V drugem romanu Maje HaderlapŽenske v temi, ki ga je avtorica prav tako kot Angela pozabe napisala v nemščini in ki smo ga prav tako dobili v prevodu Štefana Vevarja, ob sklepu naletimo na motiv presunljivega srečanja med ostarelo koroško Slovenko Ani, eno od osrednjih v romanu, in naključno temnopolto žensko, ki na Dunaju, v Pratru, preživlja popoldan s svojim otrokom. Prizor se zdi pomembno izpostaviti, saj dobro povzame osrednjo temo romana in posredno pojasnjuje tudi njegov naslov.
Maja Haderlap je te dni slovenska avtorica v središču 40. mednarodnega literarnega festivala Vilenica. (Fotografija: Andraž Gombač)
Ani namreč v temnopolti neznanki prepozna sorodno dušo, domala samo sebe, vanjo po preprosti logiki projicira lastno zasužnjenost, lastno potlačenost, a v isti sapi v njej nemalo osupla prepozna svobodo, emancipiranost, izpolnjenost, žensko moč, ki njej sami ni bila dosegljiva in je tako tako zelo drugačna od moči mučenic, kakršne so sveta Magdalena, sveta Barbara, sveta Katarina, sveta Lucija ali sveta Agata, ki so ji večino življenja kot idoli naseljevale dušo:
»Ani je ta ženska povsem uročila. Njena skoraj črna koža, pokončna drža, resni, pozorni pogled, s katerim je merila otroka, suveren način, kako je sedela na klopi, vse to je Ani jemalo sapo. Preplavil jo je val občudovanja. Otrpnila je, a jo je vendar obšlo, da mora poskočiti in nekaj ukreniti, se vreči na kolena, vse naenkrat. Hip zatem jo je preplavila nežnost, ena sama nežnost, kakršne Ani še ni občutila ob pogledu na neznanega človeka. Najraje bi razširila roke in jih visoko iztegnila ali kar nekoga objela. Sveta Madona Čenstohovska, Mati božja, je šepetala, kaj se dogaja z mano? Potem pa jo je prevzelo globoko obžalovanje, da jo bo lepota, ki jo je ravno opazila, vsak trenutek zapustila.«
Ani v temnopolti neznanki prepozna sorodno dušo, domala samo sebe.
Trenutek prepoznanja je silovit in vse prej kot razumski, Ani preprosto začuti skupno usodo, vendar ob stiku ostane sama, brez odmeva, v nemi gluhoti: »Ne bi mogla reči, kaj je spoznala, vse in hkrati nič.«
Lastno življenje ji je, tudi v poznih letih, tako rekoč ob koncu, še vedno nekakšna uganka. Lahko se sicer ozira v preteklost in razmišlja o pokojni hladni mami Neži, lahko gleda v prihodnost in opazuje hčer Miro, ki z možem Martinom živi na Dunaju, vendar za vse doživeto, napetosti, odnose, občutke kakor da nima pravih besed, predvsem pa nima orodij, s katerimi bi zares lahko razumela in potencialno zgradila zaupnejši, pristnejši odnos tako do svoje mame kakor do sebe in hčerke. Prepad med njimi je velik in kljub poskusom zbliževanja se zdi do konca knjige nepremostljiv. Ženske vseh treh generacij koroških Slovenk ostajajo druga za drugo v temi: »Ani je nejeverno strmela v hčer z izbuljenimi očmi. Nič ne zastopiš, je rekla Mira, še nikoli nisi nič razumela.« Toda za nas, bralke in bralce njihove usode, v pripovedi zaživijo v vsej kompleksnosti in se pod tudi boleče rezko lučjo izrišejo kot (tudi zlovešče) sence starih čipk.
Lastno življenje ji je, tudi v poznih letih, tako rekoč ob koncu, še vedno nekakšna uganka.
Pripoved se začenja na prelomu, ko je treba za to, da bi lahko mlajša generacija gradila na novo – Anin nečak, Mirin bratranec, bi rad hišo predelal v delavnico – staro izseliti in mami poiskati novo domovanje. Ekspozicija je torej klasična situacija mnogih (slovenskih) družin, ne le tistih na avstrijskem Koroškem oziroma v Podjunski vasi, kamor je umeščeno dogajanje, a tudi nadaljevanje z vsemi zamolčanimi izkušnjami, potlačenimi čustvi, odprtimi spori in sploh navzkrižnimi pogledi na odnos do Boga, doma, poklica, družine, otrok, partnerstva … se zdi docela domače in kljub specifiki zamejskega prostora univerzalno pereče.
V prvem delu se pripoved osredotoča predvsem na Miro, ki se začasno vrne v domačo vas, da bi asistirala pri selitvi oziroma mamo Ani sploh pripravila nanjo. Njen prihod v rojstno vas sproži nepričakovano zunanjo dinamiko, a tudi potovanje navznoter, soočanje s preteklostjo, z vsem doživetim. Podrobnosti iz Mirinega življenja, kasneje pa tudi iz življenja njene mame in babice, se pred našimi očmi odstirajo zlagoma, kot bi luščili čebulo: več listov olupimo, ostreje zareže, na dan mezijo spomini danes zrele ženske, ki je prelomila s tradicijo, zapustila domači kraj, odšla študirat in se v velikem mestu tudi ustalila. Na videz preprost in dandanes običajen podatek iz življenjepisa pri koroški Slovenki sproža občutke krivde:
»Bojevala se je z dejstvom, da lahko študira, saj je čutila nekakšno krivdo v razmerju do tistih, ki so ostali doma, ta pa se je mešala še z globljimi občutki krivde. Vedela je, da ji bodo ta vzpon oponesli pri vsaki najmanjši napaki, in še zdaj, po vseh letih, je imela občutek, da ni prišla prav veliko dlje kot v času študija, saj je mislila, da se mora opravičiti za vse, o čemer razmišlja, za kar se zanima.«
Pripoved torej nikoli ne juriša v srčiko problema, temveč se središču, ki se pravzaprav ves čas izmika in na novo izrisuje, približuje s počasnimi, previdnimi koraki, ne razgalja na silo, v želji šokirati, o težkih občutkih, travmatičnih izkušnjah, zamolčani preteklosti poroča prek osebnih spominov v središče postavljenih junakinj.
