Zdaj je tudi uradno potrjeno, kar sem povsem teoretično, pa tudi na osnovi opazovanja in pogovorov z informanti trdila že kar nekaj časa: da namreč temeljni vir okužb s korono pri Slovencih predstavljajo zasebna druženja, še posebej praznovanja. Kjer seveda v zaprtem prostoru praznuje skupaj več kot deset ljudi. Ki seveda praznujejo tako, kot Slovenci pač praznujemo: ob jedači in pijači. Torej: seveda brez mask in brez potrebne razdalje. Kako pa je sploh mogoče praznovati po slovensko in ohranjati minimalno razdaljo? Jasno: ni mogoče. To, da se neupoštevanje varnostnih ukrepov nato s strani vlade, npr. Kreka, razlaga kot nekakšen zdrs, ki je posledica uživanja različnih »sredstev« (izmed katerih je običajno, nujno in povsem neproblematično »sredstvo« na slovenskih praznovanjih pač alkohol), pa kaže na popolno nerazumevanje tega, kaj se dogaja.
Stvar je drugačna.
In sicer: Slovenci tudi v povsem treznem stanju ne upoštevajo vladnih ukrepov, še posebej, ko gre za druženja in praznovanja. Ne upoštevajo jih že ob začetku druženj in praznovanj, ko jih je večina še povsem treznih. Ne upoštevajo jih niti, ko načrtujejo druženja in praznovanja. Neka moja informantka, ki preko vikendov v lokalu sodeluje v izvedbi praznovanj, povezanih z rojstnimi dnevi, porokami, krsti, birmami in ostalim, poroča, da se na teh praznovanjih zbere okoli osemdeset ljudi. Kar je, po njenih besedah, »malo«. Kar pa je vsekakor več od desetih, ki so priporočeni. To naredijo vedé. Tako tisti, ki ta praznovanja načrtujejo, kot tisti, ki se jih udeležujejo. In tisti, ki jih izvajajo. Kar pomeni, da se vedé in brez vpliva »sredstev« zavestno odločijo kršiti vladna korona priporočila.
Ko sem svoje informante o tem povprašala, so bili odgovori s terena stereotipni. Eden izmed njih se glasi: »Saj smo vsi zdravi.« Drugi se glasi: »Saj tudi vlada ukrepov ne upošteva.« In potem sledijo navedbe vladnih kršitev ukrepov. Izmed katerih je v zadnjem času na prvem mestu zabava Olimpijskega komiteja Slovenije. In vedenje ministrice za izobraževanje na njem. Pred tem so prevladovali primeri vedenja vladnih članov, ki se ob tej ali oni priliki niso držali razdalje in nosili mask. Dobila pa sem tudi nek zelo netipičen odgovor, ki se glasi: »Tako lepo je videti ljudi, ko so srečni!«
Skratka, tudi iz odgovorov in komentarjev tega, da ljudje ne upoštevajo vladnih priporočil in ukrepov pri zasebnih druženjih in zabavah, je jasno razvidno, da se ljudje zavedajo, da ta priporočila in ukrepe kršijo. Da gre za njihov zavestni izbor. In da se niti ne trudijo pretirano to zavestno kršenje vladnih ukrepov in priporočil prikriti.
Zdaj seveda nastopi vprašanje, kako to razumeti. Večinska reakcija na zgoraj opisano vedenje je zgražanje. In moraliziranje. S strani vlade pa strašenje. In/ali pozivanje k individualni odgovornosti. Kar pa ne deluje. Da strašenje in pozivanje k individualni odgovornosti ne delujeta, je končno zdaj jasno tudi že vladi. Da pa moraliziranje in zgražanje ničesar ne razložita, pa je prav tako jasno. Sicer vladi še ne.
Trenutna koronakriza torej dokazuje, da ni mogoče nič uspešnega narediti, če stvari ne razumemo. In ker vlada tega, kako se Slovenci vedejo v povezavi s korono, v glavnem nič ne razume, je njeno delovanje v glavnem brcanje v prazno. Ki stvari samo slabša. In to na vseh ravneh. Na ravni delovanja ljudi. Ki seveda vidijo, da vlada sploh ne razume, zakaj se vedejo, kakor se vedejo. Na ravni ugleda vlade. Ki stalno pada. Seveda ne le zaradi tega, kar počne v zvezi s korono. In na ravni širjenja korone. Ki je že zdavnaj presegla raven in obseg, ki jo je okužba imela, ko smo spomladi razglasili epidemijo. Konec koncev je tudi Janša jasno povedal, da zdaj ne gre več zato, da rešujemo vsako življenje, kot smo to počeli pomladi. Zdaj individualna življenja očito niso več pomembna.
Kar pomeni, da smo resno zabredli. In da bi bilo treba, vsaj zato, da rešimo javno zdravstvo in čim več individualnih življenj (čeprav ta vladi niso več mar – mar ji je ekonomija, profit, BDP itd.), vsaj poskušati razumeti, kaj se dogaja. Na primer, zakaj Slovenci ob individualnih druženjih zavestno kršijo vladna priporočila in ukrepe.
Kratek odgovor na to vprašanje je najmanj dvojen. Prvič zato, ker so ukrepi napačni. Kar počne vlada, je, da kopira ukrepe iz tujine. Kar pa (enako kot kopiranje drugih ukrepov v celotnem obdobju postsocializma) ne more delovati. Ker v Nemčiji živijo Nemci. Na Švedskem Švedi. V Sloveniji pa Slovenci. In Slovenci delujejo drugače kot Švedi. Ali Nemci. Slovencem individualna odgovornost ni prioriteta. Prioriteta jim je individualno preživetje. In kvaliteta individualnega preživetja.
Individualno preživetje in kvaliteta individualnega preživetja pa sta še kako povezana z osebnimi druženji. In to zato, ker so se Slovenci, kot vse skupine, ki so dolgo časa živele v ureditvi, ki jo v antropologiji poznamo kot domačijski produkcijski način, naučili, da je njihovo preživetje sicer odvisno predvsem od dela. A je še bolj kot od dela odvisno od dobrih odnosov z drugimi. Ker če zaradi kakršnih koli razlogov na primer letina ni zadostovala za preživetje, je bilo preživetje odvisno od tega, da ti hrano in ostalo, kar za preživetje potrebuješ, dajo drugi. A to seveda lahko pričakuješ le od tistih drugih, s katerimi si v dobrih odnosih. Kar pomeni, da je dobre odnose nujno gojiti. Ne zato, ker imaš na primer rad dobre odnose z drugimi. Ampak zato, ker je to najbolj varna investicija v lastno preživetje. Bolj varna, kot je delo. Ko nastopi kriza, se zato nuja po investiciji v dobre odnose z drugimi le še poveča.
In ker smo zdaj v krizi – marsikdo je izgubil delo ali zasluži manj kot pred koronakrizo itd. –, Slovenci povsem nevede in avtomatično skušajo okrepiti tisto strategijo, ki mimo dela zagotavlja preživetje. To pa so dobri odnosi z drugimi. Za kar pa so potrebna druženja.
Tudi iz tega povsem kratkega orisa torej jasno sledi, da se bo, kot se bo korona kriza večala, večala pri Slovencih tudi nuja po druženju kot strategiji zagotavljanja preživetja v krizi. Seveda je jasno, da v takšnih zgodovinsko vzpostavljenih socialnih in kulturnih strategijah preživetja prepoved (ali celo le priporočilo) o omejevanju druženja ne more delovati. Zato bi bilo treba razmišljati povsem v drugo smer od tiste, v katero delujejo na primer Švedi ali Nemci. In sicer: kako Slovencem omogočiti druženja, ne da bi se pri tem povečalo število okužb s korono.
Opraviti imamo torej s problemom, ki je bolj kompleksen od tistega, s katerim se ukvarjajo Nemci. Ali Švedi. Ki jim dobri odnosi z drugimi pač niso najvarnejša strategija preživetja. Oni že stoletja kot protestanti namreč prakticirajo povsem drugačno logiko preživetja. Ki je: kako uspešno preživeti sam.
Eden naših najboljših glasbenikov Zoran Predin je v zrelih letih resno zastavil svojo pisateljsko kariero. Potem ko je pred nekaj leti izdal dve knjigi krajših tekstov, je to pot pred bralce stopil z zgodovinskim romanom, katerega dogajanje je razpeto med 16. in 21. stoletje. Mongolske pege so izšle pri založbi Litera, govorijo pa o usodah ljudi, vrženih v različne politične in zgodovinske okoliščine, ki jih povezuje hrepenenje po svobodi in iskanje ljubezni. Nov roman, tako je povedal v pogovoru z nami, je že v nastajanju.
Mongolske pege so mi zbudile najprej asociacijo na Praslovana – na verze Kdo je tebe, praslovan, plavati učil, da si preplaval tisto rusko reko in se v mojih genih naselil –, pa čeprav dogajanje ni postavljeno v tisti čas. Zakaj vas prepletanje oddaljenih časovnih obdobij s sedanjostjo vznemirja kot pisatelja in tekstopisca?
Zgodovina je zelo vznemirljiva učiteljica. Izmišljene junake zelo rad postavljam v razmerja z resničnimi zgodovinskimi liki, ker z njimi ustvarjajo fikcijo, ki je lahko zelo zabavna in poučna. Mongolske pege sledijo misli iz nagovora, da je samo fikcija lahko verjetna, ker resničnost ni nikoli.
Junaki na koncu posameznih poglavij tragično končajo, zgodbo v naslednjem nadaljujejo njihovi potomci. Jih ni bilo težko »ubiti«?
Nekaterim sem napravil uslugo, druge sem pa zaradi načina pripovedi prikrajšal. Poslovijo se, ko v romanu opravijo svojo vlogo. Posamezni liki očitno bralcem hitro zlezejo pod kožo, saj se od njih stežka poslovijo. To se mi zdi dobra stran romana.
Skozi zgodovinsko zgodbo pripovedujete o sodobnem svetu, o zapletenih in zlaganih odnosih, o nacionalizmu in ksenofobiji, o krizi morale, o humanizmu … najbolj pa vas zanima usoda posameznika, ki je vržen v kolesje zgodovine. Se strinjate?
V Mongolskih pegah sem skozi zgodovino opisoval zelo podobne usode ljudi v različnih časih. Z njimi se zgodovina ponavlja na osebni ravni vsakega posameznika. Človeške usode se ponavljajo ne glede na tehnološko razvitost ali politično realnost, v kateri posamezni liki romana živijo.
Od kod je prišla ideja za ta roman?
Iz naslova samega. Ko proti koncu romana pojasnim naslov in se bralcu za nazaj in naprej razodene, se legitimira tudi ideja sama. Takrat je jasno tudi, zakaj se roman začne v 16. stoletju.
Je na nastanek te knjige kaj vplivala koronakriza?
Ne. Roman sem napisal pred tem. Res pa je, da sem imel malo več časa za urejanje in popravke.
Kakšna je razlika med pisanjem besedil za glasbo in pisanjem romanov?
Gre za diametralno nasproten pristop. V besedilih si suženj žanra, glasbenega stila, melodije, ritma in aranžmana za različne glasbene zasedbe. Na voljo imaš največ 50 besed, ki jih moraš postaviti še v rime in z njimi omogočiti petje besedila. V romanu si sam določiš temo, žanr, način pripovedi, stil pisanja in na voljo imaš vse besede tega sveta.
Zadnje čase vas v pisateljskem smislu pogosto srbijo prsti. Pripravljate že kako novo knjigo?
Čaka me še kakšen mesec študija in zbiranja informacij za naslednji roman, ki ga bom napisal pozimi.
Jesen. Čas, ko se listje pisano obarva, zrak postaja hladnejši in dnevi se krajšajo. Čas, ko se svet začne umirjati in s seboj prinese mir za branje pod odejo, kar je idila vsakega knjigoljuba. Izbrala sem deset knjig, ki tako kot barvito padlo listje dišijo po jeseni.
Donna Tartt: Skrivna zgodovina (Cankarjeva založba, 2016)
Jesen me vedno spominja na začetek šole. Skrivna zgodovina pisateljice Donne Tartt, ki je v slovenskem prevodu izšla pri Cankarjevi založbi, se odvija na elitnem kolidžu v Vermontu, kjer skupina šestih študentov pod okriljem karizmatičnega profesorja Juliana študira staro grščino. Nehote skupinica študentov ubije vaščana, nato pa še sošolca Bunnyja, ki jim je grozil s prijavo na policijo ter jih obenem izsiljeval za denar. Bralec ve, kdo je morilec, ter sledi psihološkim procesom, ki so posledica dveh umorov.
V akademsko okolje nas ponese tudi knjiga Razkrivanje čarovnic, ki je konec septembra v slovenskem prevodu izšla pri založbi Triskelion. V zgodbi, ki je postavljena v angleški Oxford v jesenskem času, najdemo čarovnice in vampirje, ki so še posebej priljubljeni okoli noči čarovnic.
Bram Stoker: Drakula (Tehniška založba, 1988)
Okoli noči čarovnic zelo radi gledamo grozljivke, ki jih je televizija v tem času polna. V branje priporočam klasično gotsko grozljivko, ki jo malodane vsi poznamo, in sicer Bram Stokerjevo Drakulo, zgodbo o najslovitejšem vampirju, ki je prvič izšla leta 1897.
Irving Washington: Legenda o speči dolini (Karantanija, 1998)
Legenda o speči dolini je še ena klasična srhljivka, postavljena v jesenski čas. Novelo je ameriški pisatelj Irving Washington napisal leta 1820, ko je živel v Angliji. Glavni junak zgodbe je učitelj Ichabod Crane, ki je prišel poučevat v mestece, imenovano Tarry Town. Neke noči je na poti domov spoznal, da zgodbe, ki so mu jih pripovedovali domačini, niso izmišljene, saj je srečal brezglavega jezdeca. Sto osemdeset let kasneje je bil po knjigi posnet film Brezglavi jezdec, ki ga je režiral Tim Burton in v katerem glavno vlogo odigra Johnny Depp.
Rainbow Rowell: Pumpkin heads (First Second, 2019, ni prevedeno v slovenščino)
Mladinska pisateljica Rainbow Rowell je leta 2019 za mlade bralce ustvarila grafični roman oziroma strip, ki prikazuje romantično zgodbo med najboljšima prijatelja Deja in Josiah, ki vsako leto od septembra pa do noči čarovnic skupaj delata na polju z bučami. Tokratna noč čarovnic je drugačna, saj sta oba v zadnjem letniku srednje šole. Ali se bosta še videla? Kaj bo z njunim prijateljstvom? Avtoričina inspiracija je bila ameriška Nebraska, ki ji daje tisti »jesenski občutek«: spreminjanje barv listja, hladno vreme in kresovi.
Brata Grimm: The Original Folk and Fairy Tales of the Brothers Grimm (Princeton University Press, 2014, ni prevedeno v slovenščino)
Jesen je pravi čas za prebiranje ljudskih pravljic. Toda te so nekoliko posebne, saj niso tiste klasične Grimmove pravljice, ki jih poznate iz otroštva. Ta zbirka je ponatis izvirnih pravljic iz leta 1815, ki so mračnejše kot te, ki jih poznamo danes.
Ivan Tavčar: Cvetje v jeseni (Mladinska knjiga, 2003)
Zgodba je nastala med prvo svetovno vojno, Ivan Tavčar pa jo je pod psevdonimom objavil v Ljubljanskem zvonu. Jesen tukaj nastopa kot prispodoba za krhko in neuresničeno ljubezen med meščanskim Janezom in kmečkim dekletom Meto, ki nenadoma umre.
John Irving: The Cider House Rules (Transworld Publishers Ltd, 1986)
Jesen v Novi Angliji je v tem romanu prikazana v najboljši luči: spreminjajoče listje, hladen zrak, delavci, ki obirajo sadovnjake in iz jabolk pridelujejo jabolčno vino (cider) … Jesen dobesedno seva skozi strani. Zgodba pa je vse prej kot lahka. Glavni junak je Homer Wells, ki je sirota in živi v sirotišnici St. Cloud. Spremljamo njegovo pot od mladosti do odraslosti, ko vodi tovarno jabolčnega vina.
Diane Setterfield: Trinajsta zgodba (Učila International, 2007)
Roman je postavljen v jesenski čas in je knjiga o knjigi. Pripoveduje o mladi biografinji Margaret Lei, ki čez dan očetu pomaga v antikvariatu, zvečer pa dolge ure bere. Pisateljica si vzame čas za opisovanjem knjig v antikvariatu in šiljenje svinčnikov spremeni v najbolj sproščeno doživetje. Nekega dne Margaret dobi pismo pisateljice Vide Winter, ki jo prosi, da napiše njeno biografijo, s čimer odpreta temne skrivnosti družine Angelfield.
Tove Janson: November v Mumindolu (Mladinska knjiga, 2019)
Luč sveta so Mumini ugledali leta 1942. November v Mumindolu je deveta in zadnja knjiga iz serije o mumintrolih. Danes so uvrščeni med klasiko mladinske književnosti. V ospredje te knjige je postavljena mlada sirota, ki išče svojo mamo. Vodilna nit knjige je razmišljanje o žalosti in samoti ter o tem, kako pustiti ljudem oditi.
Ameriško bombandiranje Nemčije med drugo svetovno vojno. Fotografija: Wikipedia
Posvečeno mrtvi ženski,
ki je nikoli nisem videl žive.
