Paul Celan je po mnenju mnogih literarnih teoretikov in zgodovinarjev eden največjih evropskih pesnikov prejšnjega stoletja. Njegova pesniška zapuščina, ki obsega skupno deset pesniških zbirk (tri med njimi so izšle posthumno), velja za malodane obvezno čtivo vsakega resnega bralca literature. Rojen leta 1920 v Černovcih (Bukovina), kot sin judovskih staršev, se je pri dvaindvajsetih letih izognil deportaciji in pristal v delovnem taborišču v Romuniji. Oba njegova starša sta preminila kot žrtvi holokavsta. Od leta 1948 je živel v Parizu, kjer je delal kot prevajalec; prevajal je Roberta Frosta, Antonina Artauda, Emily Dickinson, Marianne Moore in mnoge druge. Deset let kasneje je prejel literarno nagrado mesta Bremen in postal lektor na École normale supérieure. Kmalu nato je prejel še prestižno Büchnerjevo nagrado. Svoje življenje je končal okrog 20. aprila 1970 s skokom v Seno. O njem so pisali tudi mnogi filozofi, med njimi Gadamer, Levinas in Derrida.
Pravkar izdane Zbrane pesmi (Beletrina) v dveh delih so prvi slovenski integralni prevod Celanovega opusa, ki ga je naredil Vid Snoj. Z njim smo spregovorili o Celanovem delu, o njegovem odnosu do jezika, zgodovine, erotike in etike ter o nekaterih specifikah njegovega pesniškega izrekanja oziroma posebnih zahtevah, ki se postavljajo pri prevajanju tako zagonetnega in samosvojega pesnika.
Vid Snoj (r. 1965) je leta 1999 doktoriral iz primerjalne književnosti na Filozofski fakulteti Univerze v Ljubljani. Leta 2012 je postal redni profesor na Oddelku za primerjalno književnost in literarno teorijo. Je avtor knjig Nova zaveza in slovenska literatura (2005), Judovski sekstet (2006) in Od drugega do Drugega (2007). V slovenščino je med drugim prevedel dela Ericha Auerbacha, Georgea Steinerja, Gershoma Scholema, Friedricha Hölderlina in Johna Felstinerja. Njegovo delo sega onkraj področja literature, na področje filozofije in religije.
Paul Celan, rojen Antschel leta 1920 v Černovcih, je po besedah Georgea Steinerja eden največjih evropskih pesnikov obdobja po drugi svetovni vojni. Za začetek bi vas tako morda vprašala, kaj je tisto, kar ga po vašem mnenju dela zares velikega ter ločuje od njegovih znanih in vplivnih sodobnikov?
Pesništvo Paula Celana, ki je bil nemški Jud iz Bukovine (zdaj v Ukrajini), je zaznamovano z osrednjim dogodkom 20. stoletja, drugo svetovno vojno oziroma s holokavstom. Mnogi judovski preživelci za to, kar se je zgodilo s približno šestimi milijoni njihovih rojakov, zavračajo besedo »holokavst«. Holocaustum je namreč Hieronimov latinski prevod za »žgalno daritev« v hebrejski Bibliji, vendar teh šest milijonov ni bilo darovanih Bogu, ampak so bili pomorjeni. Zato preživelci to raje označujejo s hebrejsko besedo šo’a, »katastrofa«. Že Celanova prva objavljena pesem, Fuga smrti, ki je postala in tudi ostala njegova najslavnejša, govori o tem.
Vendar pesnika ne naredi predmet, o katerem piše. Tisto, kar dela Celana velikega pesnika, je globokomiselna in visoko aluzivna zgoščenost pesniške govorice. Vanjo se useda njegovo branje drugih piscev, ne samo pesnikov, ampak tudi mislecev od Parmenida do Heideggerja. Ob zgoščenosti – in kljub njej – je njegova govorica hkrati spevna. Pozna se ji, da je Celan imel uho za péte pesmi, za pesmi, ki so jih njegovi rojaki nekoč prepevali v jidišu, za otroške pesmi, ki mu jih pela mati v nemščini, za revolucionarne pesmi v različnih jezikih in celo za popevke. Povrhu pa se Celanova govorica odlikuje še z izredno metaforično močjo. Da je zmožnost za tvorjenje metafor poseben dar, ki se ga ni mogoče priučiti z nobeno téchne, »umetnostjo« ali »veščino«, je vedel povedati že Aristotel.