Spomin pa je, kot vemo, vselej toliko prizanesljiv, prikrojen, olepšan oziroma prestavljen v telo, da je doživeto mogoče prenesti, vsaj dokler telo ne zakriči po svoje, denimo v obliki poželenja, paničnih napadov, slabosti … V tem pogledu je roman res prepričljiv, z razumevanjem zapletenega procesa spominjanja in pozabljanja, kar je bila navsezadnje že naslovna tematika prejšnjega romana, domišljeno, predvsem pa subtilno načenja najobčutljivejše bivanjske teme, vse bolj ali manj povezane z osnovnim vprašanjem, kaj pomeni biti ženska v različnih časih, družbeno-političnih okoliščinah, konstelacijah. Razmeroma zgoščeno, a zgodbeno dobro utemeljeno, se v pripovedi pojavijo tematike travmatične izgube, spolne zlorabe, vojne, napetosti med podeželskim in mestnim življenjem, vprašanje jezikovne, narodnostne identitete, meje, odnosa do vere, Boga, telesa, užitka, družine, dela, preteklosti …
Spomin pa je, kot vemo, vselej toliko prizanesljiv, prikrojen, olepšan oziroma prestavljen v telo, da je doživeto mogoče prenesti.
V romanu ima Mira kot najmlajša najbolj aktivno življenje, čeprav tudi njo ves čas vleče v spomin, otroštvo, zaznamovano s tragično smrtjo očeta; navsezadnje je tudi romanca, ki jo ob prihodu v vas splete z Jurijem, vrnitev v minuli čas, morda celo poskus spremeniti preteklost. Hkrati je Mira tista, ki ima v lastno usodo največ vpogleda, kar ji je omogočil prav odmik od primarnega okolja, prednikov in preprosto čas, v katerem ukvarjanje s samim sabo, z lastno psihologijo, ni več tabu, temveč potreba. Že v času študija sociologije jo je gnala želja, da bi usode žensk v svojem primarnem okolju doumela tudi skozi znanstveno raziskovanje. Vprašanja, ki jih je raziskovala – denimo, kako je potekal prehod iz ruralnega življenja v industrijsko dobo, kakšne možnosti izobrazbe so imele ženske nekoč, kako so usklajevale družinsko in poklicno življenje, zakaj je večina v primarnem okolju ostala ipd. – pa so bila zanjo tudi poskus razumeti samo sebe in najti svojo pot.
Prav v tem delu je roman najbolj sociološki, družben, pripoved skozi obujanje izsledkov raziskave približuje osebne zgodbe, a tudi na domala znanstven način razlaga kontekst, okoliščine. Z vpeljevanjem vinjetnih likov, kot sta prijateljica Sonja ali teta Dragica, se pogled na življenje konkretne zamišljene skupnosti tudi v nadaljevanju romana razširja, pridobiva nove zorne kote, ne pa tudi dokončnih odgovorov.
Pripoved se tako ves čas dogaja in gradi od spodaj, iz konkretnih usod ljudi, njihovih spominov, na neki točki začne delovati kot roman skupnosti, s posebnim poudarkom na ženskah, v kateri se nekatere tematike kar naprej ponavljajo, denimo neizpolnjujoča partnerska razmerja, hladni, tudi surovi odnosi, problem slovenske identitete, občutki (ne)pripadnosti ipd.
Na neki točki začne delovati kot roman skupnosti, s posebnim poudarkom na ženskah.
Odlika pripovedi Žensk v temi se izkaže prav v prikazu, kako je eno področje bivanja nemogoče ločiti od drugega ali tretjega, četrtega, da so torej problemi kompleksni ter bolj kot trdni in ravni betonski plošči podobni blatnim gmotam, sprimkom, zavozlanim klopčičem … Ko Mira na primer prijateljici pojasnjuje odločitev, zakaj je zapustila domači kraj, slovensko Društvo, ne pripoveduje o načelnih razlogih, velikih idejah, temveč o občutkih ujetosti, sramu, a tudi o begu pred spolnim nasiljem, ki ga je doživljala v najbližji okolici:
»Ampak šlo je za več, za prostor na svetu, ali kako naj rečem. Seveda je šlo za posredni pritisk, ki sem se ga hotela otresti. Pa sem se uklonila, priznam. Ampak veliko bolj me je tiščalo pomanjkanje denarja doma, ki sem se ga sramovala, kot sem se sploh sramovala še zaradi nečesa drugega, o čemer ti še nikoli nisem pripovedovala, zaradi izživljanja nad mano kot otrokom, v Beli, ko je oče še živel.«
Nekje prej pa z mamo razmišlja tudi o spominu, v katerega se ni hotela ujeti:
»Mira se je sklonila h grobu, da bi razrahljala trda tla. Doslej se je upirala misli, da bi se poglobila v smrt svojih prastaršev, saj se je bala, da se bo morala za nekaj opredeliti, pa četudi le za zgodovino svojih prednikov. Vedela je, da bi se ob ukvarjanju z njuno nasilno smrtjo nepreklicno preobrazila v ranjeno bitje, z vsemi dolžnostmi spominjanja, to pa se ji je boleče upiralo. Bala se je, da se kot potomka žrtev nasilja ne bi več rešila iz klopčiča vezi in ne bi mogla nikomur razložiti, zakaj se ne vidi kot Slovenko. Po tej zgodbi bi jo enkrat za vselej popredalčkali, kot na sodni obravnavi, na kateri nimaš besede, je pomislila in se hkrati zavedela, da je njen čezmerni strah pretiran in neumesten. Ko je posejala vijolice, je začutila tiščanje v grlu. Z nogami je trdo potlačila zemljo okoli sveže posajenega in se postavila k Ani, ki je ravno končala molitev in se prekrižala.«
Iz zgornjega odlomka tudi lahko vidimo, kako pripoved prehaja iz stvarne naracije v metaforično, mestoma tudi govorico sanj. Mešanica esejističnega, domala znanstvenega diskurza in docela pesniških postopkov, ki pripoved lirizirajo, skozi celotno knjigo ustvarja nezamenljivo dinamiko nenehnega zgodbenega in pomenskega razpiranja. In podobno se ponovi tudi na strukturni ravni, pripoved namreč ne ponudi nobenega enoznačnega odgovora, usode protagonistk ostajajo do zadnje strani razprte in posledično presenetljivo žive.
Usode protagonistk ostajajo do zadnje strani razprte in posledično presenetljivo žive.