13.01 po srednjeevropskem času
Pustite otroke in ne branite jim priti k meni. –
Ko je padla prva bomba, je zračni pritisk vrgel mrtve otroke ob zid. Predvčerajšnjim so se zadušili v neki kleti. Na pokopališču so jih samo odložili, saj so se njihovi očetje borili na fronti, njihove matere pa so morali poiskati. Našli so le eno, a je zmečkana ležala pod ruševinami. Tako je bilo videti povračilo.
Z zemljo, ki jo je bomba vrgla v zrak kot vodo v fontani, je poletel tudi otroški čeveljček. Vendar je bilo čisto vseeno. Že pred tem je bil raztrgan. Ko se je zemlja znova razsula po tleh, se je zaslišalo tuljenje siren. Zavijalo je, kot bi se razbesnel orkan. Sto tisoč ljudi je začutilo, kako jim razbija srce. Mesto je gorelo že tri dni, sirene pa so se praviloma oglasile prepozno. Videti je bilo, da nalašč, saj so ljudje potrebovali čas, da bi lahko živeli, preden so jih zbombardirali.
Takšen je bil začetek.
Dve ženski na drugi strani ceste, nasproti pokopališkega zidu, sta ustavili voziček in stekli preko. Prepričani sta bili, da je ob pokopališkem zidu varno. Zmotili sta se.
Naenkrat so na nebu zagrmeli motorji. Ostre magnezijeve puščice zažigalnih izstrelkov so se usule kot dež in se sikajoče zapikovale v asfalt. Sekundo kasneje se je cestna prevleka razpočila. Kjer je bil trenutek prej asfalt, so sikali plameni. Zračni udar je prevrnil voziček. Ojnica je poletela v nebo, izpod odeje se je skotalil otrok. Mati ob zidu ni zakričala. Ni imela časa. To ni bilo otroško igrišče.
Ob materi je stala neka ženska in gorela kot bakla. Kričala je. Mati se je nemočno ozrla proti njej, nato je tudi sama zagorela. Plameni so ji švignili od spodaj navzgor po nogah, čez bedra, do trupa. Toliko je še videla, preden se je sesedla vase. Eksplozivni val se je razpočil ob pokopališkem zidu, v istem trenutku je zagorela tudi cesta. Asfalt, kamenje, zrak.
Tako se je godilo zunaj pokopališča.
Znotraj je bilo drugače. Predvčerajšnjim so bombe izkopavale. Včeraj zopet zakopavale. Kako bo danes, ne vemo. Tudi razpadajoča trupla v vojaških grobovih tega ne vedo. Pa bi morala. Na njihovih križih je pisalo: Vaša žrtev ni bila zaman.
Morda jih bo danes sežgalo.
Poročniku so amputirali levo roko. Ležala je dva tisoč štiristo kilometrov stran od tega mesta, v apneni jami zasilne vojaške bolnice v El Alameinu. Tam je zgnila. Poročnik je imel zdaj na položaju za pokopališčem na razpolago protezo, osem protiletalskih flakov,[1] deset odsluženih vojakov in maturante humanistične gimnazije.
Zažigalne bombe so padale tri milje navzdol skozi zrak. Razpočile so se na njegovem betonskem bunkerju. Odvrgel jih je narednik Strenehen, ki so ga kasneje opisali kot:
človeka.
Teh je bilo veliko, ljudi. Ko je Strenehen zagledal plamene nad pokopališčem, je bil za kakšno sekundo zadovoljen. Cilj je izbral, ker je menil, da bo tamkaj zadel le mrtve. Ni pa vedel, da bodo zaradi tega šestdeset minut kasneje enega izmed njegovih z lopato pobili do smrti.
V tej uri, ali po njej, jih je umrlo še več. Na nerojenega otroka v materinem telesu se je zrušil zid stanovanjske hiše. Francoskega vojnega ujetnika z imenom Jean Pierre je pokončalo puškino kopito. Šest šolarjev humanistične gimnazije je odnesel izstrelek, ki je obtičal v cevi protiletalskega orožja. In šlo je še sedemsto brezimnih drugih.
Nima jih smisla omenjati. V teh šestdesetih minutah jih je raztrgalo, zmečkalo, zadušilo. Preostali so čakali, kaj bo jutri.
Kasneje je nekdo rekel: »Saj ni bilo tako hudo. Nekaj jih je vendar ostalo.«
V letalu ameriških zračnih sil ni bilo stranišča, narednik Strenehen pa je vseeno bruhal. Letel je že skozi mnoge viharje, a mu nikoli ni bilo slabo. Ko so se odprle lopute ležišča za bombe, je bruhal vedno znova.
Lopute so se odpirale avtomatsko. Sprostile so jih optične merilne naprave. Ti instrumenti so natančno izračunali elevacijski kot, pot izstrelka, oddaljenost cilja in balistični popravek. Sprožili so vžigalnike, razvrstili nabojnike. V primerjavi s tem je bila giljotina primitiven izum.
Enota narednika Strenehena je letela spredaj in markirala cilje. Sedemdeset milj za njo je sledil prvi val. Štiristo bombnikov je skozi zrak nosilo toliko eksplozivnega tovora, da bi ga lahko naložili na dve veliki vlakovni kompoziciji.
Sonce se je bleščalo na njihovih krilih. Nad horizontom so viseli oblaki. Motorji so brneli, trideset milj za prvim je sledil drugi val.
I
Jaz, Maria Erika Weinert, sem se rodila 4. julija 1925 v Marburgu ob Lahni. Po osnovni in obrtni šoli sem se zaposlila pri koncernu Gerling kot pisarniška delavka. Zaradi tega sem se odselila od staršev in živela v precej velikem mestu med Renom in Elbo.
Moja najljubša barva je bila modra. Imela sem dolge lase, ki sem jih zvila v figo na tilniku. Če bi bilo mogoče, bi me veselilo, da bi se naučila plesati. Ampak dekletom med petnajstim in devetnajstim letom ples ni bil dovoljen. Eno leto sem pisala pisma vojaku, ki ga nisem nikoli videla. Moje največje doživetje je bilo poletno potovanje na morje. Naša soba je bila tik ob morju.
Takrat sem bila še otrok. Na vrtu mojih staršev so rasle vrtnice. Nekoč sem v šoli smela igrati Sneguljčico, čeprav sem imela svetle lase. Nikoli nisem mogla pozabiti občutka, ko sem pred vsemi tistimi ljudmi stala na odru naše šolske avle.
Imela sem dve poletni obleki. Ena je bila bela in potiskana z veliki cvetovi plavice. Večerne obleke nisem imela. Dvakrat v življenju sem pila penino. Prvič je bilo na moji birmi. Drugič pa, ko mi je vojak, ki sem mu pisala, poslal paket iz Francije.
Igla na višinomeru je trepetala kot kazalka tehtnice. Oblak eksplozije je zadel v steklo kabine in se razblinil. Leteli so skozi baražno zaveso flaka. Kosmi dima so viseli v zraku. Edini hrup je prihajal iz motorjev. Eksplozij niso mogli slišati.
Ohm je preko pilotove rame strmel v armaturno ploščo. Če bi strmoglavili, je imel do najbližje odprtine šest korakov. Razen v primeru, da bi granata zadela posodo za gorivo in bi zgorel. Pomislil je: »Moj ded je obiral bombaž. Moj oče je skupaj z belci odšel na vojno. V Harlemu so mu postavili spominsko obeležje, na katerem je pisalo: Jaz sem svoboden človek.«
Noge so se mu tresle. Gumijasta obloga na tleh je vse skupaj utišala. Tresavica ni bila zaradi motorjev.
Medtem ko sta moja žena in moj sin Abraham spala, se je zgodilo. Med mano in mojo ženo leži morje, tuja ženska pa sploh ne pripada moji rasi. Gospod pravi: »Greh obiskuje očetov krivico nad sinovi in vnuki do šestega in sedmega pokolenja.« Vedel je, kaj to pomeni. Njegove velike dlani so se sklenile na zaboju streliva, da bi molile: »Odpusti mi, saj ne morem drugače. Jaz sem šibek in v Tvojih rokah.« Ko se je ozrl preko kazalke števila vrtljajev, je videl horizont.
Pod njimi na tleh se je razcvetela fontana. Sestavljali so jo svetleči izstrelki, ki so ugašali pod njimi. Za lahki flak so bila letala previsoko. Granate jih niso mogle doseči.
»Jezus,« je molil. »Moja žena za tuje ljudi lika perilo. Pravijo, da je pridna. Abraham bo kmalu star sedem let. Mojemu očetu so postavili spomenik. Moral bi biti iz brona. Zbrani denar je zadoščal le za mavec. Morali bi ga pobarvati. Po enem letu sem to storil sam.«
Molil je: »Odpusti mi. Če je to moja zadnja ura, bom umrl kot grešnik.«
Sedaj so morali markirati cilje. Vseeno mu je bilo. Upal je, da se ne bodo prikazala lovska letala. Misli ga niso več ubogale. V tistem trenutku ni bilo nič tako pomembno kot molitev. S sklenjenimi rokami je mrmral predse.
Slišal je glas: »Ohm, prevzemi Strenehenovo mesto. Rad bi govoril z njim!«
Kapitan Lester je govoril po interkomu, njegov glas je odmeval v slušalkah. Molitve je bilo konec.
»Razumem, Sir!«
Obrnil se je. Preko kril je videl nos naslednjega letala. Mimogrede se je dotaknil ramena drugega pilota, nato je zapustil kabino.
Bolnica je ležala v postelji.
Zaradi vodenice je bila tako zabuhla, da je komaj dihala. Žimnica je bila zverižena. Sive lase je imela spuščene. Na njenem čelu so bile potne srage. Kristus je gledal dol na njo. Blag obraz moža v dolgem ogrinjalu. Stal je na oblaku. Ta uokvirjena grafika je visela na steni. Sirene so umolknile. Božji sin se ni mogel premakniti.
Odprla so se vrata. Vstopili sta žena v žalni obleki in dekle, ki je prineslo stol. Skupaj sta bolnico dvignili s postelje.
Brez besed sta jo podržali v rokah. Svetel koder je padel dekletu na čelo, skozi odprto okno je zapihal veter, v daljavi je bilo slišati zamolklo bobnenje. Bolnico sta namestili na stol in ga odvlekli ven. Razmetana postelja in grafika sta ostali tam.
Dekle in žena sta tovor odnesli po stopnicah. Stol z bolnico sta s težavo, stopnico za stopnico, nosili navzdol. Nadstropje niže sta morali počivati. Iz hiš zadaj so odmevale salve strelnega orožja. Žena in dekle sta na podestu odložili stol. Vsakokrat ko so se zaslišali streli, se je zatresel.
Do kletnih vrat je bilo še sto stopnic.
Dekle se je prijelo za čelo. Znoj ji je lil po hrbtu. Bolnica je zastokala. Iztegnila je oteklo roko, pomahala je skozi zrak in pokazala na železni križ.
»Moj sin,« je zaječala.
»Ne zdaj!«
Dekle se je nagnilo naprej. Naramnica obleke ji je zdrsnila prek ramena. Zadrgnila se ji je prek ključnice. Na mestu, kjer se je dotaknila roke bolnice, je ostal madež.
Dekle ji je na silo odtegnilo roko.
»Pustiva jo,« je nenadoma rekla žena.
»Tukaj?«
Dekle se je obrnilo stran. Iz okenskega okvirja se je odlomila steklena črepinja. Padla je na tla.
»Ja, tukaj.«
Noge bolnice je pokrivala odeja. Dekle jo je pogledalo.
»Naj bo, torej!«
»Ali bo jokala?«
Dekle je odgovorilo: »Seveda bo.«
Izpod odeje je zdrsnil križ. Padel je na tla. Bolničina napihnjena roka je tipala po zraku. Dekle je pobralo križ in ji ga podalo.
»Spravi ga!«
Žena je rekla: »Preveč tvegava takole.«
»Ampak kar sva se namenili, je kruto!«
Sunek vetra je zažvižgal skozi okno. Po strehah so zažvenketali šrapneli. Dekle in žena sta se istočasno sklonili. Dvignili sta stol, ki se je zamajal.
Iz prsi bolnice se je izvil vzdih, nato je padla naprej. Po stopnišču, s podesta na podest, z glavo naprej. Njeno telo je udarjalo ob stopnice. Ustavila se je šele ob naslednjem oknu in z razkrečenimi nogami obležala.
Poročnik je v temi udaril ob beton. Zeblo ga je. Kadarkoli je sedel v temi, ga je zeblo. Mrazilo ga je od tal navzgor v podplate in više skozi trebuh do hrbta. Čutil je, kako mu znoj moči srajco.
Odprl je usta, kar tako, da bi nekaj počel, ko je neki glas rekel:
»Sovražne formacije so se umaknile z radijske zveze!«
Kapljice vode so se spustile s stropa in padle na njegovo dlan. Dvignil je nogo in se dotaknil mize.
»Ali naj odprem vrata?« je nekdo vprašal.
»Ne,« je hitro odgovoril, »ni še mimo.«
Stena je bila na otip vlažna. Tam, kjer je sedel radiotelegrafist, je bilo nekaj svetlobe. Čakal je, da se mu bodo oči privadile. A ni mogel razbrati ničesar. Vsenaokoli je bila tema. Nekje je tiktakala ura. Pomislil je: »Mrtvi ne potrebujejo ure.« Uro je vzel, čeprav je truplo že razpadalo. Prasketanje zunaj je postalo tišje. Nekdo je s prsti pobobnal po mizi. V radiotelegrafistovi slušalki je glasno spregovorilo v amerikanščini: »I’ll report you!«
»Zdaj je konec,« je šepnil radiotelegrafist in bobnanje s prsti je prenehalo.
Poročnik se je nehote nagnil naprej. Ura je tiktakala. Štela je sekunde.
»To,« je pojasnjeval glas za mizo, »to ne pomeni nič. Formacija lahko še vedno spremeni smer leta.«
»Lokacija?« je vprašal poročnik.
»Šestdeset kilometrov zahodno,« je javil operater.
»Koliko je ura?«
Uprasnila se je vžigalica. In zaslepila poročnika. Za delček sekunde je opazil golo žarnico, ki je visela s stropa.
Glas za mizo je rekel: »Dve minuti čez eno. Vlak bi moral odpeljati.«
Vžigalica je ugasnila. Znova je bila popolna tema.
(komentar nekega gledalca ob statističnih podatkih javne televizije o širitvi virusa covid-19, dobil je malo manj kot dva milijona znakov podpore)
Virus nam daje vse, virus je naša odrešitev, virus ni samo upanje, je nova resničnost!
Brigada virus zahteva, da končno pride nekdo, ki lahko zagospodari in uvede več kot potreben red na vseh področjih, da se uredijo zadeve, ki jih že stoletja nismo mogli urediti! Da izgine družbeni kaos. Izkoreniniti je treba strupeno zalego raznovrstnosti in posledične neenakosti.
Zdaj je pravi čas. Pozivamo naše prave voditelje in svetovne voditelje Kitajske, ZDA, Rusije in tudi Madžarske, Srbije in Kosova in Velike Slovenije, voditelje po vsem svetu: »Zdaj je čas!«
Levo levi in desno desni, združite se, podajte si roke garde in varde, zaprite krog okoli dvomljivcev, nergačev, protestnikov, umetnikov, mazačev sten in papirja – zdaj je pravi čas. Ne zamudite ga, ne zapravite ga, izkoristite ga.
Brigada Virus vas bo podprla, vas varovala in uveljavila vaše velike ideje.
Človeški osebki že nosijo maske, zaprte imajo kljune. Končno! Nagobčniki so učinkoviti, delujejo – zato je pravi čas. Končni obračun, o katerem so sanjali vsi veliki voditelji, mnogi so bili na robu uresničitve svoje prave, utemeljene vizije o pravični, pravi, edino možni družbi – pa nekako po čudežu niso uspeli – je končno pred nami. Teh velikanov svetovnega reda, revolucij, restavracij, končnih določevalcev nima smisla naštevati, kajti tudi vi, dandanašnji, se že levite in s svojimi veličastnimi mislimi butate ob notranje stene današnje družbe! Zavojujte jo in jo dokončno uredite, kot je treba. Vsi pošteni ljudje, ljudje, ki v srcu dobro mislimo, smo prepričani, da je že čas, skrajni čas. Ko bo vse mimo, bomo zadihali s polnimi pljuči v nov svet, zdrav svet brez mnogoterih virusov, naravnih, umetnih in ideoloških! Konec bo dvomov in bojev!
Skupaj smo odgovorni za zmago! Sedaj, točno sedaj, je nastopil prelomni trenutek, ki se ne bo zlepa ponovil. Zdaj, je prepričana Brigada Virus, je pravi čas. In tudi oni, tisti na drugi strani, že našteti motilci reda, vedo, zaznavajo usodni trenutek človeške zgodovine! Bojijo se izida pravičnega boja in sram jih je, da jih je strah. Pozivamo jih, naj pridejo iz svojih rovov, opustijo naj svoj besednjak laži in sanj, pozivamo jih, da se spreobrnejo ali pa bodo pogubljeni skupaj z večno nevednostjo in lažjo.
Ne pomilujmo jih, ker jih je groza, naj se nam ne smilijo, ker trepetajo za tako imenovano demokracijo! Po njihovem goljufivem prepričanju so naši voditelji zveri, ki uničujejo svet! Po njihovem mnenju so znanilci kuge, trpljenja. Prepričani so, da je z njimi nastopil čas apokalipse, da bodo prekljuvali omajane in tanke in krhke stene tako imenovane demokracije in da jih nobena sila ne bo mogla ustaviti! In prav imajo! Tako imenovana demokracija in svoboda ljudskih množic se bo spremenila v pravico in mir! Zato vemo: zdaj je čas, ko imajo vsi ti osebki nagobčnike.
