ukvarjal v Stramorjevih korakih in Črvih), ki pogojujejo trenutek sedanjega; sedanjost se spreminja glede na stojišče opazovalke_ca. Pri tem je smiselno omeniti, da je ruralno okolje popisano bolj anahronistično – zdi se, da ruralno okolje – npr. v zgodbah Noli me tangereali Abraham Bosee – Tomažin v določeni meri izpisuje skozi pričakovane obrazce; kmečka hiša, domač kruh in sir, odsotnost tehnologije, prisotnost »osebnega stika« (ki je v urbanem okolju ukinjen), otroška igra na prostem, v neokrnjeni naravi, nenehna prisotnost nečesa zamolčanega itd. S tem sledenjem obrazcu postane okolje manj specifično, ne zapada niti preteklosti niti ne prihodnosti, in tako je tudi manj povedno za sedanjost; pričakovanje (ki ga knjiga nekako goji), da pretekli trenutek glede na različna okolja »odteka«, prihodnost pa »priteka« na različne načine, je smiselno, toda zdi se, da je popis nekaterih okolij bolj specificiran in gre ravno za specifike; če se za neki prostor zdi, da pretirano zapada neki (niti ne nujno organsko določeni) preteklosti, se izgubi specifika sedanjosti v tem okolju.
Po drugi strani Noli me tangereuvaja tudi tematiko umika pred urbano stvarnostjo, morda tudi pred »tehnologijo«; prvoosebni pripovedovalec pravi, da se je »v hribe« preselil iz želje po samoti, kar pa je v nekem smislu nepristajanje na sedanjost, pravzaprav »konservativno« prepričanje, da so »najboljši časi« že za nami (na ta način je tudi preteklost neka kvazi-statična entiteta) in iskanje te preteklosti. Ključen poudarek zgodbe je, da se sedanjosti ni mogoče izogniti; kakor trilobiti prvikrat uvedejo »prototip prepreke kot taktične možnosti in kot vsak gib arhitekturira svoj časo-prostor, tako ni mogoče ubežati vrhuncu projekta humanizma, ki se s transhumanistično izpeljavo kot zadnjo stopnjo doseganja (domnevnega) metafizičnega v človeku in poskusom sestopa na metafizično raven bivanja (kiborgška »nesmrtnost«, prenos zavesti na oblak) pravzaprav ne skuša prebiti stran od človeškega, temveč prav k tistemu, kar si humanizem domišlja, da je v njem presežnega. V zgodbi Noli me tangereTomažin zapiše: »Smo mi to res kdaj posedovali – ki smo ujeti med opico in boga, nezmožni stopiti do konca, ne da bi pri tem umrli?« Ta poved človeku – v skladu s humanizmom – pripisuje nek nadbiološki status; ločuje človeško od drugih vrst živali in vsaj implicitno pripoznava transcendenco (ali vsaj možnost zanjo). V nekem smislu je tako mogoče sklepati, da človek, ki se ne prepozna v tehnologiji in ne ponotranja kiborškega v sebi (se ločuje od tehnologije, ki jo je sam bolj kot katerakoli druga vrsta zapisal vase), sluti spoznanje neobstoja metafizičnega in beži pred tem spoznanjem – mogoče bi bilo trditi, da s smrtjo klasičnega metafizičnega (ki se s tehnologijo vzpostavlja kot nova, matematizirana transcendenca) nastopi tudi smrt človeka kot humanističnega izmisleka (o tem Foucault). V tem smislu je iskanje samote mogoče razumeti tudi kot iskanje tišine smrti (in ne le smrtne tišine), ki se ob matematizirani, tehnološki transcendenci, ki smrt (kot neko možnost odklopa, pa tudi kot možnost popolne zapadlosti zgodovine) v nekem smislu (že) ukinja, kaže kot edini prostor, kjer se še lahko ohranja možnost transcendence.