Celan sam je zapisal, da v njegovih pesmih ni pri delu »jezik kot tak, ampak zmeraj le neki jaz, ki govori pod posebnim naklonskim kotom svoje eksistence«. Ta trditev ni brez polemične osti, ki je naperjena proti tisti moderni poeziji, katere začetnik je Stéphane Mallarmé. V njej pesnik s svojo osebo stopi v ozadje, na ta račun pa izstopi jezik kot čista estetska ali, pozneje, konceptualna tvorba. Celan je še zlasti zavračal konceptualizem tako imenovane konkretne poezije, ki se je uveljavila po drugi svetovni vojni.
Paul Celan
Zbrane pesmi v dveh delih so prvi slovenski integralni prevod Celana. Sicer ga je pred vami v zbirki Lirika prevajal že Niko Grafenauer, ki ste se mu poklonili v spremni besedi, v kateri ste spregovorili o težavnosti prevajanja Celanovega hermetičnega in jezikovno ekscesnega pesništva. Med vašim in Grafenauerjevim pristopom k Celanovemu jeziku so seveda nekatere razlike. V čem se vajina pristopa najbolj razlikujeta?
Mislim, da ni razlike v metodi. Takšna razlika se lahko jasno pokaže pri prevajanju tradicionalne poezije z metrumom in rimo. Če se ju prevajalec trudi dosledno vzpostavljati v svojem jeziku, mora včasih žrtvovati tudi pomensko nosilne besede, če pa se odloči, da bo zvesto prenašal pomenske strukture izvirnika, bo neizogibno trpela oblikovna plat njegovega prevoda. Celanova poezija je bila metrična in rimana samo včasih na začetku, a tega že v njegovi prvi zbirki skorajda ni več. Zato ob njej odpade dilema, ali prevajati v skladu z načelom formalne ali dinamične ekvivalence.
V svoj prevod sem sprejel veliko iznajdljivih rešitev svojega predhodnika, pesnika Nika Grafenauerja. Povsem načelno sem se tudi odločil, da njegovih besed ne bom zamenjaval tam, kjer jih ni treba, in puščal za sabo takšnih sledi, kot jih slabi lektorji, ko na primer menjavajo »ampak« s »temveč«. Po drugi strani pa sem si Celanovo govorico prizadeval narediti še bolj tekočo in zložnejšo, da ne rečem spevnejšo, ter se še drzneje spustiti v njegove besedne igre in besedotvorje. Kaj je zapelo v kovnici jezika, v katero sem šel za Celanom, in kaj ne, bo seveda presodilo bralčevo uho.
Leta 2017 je pri založbi Literatura izšla knjiga Johna Felstinerja Paul Celan: pesnik, preživelec, Jud, ki ste jo prevedli vi. Felstiner se je s Celanom ukvarjal skoraj vse svoje življenje. Kako je prevajanje njegove knjige vplivalo na prevajanje Celanovih zbranih del?
Prvi, grob prevod Celanovega pesniškega opusa sem naredil pred več leti, ne spominjam se natančno, kdaj. Z njim sem bil tako zelo nezadovoljen, da bi ostal zakopan v mojem računalniku, če me Beletrinin urednik Aleš Šteger ne bi podrezal, naj prevod vendarle dokončam.
Felstinerjevo biografijo sem za prevod pri Literaturi predlagal sam, pokazalo pa se je, da bo zato, ker Felstiner, ki je bil prav tako prevajalec Celana, v njej ves čas prepleta njegovo življenje s pesnjenjem, nemara najbolje, če jo sam tudi prevedem. Verzov je v Felstinerjevi knjigi okrog dva tisoč, več kot za celo zbirko, in tako je prevod te knjige postal nekakšna generalka za končni spoprijem s Celanom. Vendar je v zbranih delih kar nekaj sprememb, zvečine v tistih pesmih, od katerih Felstiner navaja samo fragmente, in sicer zato, ker se pri prevajanju celote fragment drugače ubere vanjo, kot če stoji sam zase.