Če tega trenutka za čiščenje, pomlajenje, prenovo, vzpostavitev novega reda ne boste prepoznali, bo prepozno. Pokončala nas bo naša mehkužnost, naša nevednost, naša gnila znanost in umetnost, naše zavzemanje za enakopravnost in enakost, v kateri smo bili vzgojeni in v katero smo morali verjeti.
Vi, naši voditelji, ne smete izgubljati časa! Brigada Virus je vaša brigada! Stali vam bomo ob strani. Ne bodo vas izrinili z oblasti. Ne bojte se očitkov, da ste se povampirili. To so navadne izmišljotine in zmerljivke, njihove laži! Zato ne odstopajte od svoje človeške in zgodovinske dolžnosti.
Za vami, prvoborci za red na svetu, bodo prišli vedno novi in vedno močnejši. Tako pač bo. Končno. Dokončali bodo ta zlati trenutek resnice. Naše in vaše resnice.
Hvaležni bomo za nov red, novo družbo: ne bodo se več norčevali iz vremena in lagali o spremembah, ne bodo kolesarili po svetu, ne bodo pridigali o naravi in svobodi, ki ju v resnici prezirajo.
Lažejo, ko pleteničijo o svobodi in demokraciji. V resnici zahtevajo in pridigajo, da naj se pravi naravni red uniči in pravi napredek ustavi! Njihove besede so prazne in brez moči. Njihova dejanja zastanejo, ko si iz samega strahu sami nadenejo maske in nagobčnike in ubogajo našo oblast, ki je pravična, poštena. Po njih lažeh jih prepoznavamo.
Ne bodo se več norčevali s proizvajanjem zabave, lažnih svetov literature, glasbe, slikarstva. Samo za to jim gre. Red se bo ustvaril, ko ne bodo več proizvajali umetne hrane in umetnih ljudi, spočetih v znanstvenem grehu.
Ne bomo hvalili boga, ki je prav tako izmišljen, čeprav bomo potrdili: »Čudna so pota gospodova!« in se poklonili njegovemu gospodarju, kajti nad bogom je še en bog, totalen, segajoč v neskončnost. Ne bomo se zahvaljevali za nova stanja, ki so pred nami, za novo družbo, ki nastaja, za novega človeka, ki se bo preporodil pod masko! Za to se samo borimo.
Nova družba, ki bo pognala iz pravih vrednot novega, pravičnega in uspešnega sveta, bo samo naša!
Samo vi, naši globalni in lokalni voditelji, vi ste naše upanje in naš bog nad bogovi. Združite se in zmagajte!
Svet bo tako dobil nove voditelje, ki bodo spoštovali svetovni red in pravo naravo, resnico tega sveta. Konec je z nekakšnim izumom, ki se mu pravi demokracija. Pa tudi vsega drugega, nenaravnega, nečloveškega je seveda konec. Končno konec.
In nov začetek, nova svetloba, nova, temeljna pravičnost, temeljna resnica, ki je pred nami, pa je do sedaj nismo znali videti, nismo je razumeli, zdelo se nam je, da nam je sovražna, dotikali smo se je, kakor bi bila kužna, bo jasna vsem novim rodovom.
Do sedaj se je morala skrivati! Pa vemo, da je živela globoko v nas. V demokraciji smo jo potiskali v najgloblje temne kote naše duše. Sedaj pa bo vse drugače, vse bo resnično prav, ne lažno prav.
Sedaj se ne bomo bali več biti takšni, kot smo ustvarjeni. Ko bomo lahko sneli maske, bo pred nami nov svet! Ne bomo se bali izpovedati in delovati jasno in odločno. Pod našimi voditelji bomo odkrili pravični svet, ki nas je čakal dolgo zakopan pod debelo plastjo velikih besed brez pomena, za kulisami svobode govora: razčistili bomo z umetniki in znanstveniki, z lažnivimi otroškimi dušami – vzpostavljen bo red, ki jih ne potrebuje.
Do sedaj so naredili dovolj gorja, skorajda so zmagali nad bistvenim v človekovem življenju – naravnim porajanjem, naravnim umiranjem in naravnim razumevanjem samega sebe. Zato je moralo priti do mask, nagobčnikov, tišine in pokornosti, strahu, kataklizme in apokalipse. Zadnji čas!
Samo še malo in iluzij bo konec, ker so škodljive, uničujoče.
Virus nam daje vse, virus je naša odrešitev, virus ni samo upanje, je nova resničnost! Nagobčniki so samo začetek. Dovolj je bilo stalnega nadležnega grizljanja prave oblasti in cviljenja o svobodi govora. Sedaj se niti njihov posmeh ne vidi, ne njihovi gnili zobje.
Ponosni smo, da kot Slovenci prisostvujemo tej čudoviti preobrazbi sveta in da smo njen aktivni del. Pa kaj potem, če je najprej vera v nov svet in šele potem nacionalnost. Tako je že bilo, pa se ni uresničilo. Zakrinkano je bilo najprej v proletarsko revolucijo, potem narodnost, najprej država, potem pa nič. Sedaj ni več poti nazaj. Trenutna resničnost je zmotna, lažna, nepotrebna.
Za brigado Virus je na svetu dovolj en jezik. Enoznačen, točen, razumljiv. Ta usmrajeni in razkosani Babilon je svet uničeval tisočletja, odkar velja, da smo se razvili iz nekakšnih vrst opic! Voditelji! Zrušite ta Babilon, Brigada Virus je z vami!
Kar se sporoča v vseh jezikih sveta, je nevarno in lažno, je hinavščina in zavajanje! Za brigado Virus in njene vojake in za družbo, ki jo ustvarjamo, je dovolj en jezik, en virus.
Prepričani smo, da bo naš veliki voditelj, in njegovi bratje v orožju, času in globalnem prostoru, zmogel moč, ki mu jo daje sedanji trenutek.
Do sedaj ni bilo nič dovolj učinkovitega. Sedaj, ko živimo za maskami, je pravi trenutek! Bili so poskusi, sedaj pa je virus ustvaril pogoje, da bodo vladali pravi ljudje, tisti, ki so ustvarjeni, da vodijo ta svet. Konec je golote in požrešnega mesa na kopališčih, v javnosti, konec je razvrata za vsako ceno brez drugega razloga, kot je lažni užitek, konec je nesmiselnega poljubljanja kar na cesti, konec voščil in dotikov za novo leto in za božič, ki nikomur ne koristijo in so protinaravni. Kaj pa naj dva človeka, ko se srečata?
Konec je nasmihanj in ustničnih užitkov v javnosti, goltanja, nekakšne javne felacije sveta, konec je kunilingusa, oblizovanja ustnic in lizanja sladoleda – sedaj imamo vedno maske in nagobčnike… in končno bo prišel tudi čas, ko si bomo zakrili oči, kajti tudi oči so odprta sluznica, ki nam škoduje, škodujejo nam v resnici dogovori z očmi, konec bo znamenitega stavka: »Požira jo z očmi!«, konec bo tako imenovane svobode, prilaščanja vseh nad vsemi. Končno bo red na tem svetu.
Zakaj ne bi to počeli samo z nam za večno določenimi partnerji. In prišel bo čas, ko bo postalo normalen tudi odnos do živali, in so samo živali in nič drugega – pes mora biti pokoren gospodarju, mu ležati pod nogami, pod mizo ali priklenjen z verigo, konec bo proizvodnje vse te nagnusne hrane in vse pedikure za cucke, mačke, konje, domače kače itd. Kaj vse se je nabralo – v neskončnost norosti, preobjedenih, pa tudi bednih, revnih, obupanih, nič manj prevzetnih.
Prisiljeni bodo tisti prenažrti, preobjedeni, obleči naše uniforme. Vzpostavljene bodo meje in kontrola vsega – v državicah, med državicami, med rasami in narodi, na cestah in v javnih prostorih, red se bo spoštoval doma, v šolah, v hierarhiji oblasti, meja se ne bo dalo prečkati brez odobritev in potrdil. Končno bo končano mešanje ras, jezikov …
Brigada virus zmaguje, ker je nepremagljiva! Pridružite se ji, nam, pravim ljudem!
stara sem dvanajst let, Evropa je v poletju, v belem fiat polkombiju se jaz, moja mati za volanom in Eva – moja dvojčica – na sovoznikovem sedežu vračamo iz državnega prvenstva v show plesih v Krškem, kjer sem tekmovala s svojo skupino in postala državna prvakinja. Na radiu Tomaž Pengov poje: »Cesta, zavetje nemirnih ljudi, izginja in skozi stopinje drsi, ko odhaja in glasna obzorja rodi.« Ne vem še, kdo si, kaj je to performativna umetnost, ne vem niti, kaj umetnost pravzaprav je, kdo so resnične umetnice in umetniki ali kako to postaneš. Ker se gibljem predvsem na področju show plesa, ki v najintenzivnejši meri vsebuje močno prepojenost s popularno kulturo in služi predvsem zabavi in samopozabljenju, ker ne prihajam iz intelektualne ali umetniške familije in sem bolj ali manj prepuščena predmestnemu okolišu, ki kot najvišje božanstvo slavi vse ameriško – Disney, MTV, Cartoon Network ipd. –, so moji trenutni idoli Britney Spears, Miley Cyrus, Selena Gomez, Beyonce, Shakira in podobni. Na tem mestu naj poudarim, da nimam averzije do omenjenih ljudi, do popularne kulture ali show businessa, celo nujne se mi zdijo, prav tako občasno samopozabljenje, a da resnično spoznamo samopozabljenje, moramo najprej spoznati popolno prisotnost, tako kot, če se navežem na Alejandra Jodorwskega, moramo, če želimo zares spoznati končnost, najprej izkusiti neskončnost. Zaradi manka postarševanja – moj oče je zaradi poklica pogosto zdoma in še kadar je doma, je težko oče, materino telo sicer zaznam, a je velikokrat neprisotno, sem zlahka podvržena vprašljivim zunanjim vplivom s siceršnjimi občasnimi zastranitvami k tistim, ki so se kot zdrava semena vame po naključju zasadili in me danes uspejo nahraniti in soočiti s temo. Zaradi tega sem v nenehnem iskanju učiteljic in učiteljev, ki bi se znali odpreti za moje resnično bitje. V iskanju ljudi, ki bi me resnično videli in resnično slišali. Našla sem jih dokaj pozno. Eden izmed njih si ti, Ulay. S hitre ceste se priključujemo na avtocesto in se med tem burno prerekamo: ne jaz ne Eva se nisva dovolj urno odzvali na materin ukaz »premaknita mojo torbico z ročne«, zato sama seže po njej in v hipu izgubi nadzor nad volanom. Stemni se, izgubim oči, zgodi se prostor, v katerem čas teče drugače. Sluh mi podarja grozljive oddaljene krike – podobo Munchove slike. Edina materialnost, ki jo čutim, je moja dlan, ki se močno oprijema vratnega držala – to moram storiti, vem, ker nisem pripeta in je ta akcija po moji instinktivni oceni edina možnost, da ostanem vsaj približno na svojem mestu in s tem zmanjšam možnost razblinjenja. Avto preneha s podrsavanjem po od dežja ovlaženi avtocesti: ustavimo se, svet je nagnjen v desno. Nad menoj visita dve telesi; materino, iz katerega počasi kaplja kri, in sestrino, ki se počasi prebuja v govor. Žive smo, samo rahlo postrani. Začenjam z eno izmed prvih režij, ki jih pomnim; moram si povrniti občutek nadzora in se obenem soočiti z občutkom krivde – ker nisem ubogala ukaza, sem povzročila nesrečo. Huje postane, ko starš ta notranji občutek krivde podkrepi: »Sem vama rekla, da umakneta torbico. Če bi me ubogali, se to ne bi zgodilo.« Sicer nisem imela možnosti izbire scenografije, kostumografije, glasbe ali igralk in njihovih medsebojnih odnosov, sem se pa lahko preslikala v pozicijo osebe, ki kljub poškodbam in bolečini, kljub udeleženosti, mirno opazuje situacijo. Izgubila sem telo, nisem čutila bolečine, vse, kar sem želela, je, da bi poskrbela za svet okoli sebe. Govorila sem z reševalci in policaji, ki so jih poklicale mimovozeče se priče, poklicala očeta in mu neprizadeto razložila situacijo. Ko so nas odpeljali v bližnjo bolnišnico, sem v dokaz svoje nepoškodovanosti in lucidnosti pred zdravniki plesala po spolzkih ploščicah čakalnice. Vse sem imela pod nadzorom. Odrezati je pomenilo preživeti in obenem možnost videti stvari od daleč – tam so manj boleče in nevarne. Takrat, zaradi starosti in umanjkanja refleksije, je bil to preživitveni mehanizem, danes, kadar zmorem biti v tem budna, je to lahko stanje popolne svobode.
Fotografija: Nika Prusnik Kardum
Človek za nazaj sem, počasna ptica. Kamorkoli grem, se nosim s seboj. Dolgo časa sem bežala – pred praznino, ki me je rodila, pred praznim belim pravokotnikom, ki čaka moje črke, pred bolečino, ki jo izrisujejo odhodi, pred seboj, ki si nikoli ne morem ubežati – čeravno si v mnogih akcijah in gestah, zavednih ali ne, za to močno prizadevam. Kadar v moje telo butne preveč impulzov, se skrčim v kaos, potem se razširim in me razstreli. To se odraža v moji pisavi, v njeni fragmentarnosti. V takem stanju si ne zmorem slediti, ne slišim jedra, struktura se mi izmika. Laže mislim sebe in svet, sebe v svetu, druge v svetu, svet v drugih, ko je vsega manj; ko sedim sama v naravi in zrem v oddaljeno modrikasto pokrajino gora v Bohinju ali pa ko se s svojim telescem znajdem pred oddaljenimi pleči Triglava, pred v skale ujeto Ajdovsko deklico, majhna, nepomembna in skrita, ko v meni odmeva podoba ene izmed stotih sličic, ki mi jih je pred časom s pismom poslal Miklavž Komelj, ki je napisal Die Berge Sind Frei. Da, takrat je laže in, da, gore so svobodne in jaz z njimi, varna v njihovem zavetju – ravno prav oddaljene, ravno prav blizu … in zopet odmeva … »Ljubim lahko le od daleč …«
Ampak življenje je drugje. Življenje je v stiku; v stiku z drugim, ki bo vedno do neke mere skrivnost in zato strašen. Življenje pomeni premagati strah pred smrtjo, premagati strah pred drugim in se podati v neznano, tako kot si se vse svoje življenje v neznano podajal ti. Znati se izgubljati je svojevrstna umetnost in vsako pisanje, vsaka kreacija, je odpiranje prostora neznanemu. »Nikoli se izgubiti, pomeni ne živeti, ne vedeti, kako se izgubiti, privede do destrukcije in tam vmes, kjer se razprostira terra incognita, se nahaja odkritje,« je zapisala Rebecca Solnit v knjigi A Field Guide To Getting Lost. Če bi bil še tu, bi tebi in tvoji Leni želela na glas prebirati to knjigo.
Naj se torej približam, naj se torej izgubim.
Fotografija: Nika Prusnik Kardum
2. marca 2020 si umrl, Frank Uwe Laysiepen. Ulay je umrl. Ulay je umrl. Ulay je umrl – edini jasni stavek, ki sem ga od takrat zmogla zapisati na moder kvadraten listič. Vse ostalo, kar sem zapisala, več deset dokumentov, nedokončanih, razdrobljenih, neusmerjenih, pluje v neotipljivem Tarkovskovskem oceanu s svojo zavestjo in v meni oživlja tvoje umrlo telo. V spomin mi kapne tvoja risba, ki jo hranim v arhivu, na kateri je po otroško narisan moški na splavu sredi oceana. Risba pod katero piše: »This is me in a moment.« Tako zelo si znal biti v trenutku.
To, Ulay, pa sem jaz v trenutku:
Utelešena žalost. Počasi postopam okoli njenega telesa. Včasih se je laže odpovedati čutenju ali pa popolnoma zediniti z njim, kot ga opazovati odmaknjen. Kdo sem, ko se gledam iz jedra? Koliko nas biva v meni? Vsaka moja stopinja skuša nekaj postati, nekomu odpreti znamenje. Učim se kršiti pravila vzgojenih konstruktov. Če sem na zemlji in si (ji) zadajam rane, zakaj ne bi tega počela vsaj z domišljijo? Zatekam se v telo, ker me besede strašijo, in v besede, ker me straši telo. Ves ta nemir, ki ga čutim, zahteva ime, obliko in prostor. Edino ime, edina oblika in edini prostor, ki so mu lastni, so točno in samo tisti, ki mu jih pripišem. Zato pišem, zato skušam pisati.
Moje dlani izvajajo geste, rojene pred vsakršnim dihom. Želijo zdraviti. Želim zdraviti; sebe in druge. Se razliti bolj kot voda, ker voda najbolj ljubi. Tudi ti si ljubil vodo, Ulay. »We are all bodies of water,« si pravil.