Ženske v temi izstopijo iz nevidnosti, njihovo doživljanje je približano do skrajnosti, poti spomina in s tem čustvovanja so razrahljane, življenja postavljena v kontekst časa in prostora, nikakor pa niso razrešena, morda le za spoznanje bolj pomirjena. In to predvsem v drugem delu, ko je v središče postavljena Ani in njena osebna pripoved, njen odnos z nedostopno mamo Nežo, »temno gorsko kraljico«, njeni občutki osamljenosti, zapuščenosti, dolgočasja, neizživetosti, zamujenih priložnosti.
V romanu vsaj dvakrat nastopi motiv odpiranja škatel, ki preraste v osrednji simbol romana. Najprej škatle s študijskim gradivom odpira Mira, ki s tem izkopava pozabljeno in zamolčano, v sklepnem delu pa predale in škatle s svojimi osebnimi predmeti, fotografijami odpira mama Ani. Na tem mestu pa nastopi tudi temeljni preobrat, uvid, da je škatle vendar mogoče tudi polniti! »Kaj, če bi tudi jaz sestavila zapuščino te vrste, preden bo šlo vse v nič, škatlo s spominki? se je domislila.« In se sprijaznjeno preselila … v spomin. In to je le eden od ganljivih zaključkov romana brez zaključka.
Tudi prevod je odličen, a se ob njem velja vprašati, ali morajo tudi v zgodbi, ki je vendarle pisana danes in se tudi dogaja tu in zdaj, poti vselej nekam držati, nikoli voditi ali peljati. Knjiga zaradi izbranega (prevodnega) jezika, ki upošteva oziroma vpeljuje tudi nekatere narečne izraze, deluje bolj klasično kot moderno, a kot celota vendarle prepričljivo in zaokroženo. Se pa pri takih knjigah seveda vselej poraja radovednost, s kakšno občutljivostjo in kakšnimi jezikovnimi sredstvi bi avtorica pripoved izpisala v slovenščini.
Vsekakor so Ženske v temi pomembo delo, h kateremu se lahko vedno znova vračamo, prebiramo posamezne odlomke in razmišljamo, kako je biti ženska v svojem času in prostoru. Maja Haderlap namreč tudi nam podarja jezik, s katerim je mogoče najbolj zbito in utišano razrahljati, nežno ozvočiti in navsezadnje vzdržati.
Pomembo delo, h kateremu se lahko vedno znova vračamo, prebiramo posamezne odlomke in razmišljamo, kako je biti ženska v svojem času in prostoru.
Maja Haderlap: Ženske v temi (Goga, 2025, prevod Štefan Vevar)
Maribor je v torek žarel v vsej svoji pesniški lepoti. Kako ne bi, saj so ob 80-letnici Andreja Brvarja vidnejše mariborske kulturne institucije na pobudo Darke Tancer-Kajnih pripravile pesniški sprehod in zvečer še predstavitev knjige, jubilejne izdaje Zgodba, ki se je morala zgoditi (Založba Pivec, 2025).
Ob pesnikovem jubileju je pri Pivcu izšla Zgodba, ki se je morala zgoditi – družinska saga o usodi pesnikovih staršev.
»Nič ni naključno,« je bilo večkrat slišati tako samega jubilanta Andreja Brvarja, ki je 8. avgusta dopolnil 80 let, kakor tudi vodjo in vodnico Darko Tancer-Kajnih po Mariborski transverzali žive pesmi, ki se je začela v Umetnostni galeriji Maribor z nagovorom Milene Pivec, odgovorne urednice Založbe Pivec.
Ob vodstvu kuratorke Brede Kolar Sluga smo bili povabljeni v čas spoznanja in pozneje plodnega prijateljevanja in seveda sodelovanja med Brvarjem in Zmagom Jerajem (1937–2015). Kaj lahko povzroči slika Pes in kaj se je vse dogajalo potem, smo spoznavali ob živih, zabavnih spominih, vezanih na prepletanje velikih prijateljev, ki sta skupaj ustvarila pesniško zbirko in slikanico Mala odiseja, za katero sta dobila Kajuhovo nagrado. Poudarili so tudi, da sta oba Prešernova nagrajenca.
Plod sodelovanja med pesnikom Andrejem Brvarjem in likovnim umetnikom Zmagom Jerajem, ki je prispeval risbe, gvaše in fotografije: Mala odiseja (Partizanska knjiga, 1988).
Prva postaja sprehoda je vezana tudi na Brvarjevo veliko ljubezen do likovne umetnosti. V času gimnazije je celo kolebal, ali naj gre študirat slikarstvo in književnost. Zmagala je odločitev za slednjo, tako da je po koncu študija diplomiral iz komparativistike in italijanščine. Ob pesmi Septembrski veter, ki jo je interpretiral igralec Drame Slovenskega narodnega gledališča Maribor Vladimir Vlaškalić, smo lahko stopili v žive slike in podobe izbrane poezije.
Pot se je nadaljevala v Univerzitetni knjižnici Maribor, prav tako pomembni postaji Brvarjevega življenja. Ob pozdravnih besedah ravnateljice Dunje Legat smo se poglobili v razlago o tem, kako in zakaj je bil povezan s knjižnico. A vseeno – pesnik je ob vsej svoji kritičnosti predstavil pomembne posameznike, stebre Maribora, ki so vplivali na samo postavitev in razvoj te knjižnice. Kaj bi UKM brez Bruna Hartmana in, nenazadnje, kaj bi Brvar brez pomoči Bernarda Rajha, ki je pesniku pomagal pri reševanju osebnih reči zaradi ideoloških vprašanj. Ne, ni šlo samo za znano mariborsko peterico (Brvar, Forstnerič, Jančar, Kramberger, Partljič), pokazalo se je tudi, kako dobro so znali sodelovati umetniki in intelektualci, ko so grozile osebne ali druge nevarnosti.
S pesnikom v avli Univerzitetne knjižnice Maribor (Fotografija: Tonja Jelen)
Ob Časovni kapsuli (postavil Jože Šubic, idejno zasnovala Petra Kolmančič), v katero je Brvar vtkal tudi svoj zapis kot osrednji gost 22. Slovenskih dnevov knjige v Mariboru leta 2020, smo prisluhnili poeziji, ki jo je prebirala Darka Tancer-Kajnih, tudi avtorica spremne besede k jubilejni izdaji Zgodba, ki se je morala zgoditi. Odlična poznavalka in interpretka obravnavane poezije je povečini brala iz Naplavin (zbirka Beletrina, Študentska založba, 2004), ki so vsekakor ena najboljših Brvarjevih knjig. V pesmih se roka dotika roke, prepletajo se knjige, identitete … Ni naključje, da smo prisluhnili pesmi o knjigah, da smo se znašli v prostoru, ki je stičišče umetnosti, znanja, hkrati pa druženja in pogovora o marsičem. Mariborska knjižnica, ki je sicer nismo obiskali, pa je bila dolga leta Brvarjevo delovišče, kjer je bil zaposlen kot akcesor-lektor.