S transhumanističnimi potezami sedanjosti (pa tudi preteklosti in prihodnosti) se ukvarjajo zgodbe Hlapci, heroji in umetna inteligenca, Kinpinova smrt, »How to write like Roberto Bolaño in less than an hour«,Drugo leto Popolne fragmentacije, Odencomm in Novo ravnotežje; tj. šest od devetih zgodb v zbirki; stapljanje človeka s tehnologijami, (oz. vstopanje tehnologij v človeka in človeka v tehnologije) v veliki meri določa sodobna izkustva (zato so lahko npr. danes izkustva ekvivalentna tistim, ki jih je popisoval Bolaño, virtualna; gre preprosto za drugačne zakonitosti bivanja), obenem pa je pri tem ključno misliti tudi odnos človeka do tehnologije; tehnofobnost in vztrajanje na temeljnem razločku med človekom in tehnologijo (podobno vztrajanju na razločku med človekom in drugimi živalskimi vrstami še skorajda dvesto let po Darwinu) pogojuje strah pred nekakšno odtujitvijo »človeškosti«, ki pa ga je prej mogoče razumeti kot konservativizem strahu pred neznanim; morda se tudi zato zdi hipertehnološka sedanjost, s prisotnostjo AI, kakor se kaže skozi zgodbe, kot so Kinpinova smrt(tu gre seveda za referenco na »supervillaina« iz Marvelovih stripov, Kingpina), Hlapci, heroji in umetna inteligenca(v kateri se literarna žirija sprašuje, ali je mogoče ločiti med zgodbama, ki ju napišeta AI in človek, kar se prav tako zdi nedomišljen strah; kje točno se nahaja ločnica med človeško zavestjo in »zavestjo« algoritma: če zgodbo napiše algoritem brez »prave« umetne inteligence (ki je trenutno recimo še ne poznamo); ali ni to (tudi) še eden od načinov (človeškega) pisanja?)) ter »How to write like Roberto Bolaño in less than an hour«, »distopična«: toda distopijo lahko pravzaprav prepoznamo kot skupen občutek o stvarnosti, v kateri nekaterih povezav (kot je povezava med človekom in tehnologijo ter spremenjenimi načini bivanja) ni mogoče več ignorirati.
Nekaj drugega so »distopične« izpeljave bližnjih (mogočih) prihodnosti, ki se kažejo v zgodbah Odencomm, ki uvaja post-korporacijsko realnost, v kateri ni več korporacij, le še »Odencomm«. Drugo leto Popolne fragmentacije in Novo ravnotežje; to so prihodnosti, ki se generirajo tudi v tem dvojnem odnosu do »tehnologij«; v neki nereflektirani posrkanosti in begu na drugi strani. Večinoma gre za družbe bližnje prihodnosti, ki so prežete z negotovostjo, vojaškimi grožnjami ter pomanjkanjem osnovnih socialnih infrastruktur; izkaže se, da človek ne dohiteva svojih lastnih izmislekov (npr. v zgodbi Drugo leto Popolne fragmentacije, kjer pride do tega, da eden od hibridov med človekom in drugo živalsko vrsto začne napadati ljudi v Novi Ljubljani (kar je sicer zanimiva referenca na Mengelove poskuse, dr. Frankensteina, pa tudi sodobne poskuse, kjer dejansko prihaja do gojenja hibridnih organizmov, pogosto z namero, da bi se v telesih drugih živalskih vrst vzgajalo človeške organe)), pa tudi ne politično-vojaških odnosov (Odencomm).
V tem smislu je Tomažinova zbirka, kot je rekel Sedmak, »resnično sodobna«; ugotavlja neko stanje v transhumanistični družbi; žal pa manj odpira druge možne perspektive sedanjosti, ki bi morda lahko bile zanimive tudi v smislu izrisovanja drugih potencialnih prihodnosti in/ali bi pokazale druge možne načine razumevanja človeka (tudi v odnosu do tehnologije); osredinja se zlasti na človeka ter njegov odnos do tehnologij (ter v manjši meri splošnejših političnih ozadij), s čimer idejno ostaja globoko potopljena v transhumanizem kot skrajno točko humanizma, zaradi česar ne pride zares do čez-človeškega razumevanja sedanjega trenutka (ki pa se vse bolj kaže kot nujno); zelo dobrodošla bi bila recimo vsaj neka bolj poudarjena ekološka zavest oz. obravnava razmerja človeka do okolja; degradacija okolja recimo ni eksplicitno zajeta v interpretacije prihodnosti, kar se zdi neke vrste zamolk tudi v smislu branja sedanjosti.