Vse te podobe, vsi te časi in prostori se medsebojno družijo v eno izmed linij moje zgodovine. Vztrajnost te linije jemlje mojo sedanjost. Moč ima samo tisto, s čimer se sama poistovetim. Nad nami ima moč samo tisto, s čimer se poistovetimo. Jaz sem točka svoje identifikacije, vseh svojih identifikacij. Zato se učim evocirati budnost, zato vsem svojim bližnjim nenehno govorim o prisotnosti. Zato nenehno govorim o prisotnosti, ker se mi tolikokrat izmuzne. Težko je nenehno prisluškovati glasbi iz jedra, jo nenehno ohranjati v ostrem šumu sveta. In tudi besede, ki se pravkar izpisujejo, hočejo biti rojene iz jedra, pa so vseeno še tolikokrat zgolj zastranitev od vsebine, pred katero bežim:
Soočiti se s smrtjo nekoga, reči ti zbogom, Ulay, tega nočem. Kako naj izpišem ta adijo za druge, če ga še zase ne zmorem? Mislim na odhode, na prihode, na prehajanja. Na dom, ki sem ga nedavno zapustila, na človeka, ki si z njim ne delim več prizorišča dvojega, na tistega človeka, s katerim sva te nazadnje obiskala in si naju blagoslovil. Tako isto mislim na zveri, ki sem jih nekoč srečala v gozdu, in lahkotnost obredov, ki smo si jih delili. Kaj je razlika med tem človekom, teboj in zverjo? Razlika med Ulayjem, Janom in živaljo? Vsi ste tu, čeprav vas ne gledam v točno tem trenutku. Nikoli več ne bom srečala volka iz gozda, nikoli več ne bom srečala Ulayja na ljubljanskih ulicah, nikoli več ne bom s tem človekom pri tebi. Nikoli več. Zapisati to – boli. Preprosto boli. Boli.
Fotografija: Nika Prusnik Kardum
Ampak sploh ni res, da se ne bova nikoli več srečala. Vedno ostajajo sanje, vedno ostaja spomin. Če se odločim, se lahko v tem trenutku sprehodim skozi vsa najina srečanja, evociram vse tvoje izrečene besede. Lahko se postavim v katerikoli tukaj in zdaj. Ustvarjati, transformirati. Poglejte, kakšna moč je v meni; ravnokar sedimo za omizjem jaz, Ulay, Lena, Alejandro Jodorowsky, Metka Krašovec, Tomaž Šalamun, Ohad Naharin, Hofesh Shechter, Tanja Zgonc, Pia Korbar, Clarissa Pinkola Estes, Clarice Lispector, Gaja Karolina Rupnik Caruso, Janez Škof, Nina Ivanišin, Rebecca Solnit, Brit Marling, Toni Morrison, Jan Krmelj, Špela Ema Veble, Petra Varl, Julija Đorđević, Maja Mihelič, Eva Prusnik, Anja Prusnik, pa tudi vsa moja ostala familija, ki nima več moči, da me rani. Vsi tisti ste tu, ki ste me globoko zaznamovali, tudi tisti, ki ste ostali neimenovani – naštevam lahko v neskončnost. Vsi zbrani, tukaj in zdaj, prečiščeni teme in smrti, jemo zlat prah in pijemo nektar boginj in bogov. Poglejte me, kako kličem iz trebuha: »Vstanimo in plešimo in pojmo. Vse je polno bogov.« In vstanemo in plešemo in pojemo. Veseli smo, polni ljubezni smo, polni svetlobe; vse rane smo si zacelili. Objemamo se v en sam dotik, smejimo se, poglejte, kako se smejimo. Blaženi, ker živimo.
Roman bi lahko napisala o tem našem plesu, o teh naših srečanjih. Vsak dan pišem take romane, vsak dan plešem, vsak dan sanjam. In vse, kar pravzaprav imam, kar je resnično moje, je domišljija. Že to, da pišem, pomeni, da ustvarjam prostor, ki je oddvojen od prostora, iz katerega pišem. Na dveh mestih hkrati sem, na več mestih hkrati. Povsod te lahko srečam, Ulay, srečam te lahko v vseh. Tako kot je Tevž Logar v govoru na tvojem pogrebu rekel: »We are all your others.« In zdaj razumem, zakaj si vedno govoril: »We will run into each other again, dear.« – We are running into each other all the time.
Sanjalo se mi je o Leninih dlaneh. Lena je tvoja Velika ljubezen, največja, večja od Marine Abramović, večja od sveta, večja od smrti. In Lenine dlani si oboževal – to si nekoč rekel, ko smo vsi trije sedeli v Magdi, baru ob ljubljanski tržnici, kjer se dogajajo čudežna srečanja, prostor, kjer sva se tudi prvič spoznala. Odprt prostor, skozi katerega vsake toliko zareže opojen vetrič greznice in nas opominja na drek, ki je tudi življenje –»vstopite, tudi tam so bogovi,« bi pridodal Heraklit. Takrat si na kos papirja izpisoval moj numerološki profil in rekel »You have a lot of fire, my dear.« »Yes, I do and I intend to use it for good. I intend to use it for healing.« Potem si nežno prijel Lenine dlani in mi jih pokazal s tako ljubeznijo, da sem v tistem trenutku zrla v najlepše dlani na svetu. V Lenine dlani. Tvoje besede, tvoje oči, so mi v tistem trenutku podarile možnost, da zrem v najlepše dlani na svetu. In potem takih dlani ne moreš nikoli pozabiti. Če bi kdorkoli od vas gledal te dlani, bi vedel, o čem pišem. In to je čudež – ko umetnica ali umetnik podari pogled, ko nekdo s svojo močjo zareže v vsakdanjost in odstre luč presežnemu. Učiš me verjeti v čudeže.
Fotografija. Nika Prusnik Kardum
Pred tvojo smrtjo se mi je večkrat sanjalo o tvoji smrti. Sanje in umetnost imamo zato, da se skoz njiju prečistijo presežki iz naše dogovorjene resničnosti. Presežki, ki jih težko vzdrži en sam človek, eno samo telo. Presežki, ki so dediščina naše ranjene civilizacije. Naj vsaka potreba po nasilju, vse nezmožnosti in vsa tema, ki kot težka zapuščina sveta živijo v nas in iščejo pozunanjenje – v vojnah, nemirih, zlorabljanju in izkoriščanju narave, sporih, hudodelstvih –, to pozunanjenje najdejo v dogovorjenih koordinatah umetnosti in kaotičnih konstelacijah sanj. Umetnost in sanje sta edini mehki orožji v boju proti uničujočemu stroju kapitalizma, proti nenehni produkciji in konsumpciji.
Zato, dragi Ulay, kakšna smrt, če s svojo bogato zapuščino ostajaš tako zelo živ za ves svet? Nisem te poznala dolgo – mnogo je tistih, ki so te poznali globlje, s katerimi si v najbolj človeškem izkušal skupno svetlobo in temo –, pa vseeno dovolj, da si bil v ključnih trenutkih moj učitelj in boš to še naprej.
»Always believe in miracles,« sta mi napisala v pisemce z Leno za moj rojstni dan. To pisemce počiva na steni nad mojo delovno mizo, ob njem je fotografija tebe, ki sem jo posnela pri vaju doma. Vsako jutro, znova in znova, preberem te besede. To je postal moj obred. Obred – zareza v samoumevnost. Misli nate in na tvojo umetnost so v meni odprle izpisane besede in z njimi te želim počastiti. Tvoje življenje je dokaz, da je umetnost najplemenitejši dosežek civilizacije, sploh taka, ki je nepretrgoma spojena z življenjem. Naj živi umetnost in naj živi narava, ki si ju tako zelo ljubil. Navsezadnje si poudarjal, da si panteist in stanje danes zahteva, da to postanemo vsi. Tam, kjer narava ostaja nedovršena, se prebudi človek – rana, ki jo je povzročil nedokončani proces. In upam, da bo vsak novi prebujeni človek podoben tebi.
Prva izdaja Ristanca iz leta 1963. Fotografija: Wikipedia
»Res je divje, ena tistih blaznosti, ki usekajo samo od časa do časa, a se ti ne zdi.«
(iz pisma P. P., 5. januarja 1963)
Julio Cortázar v Dodatku k romanuRistanc – Zgodovina Ristanca skozi pisma Julia Cortázarja – podaja anekdoto o nekem argentinskem prijatelju, ki ga je obiskal v Parizu. Najprej sta se eno uro pogovarjala o intelektualnih temah: o filmu, knjigah, glasbi, filozofiji in drugem. Potem pa je prijatelj povedal, da je pravkar prebral Ristanc »in da ga je sicer strastno navdušil, ampak zdelo se mu je, da imajo pogovori med liki to hibo, da so preveč intelektualni.« Cortázar začuti, da je v prijateljevem komentarju nekaj hinavskega; hinavščina je v tisti zadržanosti ali sramežljivosti, ko na ravni ustnega izražanja smeš biti hiperkulturen, kar pa ne velja za pisno raven. Pisatelj nas vrne v preteklost in opozori, da so mu očitali pretirano sofisticiranost dialogov tudi v Dobitnikih. Njegova – nekateri bi rekli defenzivnost – je globoko premišljena: »Če bi bili vsi liki intelektualci, bi to seveda bila neodpustna napaka, ampak temu sem se, mislim, izognil. Maga to ni, tudi Talita ne. Drugi (Horacio, Etienne, Ronald, včasih tudi Traveler) so taki, kot so moji prijatelji in jaz sam, ljudje, ki jih ni sram pokazati svojo kulturo, kolikor jo poskušajo uporabiti kot nekaj živega, ne pa kot kataloške kartice iz knjižnice.«
Priznanje, da intelektualne špekulacije znajo biti šibka točka romana, naj bi veljalo samo za prvi del Ristanca, ki se odvija v Buenos Airesu, v katerem se osrednji lik Oliveira uri v brezdelju in potem s tovrstno dejavnostjo nadaljuje tudi v Parizu. Z druščino cele noči pretresa filozofska in umetnostna vprašanja. Neskončni dialogi v podstrešnem ateljeju, zvoki jazza, kava in žganje, predvsem pa neskončni oblaki dima, v ničemer ne spominjajo na očitano intelektualno izumetničenost. Je pa treba priznati, da drugi del romana deluje bolj zgoščeno. »Kajti prav tam sem vložil vse, kar premorem, in šel tako daleč, kot sem takrat lahko šel,” zapiše Cortázar v pismu Jeanu Barnabéju 8. maja 1965. In vendarle – ali bi drugi del romana sploh (z)mogel spisati brez priprave, ki jo ponuja prvi del? Zdaj je že jasno, da ne gre več za zagovor, temveč pojasnilo, ki je lahko (tudi) pojasnilo o tem, kakšen je bil Pariz v štiridesetih letih, ko se je Cortázar, zamerljiv in s kompleksi kulturne manjvrednosti, preselil vanj, ter ga videl kot ozemlje osvoboditve. Ko torej Cortazar komentira Horacia, komentira izkušnjo izseljenca: »svojčas se je, precej mukotrpno, poskušal najti v Parizu.«
Ne glede na to, da se polovica knjige dogaja v Buenos Airesu, polovica pa v Parizu, imamo občutek, da se nahajamo na nikogaršnjem ozemlju, predvsem pa, da poanta – in ne glede na to, kako dobro je pisatelj poznal obe mesti – ni v avtobiografskem. Pripoved, sestavljena iz različnih zornih kotov, v jeziku, ki deluje kot »ogromen lijak”, »črna luknja ogromnega lijaka”, kot je nekje zapisal pisatelj, ves čas cika na nesporazum. Kar pomeni, da je vsaka interpretacija tega romana po svoje pravilna in hkrati napačna. Kot pojasnjuje Cortázar v Dodatku, je zapopadanje tega poetičnega sveta svojevrstna avantura in torej preizkus za bralca. Če je ta dojemljiv za humor, za metafiziko, predvsem pa za jazzovsko improvizacijo, potem morebiti ne bo klonil pod bremenom ambicioznosti, ki jo izkazuje ta knjiga. Cortázar namreč od nas zahteva, da »razdremo svoje pretesne meje in občestvujemo s tistim drugim skrivnostnim kraljestvom, v katerem se neizrekljive stvari gibljejo po globoki resničnosti in so morda edino, kar je potrebno.«
Cortázar je torej dedič osvobojene domišljije nadrealistov, kot se zapiše Mitji Čandru v odličnem spremnem zapisu, ki je sicer izšel pred skoraj dvajsetimi leti v zbirki esejev Zapiski iz noči (Litera), s tem, da se odmakne od naslade po zgolj kombiniranju besed. Če so torej eksperimentatorji naredili prvi, usodni korak, in s tem tudi kar nekaj napak, se Cortázar, posebej z Ristancom, vrne k podmenam jezika. Jezik, ki nas izdaja, je treba »po-doživeti, ne pa po-živiti,« zapiše. Igra torej ne more biti več samo stvar preleta, ne gre več za raven slikovitosti, pač pa se pojavi zahteva po usidranju. Vprašanje, ki si ga zastavlja tudi Mitja Čander, je, kako preseči točko nemoči, na kateri so se menda znašli nadrealisti, ne da bi spodsekali njihovo gorečnost?. Tu se je smiselno vrniti k odgovoru, ki ga je Cortázar zapisal maja 1965: »Ampak ko bi me videli in slišali, kakšen sem bil v prvih pariških letih, med kakšnimi ljudmi sem se gibal, kako smo živeli!« Pariz je bil v zgodnjih štiridesetih mesto nadrealistov, pa tudi Henryja Millerja in Ernesta Hemingwayja, toda Cortázarju ne gre zgolj za estetiko; hoče globlje in to globlje najde v kritiki zahodne kulture.
»No, ne kritiziram je kar vsevprek, ne zavračam je naivno, kot je recimo Rousseau zavračal civilizacijo, ker je verjel, da je ‘dobri divjak’ popolnejši,« je zapisal 7. januarja 1964. Bistveno pa je tudi, da Cortázar kritizira »našo« kulturo: pošastna prerazvitost nekaterih človeških možnosti (recimo razuma) na škodo drugih, ki so manj opredeljive. »Nikar pa ne mislite, da sem sovražnik razuma, to bi bilo otročje. Skrbi me to, da sem vsak dan priča učinkom neravnovesja, izhajajočega iz ‘humanizma’ grškega izvora /…/.« Cortázar je eden izmed zgodnejših literatov, ki imajo dvojno identiteto, in zaradi tega – tudi v svojem pisanju – postavljajo razločevalno potezo, ki jo je smiselno, čeprav na kratko, omeniti. Ko na primer govori o tem, da mu romani, umetnost romana, kakršna je bila v praksi v njegovem času, ni všeč, in da je to, kar piše, antiroman, »poskus razbitja kalupov, v katerih krepeni ta žanr«, skuša položiti temelje za svoj arhiv. Pri tem pa ga ne vodi prepričanje, da bi temelje za arhiv položil zato, da bi Latinoameričane vrnil njihovi zgodovini ali tradiciji, kot je to značilno za nekatere pisce magičnega realizma.
Če se Cortázar ni opredelil za Latinsko Ameriko in recimo proti Zahodu, še ne pomeni, da se ne zaveda fragmentiranosti ali pa fragmentirane zgodovine lastnega ljudstva, pač pa postavi visoko zahtevo po tistem, kar opredeljuje človeka: »Človekovo jedro je njegova raba lastne svobode. Tam se začneta delovanje in vizija, heroj in mistik. S tem nočem reči, da bi se roman moral ukvarjati s takimi liki, kajti zanimivi so samo živi heroji in mistiki, ne taki, ki si jih izmisli romanopisec. Mislim pa, da je vsakdanja stvarnost, v kateri mislimo, da živimo, le obrobje neke bajne stvarnosti /…./.« Cortázarjevo modernost je moč razbirati v tem, da realnost sestavlja iz drobcev, raztresenih po vsem svetu. Vse mu pripada in vse mu lahko služi za poziv k potrebnemu neredu. Njegovi liki se tako gibljejo v območju človeške izkušnje, ki je heterogena, neustaljena in razdrobljena, zaradi česar je identifikacijska moč z junaki Ristanca brezmejna. Predvsem mladi so knjigo v času njenega izzida razumeli kot atomsko bombo na prizorišču latinskoameriške literature.
Julio Cortázar Fotografija: Wikipedia
Cortázar sam je skušal pojasniti strašen udarni učinek na številne bralce – »tisto spodnje, iracionalne epizode …« Hkrati je v pismu Robertu F. Retamarju avgusta 1964 zapisal, da je z Ristancem naredil konec južnoameriškim literarnim tradicijam, »ki so celo v svojih najbolj avantgardnih pojavnih oblikah izhajale iz naših manjvrednostih kompleksov, iz tistega, ‘mi smo taki reveži«. Neki mehiški novinar je celo zapisal, da je Ristanc deklaracija neodvisnosti latinskoameriškega romana. K temu bi bilo treba dodati, da roman ne izkazuje performativnih razsežnosti. Namesto dejanja moralne imaginacije, kar bi na primer razbirali v pripisovanju racionalnih izkušenj Zahodu in iracionalnega Latinski Ameriki, imamo tu opravka z emancipacijo posameznika. Vsakršna morebitna manjvrednost se preseže na način, da osrednji junaki Ristanca živijo svojo preteklost, sedanjost in prihodnost tako na zahodni polobli kot v Ameriki. V Ristancu torej ne gre za popisovanje izkušenj teleoloških razsežnosti, pač pa za odpiranje možnosti. To naredi z razgrajevanjem in raztelešenjem že poznanih mehanizmom, kar neizpodbitno vodi do vprašanja, kako ugledati enovitost, ne da bi na ta račun žrtvoval mnogoterost?