Naslednja izbrana postaja je bilo Slovensko narodno gledališče Maribor. Tu smo se seznanili s pesnikovim vživljanjem v prostore Maribora. In seveda zlasti v ljudi. Njegove pesmi nas pospremijo v življenja upesnjenih posameznikov, posameznic, ki ustvarjajo na odru in tako vstopajo v naša življenja, ne da bi mi pomislili, kaj vse doživljajo, ko igrajo v svojem orkestru.
Pred Slovenskim narodnim gledališčem Maribor (Fotografija: Tonja Jelen)
Tudi sicer nam v marsikateri pesmi odpre okno v globino sočloveka. Ko spregovori o ženskah in moških, ne glede na to, v kateri družbeni status jih uvršča ekonomija in – kar je še včasih huje – usoda. Prav ta subtilnost, ki jo poleg slikanja skozi verze vnaša v poezijo, je pokazatelj, kako občutljiv je avtor do posameznic – koliko žensk, ki trpijo, je trpko pokazal v svoji poeziji. Ne, res ni naključje, da v svoje pripovedovanje in pesmi vključuje svojo staro mamo, mamo, ženo in hčer.
Ustavili smo se še na Grajskem trgu, ob panoju Ime mi je Maribor, na katerem so tudi pesmi drugih pesnikov, ki so posvetili svoje stihe temu mestu.
Pred panojem s pesmimi, ki so jih Mariboru posvetili Lovro Toman, Janko Glazer, Kajetan Kovič, Andrej Brvar in Borut Gombač. (Fotografija: Tonja Jelen)
Ko smo se pomudili v knjigarni Beletrine, smo se seznanili z Brvarjevim založniškim delovanjem in s pogledom na to, kaj mora biti založba. Ne, ni vse v kapitalu, je tudi še kaj več. Knjiga je jezik, je del pripadnosti etniji, narodu.
Brvarjevo poezijo je interpretiral tudi dramski igralec Vladimir Vlaškalić. (Fotografija: Tonja Jelen)
In pesniški sprehod se je vse bolj bližal osebnemu življenju in pesmim. Seveda nismo šli mimo nonšalantne pivske pesmi, zlasti pa je Hoja za prividom, pesem v prozi iz zbirke Naplavine, v tenkočutni interpretaciji Uroša Kaurina iz Lutkovnega gledališča Maribor prikazala otroštvo in lepoto sicer minulega časa:
»Kólikokrat nama je mama, otrokoma razposajenima, v podaljšanem srbskem izgnanstvu pripovedovala o dekliški meščanski šoli v Cankarjevi ulici, o svetli, prostorni stavbi, ki jo je na južni strani krasil relief vasice Heiligenblut z Grossglocknerjem v ozadju, pa o strogi, a vseskozi pravični gospe Jeli Levstikovi, učiteljici slovenščine, ki ji je spise redno ocenjevala s petico, da jih je morala ‘ekskátedra’ brati razredu, pa o ‘pomembni trdnjavi slovenstva’, Cirilovi tiskarni, kjer se je potem zaposlila s tetinim posredovanjem in kjer se je zbirala ‘katoliška inteligenca’ ob ravnatelju in duhovniku, gospodu Hrastelju, pa o ‘gala’ sokolskem plesu v počastitev rojstnega dne kraljice Marije v veliki dvorani Narodnega doma, ko je med glavnim odmorom spoznala ‘šarmantnega’ narednika-glasbenika, klarinetista v vojaški godbi, najinega ata … In sva obsedela in se umirila z odprtimi usti, in potem je tudi mama zmeraj znova utišano zasanjala, kako bomo šli po Gosposki ulici gor in pri banki na desno, v Ilichovo slaščičarno na ‘božanske kremšnite’ in malinovec, in potem mimo hotela Orel in kavarne Astoria v grad, v pokrajinski muzej …«
Več v knjigi!
V mariborski knjigarni Beletrine so se udeleženke in udeleženci sprehoda seznanili z Brvarjevim založniškim delovanjem in s pogledom na to, kaj mora biti založba. (Fotografija: Tonja Jelen)
Smo pa iz knjigarne po tej pesmi seveda odšli v najstarejšo slaščičarno v Mariboru na kremšnite oziroma kremne rezine, ki so eden pomembnih motivov v dotični poeziji. Slaščičarna Ilich je bila prostor veselja in razkošnih pesnikovih spominov, in ob pozdravu solastnice Mire Osvald-Mićović smo se po zaslugi promotorice kulture Zore A. Jurič posladkali s to odločilno slaščico za zmenek lirskega subjekta in njegove Vande.
Vse bolj pa nas je vleklo v Brvarjevo otroštvo. Tako smo pot nadaljevali, kjer se je vse začelo. Na Lentu ob Sodnem stolu smo se ustavili pri Fani&Rozi, kjer obiskovalci mesta zdaj lahko najamejo sobe. Hiša, v kateri so še zmeraj pohištvo in drugi predmeti iz nekdanjega domovanja Brvarjevih, je poimenovana po pomembnih osebah pesnikove rodbine. Prav v bližini je pesnik namreč preživljal otroštvo, ki ga je med sprehodom tu kot zgodovinar in tudi sin predstavil Klemen Brvar, sicer direktor Mariborske knjižnice; ta je z že omenjenimi institucijami in z Mladinskim centrom Maribor pripravila tokratno živo spoznavanje poezije. Vraščanje v prostore in verze, slavilna pesem in spoznavanje pomembnih oseb v pesnikovem življenju in tudi opusu, s Fani in z Rozi, staro mamo in mamo Andreja Brvarja, je prikazalo, kako pomembne so družinske vezi in kako jih negujejo še danes.