Razen te pripombe je zbirka kvalitativno uravnotežena; zgodbe so estetsko in idejno domišljene, spisane v dovršenem slogu, povedi so pogosto pomensko odprte ter kontemplativne, zgodbe pa nastajajo skozi mreženje številnih motivov, idej in vtisov, kar se odraža tako na ravni povedi kot tudi na ravni posamičnih zgodb in zbirke kot celote.
Andrej Tomažin: Anonimna tehnologija. LUD Literatura, Ljubljana 2018 (Prišleki)
Opazila sem, da je njena beležnica zelo urejena, kot je bila zelo urejena tudi ona sama, strani so bile lepo popisane v ravnih vrstah. Tudi njen svinčnik je bil iz srebra in imel je potopno glavico, ki jo je zdaj trdno privila nazaj v ohišje. Ko je končala, je rekla: »Priznati moram, da me je odziv na Poljskem šokiral, res me je zelo presenetil. Domnevam, da veš, da so Poljakinje zelo politično aktivne: devetdeset odstotkov mojih poslušalcev je bilo žensk,« je rekla, »pa tudi zelo glasne so bile. Seveda so glasne tudi Grkinje –«
»Ampak so lepše oblečene,« je dejal Paniotis, ki se je bil medtem vrnil. Na moje presenečenje je Angeliki ta njegov vpad vzela resno.
»Ja,« je rekla, »Grkinje so rade lepe. Na Poljskem pa se mi je zdelo, da je to prej slabost. Ženske so tam strašansko blede in resne: široke, ploske, hladne obraze imajo, ampak pogosto precej slabo kožo, domnevam, da zaradi vremena in prehrane, ki je obupna. In tudi njihovi zobje,« je dodala in se ob tem rahlo nakremžila, »niso dobri. Je pa v njih neka resnost, ki sem jim jo zavidala, kot da jih ne bi nikoli nič premotilo, da bi jim izpred oči izginila realnost njihovih življenj. V Varšavi sem dosti časa preživela z novinarko,« je nadaljevala, »žensko približno moje starosti, mamo, kot jaz, ki je bila tako suha in ploska, da sem stežka verjela, da je sploh zares ženska. Imela je ravne lase mišje barve, ki so ji padali daleč na hrbet, in nosila je velike delavske kavbojke in velike, nerodne čevlje, in bila je lucidna in ostra in lepa kot ledena sveča. Povedala mi je, da se z možem strogo izmenjujeta na šest mesecev, eden dela, drugi skrbi za otroke. Včasih da se mož pritožuje, a za zdaj dogovor sprejema. Mi je pa priznala, ponosno, da otroci, kadar službeno kam odpotuje, kar se ne dogaja redko, spijo z njeno fotografijo pod blazino. Zasmejala sem se,« je rekla Angeliki, »in ji povedala, da sem prepričana, da bi moj sin raje umrl, kot da bi ga zalotili, da spi z mojo fotografijo pod blazino. In Olga mi je namenila tak pogled, da sem se nenadoma vprašala, ali niso morda tudi naši otroci že okuženi s cinizmom naših spolnih politik.«
V Angelikijinem obrazu je bila nekakšna mehkoba, skoraj megličastost, ki je bila privlačna, a hkrati tudi razlog, da je bila videti razrvana od skrbi. Zdelo se je, kot da lahko odtis v tej mehkobi pusti tako rekoč karkoli. Imela je neizrazite, otroško pravilne poteze, toda njena koža je bila polna gubic, kot od skrbi, zaradi česar je bila videti, kot da se nedolžno mršči, kot lepa majhna deklica, ki ji kaj ni po volji.