Odgovor najde v ljubezni, toda še preden smo priča osupljivo lepim prizorom ljubljenja (in tudi umiranja), brezciljnim tavanjem po mestu, zaziranjem v reko, sledenju nenavadnim znamenjem, tudi na ravni ostalih likov vzpostavi nehierarhično razmerje. V tej romaneskni skupnosti so si liki enakovredni in tako ravnajo tudi drug z drugim. Maga, Latinoameričanka, ki je prišla v Pariz študirat petje, pa je potem odplavala po mestnem labirintu, morda res ni načitana, toda premore druge kvalitete. Potopljena je v drobovje življenja in zato čuti bližino skrivnosti bivanja, ki se ji analitik Oliveira skuša zgolj približati. Tudi ko je v njegovih dialogih z njo čutiti bridko ironijo, to ni preizkušanje moči in poskus uveljavitve nadvlade, pač pa gre za »priokus nečesa, kar je že mrtvo.« Oliveira oziroma Horacio je pravzaprav nesrečnik. – Zaljubljen je v žensko, ki jo je sam spremenil v prikazen, zato zlahka verjamemo pisatelju, ki pravi, da »seveda Maga ni ženska«. Maga je orodje, s pomočjo katerega naj bi Horacio preskočil v območje absolutnega (ki je »skrivnostno kraljestvo, v katerem se neizrekljive stvari gibljejo po globoki resničnosti«).
V enem zadnjih prizorov, ko se Oliveira vrne v Buenos Aires ter zaživi v recimo temu komuni s Travelerjem in njegovo ženo Talito, ki delata v cirkusu, Oliveira in Traveler zgradita most čez ulico med svojima nasproti ležečima oknoma. Ta domislica, ki v nas zbudi občutje karnevalskosti, je na simbolni ravni izjemno pomembna. Na sredini mostu iz desk sedi Talita in okleva, na katero stran naj se poda. Pri tem ne gre za nebrzdano zabavo, pač pa je Talita izpostavljena smrtnemu padcu. Ob koncu prvega dela izumljeni kibuc hrepenenja se zdaj kaže kot izumljanje skupnosti, katerega svoboda pa je odvisna od Oliveire, Travelerja in Talite. Ko so najbolj svobodni, so tudi najbolj odvisni drug od drugega. To seveda ne pomeni, da je Oliveira pozabil na Mago, katere povezanost z umirajočim svetom je bil njen način življenja. In šele ko Oliveira začne padati, ko začne dvomiti, ali zares obstaja, se začne približevati ljubljeni ženski, ki se nepričakovano vrača, seveda v preoblekah drugih žensk. In večji ko je dvom, nenazadnje se poslednji krog odvije v norišnici, se zgodi magija. Oliveira najde stik s svojima prijateljema, od katerih je zahteval kritičen odnos, kar pomeni toliko kot metanje krožnikov v glavo.
Julio Cortázar: Ristanc, prevedla Vesna Velkovrh Bukilica, spremna beseda Mitja Čander, Beletrina, Ljubljana 2020.
AirBeletrina razpisuje tradicionalni natečaj za najboljšo kratko zgodbo. Rok za oddajo prispevkov je 26. oktober 2020. Zmagovalca bomo razglasili 26. novembra 2020 na svečanem dogodku*. Glavna nagrada za zmagovalca je 300 evrov (bruto bruto) in objava prispevka na portalu www.airbeletrina.si. Žirija se lahko odloči še kakšno zgodbo nagraditi z objavo.
Pravila natečaja
Avtor ali avtorica sme sodelovati le z eno zgodbo, ki naj bo izvirna in še neobjavljena. Zgodbe naj bodo natipkane v pisavi Arial, z velikostjo pisave 12, razmakom 1.5 in obojestransko poravnavo. Dolžina zgodb naj ne presega 11.000 znakov brez presledkov. Besedila, ki ne bodo zadostila vsem naštetim kriterijem, bodo izločena. Sprejemamo samo zgodbe v elektronski obliki v .pdf formatu.
Zgodbo oddajte preko spletnega naslova air.beletrina.si/natecaj, kjer boste v okenca vpisali svoje osebne in kontaktne podatke: ime, priimek, poštni naslov, telefon, elektronski naslov ter psevdonim, pod katerim bomo prispevke posredovali naprej žiriji v branje.
O zmagovalcu bo odločala žirija v sestavi: literarna kritičarka Gabriela Babnik, literarni urednik Urban Vovk in literarna kritičarka Veronika Šoster. Žirija si pridržuje pravico, da nagrade ne podeli.
*Dogodek je del programa Bralna kultura, ki ga sofinancira Javna agencija za knjigo Republike Slovenije. V primeru, da bo epidemiološko stanje narekovalo digitalno izvedbo dogodka, bo 26. 11. 2020 razglasitev zmagovalca potekala digitalno.
Performer Era Milivojević z mano deli rodno mesto ‒ Užice, za katere je Svetislav Basara rekel, da miriše smrću. Kar Era Milivojević ne deli z mano, je vpliv na Marino Abramović v njeni mladosti, kot je sama priznala v avtobiografiji Prolazim kroz zidove. Marina Abramović je od parole svetska, a naša v določenem trenutku postala izključno svetovna, in sicer takrat, ko je bila povabljena na Zahod, da predstavi svojo umetnost. Era Milivojević, pozabljeno ime srbskega performansa, Užičanin, človek z ulic, ki dišijo po smrti, je bil tudi povabljen, a je ponudbo zavrnil z besedami: »Jaz sem svojo pot že prehodil. Moj prihod v Beograd, v velemesto, je moja pot.« Marina Abramović ga obsoja, ga skorajda označi za provincialca, za strahopetca. Breme prehoda iz čaršije v milijonsko mesto ji je ušlo, Marina Abramović tega ne razume, ona je kozmopolitanka in ji celotna Srbija diši po Smrti.
Slovenija je moja izbrana država, a Užice so moja matrica, osje gnezdo, iz katerega sem odšumela najdlje, kot sem pri sedemnajstih lahko. Koliko pomeni ta izbira v kontrastu z dokončnostjo materne države? Še vedno ne vem, če je Slovenija bolj »moja« (ali jaz bolj »njena«), kot je to Srbija.
Mira in Tilen sta me enkrat prepričevala, da nacionalna mentaliteta kot takšna ne obstaja. Tilen je opisal naslednjo situacijo. V Mariboru je enkrat s Srbom čakal na zeleno luč, čeprav na vidiku ni bilo nobenega avta. Srba je bilo sram pred ljudmi, ki bi ga lahko videli, kako čaka na križišču, saj ni bilo nikakršnega tveganja, da bi ga kdo povozil. Nasmejala sem se. Tilen mi je odbrusil: »Mogoče se vi ne sramujete prečkanja ceste, mi pa se ne sramujemo nasilne privatizacije državnih firm in odpuščanja delavcev v imenu kapitalizma! Povej mi, kdo je potem večji jebač?!« Jaz. Jaz sem večji jebač. Tilen, kako si lahko tako slep? V filmu Makavejevega Misterije organizma Milena Dravić v socialističnem orgazmu vpraša ruskega drsalca: »Lahko ljubiš celo revolucijo, a ne moreš ene ženske?«To je sindrom, zaradi katerega trpim kot »južnjakinja« (Krasen evfemizem!). Marsikateri liberalec nas sili v »intelektualno« debato, istočasno pa svoje mnenje črpa iz naše potlačenosti, iz svoje privilegiranosti. Z drugimi besedami, marsikdo spoštuje »revolucijo« bolj kot sočloveka, četudi se mu osebne težave, s katerimi se sooča prišlek, ponujajo na pladnju.
Spomladi sem imela svoj prvi napad panike. Spomnim se okoliščin ‒ profesor je kazal na svoje oprsje in razlagal, da beseda cleavage izhaja iz starejšega glagola to cleave. V amfiteatru je vladala soparica in čutila sem kaplje potu, ki od mojega vratu potujejo k razcepu med dojkama. Začela sem razpadati, telo se mi je prepolovilo. Spomnila sem se, da nisem naredila konverzije srbskega zdravstvenega zavarovanja v slovenski ekvivalent na ZZZS ‒ birokratski, a bistven detajl, saj je ZZZS od Filozofske fakultete peš oddaljen 15 minut. Komajda sem prišla do konca Aškerčeve, kjer se začenja Trg, in odšepala po stopnicah stavbe do vhoda v stanovanje in potem do vrat od Tilnove in Mirine sobe. Tilen je odprl vrata. Telo mi je še vedno drgetalo, zdelo se mi je, da so moji sklepi zvezani z verigami. Nikogar nisem mogla prositi za denar za taksi. »Panični napad imam!« Tilen je odprl denarnico in mi posodil deset evrov. Lahko bi kričala, se jokala ali vsaj stokala od utrujenosti, pomešane s paniko, a sem samo pobrala denar in se poslovila kot žuželka, ki bi se rada spet spravila na noge, potem ko jo je kakšen otrok obrnil na hrbet. Tilen je bil tiho, naslednji dan me je prosil za denar.
Po paničnem napadu nisem mogla nadaljevati bivanja v stanovanju na Trgu mladinskih delovnih brigad 3. Ko je Ivica naslednjič prišel pobrat denar za 99-letno paraplegičarko, sem s prstom pokazala na zemljevid Ljubljane ter zahtevala, naj me trpljenja reši s kakšno drugo sobo. Takrat sem imela svinjsko srečo, saj mi je dejansko ponudil enoposteljno sobo na Karlovški cesti 15 (180 evrov z vključenimi stroški). Delala sem v srbsko-slovenskem antikvariatu na Trubarjevi in presodila sem, da si lahko privoščim boljšo sobo. (Cunjak in njegov antikvariat sta zgodba za poseben članek.)
Karlovška cesta 15 je namreč del zgornjega obrobja Prul. Strnjeno območje stavb po Tunelu, kjer se je ravno pred križiščem zaključila Jankovićeva prenova prestolnice, se pravi tik nad Starim trgom, je obtičalo s pol tisočletja starimi stavbami, ampak Zoki se enostavno ni znal odločiti med roza in baby blue barvama za fasado. Prva stvar, ki jo človek lahko opazi, ko stopi v stavbo pod gromozanskim in lepo izdelanim lokom, je plesniv vonj. Vonj je namreč tako močan, da se sivkasti zidovi karlovške stavbe prelevijo v kričečo barvo močvirja, iz katerega so žabe splezale, ko so postale kopenske živali.
Stavba me je takoj osvojila. Njena avstrijska dekadenca in olupljena fasada sta se mi zdeli kot začetek boemskega življenja, kot nadaljevanje ameriškega sna v stilu, ki se je spodobil za pisane kotičke moje osebnosti. Najbolj čudoviti detajli Karlovške 15 so bili labirinti pajčevin, miniaturni okraski na odvrženem lesenem pohištvu, ki je na izdihu obtičalo pred vrati mojega novega stanovanja in, the cherry on top, zaprašen umivalnik v skupnem hodniku, na kateremu je bil še vedno viden napis Laibach. Očitno se nisem ničesar naučila iz izkušenj na Trgu mladinskih delovnih brigad 3. Še vedno sem verjela v svobodo študentskega življenja, v prevlado svoje energije nad okoliščinami, v potencial prostora, ki so ga vsi ostali že zdavnaj odpisali kot luknjo. Močnejša sem od drugih, sem mislila, sem ptica selivka.
Stanovanje v pritličju je nekoč obljubljalo. V originalu je bilo trosobno, a je imela 99-letna paraplegičarka očitno takšen instinkt za nepremičnine, da je iz trisobnega stanovanja naredila osem študentskih sob. Ivica, njena desna roka in obe nogi, je bil zadovoljen. Sobe so bile v parih, vsak par je bil ločen z zidovi, ki bi bili lahko narejeni iz stiroporja. Med gluho dobo so se z mano borile sanje in poslušala sem sostanovalca, katerega soba je bila poročena z mojo, kako igra igrice in se pogovarja s punco, ki se je ponoči sprehajala po stanovanju kot prikazen v čipkasti obleki iz svile. Občudovala sem njeno eleganco, saj sem sama svoje dneve in večere zapravljala z drgnjenjem sten kopalnice s cunjami, iz katerih je varikina kapljala po mojih hlačah. Stena, ki je bila najzahtevnejša, je bila obrnjena proti hribu, od zemlje pa jo je ločevalo samo slabega pol metra. Kopalnica je spominjala na platna Jacksona Pollocka.
Ker je bila soba dvakrat dražja kot cena, ki sem jo na Trgu na črno plačevala za triposteljno sobo, sem hitro zapadla v finančne težave. Spomnim se, da si nisem mogla privoščiti JYSK police za knjige. Zložila sem jih v plastične škatle za krompir, ki sem jih ob štirih popoldne pobrala na tržnici. Takrat so se vsi že poslovili in za sabo pustili kilograme in kilograme pokvarjene špinače in drugih delikates. Ker je soba dišala po varekini in plesni hkrati, sem hodila po hipsterskih lokalih v Ljubljani in z veseljem (se pravi, iz sovraštva) kradla osvežilce zraka. Po možnosti tiste, ki so dišali po limonah. Vonj limon se je lepo uskladil z varekino. Tako sem se tudi spomnila krasti toaletni papir s Filozofske fakultete. Točno sem vedela, na katerih nadstropjih in ob kateri uri jih čistilke puščajo na okenskih policah. Ko sem to prakso zaupala cimri, se je ona spajdašila s čistilko na Arheologiji, ki ji je podarila ključ za držala za papir. Manevri, ki sva jih uporabljali za krajo, so se izkazali kot zelo uspešni. Tudi ona je bila »južnjakinja« z okrnjenim znanjem slovenščine. Sicer je v stanovanju živela še ena priseljenka, 50-letna ukrajinska Rusinja, ki je poučevala na lektoratu za ukrajinščino na moji fakulteti. Fun fact ‒ par hiš pod našo stavbo, v osrčju Prul, je živela moja profesorica z oddelka za primerjalno književnost, v svojem stanovanju, s prvimi izdajami eksotičnih knjig. Ob torkih sva se z avtobusom skupaj peljali do fakultete in se parkrat pogovarjali o južnoslovanski književnosti.
Sostanovalci so bili sicer bolj prijazni do mene kot prejšnji, a me je diskrepanca med njihovo liberalnostjo in njihovo obravnavo mojega lastnega primera še vedno dušila. Par anekdotičnih argumentov: Ljubljančan, katerega oče je bil operni pevec in je, ali se mi je tako vsaj zdelo, sam izbral življenje v našem sračjem gnezdu, ker je na lastni koži želel občutiti breme revščine, malomeščan, ki me je prosil za ure iz angleščine, brezplačno, seveda, saj je dvomil v moje znanje zaradi mojega ex-yu naglasa v slovenščini, Hrvatica, ki je s svojo Erasmus štipendijo uživala v obscenih količinah drog itn. Itn. Moj obup je dosegel vrhunec, ko sem pred Ivico doživela živčni zlom zaradi smeti, ki so se nabrale med mojimi počitnicami v Srbiji. Ivica, vodoinštalater in jaz smo sedeli za mizo v kuhinji. Ivica je bil tiho, vodoinštalater, Ivičev prijatelj, pa je omenil, da je sam prepešačil pot od Splita do Ljubljane. Dodal je, da je zaradi lakote takoj šel v hranilnico, kjer so ga prosili za denar, ki ga ni imel. Naslednji teden sem se odselila na Barje.
Dramaturginja, urednica, kritičarka in publicistka Petra Pogorevc se je podpisala pod biografski roman Rac, ki pripoveduje o življenju in ustvarjanju enega najmarkantnejših slovenskih igralcev Radku Poliču. Avtorica je v knjigo, ki razpira Racevo osebno in poklicno pot, prelila tudi njegov sočni jezik, duhovitost, neposrednost in intenzivnost. V biografiji je zapisala mnoge igralčeve spomine, doživljanja, razmišljanja, pa tudi anekdote iz gledališča.
Biografski roman Rac ste napisali v prvi osebi. Je ta odločitev prišla kmalu po snovanju knjige?
Vsi, ki poznajo Raca, vedo, da je zanimiv sogovornik, ki vse, kar pove, silovito doživlja. Zgodbe ne samo pripoveduje, ampak jih tudi odigrava in preigrava. Zato je bil zame izziv, kako se vživeti vanj. Kako ga ubesediti. Zelo sem vesela, ko mi veliko ljudi reče, da so ga med branjem slišali. Pri biografiji pač poskusiš človeku zlesti pod kožo, se vanj vživeti. Z Racem sva med nastajanjem knjige preživela skupaj zelo veliko časa, zato je bilo to možno.
Kakšen je bil proces nastajanja knjige? Temelj so bili vajini intenzivni pogovori?
Z Racem ne moreš iti nekam le za pol ure ali se pri njem le na hitro oglasiti. Ko se z njim dobiš, se dobiš, kar pomeni najmanj za dve uri. Največkrat je tudi, zaradi katerega koli že razloga, v luftu. Je že in medias res, sredi ene zgodbe, in ko prideš, se usedeš, prisluhneš, počakaš, da jo pove do konca, in šele nato začneš zastavljati svoja vprašanja. Je človek, ki v komunikaciji ogromno daje in zato veliko tudi zahteva. Ne moreš ga poslušati površno.
Raca poznate iz gledališča, vendar se je med nastajanjem knjige pred vami razpirala za vas še njegova nova gledališka, predvsem pa osebna plat?