Pri Fani&Rozi (Fotografija: Tonja Jelen)
Sprehod, ki se je zvečer v Sodnem stolpu prevesil v predstavitev novega Brvarjevega dela in uglasbeno poezijo, priredil jo je kantavtor Peter Andrej, je sklenila Darka Tancer-Kajnih z interpretacijo pesmi v prozi Očetje in sinovi, posvečeno sinu Klemnu:
»Kadar gremo očetje s svojimi sinovi na sprehod v bližnjo ali daljno okolico, jih najprej nesemo štuporamo. Grabijo nas za lase in ušesa, držimo jih za drobne gležnje in uživamo v njihovi sladki, pozibavajoči se teži. Nekega dne pa postanejo pretežki in prenemirni, kar naprej nas s pêtami brcajo v prsi, zato jih spustimo na pot, na trdo, shojeno zemljo, na majave, opotekajoče se nôge, in tako se potem ustavljamo in se oziramo, kličemo jih in spodbujamo, medtem ko capljajo v vedno večji razdalji, medtem ko stopajo vztrajno in enakomerno, v razdalji, ki se nič več ne spreminja, medtem ko si v pótu svojega obraza prizadevajo, da bi se nam približali, da bi nas dohiteli, dokler se nenadoma presenečeni ne zavemo, da korakajo z nami vštric, z ramo ob rami, spočiti in sveži …«
Le poiščite tudi to v zbirki Naplavine in jo preberite do konca!
Vsak delček, beseda, glas se lahko dviga v hrastovje, ki preraste vse vode, v opustošenja, ki so se zvrstila v času pesnikovega življenja. Ostaja poezija … in kosi, pretopljeni v mize, na katerih se pišejo nove zgodbe.
To je bil sprehod, posvečen poeziji, življenju, pesniku, ki slavi življenje in z vitalizmom kaže, da je življenje nujno. In postanek na postaji časa potrebuje soljudi, ne samo lirskega subjekta.
»Palestina libera! Palestina libera! Viva, viva Palestina!« je grmelo po ulicah beneškega Lida, proti filmskemu blišču, vse bliže in bliže festivalskemu prizorišču, kjer so premnogi deset dni hodili po jajcih, mencali, da je vojna vsekakor strašna in se mora takoj končati, že, že, vendar tu moramo govoriti o filmih, o umetnosti, ne o politiki …
Sploh ne gre za politiko, zavzemamo se za gola življenja, opravka imamo s stradanjem, z okupacijo, z ubijanjem … da, treba je izgovoriti in ponavljati: z genocidom! Tako je grmela gosta in glasna množica na protestnem pohodu, skozi katero sem se sprehodil:
In po uvodnem mencanju je zagrmelo tudi na 82. Beneškem filmskem festivalu. Že prej je kdo tudi pred zbranimi novinarji izgovoril besedo genocid – in požel, požela aplavz, no, ne ravno vseh v dvorani.
Zatem pa najpresunljivejša predstavitev na tokratnem festivalu, če vprašate mene. Pa ne samo mene. V filmu The Voice of Hind Rajab (Glas Hind Radžab), uvrščenem v tekmovalni program letošnje Mostre, libanonska režiserka Kaouther Ben Hania prikazuje resnično, preveč resnično dogajanje: 29. januarja lani je petletna Hind Radžab več ur prestrašena sedela v prerešetanem avtomobilu v severni Gazi. Ob njej so bila okrvavljena trupla šestih sorodnikov. Ubila jih je izraelska vojska. Deklica se je po telefonu več ur pogovarjala z reševalci v palestinskem Rdečem polmesecu. Film pretresljivo prepleta resnično in igrano: slišimo pravi glas petletne Hind, ki se je ohranil na posnetkih, medtem ko igralci upodobijo reševalce – pa tudi resnične vidimo, ko skušajo malo Hind tolažiti, medtem ko iščejo pot za reševalno vozilo.
Prizor iz filma: reševalci tolažijo petletno Hind Radžab.
»Tvoji stric, teta in bratranci samo spijo. Pusti jih, naj si odpočijejo,« ji prigovarja reševalka po telefonu. »Ne,« odgovori punčka, »mrtvi so. Mrtvi. Prosim, pridite me iskat! Ne me pustiti tu …«
Objokani, besni, nemočni na Rdečem polmesecu klicarijo naokrog, vpijejo, da je punčko treba iti iskat, jo rešiti … Ko naposled dobijo zeleno luč, reševalca kreneta na pot. Naslednji dan ob mrtvih v prerešetanem avtu najdejo tudi njuni trupli.
Petletna Hind Radžab ni umrla – ubili so jo.
Svetovni mediji poročajo o 23-minutnem aplavzu na beneški premieri. Ne le to – s stoječimi ovacijami se je začela že tiskovna konferenca, kar je vse prej kot običajno. Tako je bilo:
Tudi sicer je ta predstavitev stopila iz ustaljenih okvirjev – ustvarjalci filma so se prisotnim novinarjem drug za drugim, vsak na začetku svojega odgovora, zahvalili za prihod. Za pozornost, ki jo bomo namenili Glasu Hind Radžab. Ker ne sme zamreti skupaj z deklico, ampak še glasneje odmevati.
»Mar ni dovolj? Dovolj množičnega ubijanja, stradanja, razčlovečenja, uničevanja, okupacije …« je v uvodni izjavi v imenu celotne ekipe nizala igralka Saja Kilani. Prisluhnite:
Še v prevodu: poudarila je, da zgodba ni domišljijska – zasidrana je v resničnosti. Da je glas Hind Radžab zgolj eden od desettisočev otroških, v Gazi ubitih v zadnjih dveh letih. Glas vsake hčere in vsakega sina s pravico do življenja, do sanj, do dostojanstva, do vsega, kar so jim ukradli, ne da bi trenili z očesom.
V filmu gledamo igralce, ne vidimo pa male Hind. Kakor reševalci poslušamo le njen glas. Po telefonu neznane odrasle v oddaljenem reševalnem centru prosi za pomoč.
»Kako smo lahko dopustili to?!« je v izjavi zgroženo vprašala igralka. »Kako smo prišli do tega, da otrok prosi za življenje?! Nihče ne more živeti v miru, dokler en sam otrok moleduje za preživetje. Naj glas Hind Radžab odmeva po svetu. Naj vas opozarja na molk, zgrajen okrog Gaze. Naj poimenuje genocid, ki ga varuje molk.«
Naj tu in zdaj odmeva: dovolj!
»Kako smo prišli do tega, da otrok prosi za življenje?! Nihče ne more živeti v miru, dokler en sam otrok moleduje za preživetje.«
Novinarska kolegica je režiserko na tiskovni konferenci vprašala, ali misli, da z njenim filmom Netanjahu v Hollywoodu izgublja kulturno vojno. Producenti filma so namreč Brad Pitt, Jonathan Glazer, Alfonso Cuarón ter zakonca Joaquin Phoenix in Rooney Mara, ki sta prišla tudi na beneško premiero.