»Resnico govori kdor govori senco,« beremo v pesmi Govori tudi ti. Celan je ob prejetju nagrade mesta Bremen v nagovoru, ki ga v vašem prevodu zdaj lahko beremo tudi v slovenščini, dejal, da je šel jezik skozi »strašljivo obnemelost« neke epohe, a da kljub vsemu ostaja »dosegljivo blizu« sredi izgub. Ali se v tem kaže globoka vera v preobražajočo moč jezika, sploh pesniškega? Si je Celan prek nje prizadeval za spravo z zgodovinskimi dogodki dvajsetega stoletja?
Celan ni bil spravitelj. Bil je tožnik v imenu pomorjenih rojakov. Prepričan je bil, da Nemčija po vojni v resnici ni bila denacificirana. Po njegovem so številni Nemci, ki so zasedli pomembne položaje v zahodnonemški družbi, od zavezniških okupacijskih oblasti dobili zgolj Persilschein, zaradi česar naj bi med njimi še naprej vztrajal kriptonacizem in se spet širil antisemitizem. Fuga smrti je najprej izšla v romunskem prevodu in je potem, ko je bila na začetku petdesetih let prejšnjega stoletja objavljena tudi v izvirniku, kmalu našla pot v nemške šolske učbenike. Citirali in recitirali so jo ob različnih priložnostih, vendar jo je Celan sam zaradi suma, da to počnejo zaradi politične korektnosti, nehal recitirati na javnih branjih, ki jih je občasno imel v Zahodni Nemčiji.
Besede o jeziku, ki ste jih navedli iz Celanovega bremenskega govora, ne izražajo »vere v preobražajočo moč jezika«, ampak prepričanje o kontaminiranosti, še več, izkušnjo njegove omadeževanosti ali celo kužnosti. Neomarksist Theodor Adorno, tudi nemški Jud, je celo trdil, da so nekatere besede zaradi nacistične rabe nepopravljivo skvarjene, na primer Celanu ljuba Begegnung, »srečanje«. Celan sam ni šel tako daleč, da bi se takšnim besedam odrekel. Z jezikom, ki je šel skoz kontaminacijo in mu vendarle ostal kot edino »neizgubljeno« sredi vseh izgub, je imel posebno izkušnjo.
Celan je bil jezikovno pravzaprav že z vidika tega, kako je teklo njegovo življenje, v zelo nenavadni poziciji. Bil je Jud, pisal je v nemščini – jeziku morilcev svojih staršev, ki sta umrla kot žrtvi holokavsta v koncentracijskem taborišču –, hkrati pa je živel v izgnanstvu v Franciji. Kako je ta nenavadna jezikovna identiteta po vašem vplivala na njegovo pisanje?
Celan je proti koncu vojne izrabil dovoljenje sovjetske okupacijske oblasti in se skupaj z nekaterimi drugimi nemškimi Judi iz rodnih Černovcev preselil v Bukarešto. Tam je živel skoraj tri leta in začel pisati pesmi tudi v romunščini. Imel je izreden jezikovni dar, ne samo kar zadeva nemščino, ampak tudi druge jezike, vendar nemščine nazadnje ni zamenjal za romunščino. Nasprotno, ohranil jo je in emigriral na Zahod. Zakaj ni zamenjal svojega maternega jezika, ki je postal jezik morilcev njegove matere?