»Med pogovorom s to novinarko,« je povzela, »ki ji je bilo, kot sem že omenila, ime Olga, sem se spraševala, ali ni morda moja celotna eksistenca – tudi moj feminizem – kompromis, ali ni v njej morda premalo resnosti – tak občutek sem dobila. Celo moje pisanje imajo za neke vrste hobi. Spraševala sem se, ali bi imela dovolj poguma, da bi bila taka kot ona, kajti zdelo se mi je, da je v njenem življenju tako malo užitka, tako malo lepote – zunanja grdota tega konca sveta je osupljiva –, da nisem mogla biti gotova, ali bi imela v podobnih okoliščinah dovolj energije, da bi mi bilo za kaj mar. Zato me je tako presenetilo, koliko žensk je prišlo na moja branja – zdelo se mi je skoraj, kot bi jim bilo moje pisanje pomembnejše, kot je meni sami!«
Natakar je prišel pobrat naše naročilo, in postopek je bil dolg, saj je Angeliki, tako se mi je zdelo, z njim razpravljala o vsaki alineji menija posebej in premikajoč se po seznamu zastavljala številna vprašanja, na katera je natakar odgovarjal resnobno in včasih na dolgo, a ves čas brez najmanjše nepotrpežljivosti. Paniotis je sedel ob njej in zavijal z očmi ter vsake toliko časa obema ugovarjal, česar edina posledica je bila še nadaljnje podaljšanje procesa. Končno se je zdelo, da se je zaključil, in natakar je s težkimi in počasnimi koraki odšel, a ga je nato Angeliki s hitrim vdihom in dvigom prsta pozvala nazaj, saj je imela očitno še nekaj pomislekov. Zdravnik da ji je predpisal posebno dieto, mi je rekla, potem ko je natakar še drugič odšel in izginil skozi mahagonijeva vrata z žaluzijami na drugem koncu restavracije, ker je po vrnitvi iz Berlina zbolela. Tedaj da je ugotovila, da se je loteva kar najhujša letargija, pa tudi – tega da ji ni težko priznati – žalost, kar je interpretirala kot nekakšen seštevek telesne in čustvene izčrpanosti, ki sta bili posledica dolgoletnega bivanja na tujem, in šest mesecev je bolj ali manj nemočna preživela v postelji; šest mesecev, v katerih da je spoznala, je rekla, da se njena mož in sin brez nje znajdeta mnogo bolje, kot bi si mogla predstavljati predtem, zaradi česar se je, kot da je ugotovila, ko je spet vstala in zaživela normalno življenje, njena vloga v gospodinjstvu precej zmanjšala. Mož in sin da sta se navadila po hiši postoriti večino tega, kar je bilo prej njeno delo – oziroma sta nekatera opravila opustila –, in se dejansko navzela nekih novih navad, med katerimi ji številne niso bile všeč; toda v tistem trenutku da se je zavedela, da ji je bila dana možnost izbire in da je, če želi ubežati svoji stari identiteti, ta trenutek za to najboljša priložnost. Za nekatere ženske, je dejala, bi bilo odkritje, da niso nepogrešljive, uresničitev njihovih najhujših strahov, nanjo pa da je učinkovalo ravno obratno. Spoznala da je tudi, da ji je bolezen omogočila na lastno življenje in ljudi v njem gledati bolj objektivno. Zavedela da se je, da z njimi ni tako neločljivo povezana, kot je mislila, zlasti v zvezi s svojim sinom, zavoljo katerega si je vedno, od trenutka, ko se je rodil, delala ogromno skrbi, kajti imela ga je za izjemno občutljivega in ranljivega, celo do te mere, da ga ni bila zmožna – tega da se zdaj zaveda – niti za trenutek pustiti samega. Ob svoji vrnitvi v svet po bolezni da je ugotovila, da je sin, če ji že ni postal ravno tujec, z njo povezan manj boleče, ne več z vsakim svojim vlaknom. Še vedno da ga ima rada, seveda, a njega in njegovega življenja ne dojema več kot nekaj, kar bi morala razreševati, dokler ne bi bilo popolno.