»Ne vem,« je skomignila Kaouther Ben Hania. »Morda združena moč vseh teh imen res nekaj pomeni. Stvari se morajo spremeniti. Število ubitih v Gazi ne sme veljati za kolateralno škodo. Umetnost je pomembna, kjer ubitim lahko posodi glas.«
Režiserka Kaouther Ben Hania: »Število ubitih v Gazi ne sme veljati za kolateralno škodo. Umetnost je pomembna, kjer ubitim lahko posodi glas.« (Fotografija: Andraž Gombač)
»Sem iz Palestine, iz Dženina na Zahodnem bregu,« je s solzami v očeh povedal 33-letni igralec Motaz Malhees. »Že pri desetih letih sem šel skozi to, kar se zdaj dogaja v Gazi. Med snemanjem filma se mi je zdelo, kakor da sem se vrnil v otroštvo. Ni bilo lahko. Počutil sem se, kakor bi tisočkrat umrl. Ko sem prvič slišal Hindin glas, me je takoj ponesel v otroštvo. Izkušnja zame torej ni bila nova. To je življenje, ki sem ga preživel. Med snemanjem sem doživljal tudi napade panike. Hvaležen sem soustvarjalcem, ki so mi v stiski pomagali. Vseskozi pa sem vedel, da ta film moramo posneti. Da moramo nekaj narediti. Ker če ne bomo mi – kdo bo?!«
Motaz Malhees: »Med snemanjem sem doživljal tudi napade panike. Vseskozi pa sem vedel, da ta film moramo posneti. Da moramo nekaj narediti.« (Fotografija: Andraž Gombač)
Kadar prejmeš scenarij, se običajno poglobiš vanj, premišljuješ, kako boš napisano oživil … Tu vse to ni bilo potrebno, je poudaril igralec Amer Hlehel: »Vse je bilo že v nas. Že leto in pol. Leto in pol se je vse to nabiralo v nas, zato je bil ta film nujen. In ko prebereš tak scenarij, spoznaš: to je dolžnost, ne film!«
»Leto in pol se je vse to nabiralo v nas, zato je bil ta film nujen. In ko prebereš tak scenarij, spoznaš: to je dolžnost, ne film!«
»Ker smo igrali resnične ljudi, ki delajo pri Rdečem polmesecu v Palestini, smo čutili še veliko večjo odgovornost kot sicer,« je dodala igralka Clara Khoury. Resničnega glasu Hind Radžab niso slišali vse do snemanja, niti na vajah. Režiserka ga je prihranila za snemanje – da je bil potem pred kamero odziv tem resničnejši, pristnejši. »V trenutku, ko sem med snemanjem prvič slišala resnični glas Hind Radžab,« je povedala igralka, zdaj spet solznih oči, »nisem več igrala, ampak reagirala.«
Clara Khoury: »V trenutku, ko sem med snemanjem prvič slišala resnični glas Hind Radžab, nisem več igrala, ampak reagirala.« (Fotografija: Andraž Gombač)
Tudi sicer je bilo treba reagirati čim prej, čim hitreje, je prikimal producent Nadim Cheikhrouha (Mime Films & Tanit Films): »Takoj ko mi je Kaouther povedala, da bi posnela ta film, sem vedel, da moramo vsi odložiti vse drugo. Da to ne sme čakati. Kaouther je hitro napisala scenarij, takoj smo se lotili snemanja …« In tako je film predrl obroč prisilnega molka ter udaril v svet.
Enega od novinarjev je zanimalo še, ali je bil med snemanjem kak trenutek, ko se je hladna profesionalnost morala umakniti joku, čustvom … Trenutek?! Ne trenutek – vseskozi so bili objokani, znova in znova so prestajali pekel na zemlji.
Ne samo igralci, tudi drugi v ekipi so jokali, snemalci, tonci … vsi.
Ne samo igralci, tudi drugi v ekipi so jokali, snemalci, tonci … vsi, so povedali na tiskovni konferenci. (Fotografija: Andraž Gombač)
Na letošnji Mostri se je kar nekaj velikih imen ognilo odgovoru na vprašanje, kaj menijo o vojni, genocidu, ali se bodo vendarle oglasili, javno pozvali k ustavitvi morije, se izrekli … Nekateri pa so se, jasno in glasno, ne da bi jih bilo treba spraševati, spodbuditi, spodbosti.
Predstavitev italijanskega filma Elisa so začeli s protestnim pozivom. Najprej je pismo celotne ekipe v italijanščini prebral režiser Leonardo Di Costanzo, zatem pa v angleščini še igralka Valeria Golino; širšemu občinstvu je znana iz kultnega filma Rain Man (Deževni človek), iz obeh delov komedije Hot Shots (Napihnjenci) … Prisluhnite:
Da, kakor je dejala – na festivalu, prepolnem dobre volje in slavja, nekateri tembolj čutijo, da morajo vlade evropskih držav, ki se imajo za demokratične, pozvati k takojšnjemu ukrepanju, tudi k bojkotiranju, da bi le ustavili množično pobijanje, deportacije, okupacijo … Vse te grozote segajo daleč onkraj politike, diplomacije, etnične in kulturne pripadnosti. Ni res, da ni mogoče narediti ničesar! Vsi smo odgovorni, a najprej morajo ukrepati naši izvoljeni predstavniki. Ne bo zgodovina tista, ki nam bo sodila – sodi nam že sedanjost.
Ni časa za premišljevanje.
Petletna Hind Radžab ni vprašala, kdaj jo bodo prišli iskat. Govorila je v sedanjiku. Streljajo. Pridite me iskat. Prosim.
Najprej se je zdelo, da bodo odgovori kratki in jedrnati. Za seboj je imela šest ur vožnje in bila je vidno utrujena. V Slovenijo je Tanja Maljarčuk (1983) prišla predstavit roman Biografija naključnega čudesa (Cankarjeva založba, zbirka Moderni klasiki, 2024), ki je v prevodu Primoža Lubeja in Janje Vollmaier Lubej, avtorice tudi krasnega spremnega zapisa, izšel v slovenščini. Ukrajinska pisateljica in esejistka je končala študij filologije na Prikarpatski državni univerzi Vasila Stefanika, poimenovani po ukrajinskem modernističnem pisatelju in političnem aktivistu. Po študiju je delovala kot novinarka ukrajinske televizije. Piše prozo in eseje, njena literatura je prevedena v številne jezike. Živi na Dunaju in je kolumnistka za spletno izdajo nemških časopisov Deutsche Welle in Die Zeit Online.