Rac je za knjigo ubesedil tisto, kar je za njegovimi vlogami. Sama nisem nikoli imela sreče, da bi z njim sodelovala v gledališču. Nisem ga spremljala, medtem ko je študiral vlogo, jo gradil. Sem pa od leta 1989, ko sem gledala Jovanovićevo predstavo Zid, jezero v ljubljanski Drami, videla skoraj vse, kar je naredil. O mnogih predstavah, v katerih je igral, sem pisala. Med pisanjem knjige sem svoje kritike in refleksije njegovih vlog ponovno prebrala in zato sem se zlahka vrnila v to, kako sem začutila kakšno njegovo vlogo, s čim se me je dotaknila, me fascinirala. To se je lepo prepletlo s tem, kar je sam povedal o procesu oblikovanja vloge. O tem je rad govoril. To je del knjige, ki se ga da zajeti v njegov stavek: »Igra je to, kar si.«
Kar se tiče njegovega osebnega življenja, sem določene stvari že vedela. Največ seveda o ljubezenskem trikotniku z Mileno Zupančič in Dušanom Jovanovićem, ki je bil v literaturi, gledališču, na filmu in tudi v medijih osvetljen že z mnogih zornih kotov. Bistveno manj sem vedela o njegovem otroštvu pa o letih študija na akademiji, prvi ženi in obdobju v vojski. Zanimivo mi je bilo med procesom pisanja obiskovati kraje, v katerih je živel kot otrok.
Torej Beograd, Belo Krajino …?
Lani, ko je bil v bolnici mesec in pol, sem morala v Beograd na mednarodni gledališki festival BITEF. Fotografirala sem hiši, v katerih je živel kot otrok, šla na Kalemegdan na vrtiljak – z vseh beograjskih prostorov, ki nastopajo v knjigi, sem mu pošiljala sporočila s fotografijami.
Je bil vesel fotografij?
Seveda. Pa še nekaj se je zgodilo. V knjigi piše, kako je Rac v Beogradu hodil na slave k prijateljem in tam jedel kuhano žito, ki ga je oboževal. Zato sem mu takrat iz Srbije v bolnico prinesla to sladico. Ko sem mu jo dala in jo je pokusil, mi je rekel: »Veš, sem kar vedel, da mi boš prinesla žito.« Malo se mi zdi, da sem takrat naredila sprejemni izpit za knjigo. (smeh)
Omenili ste, da niste poznali njegovih let na akademiji. To, da ni imel namena postati igralec, temveč, da si je želel študirati medicino, ste vedeli?
To zgodbo sem poznala, vendar v več različicah, ki so krožile po Ljubljani. Zato sva jo zdaj za knjigo razčistila. Takšnih anekdot je v knjigi kar nekaj. V nekaterih je glavni junak Rac, na primer v tisti iz Korunove Oresteje, v drugih pa nastopajo njegovi kolegi, denimo v tisti iz Korunovega Hamleta, povezani z Bertom Sotlerjem in Rudijem Kosmačem. To so legende, ki jih v gledališču poznamo, širše občinstvo pa ne ve zanje. Knjiga je bila idealna priložnost, da se jih zbere in pove.
Ko avtor piše biografijo, biografski roman, pa tudi ko beremo o življenju nekoga drugega, ne moremo mimo premišljevanja o svojem življenju.
Vsekakor. Menim, da ne moreš napisati knjige o življenju nekoga drugega, če ne narediš obračuna tudi sam s sabo. Ko mi je Rac govoril o svoji mami, sem ob tem veliko tudi sama razmišljala o svoji mami, svojem odnosu do nje, zakaj je bila pomembna zame, v katerem pogledu me je oblikovala. Rac ima dva brata, sama imam dve sestri. Moj oče me je učil biti veliko v naravi, jo spoštovati. Kar nekaj stvari, ki so pomembne Racu, sem poznala. Pa ne le gledališče, temveč tudi druge stvari, ki so nama skupne. Med njimi obsedenost z morjem, drevesi, naravo … V veliko stvareh sva se strinjala in ujela. Ko pripoveduješ o nekom, kdo in kakšen je, se moraš hkrati vprašati, kdo si ti. Ko se sam s seboj pogovoriš, se dovolj čustveno aktiviraš, da prideš do drugega in ga prikažeš. Ustvari se povezava, ki jo je zelo težko opisati.
Skozi knjigo o Racevem osebnem življenju se neizbežno vije tudi zgodovina slovenskega gledališča.
Zdelo se mi je, da bi bilo popolnoma nedopustno, če se kot nekdo, ki že skoraj trideset let tako ali drugače dela v gledališču, ne spopadem tudi s tem. Nisem želela biti naporna z gledališko zgodovino, vendar pa sem hotela pokazati, da Slovenci nimamo vrhunskega gledališča po naključju, temveč so za to zaslužni izjemni posamezniki s talentom in vizijo. Kdo so oziroma so bili ti ljudje, sva se z Racem hitro strinjala. Čeprav se je sprva branil tega, da bi kaj povedal tudi o gledališču, se je sčasoma začel odpirati in na koncu priznal, da je bilo njegovo življenje popolnoma prežeto z njim. Tako zelo, da ne bi bilo v prid knjigi, če bi ga iz nje izpustila.
Rac v knjigi pravi, kako v igralskem poklicu ni normalnega življenja, kako nimajo nobenega časa zase.
Poklici v gledališču, z igralskim na čelu, od človeka zahtevajo ogromno. Ljudje, ki poznajo gledališče samo od zunaj, zgolj kot gledalci, si težko predstavljajo, koliko napora in žrtev je treba vlagati vanj. Biti igralec je lep, ampak trd poklic. Zelo me je pretreslo, ko mi je Rac povedal, kako ni mogel iti v miru niti na pogreb svojega najboljšega prijatelja. Pripeljali so ga s snemanja, na parkirišču pokopališča se je preoblekel in šel takoj po pogrebu nazaj delat.
Gre za enega od poklicev, ki pomeni način življenja in odnos do sveta.
Igralci so svoj lastni material. Kopanje po sebi ni enostavno. Igrajo vse sorte ljudi, katerih lastnosti morajo izbrskati iz sebe. Ljudje, ki jih igrajo, jim niso nujno podobni. Svetniki, morilci, vse živo. Od nekje morajo to črpati in če delajo zares, so to velikanski zalogaji.
Kako sami doživljate odnose v gledališču, kjer gre za kolektivni proces ustvarjanja?
Moja izkušnja v gledališču je, da se določena bližina vzpostavi, lahko je celo intenzivna, vendar je v funkciji tega, kar se dela. Ne gre za zasebno bližino. Zbližaš se z nekom, ki igra nekoga. Vse je usmerjeno k skupnemu cilju – predstavi. V tem smislu se znotraj ekipe vzpostavijo močne vezi, vsaj kadar gredo stvari tako, kot so zastavljene in si jih želimo, ko smo vzhičeni nad tem, kar počnemo. Ljudi, s katerimi si si tudi zasebno blizu in se pogovarjaš o stvareh, ki presegajo službeni del, je seveda bistveno manj. Verjetno toliko kot v drugih poklicih. A to, kar je v gledališču drugače, je, da se od začetka do konca posvečamo temu, da na odru zgradimo nekaj, kar bo doseglo ljudi v dvorani. Da se v tem stiku nekaj zgodi.
V gledališču je proces kolektiven, nasprotje od pisanja knjige. Sami ste sicer prej že veliko pisali …
Rada delam v gledališču in sem na marsikaj, kar smo naredili, odkrito ponosna, vendar mi je pisanje manjkalo. Zadovoljna sem, da mi je v knjigi uspelo združiti dvoje pripovedi – Racevo edinstveno življenje in zgodbo slovenskega gledališča od sredine šestdesetih let dalje. Pogosto je bil zraven, ko se je ustvarjala zgodovina slovenskega gledališča. Istočasno pa me pri njem fascinira to, kako zelo je sodoben. Do zadnjega je delal z mladimi režiserji in se spopadal s sodobnimi koncepti. Ohranil je radovednost in nikoli se ni zataknil v času. V tem je izjemen.
Knjigo Petre Pogorevc z naslovom Rac, ki je izšla pri založbi Beletrina, lahko kupite na tej povezavi.
Opus Davorina Lenka se že vse od s kresnikom nagrajenega prvenca Telesa v temi (2013) gradi okrog telesnosti, ki je deviantna, fascinantna in ponuja brezmejne možnosti za obdelavo. Čeprav je nazadnje izdal zajeten roman Bela pritlikavka (2017), se je vrnil h kratki prozi, katere smernice je začrtal že s knjigo Postopoma zapuščati Misantropolis (2016), ki pa je bila v primerjavi z najnovejšim Psihopornom formalno precej konvencionalna. Psihoporn, ki nosi banalno neposreden, v resnici pa precej zavajajoč naslov – k čemur se še vrnem –, je zbirka kratkih in kratkih kratkih zgodb, v resnici pa tudi prvi del trilogije Ženska, podnaslovljen Rezilo. Rezilo lahko razumemo na več načinov, glede na skrajne situacije in sekljanje tabujev na prafaktorje lahko dobesedno, lahko pa tudi kot simbol za neusmiljeno rezanje odvečnega, da bi prišli do tistega bistvenega, najbolj pristnega in prvinskega.
Vse zgodbe so zapisane izključno v obliki premega govora, nobena ne premore niti kančka opisa, vse, kar se v knjigi zgodi, se zgodi med narekovaji. Zgodbe so tekoče, nabite z energijo, prepričljive in eksplozivne. Večinoma jih gradijo dialogi, v katerih se sogovornika znajdeta na konici noža (še eno rezilo!) in se skušata samo s pomočjo golih besed usrediščiti in izraziti svoje bistvo in svoje telo. Tudi za vsa dejanja likov izvemo samo prek njihovih besed, a vseeno živo zaživijo pred nami, ne gre le za prazne besede, ki bi lebdele v medprostoru. Večina zgodb je narejena na način izpraševanja oziroma zasliševanja, poslušalec je introspektiven in zainteresiran, v pogovoru je vedno dejaven in ga žene naprej. Čeprav prav ta zastavlja največ vprašanj in se navidezno skriva za njimi, se ravno o njem oziroma njej pogosto razkrije več, saj se na povedano odziva na lasten način, pa naj gre za šok, radovednost, obsojanje, iskreno zanimanje ali iskanje še bolj bizarne zgodbe. Sami pogovori so organski in jim je lahko verjeti, edino, kar zmoti, je recitiranje verzov iz komadov, kar je sicer res avtorjev podpis, a v govoru hitro izpade umetno: »˝Poznate pesem The Pentagram od Aleistra Crowleyja?˝ “Ne, ne poznam.˝ ˝Izredno lepa pesem. Govori o tem, kako je človek zagospodaril nad štirimi elementi. Potem pa še nad duhom. ´Arise, O Man, in thy strength! / the kingdom is thine to inherit […]´«. Če bi bil vsaj jezik obojega enak, bi lahko izpadlo bolj naravno, tako pa le zmoti.
V zgodbah se gradi močna napetost, saj so dialogi kot hudourniška reka, po kateri se ne pluje s tokom, ampak te vmes zajamejo vrtinci, obtolčejo skale in presenetijo slapovi. Divja plovba po telesnih užitkih, seksualnih tabujih in nasploh mesenih prigodah pa je še toliko bolj nagrajujoča, ker se nekatere zgodbe med seboj dopolnjujejo oziroma si predstavljajo antipod. Zato bo zagotovo še več jasno, ko bo izšla celotna trilogija, ki bo iz zgodb verjetno naredila jasnejšo celoto. Iz Psihoporna kot enotnega dela pa najbolj izpadajo kratke kratke zgodbe, ki zavzemajo šestino knjige. Gre dejansko za zgodbe v nekaj stavkih oziroma izjavah in replikah, ki sredi daljših, bolj intenzivnih in vsebinsko bogatejših zgodb delujejo izgubljeno. Njihova ideja je banaliziranje in s tem poglabljanje že prebranih daljših zgodb, kar na nek način deluje, a ta postopek je veliko učinkovitejši v daljši zgodbi Literarni genij, v kateri govorec razpreda o zametkih za svojo knjigo, pri tem pa seveda ponudi kar nekaj podobnih ali istih zapletov, razpletov in poant, kot jih najdemo prav v Psihopornu. Tu se najlepše kaže Lenkova ljubezen do postmodernizma, ki se je od prvenca dalje pretopila v veliko bolj subtilne prijeme.
Vsebinsko najbolj izstopa monumentalna zgodba OKM, ki se zgodi v spovednici. V divjem dialogu med vernico in duhovnikom se mešajo erotika in krščanstvo, erotika in vera nasploh, erotika in okultizem, bolestna želja po odrešenju, po pokori, in jo lahko razumemo kot krovno zgodbo prve knjige, saj vsebuje vse, kar najdemo razdrobljeno po vseh ostalih, pa naj gre za razgovore za igralke v pornografskih filmih ali začinjen pogovor med zakoncema. Vernica je v svojem prizadevanju za »razodetje« neumorna, radikalna, odprtih misli in duha: »Ampak ravno to je problem Cerkve. Vseskozi pridiga o dobesednosti Nauka, a ko nekaj ne štima, je pa na to treba gledati simbolno. Odločite se. Pozabili ste na meso. Jaz pa v svoji veri hočem tudi meso.« Tudi ostali liki v zgodbah so polni udarnih ugotovitev, kontradiktornih misli, mejnih izjav, ravno zato jih je tak užitek brati, saj dajejo mnogo prostora za razmislek in s svojo neposrednostjo in odklonskostjo (pri čemer je nujno izpostaviti, da Lenko zagrize v samo inštitucijo odklonskosti kot v nekaj vsiljenega, zaradi česar so liki nenehno v boju s samimi s seboj in okolico). Četudi na osebni ravni obsojamo katerega izmed likov, pa niti ni nujno, da ga, nam dajejo ogromno iztočnic – vsakič, ko si mislimo, da smo zagrabili bistvo določenega lika, nam vržejo poleno pod noge, da se temelji zatresejo in zrušijo. Lenko ne popušča, v svojem iskanju »mesa« je fanatičen in imeniten. Nenehno nas vrača k istim vprašanjem, se zapleta v iste dileme, ki pa se vsakič iztečejo nekje drugje, saj nas do tja vsakič popelje nek drug lik, za kar je format kratke zgodbe res najbolj ustrezen.
Čeprav knjiga deluje izjemno erotično in seksualno, pa se liki (zavedno ali nezavedno) sprašujejo o ljubezni, bližini, intimi, stiku. Seveda je vse to neizbežno povezano s seksom, a srčika se skriva nekje drugje, in ravno zato je naslov knjige, kot sem povedala na začetku, zavajajoč. Vse, kar se dogaja med besedami, je namreč le zapis vsega, kar se dogaja v kompleksnih človeških bitjih, usodno sestavljenih iz duše in telesa, razpetih med uničujoče vzorce, ki jih družba sprejema kot moralne in nemoralne. Bitij, ki so se začela zavedati, kako tanka je v resnici meja (ki je lahko tudi rezilo) med obojim in tega ne morejo več pozabiti. Psihoporn se tako izkaže kot dopolnitev in nadgraditev opusa, ki je v slovensko literaturo vnesel kar nekaj prepotrebne strasti in, seveda, mesenosti.
Davorin Lenko: Psihoporn, Ljubljana, Cankarjeva založba, 2020. 307 str.
*Naslov pesmi iz mjuzikla Hair (1979), The Flesh Failures (Let the Sunshine In), Galt MacDermot.
»Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS«.
Leta 1979, manj kot leto pred smrtjo, je Ciril Kosmač na svojem portoroškem domu gostil tri učenke z osnovne šole v Marezigah: intervjuvale so ga (z leve) Dajana Bržan (pozneje poročena Nedoh), Nevenka Šergon (poročena Omahen) in Nevija Šavle (poročena Muženič). Tja jih je pripeljal učitelj Marjan Tomšič, ki je intervju tudi posnel in fotografiral.
Leto 2020 je za Cirila Kosmača (1910–1980) dvojno jubilejno, saj od njegovega rojstva mineva 110, od smrti pa 40 let. V njegovem letu je pri založbi Beletrina izšla prav posebna knjiga, obsežna zbirka kratke proze Lovim pomladni veter. O knjigi, v kateri so zbrane doslej le redkim znane ali celo povsem neznane novele, ki jih Kosmač ni objavil v knjigah, ampak samo v različnih časopisih in revijah od začetka tridesetih let do konca petdesetih, sem se pogovarjala z njegovo hčerko Nančo Kosmač Kogej in Andražem Gombačem, ki je zgodbe zbral in uredil.
Začniva s prijetnim vprašanjem, in sicer, kakšne spomine imate na svojega očeta, na otroštvo? Da si bralci ustvarimo podobo Cirila Kosmača, ko ni bil samo v vlogi pisatelja.
Nanča Kosmač Kogej ob harmoniju, ki je spremljal tri rodove Kosmačev in ga je leta 2018 odkupil Tolminski muzej. Fotografija: Andraž Gombač
Nanča: No, to je za začetek težko vprašanje, saj bi bil odgovor lahko hitro predolg za intervju. Na očeta imam lepe, vesele spomine. Izredno duhovit in zabaven človek je bil, blaga duša. Rad je pripovedoval zgodbe o ljudeh iz domače vasi, ko smo hodili na izlete po Tolminskem. O vsaki hiši, mimo katere smo šli, je kaj povedal. Igral se je z besedami, bliskovito je ustvaril besedno igro, vse ga je zanimalo in zelo veliko smo se pogovarjali. Zanj sta bila njegova otroka vedno na prvem mestu. Rekel je, da naju enakopravno obravnava. Na kratko, bil je preprosto drugačen od očetov mojih vrstnikov.