Včasih slišimo, da izgnancem, ki so izgubili vse – premoženje, svojce, domovino –, jezik postane druga, nekakšna portabel domovina, domovina, ki jo nosijo s sabo, kamorkoli že grejo. Edino v jeziku se še počutijo doma itn. No, pri Celanu stvar ni tako preprosta. V tej zvezi mi prihaja na misel izpoved Hannah Arendt, filozofinje, tudi nemške Judinje, ki je pred nacizmom bežala najprej v Francijo in potem v ZDA. V nekem intervjuju je dobila vprašanje, zakaj je kljub nacizmu ostala zvesta nemščini. Odgovorila je, češ, kaj pa naj človek stori, saj navsezadnje ni poblaznela nemščina. In še: »Nič ne more zamenjati maternega jezika.«
Celan je na isto vprašanje odgovoril kratko in ostro: »… v tujem jeziku pesnik laže.« Kaj je s tem želel povedati? Ne gre za to, da pesnik, ki se odpove maternemu jeziku, izgubi edini kraj, kjer se še počuti doma, da se torej odpove edini še mogoči domačnosti ali morda celo udobju, ki ga prinaša domačnost. Gre za to, da se z odpovedjo maternemu jeziku odreče intimnosti s samim sabo in drugimi oziroma, natančneje, upovedovanju te intimnosti. O intimnem – o tem, kar ti je notranje in najbolj lastno – ne moreš govoriti v tujem jeziku. Seveda, boste morda rekli, lahko govoriš tudi o tem. Res je, vendar ne v, ampak samo s tujim jezikom, instrumentalno, ne avtentično. Lahko se podrediš zakonom tuje dežele, lahko se privadiš njenim navadam, če pa zamenjaš materni jezik za tuji jezik, tujec v tuji deželi, kar kljub vsemu si, postaneš tujec samemu sebi. Pesnik, ki to stori, zapravi dostop do samega sebe, izgubi ključ do svoje intime, vrata vanjo se mu zaprejo. Celanov »nauk« je: Če želiš kaj avtentično povedati o sebi in drugih, ne tujčuj, govori materni jezik.
V Celanovem delu je prisotno vprašanje introspekcije prek spomina, pa tudi vprašanje etike, ki je povezano z njim. V eni izmed svojih pesmi je obsodil ravnanje Paula Éluarda, ki je zavrnil posredovanje ob sporni aretaciji češkega pesnika Záviša Kalandre, ki so ga pozneje ubili, čeprav bi se zanj lahko zavzel. Bi nam povedali kaj več o dolžnosti kulturnikov in humanistov, da prevzamejo nase odgovornost in intervenirajo, ko se godi krivica, da torej tedaj tudi javno nastopijo? Ali se je Celan kdaj postavil v takšno politično pozicijo?
Celan je bil po političnem prepričanju levičar, v mladosti je bral spise Petra Kropotkina in Gustava Landauerja, vendar si po izkušnji s sovjetsko okupacijsko oblastjo v Černovcih na začetku in ob koncu vojne glede komunizma ni delal iluzij. Maja 1968 se je udeležil študentskih demonstracij ter na ulici celo prepeval Internacionalo in druge revolucionarne pesmi, potem pa se je distanciral od grobo in nesramno poenostavljajočega revolucionarnega fanatizma, ki je pariško policijo enačil z SS in de Gaullov znak s svastiko.
Po drugi strani v javno življenje ni nikdar stopil kot pisec, ki je hkrati angažiran kritični intelektualec. Svojega J’accuse ni javno izrekal zunaj pesmi, tako kot je to ob Dreyfusovi aferi na koncu 19. stoletja storil Émile Zola in s tem postavil privlačen zgled piscem v 20. stoletju. Za kaj takega pravzaprav tudi ni imel možnosti. Zola in recimo Sartre, najvplivnejši pisateljski kritični intelektualec v petdesetih in šestdesetih letih prejšnjega stoletja, sta bila brana in priznana doma in v tujini. Celan ni bil. V Parizu je bil priseljenec in bolj ali manj neznan, saj je prvi prevod kake njegove pesniške knjige v francoščino izšel šele po njegovi smrti. V Nemčiji pa nikdar ni živel, bil je »ekstrateritorialec«, nekdo, ki piše v nemščini, z Vzhoda (in seveda Jud). Če »ne pripadaš« in te ljudje nimajo v zavesti kot svojega in kot veličino, ne moreš trkati na njihovo vest.
Na nek način je Celanovo delo osebni obračun z grozotami zgodovine, ki so ga zaznamovale kot Juda. S svojimi pesmimi, recimo z izjemno prepoznavno Fugo smrti, je ta boj izpričal tudi na kolektivni ravni. Ali bi poleg te osrednje teme izpostavili še katero drugo, ki zavzema pomembno vlogo v njegovem opusu?