V avtoričinem romanesknem prvencu Adolfov finale ali vrtnica za Lizo (2004) so prisotne teme nesrečne ljubezni, družinskega nerazumevanja, boja za ljubezen in svobodo. Za zgodbo Ženska in njena riba, prevedeno tudi v slovenščino, je prejela vileniški kristal. Leta 2012 je v Ukrajini izšel roman Biografija naključnega čudesa, ki je avtorici prinesel nominacijo za knjigo leta. Kasneje so sledili še drugi pomembni dosežki: roman Zabuttja (Forgottenness, 2016) je prejel nagrado BBC Ukrajina – knjiga leta, leta 2018 pa je za odlomek v nemščini prejela prestižno nagrado Ingeborg Bachmann.
V središču pripovedi romana Biografija naključnega čudesa je Lena, ki živi v San Francisku na zahodu Ukrajine v devetdesetih letih prejšnjega stoletja. Umeščenost romana v čas in prostor je tudi simbolna: pripoved se osredotoča na usodo posameznikov in družbe v postosamosvojitvenem obdobju. Značilnosti avtoričinega pisanja so neizprosni komentarji družbenega nasilja, feminizacija revščine, opisi alkoholizma, doma, ki namesto varnosti pogosto predstavlja pekel, odnosa družbe in države do živali in invalidov ter absurdnosti bivanja, prignane do skrajnosti.
Želela bi vam zastaviti nekaj vprašanj o romanu Biografija naključnega čudesa, ki ga boste predstavljali v Sloveniji.
»To bo zelo težko, saj sem skoraj vse o knjigi pozabila. Izšla je leta 2012, napisala pa sem jo leto prej.«
Potem ste napisali kar nekaj romanov.
»Ne gre le za čas, vmes se je zgodilo ogromno stvari. Zdi se, kot bi Biografijo naključnega čudesa napisala v prejšnjem življenju. Vmes sem vsaj dvakrat umrla. Leta 2014 med protesti v Kijevu in leta 2022 v času ruske invazije na Ukrajino. Ta dva dogodka sta me povsem spremenila.«
Kaj mislite s tem, ko pravite, da ste umrli?
»Umrla sem v metaforičnem pomenu. Predvsem ker so mnogi moji prijatelji fizično mrtvi. Razumete, kaj hočem povedati? Ta roman je humoren, ampak … Ta humor sem izgubila.«
Omenili ste leto 2014. Zakaj ste umrli tedaj?
»Spremenila sem deželo, kulturo, jezik. Morala sem se naučiti nemško. Toda del Ukrajine je še vedno z menoj. V meni. Ukrajinske identitete ni mogoče odložiti. Zdaj nosim dve identiteti, ves čas. In rada govorim, da živim na mostu med bregovoma reke. Včasih pod mostom. Večino časa na mostu.«
To vpliva tudi na vaše pisanje. Lahko si predstavljam, da je v tako težkih razmerah za pisatelja še posebej pomembno, da ima pisanje. Da preživi s pomočjo pisanja. Toda najin pogovor ste začeli z izjavo, da ste umrli.
»Da. V tako težkih razmerah, v kakršnih smo Ukrajinci, praktično ni ničesar, kar bi pomagalo preživeti.«
Vmes sem vsaj dvakrat umrla. Leta 2014 med protesti v Kijevu in leta 2022 v času ruske invazije na Ukrajino.
Je bilo pisanje za vas kadarkoli nevarno?
»Mislite v fizičnem smislu?«
Da.
»Ne, nikoli. V fizičnem smislu sem varna. Moji starši živijo v Ukrajini.«
Se zaradi pisanja nikoli niste znašli v težavah?To sprašujem, ker ste tudi izjemno kritični. Najprej do Ukrajine in Ukrajincev.
»Ne, nikoli. Ukrajina je dobra država. (nasmešek) Zaradi svojega pisanja v Ukrajini nikoli nisem imela težav.«
Zdaj nosim dve identiteti, ves čas. In rada govorim, da živim na mostu med bregovoma reke. Včasih pod mostom. Večino časa na mostu.
Toda Lena ima veliko težav. Živi v razrušenem svetu, vendar je izjemno poštena, kritična. Vedno deluje za dobro ljudi.
»Lena je idealistka, bori se za svoje ideale. O tem sem prepričana. Problem pa je, da je vedno sama. To je tisto, kar sem občutila leta 2011, ko sem še živela v Ukrajini. To je bil čas po izvolitvi Viktorja Janukoviča.
Sem otrok oranžne revolucije, ki se je dogajala v letih 2004 in 2005, ko so množice protestirale proti volilnim prevaram, ki so sprva razglasile zmago Viktorja Janukoviča. Protestniki, oblečeni v oranžno (barva kampanje opozicijskega kandidata Viktorja Juščenka), so dosegli razveljavitev spornih rezultatov in ponovne volitve, na katerih je nato zmagal Juščenko. To je bil prelomni trenutek za ukrajinsko demokracijo in civilno družbo, saj se je pokazalo, da ljudje lahko z množičnim, nenasilnim uporom dosežejo politične spremembe.
Poleg tega je bil tu še občutek, da smo končno dobili svojo državo in da predstavljamo moč. Civilna družba bi morala biti pobudnica sprememb. Toda oblast je bila še vedno skorumpirana in proruska. Resnične spremembe se niso mogle zgoditi. Leta 2011 sem mislila, da je konec z idejo demokratične ureditve. Spominjam se, da sem jokala, ko so razglasili rezultate volitev. Iz tega občutka, da si sam, da se sam boriš za demokracijo, za človekove pravice, je nastala ta knjiga. In Lena je ves čas sama. Sama se bori za pravico.