Petdeseta leta 20. stoletja, izgradnja sveta na ruševinah druge svetovne vojne. Premagani ideologiji fašizma in nacizma sta v siju razkritij grozodejstev njunih iztrebljevalnih politik odvrženi na smetišče zgodovine. Otoplitev, ki nastopi po Stalinovi smrti (1953), prinaša na vidno temačne konture stalinistične Sovjetske zveze. Tačas sta Orwell z Živalskofarmo (1945) in distopijo 1984 (1949) ter Hannah Arendt z Izvori totalitarizma (1951) v mentaliteto zahodnega bloka usidrala pojmovanje totalitarizma, težeče k izenačevanju komunizma in nacizma. Na Zahodu berejo popularno esejistično študijo The Captive Mind (1953), s katero je Czesław Miłosz razgalil mehanizme ideološke (samo)cenzure disidentskih intelektualcev v poljski satelitski državi, v angleškem jeziku pa izide analiza jugoslovanskega socializma Novirazred (1957) Milovana Đilasa, ki dokazuje, da je nastanek »absolutne vladavine novega razreda: komunistične oligarhije« neizbežna poteza vsakega enopartijskega socialističnega sistema. S zatrtjem madžarske revolucije leta 1956 prenovljena in destalinizirana Sovjetska zveza spet pokaže svoj stari pravi obraz. Zahodna hemisfera z Združenimi državami Amerike na čelu je prešla v »zlato dobo kapitalizma«; čas največjega povojnega gospodarskega razcveta in močne socialne države, ki ju spremlja vrtoglavi vzpon življenjskega standarda delavskega razreda.
Zdelo se je, da se je zgodovina dovršila, da je stara levica opravila svojo zgodovinsko vlogo in se izčrpala, in leta 1960 Daniel Bell napiše odmevno delo, ki izraža tedanji splošni sentiment – »konec ideologije«. Po mnenju Bella in drugih zagovornikov te svojčas približno tako popularne doktrine, kot je bila v devetdesetih letih prejšnjega stoletja njej sorodna Fukuyamina hipoteza o »koncu zgodovine«, so za »radikalne intelektualce … stare ideologije izgubile svojo ‘resnico’ in moč prepričevanja«. Začela se je neideološka doba, zahodni intelektualci so postali odporni na »apokaliptične in hiliastične vizije«, stara trenja med klasično levico in desnico pa je na Zahodu izpodrinil trden politični konsenz: »sprejetje socialne države, zaželenost decentralizirane moči, sistem mešane ekonomije in politični pluralizem«. Konec ideologije pomeni tudi konec utopičnega mišljenja, konec večjih družbenih sprememb, razničenje vseh političnih alternativ.
Toda plašč moralnega zmagoslavja, v katerega se je odela »dežela pogumnih in svobodnih«, je bil naluknjan in skozi njegove špranje so sršale bodice družbene nepravičnosti: segregacijski zakoni, institucionaliziran rasizem, makartistična paranoja, preganjanje umetnikov in intelektualcev zaradi njihovih političnih prepričanj, diskriminacija žensk, etničnih manjšin in marginaliziranih družbenih skupin, moralna hipokrizija ter nenačelna imperialistična zunanja politika. A v zatišju ameriškega »samozadovoljstva« se je pripravljal silovit vihar, ki je kmalu zatem drastično transformiral zahodno družbo.