Kako se je začelo? Kako si izvedel za zgodbe, ki so zbrane v knjigi Lovim pomladni veter?
Andraž: Svojo ljubezen do Kosmača sem okrepil pred desetimi leti, ob 100. obletnici njegovega rojstva in 30. obletnici smrti. Rodila pa se je že na gimnaziji v Kopru. Profesorica slovenščine Jasna Čebron je znala dijakom približati dobro književnost, seveda tudi njej zelo ljubega Kosmača. Pred desetimi leti sem se kot novinar Primorskih novic ob pisateljevem jubileju še bolj poglobil v njegova dela in Nančo Kosmač Kogej prosil za intervju. Sprva mi je po telefonu vljudno pojasnila, da raje ne bi govorila o očetu. Dotlej je dajala samo krajše izjave, pravega intervjuja pa ne. Kasneje sva se spoznala na predstavitvi Kosmačevega albuma, ki ga je leta 2010 izdala Mladinska knjiga. Na sedežu Društva slovenskih pisateljev sem se ji predstavil in pogovarjala sva se o njenem očetu. Nekaj dni zatem me je poklicala in rekla, da bo dala intervju, ker je začutila, da imam Kosmačevo delo rad in ga poznam. Napravila sva daljši intervju, ki je požel zelo lepe odzive. Pisala mi je celo največja poznavalka Kosmačevega dela, danes žal pokojna Helga Glušič. V elektronskem pismu je zapisala, da je z velikim veseljem prebrala intervju s Kosmačevo hčerko: »Osebnost pisatelja je na novo oživela v značilni podobi, kakor odseva v njegovih literarnih besedilih, ki se z novim branjem zlahka združujejo z doživljanjem sodobnega časa. S tenkočutnimi hčerinimi spomini pa zaživi tudi njegov osebni svet.« In prav v doktorski disertaciji Helge Glušič Pripovedna proza Cirila Kosmača, objavljeni tudi v knjigi, sem naletel na nekaj naslovov novel, ki jih nisem poznal: CerkovnikMartin, Hiša št. 14, Potepuh Najdù, Zločin Bernarda Tula, Zlato … Zanimale so me, zato sem jih poiskal v Narodni in univerzitetni knjižnici (NUK). Kosmač jih je namreč objavil samo v časopisih in revijah, nikoli pa jih ni uvrstil v knjigo. Po nekaj srečnih naključjih sem prišel še do drugih, doslej komaj komu znanih pisateljevih besedil. Ko sem jih začel brati, sem ugotovil, da so nekatere zgodbe izvrstne, izbrušene, že povsem kosmačevske, v mladostnih iz učne dobe pa še prevladujejo vplivi Cankarja, Preglja, Magajne … A tudi v teh so dragocena spoznanja in seveda pričevanje mladega fanta, ki je po zelo težkih preizkušnjah moral hitro dozoreti, prezgodaj odrasti. Predlani sem v klepetu po predstavitvi romana Ferenca Molnárja Dečki Pavlove ulice, za katerega sem napisal spremno besedo, Kosmačeve neznane novele omenil direktorju Beletrine Mitji Čandru. To sem že pozabil, ko me je nekega dne poklical in vprašal, ali lahko sestavim knjigo s Kosmačevimi zgodbami, o katerih sem mu pravil. Bližalo se je leto pisateljevega dvojnega jubileja, zato je bila ponudba tem mikavnejša. Nekajkrat sem se sestal z gospo Nančo in jo založil s fotokopijami očetovih novel, pa tudi drugih njegovih besedil, povečini časopisnih člankov. Gospa je zelo previdna in natančna, kar mi je všeč. Vse je prebrala, tudi večkrat, temeljito premislila, se pogovorila s sorodniki in drugimi, ki jim zaupa. Ko sva se spet srečala ob kavi, mi je povedala, da sta količina in kakovost zgodb, ki jih njen oče ni uvrstil v knjige, presenetili celo njo in druge pisateljeve potomce. In prikimala je: to vsekakor mora v objavo.
Kaj vas je prepričalo v objavo teh zgodb v zbrano delo?
Nanča: Naj pomislim … Časovna odmaknjenost, pojavljanje težnje po spreminjanju zgodovine, Andraževa vztrajnost, želja, da se ne pozabi težkega življenja Primorcev pod fašizmom, teksti, ki so presenečali s svojo aktualnostjo danes, njegova tako prepoznavna pisava že v zgodnjih besedilih, lepota jezika – ne nujno v tem vrstnem redu. Andraž je opravil res veliko delo že pri iskanju teh objav. Trajalo je kar nekaj časa. Prelomno je bilo spoznanje, da si besedila ne bodo sledila po času nastanka. Ni šlo za razvoj pisatelja, njegovega zorenja. Izrisovala se je kronologija fašizma na Primorskem, usoda mnogih v tistem času. In ugotovitev, da je taka knjiga danes zelo aktualna danes.
Kako je potekalo zbiranje gradiva in združevanje le-tega v smiselno celoto?
Andraž Gombač
Andraž: Prenašanje toliko besedil iz časopisov in revij v knjigo je bilo res precej naporno. Kot novinar vem, da v hitrem časopisnem ritmu prihaja do mnogih napak. Pri urejanju knjige smo večino zagat s skupnimi močmi rešili, pri nekaterih pa smo zelo pogrešali pisatelja, nismo ga mogli vprašati, kaj je tu ali tam prav, ali je res želel zapisati tako, ali je tisto napaka, je bil morda na delu tiskarski škrat … K sreči so bili tu urednica Špela Pavlič, lektor Jernej Županič in korektorica Jerneja Katona Zajc, ki so se zelo izkazali. Zanimivo je tudi, da smo z objavo teh zgodb iz pozabe potegnili nekaj narečnih besed. Ena takih je »pilakar«. Na Tolminskem imam dobre vire, ki so mi pomagali razrešiti marsikatero uganko, a tega pilakarja nihče ni znal pojasniti, niti starejši v Kosmačevih krajih. Nakar sem to besedo našel pri Ivanu Preglju, v Tolmincih, skupaj z razlago: pilakar je človek, ki nerad da denar, torej skopuh.
Rekel si, da je gospa Nanča dejala, da je te zgodbe treba objaviti. Lahko, prosim, o tem poveš kaj več?
Andraž: Med pripravljanjem knjige smo opazili, da bo žal še kako aktualna – okrepili so se poskusi sprevračanja zgodovine in spet je treba pojasnjevati, kdo je pred sto leti koga napadal in zatiral ter kdo se je pred kom moral braniti. Kosmačevo pričevanje iz prve roke – za povrh seveda v izbrušenem jeziku – je neprecenljivo! Sodeloval je s TIGR-om, prvo protifašistično organizacijo v Evropi, in bil z devetnajstimi leti najmlajši obtoženec na prvem tržaškem procesu leta 1930. Zaradi mladoletnosti in pomanjkanja dokazov so ga oprostili. Naložili so mu strog dveletni policijski nadzor v domači vasi, ki je ni smel zapuščati, prav tako ni mogel delati, ni smel biti v javnih prostorih … Po nekaj mesecih je sredi noči pobegnil čez Rapalsko mejo v Jugoslavijo in takrat se je začelo njegovo potepuško življenje. Malo znano je, da je v zgodbah, zdaj končno uvrščenih v knjigo, opisal tržaški proces in svoje jetniške izkušnje v različnih ječah, tudi v Gorici in Kopru. Najbolj je znano njegovo jetništvo v Rimu, ki ga opisuje v sloviti Gosenici, zdaj pa so tu še druge novele, tudi dve o koprski ječi, ki je bila ogromna in razvpita, v sedemdesetih letih je med obiskom Kopra spomine na njen sloves obujal celo nobelovec Ivo Andrić. Danes niti večina Koprčanov ne ve, da je v njihovem mestu, tam, kjer zdaj gradijo podzemno parkirno hišo ob nekdanjem Tomosovem bloku, v času Avstro-Ogrske in fašizma stal ogromen zapor. Vse do leta 1948, ko so jo porušili, je bila to daleč največja stavba naokrog. Jetnike so mučili na karabinjerski postaji v Semedeli, ob cesti, ki danes pelje na Markovec. Tam danes stoji spominsko obeležje. V zgodbah Velika nedelja in Utrinkiiz ječe Kosmač opisuje koprske ječe, tržaški proces pa najdemo v zgodbi Bazovica 6. september in noveli Ogorek, ki je ena boljših. Gre za Kosmačeve mojstrovine, ki so osupnile tudi njegove potomce.
Ciril Kosmač
Kakšne zgodbe še najdemo v knjigi?
Andraž: Knjigo Lovim pomladni veter lahko beremo kot drugo Kosmačevo avtobiografijo, poleg mojstrskega romana Pomladni dan. V novi knjigi opisuje svoje otroštvo in mladost v času fašizma v domači vasi Slap ob Idrijci, jetniške izkušnje, tržaški proces, prebeg v Jugoslavijo in begunsko izkušnjo, ko je bil psihično in fizično najbolj na dnu. Bil je nepredstavljivo reven, večkrat lačen kot sit – dejansko je izkusil, kaj je to huda lakota. Opisal je tudi begunska leta v Franciji – nekaterim je že znana zgodba Prebujenje, ki pa je Kosmač nikoli ni uvrstil v svojo knjigo. Leta 1945 jo je objavil v Slovenskem poročevalcu, pozneje pa so jo ponatisnili v nekaj izborih partizanske in uporniške proze. V tej zgodbi, uvrščeni tudi v knjigo Lovim pomladni veter, opisuje, kako so ga nekateri Francozi med drugo svetovno vojno v Marseillu sprva gledali z zadržki, potem ga trepljali po rami, češ »zdaj ste se Jugoslovani odločno uprli nacifašizmu in sledili vam bodo po vsej Evropi«. Druga zgodba pa je bila doslej popolnoma prezrta in komaj kje omenjena. Nanjo sem naletel po naključju, v eni od pisateljevih bibliografij sem opazil dotlej neznan Osnutek za daljšo zgodbo. Najprej zaradi tako sramežljivega naslova nisem pričakoval kaj posebnega, zato me je tem prijetneje presenetila zelo zanimiva, večplastna in razvejana zgodba, v kateri se skozi daljše obdobje prepletata dve pripovedni niti: najprej je tu Kosmačev sovaščan, posebnež, ki se s svojo izvoljenko preseli v Belgijo, kjer namerava rudariti, pa je prešibkega telesa, da bi to zmogel. V Franciji zakonca životarita. Sočasno nam pisatelj razgrinja svojo življenjsko zgodbo in več srečanj z nesrečnima sovaščanoma … Res čudovita zgodba, pretresljiva in odlično napisana. Poskusno sem jo dal brati nekaj zelo izkušenim bralcem, ki so jo vsi po vrsti pohvalili in poudarili, da nujno mora v knjigo – celo kak Prešernov nagrajenec je bil med njimi. Mogoče bo kdo šel raziskovat, ali sta ta Kosmačeva sovaščana res živela in se preselila v Belgijo in Francijo, a mene to med pripravljanjem knjige ni zanimalo. Umetniku je dovoljeno resničnost prirejati. Drugače povedano: resnične dogodke preobrazi in premelje v zgodbo, da nam učinkoviteje pokaže resnico. Umetnik ni zgodovinar. Kosmač je mojster v pripovedovanju zgodb, ki delujejo resnično. Kakor je rekel že Mark Twain: naj resnica ne ovira dobre zgodbe!
Zanimivo pa je, da so ga v glavnem reševali Primorci. Torej je to tudi knjiga o primorski solidarnosti, ki je vladala med begunci. Povečini je objavljal v Istri, pomembnem glasilu emigrantov Julijske krajine in Istre, protifašističnem časopisu, ki je imel sedež v Zagrebu in uredništvo tudi v Ljubljani, vodil ga je Jožko Žiberna, rojen v Divači. Kosmač je tam objavljal zgodbe in pričevanja o fašističnem nasilju.
Se vam je kdaj zazdelo, da so vse te težke izkušnje, ki jih je na žalost prestal že kot mladenič, vplivale na vašega očeta tudi pozneje v življenju?
Nanča: Nedvomno bi izkušnje, kakršne je doživel oče, zaznamovale vsakogar. Včasih je rekel, da je imel zelo težko življenje, a da človek nikoli ne sme obupati. Da človek prej umre od obupa kakor od lakote. In kljub vsemu, kar je doživel, je ostal svetel, optimističen in neuklonljiv človek.
Ciril Kosmač je sodeloval s TIGR-om, prvo protifašistično organizacijo v Evropi, in bil z devetnajstimi leti najmlajši obtoženec na prvem tržaškem procesu leta 1930.
Gre torej za knjigo, ki je pomembna tudi iz zgodovinskega vidika?
Andraž: Njegovo pričevanje je zanimivo, ker je bil pri TIGR-u, ki je bil v povojni Jugoslaviji zamolčan in potisnjen v senco partizanščine. Pozneje se je pridružil še partizanom, zato je njegovo pričevanje tem dragocenejše. Kosmač je – cankarjansko rečeno – res stal v areni življenja. Že takrat je pričal in priča tudi danes. V svojem času je v dnevnem časopisju opisoval, kaj so italijanski in nemški vojni zločinci počeli v naših krajih, in po vojni poudarjal, da zahodni zavezniki tega ne vidijo dobro, zaradi česar so jo prepoceni odnesli generali krvavih rok. Kosmač je poudarjal, da nas je napadel sovražnik, ki je klal, ropal in požigal, zato smo se morali sami organizirati in braniti. Nanča, njegova hči, je vesela objave očetovih besedil in si želi, da bi nagovorila čim več generacij.
Nanča: Tako je, želela bi si veliko mlajših bralcev, takih, za katere so to že daljni časi, o katerih vedo zelo malo ali nič. To so resnične zgodbe, krivice, hude stvari so se dogajale. Ne želim si, da bi se ponovile in bi jih doživljali moji vnuki. Ko pa se domači pogovarjamo danes, vedno znova ponovimo, kaj vse so prestali naši starši. Zato je treba o tem vedno znova govoriti in pisati. Literatura je dobra učiteljica, je rekel moj oče.
Avtorjeva domača hiša v Bukovici na Slapu ob Idrijci. Fotografija: Andraž Gombač
Kljub temu da govori o številnih grozotah, ima knjiga pozitiven konec. Zakaj ste se tako odločili?
Andraž: Knjigo smo želeli svetlo zaključiti. Sprva je bila na koncu zgodba o razbojnikih in sodniku, v kateri je Kosmač zelo oster do povojnega izmikanja vojnih zločincev. Nazadnje pa smo se odločili za novoletni uvodnik iz Slovenskega poročevalca iz prve številke leta 1956, ki je zelo lepo napisana zgodba z voščilom ter pisateljevo poslanico, kako si moramo vsi skupaj prizadevati za boljši svet. To je lep iztek knjige, ki sicer govori o mučnih stvareh in o sovraštvu med ljudmi. In prav zato Kosmač poziva k soustvarjanju boljšega sveta! S tem spoznanjem smo izbrali tudi naslov. Prvotni delovni naslov je bil Takih pomladi zdaj ni več, citat iz ene iz novel. Pomlad je Kosmačeva beseda, namigniti pa smo želeli tudi, da ni več niti takih pisateljev, ne samo pomladi. Pozneje smo ugotovili, da se zgodovina žal očitno res ponavlja in da take pomladi velja klicati, ne pa odganjati že z naslovom knjige. In v istem odlomku iste novele smo našli svetlejši naslov: Lovim pomladni veter. Je zelo kosmačevski, v njem najdemo tudi absurd, ki Kosmaču ni bil tuj, spomnimo se samo, kako njegov Matic Enaka Palica vztrajno lušči palico, da bi bila povsem ravna, popolna, pa se mu vsaka nazadnje zlomi, nakar naš Sizif pograbi drugo in spet začne – absurdni in uporni človek, ki se ga ne bi sramoval niti Camus! Prav tako ne moreš uloviti vetra, pa vendar je v tem početju nekaj radoživega, svetlega, pozitivnega. Kljub vsemu kar je doživel, Kosmač ni bil mračen. Želimo, da je to knjiga pričevanja o grozotah in obenem vere v boljši jutri.
Ali mislite, da bi bil vaš oče vesel te knjige?
Nanča: Mislim, da bi bil oče te knjige vesel. Vesel, ker je vedno govoril, da, kar je dobro, ostane. Potem bi se jezil name, zakaj je notri ta ali oni tekst, saj vendar vem, kaj je bil njegov izbor. Sam sebi je bil najstrožji kritik. In mislim, da bi bil vendar zadovoljen, da so besedila tu, v knjigi, ne pozabljena v starih časopisih, v opomin, da težkega obdobja ne smemo pozabiti, da se kaj podobnega ne sme ponoviti.
Knjigo Cirila Kosmača Lovim pomladni veter lahko kupite na tej povezavi.
Okoljsko krizo je treba zagrabiti za roge in jo, rahlo podivjano, kot je videti, nekako umiriti, moramo pa razumeti tudi vzroke zanjo in njene posledice.
Živimo na bledi modri piki. Ta pika je seveda naša Zemlja. Bleda pa ni zato, ker bi bila slabokrvna, tako meglena in v slabi resoluciji je bila videti na fotografiji, ki jo je pred 30 leti in šest milijard kilometrov stran posnela vesoljska sonda Voyager, preden se je nato obrnila stran in zapustila naš sončev sistem.