V Celanovih pesmih, če to še enkrat povem z njegovimi besedami, govori neki jaz »pod naklonskim kotom svoje eksistence«. Včasih da spregovoriti tudi žrtvam, ki se jih spominja, na primer v Fugi smrti. Celanova poezija je globoko zaznamovana s spominom na judovsko katastrofo, vendar nikakor ne govori vsa o njej. V tej poeziji se zarisuje obris neke eksistence v njenih najbolj intimnih legah. Vidimo nekoga, kako se v svojem maternem jeziku bojuje in ga prekopava, da bi upovedal tisto sebi lastno. In vidimo marsikaj temnega: pri poznem Celanu tudi to, kako se lomi njegov frame of mind, kar ga je navsezadnje pripeljalo do samomora.
V Celanovi poeziji ima pomembno mesto erotika. Vendar v ljubezenskih pesmih, v katerih se s »ti« obrača na ljubljeno žensko, naslovitev nanjo včasih ostaja odprta tako, da je »ti« lahko tudi mati. V nekaterih izmed teh pesmi Celan »mandljá« – in mandljevka sta glede na to, da je mandljevo oko pri njem zmeraj znamenje judovstva, lahko obe, ljubljena ženska in mati.
Na dnu intime je spomin. »Iz takšne smo snovi kot sanje,« je na primer dejal Shakespeare. Iz zelo rahle. Glede na to, da se vse celice našega telesa menda zamenjajo v nekaj letih in da našo dušo iz trenutka v trenutek prestreljujejo različni vzgibi, ki nas ženejo v premene razpoloženja in še česa bolj »substancialnega«, smo stkani iz spomina. Pri Celanu je na dnu spomin na mrtve.
Kaj je bil najzanimivejši del vašega prebijanja skozi Celanov opus? In kaj najtežji?
Težko se je prebijati skoz znanstveno oziroma strokovno izrazje, ki ga Celan jemlje iz botanike, geologije, rudarstva, pomorstva, letalstva itn. Najprej sem se moral poučiti o pomenu izraza v nemščini in ga potem poiskati v slovenščini. Pri tem sem se spopadal z dvema težavama: prvič, da je slovensko izrazje na marsikaterem področju pogosto neenotno in raba neustaljena, zaradi česar sem se nazadnje moral odločiti in izbrati sam; in drugič, da izraza v slovenščini kratko malo ni. V tem primeru sem ga moral tvoriti na novo, zmeraj pa paziti na Celanovo prepesnjevanje. To se lahko začne že pri samem izrazu, saj ga Celan ne prevzame nujno v uveljavljeni obliki, ampak ga že ob prevzetju prekuje in rabi po svoje.
Najtežje je bilo vsekakor ohranjati odprtost, večpomenskost pesniškega teksta. Včasih to ni bilo mogoče, ampak se je bilo treba odločiti za eno od možnosti. V nekaterih primerih me je v to dobesedno prisilila slovenščina. Pogosto sem zato na možnost drugačnega razumevanja in prevoda opozoril v opombi. Najzanimivejše pa je zame, kako Celan pesni tisto, kar v svojem temeljnem poetološkem spisu Meridian imenuje »povsem Drugi«. Vendar o tem kdaj drugič.
Za konec bi vas morda vprašala: je v Celanovih zbranih delih kakšna pesem, ki vam je še posebej blizu? Katera njegova zbirka, katero ustvarjalno obdobje vam je osebno najbolj všeč oziroma ga vrednotite kot najkvalitetnejši del njegovega ustvarjanja?
Blizu mi je Psalm, v katerem Celan ob judovski usodi načenja vprašanje o Bogu. O njem sem tudi pisal v reviji Primerjalna književnost. Sicer pa mi je bolj všeč spevni Celan od tistega Celana, ki v vnemi za avtentičnost ločuje pesništvo od umetnosti kot nečesa umetnega ali celo izumetničenega ter načrtno žrtvuje blagozvočje in pogosto prav tako spevnost. A tudi v tem poznem Celanu se včasih vrne zgodnejši spevni Celan.