Reinkarnirani revolucionarni subjekt
Eden prvih glasnikov tega hudourja je bil ameriški sociolog Charles Wright Mills, avtor vplivnih študij o strukturiranosti ameriške družbe: The New Men of Power: America’s Labor Leaders (1948), White Collar (1951), The Power Elite (1956). Mills je v odmevnem »Pismu novi levici« (Letter to the New Left; 1960) razkril paralizirajočo pripoved o »koncu ideologije« za diskurz, ki raje, kot da bi karkoli pojasnjeval, zamegljuje družbeno realnost in ukinja možnost diskusije. Ne samo da govorjenje o koncu ideologije predpostavlja, da »na Zahodu ni več perečih vprašanj ali zelo resnih problemov«, temveč je liberalizem, ki bi naj pomenil konec ideologije, tudi sam politična ideologija, enako, kot so politične ideologije nacizem, monarhizem, konservativizem, komunizem ali neoliberalizem. »Konec ideologije je dejansko ideologija konca; konec same politične refleksije kot javnega dejanja.« Konec ideologije, ki ga Mills upravičeno zavrne, ni nič drugega kakor razočaranje nekaterih liberalnih intelektualcev na razvitem Zahodu nad obstoječimi oblikami socialistične ureditve.
A Mills je zaznal še nekaj globljega in daljnosežnejšega v zaledju naracije o koncu ideologije. V svojih zgodnjih študijah je namreč ugotovil, da se je po stoletju krvavih bojev za delavske pravice, delavski razred sprijaznil z življenjem v kapitalizmu in da se relativno dobro preskrbljeni modri in beli ovratniki ne bodo politično in aktivistično angažirali za izboljšanje položaja izkoriščanih in obubožanih doma in po svetu. Tako konformirani pripadniki delavskega razreda bodo prej, kakor da bi zahtevali spremembo obstoječega stanja in tako tvegali zanje morebitno spremembo na slabše, takšnim prizadevanjem za družbeno pravičnost nasprotovali. Mills je opazil in problematiziral »inakcionarnost« delavskega razreda, uspavanega v lagodje pridobljenega novega življenjskega standarda. Posledica neaktivnosti in »idiotizma« (umika državljanov iz javnega življenja v zasebnost) delavskega razreda je, da stara temeljna enačba klasične levice, po kateri je revolucionarni subjekt oziroma »historični agens spremembe« proletariat, ne drži več. To enačenje, pravi Mills, je »metafizika delavstva«, ki je ostalina »viktorijanskega marksizma« in ne ustreza povojni družbeni realnosti ZDA ter držav razvitega kapitalističnega bloka. Na zgodovinskem prizorišču razvitega kapitalizma se je porodil nov nosilec družbenih sprememb in Mills, ki mu je pomagal pri porajanju, ga je prepoznal v »mladi inteligenci« vseh držav sveta.
Mlade bodoče intelektualce je usmeril k cilju, ki je obenem osnovna naloga nove levice: »strukturna kritika, reportaža in teorije družbe, ki jih je treba združiti v politične zahteve in programe. Te kritike, zahteve, teorije in programi sledijo v moralnem smislu humanističnim in sekularnim idealom zahodne civilizacije – najpoprej razumu, svobodi in pravičnosti.«
Paranoidno mišljenje kot odsotnost sociološke imaginacije
To nas pripelje do Millsovega najpomembnejšega projekta, do Sociološke imaginacije (1959). Ob uvodnih besedah, da gre za sociološko klasiko, ki za študente pogosto predstavlja propedevtično čtivo in pot v družbene vede, velja izpostaviti osnovno – in nedvomno pravilno – izhodišče Millsove misli, da »ni mogoče razumeti ne življenja posameznika ne zgodovine družbe … brez razumevanja obojega«. Vendar do tega ne more priti kar samo od sebe, za to potrebujemo »sociološko imaginacijo«, s katero misli Mills »tist[o] lastnost uma, ki je bistvena za razumevanje medsebojnega vplivanja med človekom in družbo, biografijo in zgodovino, lastnim jazom in svetom«. Po Millsu moramo razlikovati med »osebnimi težavami miljeja« in »javnimi vprašanji družbe«; konkretno, če trpimo za depresijo, je to naša osebna težava, toda če trpi za depresijo vsaka deseta ženska, je to »javno vprašanje družbe«. Javna vprašanja družbe so rezultat delovanja »širše strukture družbenega in zgodovinskega življenja«, zato so nerešljiva na zgolj individualni ravni. To avtor najbolje ponazori, ko zapiše, da »[č]e je v mestu s 100.000 prebivalci brezposeln en človek, je to njegova osebna težava in pri njenem reševanju se upravičeno oziramo k značaju tega človeka, njegovi poklicni usposobljenosti in njegovim trenutnim priložnostim. Če pa ima država 50 milijonov zaposlenih in 15 milijonov brezposelnih, je to javno vprašanje in ni mogoče upati, da bomo našli rešitev v okviru priložnosti, ki se ponujajo kateremu koli posamezniku, saj se je sesula prav struktura priložnosti.« Šele sociološka imaginacija nam omogoča razumeti, zakaj revščina, brezdomstvo, alkoholizem, heroinska odvisnost, anoreksija in podobni razširjeni fenomeni niso nikoli zgolj osebne težave obubožane, brezdomne ali odvisne posameznice, za katere si je kriva sama, marveč imajo globlje vzroke v delovanju družbene strukture in družbenih sil.