Bolj kot bleda pa je modra. In predvsem je ta pika naš dom. Drugega nimamo in zakaj bi ga sploh zapuščali in iskali novega, čeprav bi bilo v njem tu in tam dobro kaj obnoviti ter popraviti, ker v njem kaj »pušča«, kak del je nalomljen ali pa visi s tečajev …
Ljudje nismo vedno najboljši gospodarji. Sedem in še nekaj milijard ljudi, ki skupaj živimo pod skupno streho atmosfere, težko pripraviš do tega, da bi bili vestni prav na vsakem koraku. Sploh ker je takšen prostor, kakršen je naš planet, tako neobvladljiv. Kar pa ne pomeni, da se ni vredno potruditi. Toliko bolj, ker je treba okoljsko krizo nekako zagrabiti za roge in jo, rahlo podivjano, kot je videti, nekako umiriti.
Dobra novica je, da nekateri med nami to poskušajo storiti. Najprej pa moramo krizo tudi razumeti. Vzroke zanjo in njene posledice.
Po poti dobrih ali pa vsaj spodbudnih novic sta stopala novinar Boštjan Videmšek in fotograf Matjaž Krivic. Vedela sta, da ne bo kratka. In to še vedno vesta, ker nista prehodila vse.
To poletje je pri založbi UMco izšla njuna knjiga Plan B, pionirji boja s podnebno krizo in prihodnost mobilnosti.
Prisluhnite podkastu z Boštjanom Videmškom:
Boštjan Videmšek je v preteklosti za številne medije v Sloveniji in po svetu poročal s kriznih in vojnih žarišč na Balkanu, Bližnjem Vzhodu, v afriških državah in vse bolj ugotavljal, da se v ozadju kot vzrok marsikaterega globalnega problema skrivajo in vse bolj jasno in glasno izražajo podnebne spremembe.
Je avtor knjig Vojna terorja: 10 let po 11. Septembru (2011), Upor: Arabska pomlad in evropska jesen (2013), Na begu (2016), Ultrablues (2014), Dispatches from the Frontlines of Humanity: A Book of Reportage (2019). Za knjigo Plan B, pionirji boja s podnebno krizo in prihodnost mobilnosti, je stopil na teren, ki mu je bil sicer neznan, a si ga zlagoma udomačuje.
Male teorije vidnega prinašajo povsem nov izbor nekaterih Bergerjevih vplivnejših esejev na temo klasičnega slikarstva, fotografije, značaja (na)videznega ter družbene kritike skozi prizmo teorije vizualnih sporočil. Toda kljub raznolikim imenovalcem, pod katerimi so zbrani v tematskih sklopih (razporeditev namreč ni kronološka, marveč tematska), se več ali manj sukajo okoli ene skupne premise: da je zasledovanje razvoja umetnosti, ne glede na medij, skozi katerega je posredovana, vedno tudi preiskava manifestacij kolektivne psihe, konec koncev pa pripoznanje posameznikovega mesta v redu stvari in časa, ki se danes giblje s še nikdar prej izkušeno hitrostjo. Doba informacijske družbe in neoliberalizma je doba stalne vpetosti v boj med gledati in videti, torej med navideznostjo ter dejanskostjo izkušenega sveta, ki nam je v neštetih digitaliziranih podobah na dosegu roke prav v vsakem trenutku dneva. In kdo drug kot Berger, pisatelj, umetnostni zgodovinar, publicist ter voditelj ene izmed najbolj prelomnih oddaj na temo umetnosti, Načini gledanja, bi nam lahko bolje odstrl, kako razumeti ta odmik od fizičnega videza ter s tem povezane družbene posledice? Zakaj še vedno potrebujemo teorijo umetnosti? Zakaj ljudje še vedno hodimo v muzeje, ko pa nam za to, da si ogledamo Rembrandtovo Priliko o izgubljenem sinu, ni več potreben obisk daljnega Ermitaža, marveč zgolj nekaj klikov na tabličnem računalniku? Kje iskati sidrišče v dobi nestanovitnega videza? In od kod nestanovitnost sama?
John Berger (Fotografija: Wikipedija)
Refleksivnemu gledanju in družbeni revoluciji naproti
»Obstaja strah, strah pred umetnostjo kot subverzivno silo, ki osmisli tisto, česar okrutnosti v naših življenjih ne morejo.« To strnjeno misel iz Bergerjevega eseja z naslovom Miners bi lahko podčrtali kot odločilno za njegovo držo umetnostnega zgodovinarja dvajsetega stoletja. Male teorije vidnega vsebujejo devet razdelkov: Risanje kot izhodišče, Marksistični navdih, Delo likovnega kritika, Zgodovina umetnosti, Stari mojstri, Moderni mojstri, Slikarstvo, fotografija, film, Politična motrenja ter Pogled. Že iz naslovov je razvidno, da gre v pričujočem izboru za zmes zgodovinskega prereza stadijev razvoja umetnosti Zahoda v teoretskem in družbenem smislu ter Bergerjeve lastne refleksije spoja zgodovinskega napredovanja in ideologij, ki so tesno prepletene z umetnostjo. Tu se kaže Bergerjeva značilna marksistična drža – vedno je zagovarjal prepletenost družbenih zakonitosti z umetniškimi deli, v katere vnašamo »lastno opazovanje ljudi, gibov, obrazov, institucij. To je mogoče, ker še vedno živimo v družbi s primerljivimi družbenimi razmerji in moralnimi vrednotami,« kot je v njegovi osmrtnici za Mladino leta 2017 zapisal Marjan Horvat. To je tisto, kar nas v izboru esejev, nekaterih datiranih pred več kot pol stoletja, morda najbolj pritegne – razmišljanje, ki seže globoko v našo postmoderno aktualnost.
Značilnost kapitalizma je, da umetnost dandanes nima več posledic onkraj sebe. To se nam lahko zdi krivična opredelitev. Toda skozi mnoge eseje knjige nam stopa jasneje pred oči. Kako? V eseju z naslovom Revolucionarna poguba iz leta 1969, v kateri polemizira z delom umetnostnega zgodovinarja Maxa Raphaela, se ozre v leto 1848, leto pomladi narodov, v katerem se zgodi posebna prelomnica: umetniki se od tedaj upirajo umetnosti kot kulturnemu opravičilu za obstoječo družbo, to vidimo recimo sploh pri avantgardni umetnosti, ki skuša združiti življenje ter umetnost samo do te mere, da se življenje poistoveti s slednjo (le spomnimo se na slavno anekdoto, po kateri naj bi se ljubljanski tramvaj ustavljal na svoji progi za Antona Podbevška, Kosovelovega učitelja, da bi prečkal ulico). Toda projekt takšne vrste neizbežno spodleti v družbi, kjer prevlada Marxovo načelo identitete za možnost blagovne menjave. Berger je jasen: vera v umetnost ugaša – kar velja tudi dandanes, in to ne po krivdi tistih, ki jo branijo –, kajti opredelitev do situacije imperializma, evropske hegemonije, prakse izgradnje »humanizma« na osnovi izkoriščanja so stvari, do katerih se moramo opredeliti. Tu nato nastopita dve možnosti – ali popoln obup ali pa pripoznanje, da bi za vsak nadaljnji večji kulturni dosežek kot predpogoj potrebovali svetovno osvoboditev. Seveda je Berger trdno na strani slednje.
Na povezavo med pojmoma upora in revolucije ter napredka umetnosti znova opozori v eseju z naslovom Preteklost, kot jo vidi možna sedanjost – tu sicer preko prevpraševanja zatona žanra štafelajnega slikarstva:
»Freska svojo vsebino predstavlja v določenem kontekstu /…/Vsebina se nanaša na to, kar je strukturno okoli nje, in na to, kar se bo po vsej verjetnosti tam dogajalo /…/ Štafelajna slika pa je brez natančnega fizičnega ali čustvenega konteksta, saj je prenosljiva. Namesto, da bi svojo vsebino predstavljala znotraj širše celote, jo ponuja komur koli, ki jo ima v lasti. Tako se vsebina nanaša na življenje svojega lastnika.«
Točno zato, ker je lastnina posameznika, predstavlja sistem moralnih vrednot, predstavlja nek vizualni bonton za privilegirano manjšino, ki je lahko zbirala in imela v lasti umetnine. Od tod en razlog za študij tradicije in njenih norm v umetnosti – skozenj naletimo na podatek o tem, kako so vladajoči razredi videli svet in sebe.
Danes se nadzor in kontrola izražata skozi množične vizualne podobe in medije. Tako se esej zaključi z naslednjo prodorno mislijo: »Onkraj moči umetnikov je, da bi sami ustvarili novo družbeno funkcijo umetnosti. Ta nova funkcija bo nastala zgolj z revolucionarno družbeno spremembo.« Takrat bo tudi mogoče ustvarjati z realnostjo samo in za širše množice; s tem, kar resnično so, in ne le z vizualnim bontonom, ki služi manjšinam. Kljub temu da gre za besede z začetka sedemdesetih, ko se koncept odprtega umetniškega dela šele dobro useda, se ob njih spričo trenutne širše situacije konkretno zamislimo.
Ne gre pa zgolj za žuganje s prstom – Berger je svojo vest tudi izživel. Ko je leta 1972 prejel prestižnega bookerja za svoj roman G., je polovico nagrajene vsote namenil organizaciji Črnih Panterjev, drugo polovico pa svojemu projektu raziskave problematike migrantskih delavcev v Evropi. V govoru ob prejetju je namreč obsodil imperialistično politiko Bookerja McConella, ki naj bi z izkoriščanjem delavcev na Karibih povzročil val migracij zaradi revščine podplačanih delavcev. Tu torej ni šlo zgolj za simbolično obsodbo imperializma, ampak dejanski odziv nanj.
Stoletje ločitev
Obstaja čudovit film Françoisa Ozona z naslovom Frantz. Pripoveduje ljubezensko zgodbo med francoskim vojakom po imenu Adrien in Anno, mlado žalujočo zaročenko moškega, ki ga je Adrien ubil med spopadom na fronti, česar ona ne ve. Srečujeta se na pokojnikovem grobu. Nato med njima vzplamti ljubezen. Film se zaključi v muzeju (preostale zgodbe in vmesnih peripetij seveda ne bom izdala), v katerem Anna sedi pred sliko, ki je bila ljuba njenemu preminulemu zaročencu. Ko jo mimoidoči neznanec vpraša, zakaj ji je tako všeč, mu odvrne: »Ca me donne envie de vivre.« Gre za Manetovo sliko mrtvega moškega, ki leži na okrvavljeni postelji, potem ko se je pravkar ustrelil. Naslov slike je Samomor.
Manetov Samomor.
Zakaj se v nekem delu tako globoko prepoznamo? Če bi zmogli odgovoriti na to vprašanje, bi odpadel večji del diskurza o pomenu umetnosti danes. O pomenu muzejev. Vprašanje iz eseja z naslovom Koraki k mali teoriji vidnega iz leta 1995 se glasi: zakaj ljudje danes še vedno obiskujemo muzeje? Berger odgovarja: ne zaradi zgodovine umetnosti in ne zaradi njenega razumevanja, marveč zaradi človeške izkušnje samote. Umetnost se nam ponuja za družbo. Je upor samoti. In živimo v njenem stoletju.
»V umetnostnih muzejih srečamo vidno iz drugih obdobij in ponudi se nam za družbo. Počutimo se manj sami v soočenju s tem, kar sami vsak dan vidimo pojavljati se in izginevati. Toliko je še vedno videti enako: zobje, roke, sonce, ženske noge, ribe … v območju vidnega vsa obdobja soobstajajo in so bratska, pa če jih ločujejo stoletja ali tisočletja. In ko naslikana podoba ni kopija, ampak rezultat dialoga, naslikana stvar spregovori, če ji prisluhnemo.«
Če ji prisluhniti znamo. Kar ima nekaj opraviti z na začetku omenjeno Bergerjevo mislijo o strahom pred umetnostjo kot subverzivno silo, ki zmore osmisliti, česar okrutnosti v naših življenjih ne morejo. Poistovetenje s trpljenjem v umetnosti je posledica nasilja naših vsakodnevnih življenj, v katerem je le-to potlačeno, da bi lahko živeli. In v tem leži, kot je trdil že Adorno, potencial umetniškega dela, da nas zbudi iz te otopelosti – s svojim nenasiljem nas napravi občutljive za njegovo nasprotje.
Ko je leta 2002 romanopisec Michael Ondaatje obiskal Bergerjev dom v Quincyju v Franciji, je svojega prijatelja intervjuval za krajšo pogovorno oddajo. Vprašal ga je, katera izkušnja umetnosti je najbolj zaznamovala njegovo pisanje, Berger pa je odvrnil: obisk kinodvorane. Izkušnja kina je pomembna za našo izkušnjo sedanjosti – v kinu smo vsi skupaj, toda vsak gleda sam, vsak potuje sam, kakor na letalu, pripomni Berger. Ta izkušnja samotnega popotovanja je današnja izkušnja sveta.
Okno zgodovine
Berger je poleg svojih izjemnih študij slikarstva tudi izjemen teoretik fotografije. Poleg Barthesove Camere Lucide in kultne O fotografiji Susan Sontag, je njegova knjiga Razumeti fotografijo zagotovo ena izmed bolj razburljivih razmišljanj o tem skrivnostnem mediju – skrivnostnem, saj funkcionira kot citat resničnosti – kot dokument trenutka, ne pa njegova razlaga. Tako je povsem pričakovano, da se eseji o fotografiji znajdejo tudi v pričujočem izboru. V eseju Videznost spregovori o pomembnem vidiku pojma (na)videznosti.
Kaj se zgodi, ko prvič uzremo fotografijo, o kateri ne vemo ničesar: ne poznamo ne njenega avtorja, ne naslova, ne konteksta? Vzemimo za primer fotografijo Masahise Fukase iz njegove danes že kultne fotoknjige Ravens (Vrane), ki je izšla leta 1986 pri elitni založniški hiši MACK.
Fotografija Masahise Fukase iz njegove danes že kultne fotoknjige Ravens (Vrane).
Še preden fotografijo »preberemo«, umestimo, razberemo, je preprosto dejanje tega, da smo jo pogledali, za usodni trenutek potrdilo, da živimo v svetu, da smo na svetu kjer so ptice, ne kar katerekoli ptice, kjer so vrane, kjer so drevesa, kjer so sence. Da smo v svetu.
Kar je tisto, na kar Berger opozarja skozi vse svoje eseje, je, da je odločilna moč umetnosti v tem, da nas lahko vrne v svet. Preko videnega začutimo svoj obstoj. Kajti samo dejanje gledanja ima opraviti z dejanjem razmišljanja; naš organ za vid ni nikdar sam, vedno ga spremlja mišljenje, ker deluje pod pogoji spomina. Že Rilke je opozarjal, da je človek bitje, ki se v svetu ne počuti preveč doma – danes je občutek izoliranosti in alienacije povsem običajen del posameznikove individualne psihe. To pa ima opraviti tudi s potekom časa.
Obstajalo je celotno obdobje človeškega bivanja na Zemlji pred dogodkom zlitja časa in zgodovine. To je pomenilo, da so zgodovinske spremembe potekale dovolj počasi, da je »posameznikovo zavedanje minevanja časa ostajalo ločeno od zavedanja zgodovinskih sprememb«. Umetnostni medij, bodisi slikarstvo, kiparstvo ali pa fotografija, izbira trenutke v času, ki jih v celoti zajame in prevede – v tem se kaže zmagoslavje nad minljivostjo in globoka želja; razumeti svoje življenje. Kajti doba ločenosti časa in zgodovine je minila. Sedaj naša življenja, sploh v tem trenutku, zamejujejo dogodki, ki jih v celoti definirajo in so nam vsem skupni. Umetniška dela jih iztrgajo iz kontinuitete časa. Postanejo spomenik žalosti, negotovosti, strahu, sočutja, dobrote, usmiljenja. Pomagajo nam začutiti sebe in sebe v svetu.
Izkušnja večnosti je danes namreč zasebna. Včasih pa ni bilo tako:
» … trenutki, ki so kljubovali času v posameznem življenju, so bili kot nekaj bežno uzrtega skozi okno; ta okna, pripuščena v življenje, so gledala preko zgodovine.«
Toda kam? Proti brezčasnosti. Toda sama čutim, da danes temu ni več tako.
Ob svojem zadnjem obisku Barcelone me je mama odpeljala v tamkajšnji Picassov muzej v bližini gotske četrti. Poleg vseh kultnih Picassovih mojstrovin, ki so tam zbrane na ogled, sem si posebej zapomnila serijo desetih platen z naslovom Golobi, ki jih je Picasso slikal za oddih med koncentriranim ustvarjanjem Las Meninas.Gre za slike s pogledom z umetnikovega balkona v njegovem studiu, kjer so se rade zbirale te lepe bele ptice. Iz neznanega razloga so se me dotaknile bolj kot vse druge slike, videne v tistem popoldnevu.
Picassovi Golobi.
Okno, ki gleda proti večnosti. Toda pred njim stojimo popolnoma sami. Kot umetnik pred platnom. Kar nas spomni na dlani, ki so šle čezenj, da bi lahko nekega dne videli, kar je videlo tuje oko. Kar je najlepše izrazil Berger:
»Potem, ko smo se odzvali na umetniško delo, ga zapustimo in v svoji zavesti odnesemo nekaj, česar prej nismo imeli. To nekaj je več kot le spomin na upodobljeni prizor in tudi več kot le naš spomin na oblike, barve in prostore, ki jih je umetnik uporabil iz razvrstil. To, kar odnesemo s seboj – na najgloblji ravni –, je spomin na umetnikov način gledanja na svet.«