Sociološka imaginacija tako ni nekaj, kar bi pripadalo samo sociologom ali samo poznavalcem družbenih ved – čeprav je zanje nujno, da jo imajo –, temveč je pogoj za slehernikovo razumevanje človeškega sveta. Brez nje smo obsojeni, da se nam bo svet prikazoval kot kaos sil, ki jih bomo skušali naivno osmišljati s pravljičnimi – in zato paranoidnimi – predstavami o svetovni judovski nadvladi kulturnih marksistov, o hordah temnopoltih barbarov pred brano Zahoda, o politično korektnih feministkah, fedevejevcih, legebetejvcih in veganih, ki da bodo skopili »pravega moškega«, razdrli sveto družino, ukinili svobodo govora in uničili zahodno civilizacijo, in o vsi-so-isti do obisti skorumpiranih politikih, razen »našega« velikega vodje, ki bo »naš« narod dokončno in enkrat za vselej odrešil notranjih sovražnikov. To je neizbežen nasledek drastičnega pomanjkanja sociološke imaginacije: pojmovati delovanje družbe kot rezultat osebnih spletk in zavratnih konspiracij – namesto sociološke teorije dobimo teorijo zarote, namesto sociološke imaginacije paranoidno mišljenje.
Boj za obstanek »javnega vprašanja«
Sociološka imaginacija nam tudi pomaga videti skozi ne tako prozorno neoliberalno propagando, ki skuša depolitizirati javna vprašanja na način individualizacije zaslužnosti. Po tej asocialni perspektivi je revščina dojemana izključno kot posledica posameznikovih osebnostnih hib, lenobe, neresnosti in slabih odločitev, podobno pa sta ekscesno bogastvo ter silovita družbena neenakost pojmovani kot rezultat trdega dela – kritika ali problematizacija, da je slednje morda pa le na nek način povezano s prvim, pa moralni branilci najpremožnejših in najmogočnejših odpravijo kot zavist, nevoščljivost, ressentiment do »uspešnih«, »sposobnih« in »iznajdljivih«. Ko sta družbena neenakost in družbena nepravičnost dojeti kot posledici posameznikovega lastnega (ne)dela, prenehata biti stvar javnega vprašanja, medtem pa družbeni ustroj brezslišno teče dalje in ustvarja čedalje več tistih, ki nimajo ničesar, zato da imajo lahko nekateri vse: leta 2018 je 26 najbogatejših posameznikov imelo v lasti toliko premoženja kot najrevnejša polovica človeštva, to je 3.800.000.000 ljudi. Teh človeških usod, teh biografij, teh neenakosti se ne da pojasniti s trdim delom, pridnostjo ali priložnostmi, ampak samo z jemanjem v ozir institucije, od posameznika neodvisne družbene sile in strukturo družbe, v kateri se tkejo niti posameznih življenj.
Zakaj se je Mills poistovetil z generacijo intelektualcev nove levice, je najbolj razvidno v poglavju »O politiki«, kjer zapiše, da je naloga družboslovca, »da nenehno prevaja osebne težave v javna vprašanja, in prevaja, kakšen je pomen javnih vprašanj za različne posameznike kot ljudi«. Družboslovec mora potemtakem biti tudi javni intelektualec, ki s svojim znanjem, dognanji prepričanji ter vrednotami – zanje Mills nekoliko prehitro predpostavlja, da so to demokratične »vrednote razuma in svobode« – posega v delovanje javnosti. Zlasti tako da ljudem, ki ne vidijo povezanosti med njihovimi lastnimi težavami in delovanjem družbe, pomagajo razumeti oboje. Intelektualec ne sme zavzeti, kakor v Platonovi Državi, položaj »filozofa kralja«, da bi vladal nevednim množicam. Mills je kritičen tudi do intelektualcev kot kraljevih svetovalcev, s čimer misli na družboslovje, reducirano na tehniko upravljanja družbe in nadzorstva nad državljani, kar je tudi eden od očitkov, uperjenih v tedaj popularno sociološko smer »abstraktnega empirizma«. Prav tako ni naloga družboslovca ideološko varuštvo statusa quo, kar prepozna v tačas popularni »veliki teoriji« funkcionalista Talcotta Parsonsa, ki jo poleg sholastične nejasnosti bremeni tudi, da se nikdar ne »spusti[…] z visokih ravni posploševanj k problemom v njihovih zgodovinskih in strukturnih kontekstih«. Namesto tega postavi Mills za ideal javnega intelektualca tistega intelektualca, ki poskuša »ostati neodvisen, delati lastno delo, si izbirati lastne probleme, toda svoje delo usmeriti tako v ‘kralje’ kot k ‘javnosti’«. Naloga javnega intelektualca je zatorej kritična in potencialno subverzivna drža do oblastne (elite) moči in seznanjanje obče javnosti o vsakokratnih javnih vprašanjih in dejanskih vzrokih zanje.
Millsovo ime danes povezujemo s tako imenovanima projektoma »javne sociologije« in »radikalne sociologije«. Medtem ko javna sociologija nagovarja širšo neakademsko, laično javnost in s svojimi dognanji aktivno sodeluje pri odločanju o javnih vprašanjih, pa je radikalna sociologija »osvobajajoče izobraževanje«. Njen cilj je »pomagati posamezniku, da postane samoizobražujoči se […], svoboden in racionalen posameznik«, in »bojevati [se] proti vsem tistim silam, ki uničujejo pristno javnost in ustvarjajo množično družbo«. Radikalna sociologija C. W. Millsa je sociologija, ki si prizadeva za radikalno demokracijo in demokratizacijo družbe.
O natančnem vplivanjskem dometu Millsovega pisma, Sociološke imaginacije, Elite oblasti in drugih njegovih del, iz katerih so črpala in se navdihovala številna »radikalna« gibanja, civilnodružbene organizacije, študentske iniciative in posamezni javni intelektualci, lahko le ugibamo, vsekakor pa je ta neizmeren – in to navzlic razkroju nove levice v zgodnjih sedemdesetih in vprašljivosti še danes ne povsem preživete teze o izgubi revolucionarnega naboja delavskega razreda, teze, ki jo je v skladu z Millsovim apelom k strukturni kritični analizi družbe treba preveriti v novih okoliščinah.
Prvi slovenski prevod nepogrešljive klasike Sociološka imaginacija, ki ga je izdala Fakulteta za družbene vede, je s poglobljeno in poznavalsko spremno študijo obogatila Aleksandra Kanjuo Mrčela. Edina slabost odličnega prevoda je ta, da ga nismo dobili že nekaj desetletij prej. Morda bi pravočasno opazili to, kar je za svoj čas zapisal Mills, da se tudi naša povojna »doba samozadovoljstva končuje«.
C. W. Mills: Sociološka imaginacija. Prevod Aleksandra Kanjuo Mrčela. Založba FDV 2018.
»Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS«.