Leta 2014 so se Ukrajinci naučili, kako ne biti več sami. Država je takrat doživela eno svojih najbolj prelomnih in najtežjih obdobij po osamosvojitvi. Naš slogan je bil: vsak od nas je kapljica v velikem morju. Novembra 2013, ko je predsednik Viktor Janukovič zavrnil podpis pridružitvenega sporazuma z Evropsko unijo, so se začeli novi protesti. Na Trgu neodvisnosti v Kijevu so se zbrale množice, gibanje pa je postalo znano kot Evromajdan. Spopadi med protestniki in policijo so prerasli v krvavo nasilje in februarja 2014 je parlament Janukoviča odstavil, ta pa je pobegnil v Rusijo. Oborožena vojna med ukrajinsko vojsko in proruskimi milicami, ki se je v različnih oblikah nadaljevala vse do ruske invazije leta 2022, se je torej začela 2014. To je tudi konec postsovjetske Ukrajine in začetek dolgotrajne vojne z Rusijo, pa tudi okrepitev ukrajinske identitete.«
Spominjam se, da sem jokala, ko so razglasili rezultate volitev. Iz tega občutka, da si sam, da se sam boriš za demokracijo, za človekove pravice, je nastala ta knjiga.
Omenili ste, da je bila Lena v boju za pravičnost povsem sama. Roman Biografija naključnega čudesane govori toliko o politikih, temveč predvsem o ljudeh – o njihovi skorumpiranosti, o tem, kako vedno znova poskušajo zaobiti zakone, kako si prizadevajo preživeti znotraj sistema. Zdi se, da ste izjemno kritični do ukrajinske družbe, kot da zavrtate naravnost v njeno srčiko – v vse družbene plasti.
»Nikoli nisem rekla, da gre le za politiko. Toda ljudje, ki skušajo delovati posamično, bodo vedno poraženi. Ko pa se združijo, v imenu prizadevanja za določene ideale ali pravice, pridobijo moč. In tedaj je rojena tudi družba. Kajti kadar smo ločeni, lahko delamo dobre ali slabe stvari, a nikoli ne bomo dosegli cilja. Resnična družba se rojeva iz združevanja, skupne moči.
Nikoli nosem hotela pisati o političnih razmerah. In tudi nikoli nisem rekla, da Ukrajinci ne nosijo odgovornosti. Še posebej za to, da je v tistem času Janukovič prišel na oblast. V vsakem primeru dolžim Ukrajince. Nas. Vsi smo bili odgovorni za to, kar se je zgodilo.«
Kajti kadar smo ločeni, lahko delamo dobre ali slabe stvari, a nikoli ne bomo dosegli cilja. Resnična družba se rojeva iz združevanja, skupne moči.
Morda temu lahko rečemo disfunkcionalna država. V mnogih obrisih Ukrajina iz leta 2011 spominja na današnjo Slovenijo. Ukrajina je prikazana kot tranzitna in s tem skorumpirana, brutalna, koruptivna država, kjer tisti, ki bi morali ščititi, jemljejo.
»V resnici je vedno enako. Treba se je boriti. In moč prihaja iz združevanja. Spomnim se, kako je ukrajinski novinar in aktivist novembra 2013 na Facebooku objavil ključen poziv, ki je sprožil množične proteste Evromajdana. Napisal je, da če objava doseže vsaj tisoč komentarjev ljudi, ki želijo priti, naj se vsi zberejo na Trgu neodvisnosti (Majdan). Ideja je bila: če se dovolj ljudi odzove in pride, naj se protest začne – in res se je začel. Ta akcija je sprožila val protestov, ki je hitro prerasel v eno največjih demonstracij v zgodovini neodvisne Ukrajine.
Vedno gre za začetno iniciativo, namenjeno ljudem, ki jim je mar. Ko se začnejo združevati, lahko nastane nekaj resničnega. Morda govorimo o 10 odstotkih družbe, ki jim je mar. Preostali del družbe tega ne razume ali pa jim ni pomembno. Zanje je pomembnejše, da imajo avto, hišo, karkoli že.
Vedno gre za enak boj. Za ideale, ki v najboljšem primeru preživijo.«
Fotografija: Mankica Kranjec Ducheyne
Če se še nekoliko dotakneva kraja, kjer se roman dogaja … San Francisko je izmišljeno mesto na zahodu Ukrajine, ki prikliče asociacijo na istoimensko kalifornijsko mesto.
»Res je, roman se dogaja v kraju San Francisko in spominja na moje rojstno mesto Ivano-Frankivsk. Gre torej za ukrajinsko verzijo San Francisca, toda šalo na stran. Mesto Ivano-Frankivsk se imenuje po Ivanu Franku (1856–1916), enem največjih ukrajinskih pisateljev, pesnikov in mislecev. Do leta 1962 se je mesto imenovalo Stanislav (ali Stanislaviv). Leta 1962, ob 300-letnici mesta, so ga preimenovali v Ivano-Frankivsk v čast pisatelju. Gre za mesto, ki ima 200.000 prebivalcev. Bilo mi je torej pomembno, da sem roman umestila prav v to mesto, v katerem sem odraščala in ki je edino mesto na svetu, poimenovano po pisatelju. Če poznate še kako, mi povejte.« (nasmešek)
Imam močan občutek, da pripadate določeni generaciji ukrajinskih pisateljev in pisateljic, tudi zaradi ironije in posmeha, ki ju uporabljate. Biografija naključnega čudesa se mi zdi zelo ukrajinski roman, ki pa se hkrati na nenavaden način poigrava z ukrajinsko dediščino in nacionalnimi simboli.
»Raje kot posmeh bi uporabila besedo ironija. V ukrajinski literaturi pravzaprav nimamo prave tradicije ironičnega pisanja. Ukrajinci v zgodovini preprosto niso imeli časa za ustvarjanje ironične literature. Številni pisatelji so bili ubiti – eden najbolj nadarjenih pisateljev, Valerian Pidmohylny, je bil ubit v tridesetih letih dvajsetega stoletja. Sovjetske oblasti so ga usmrtilе zgolj zato, ker je pripadal ukrajinski intelektualni eliti. V tridesetih letih je bila usmrčena ali deportirana večina ukrajinskih literarnih intelektualcev: ocene govorijo o več kot 200 ubitih pisateljih.
V moderni, sodobni ukrajinski literaturi pisatelji poskušajo biti ironični. Toda v resnici nimamo tradicije ironičnega pisanja. Valerian Pidmohylny je bil prepovedan vse do pozne sovjetske perestrojke in ukrajinske neodvisnosti (1991). In v večini imamo le socrealistične pisatelje, ki jim je uspelo preživeti v Sovjetski zvezi. Toda niso smeli biti ironični, ker je ironija pomenila direktno vstopnico na vlak do Sibirije.
Eden najbolj znamenitih primerov je Vasyl Stus. Umrl je v gulagu v uralskem taborišču leta 1985 – takrat sem že bila rojena. Njegova zbirka pesmi Веселий цвинтар (Veselo pokopališče) ni bila nikoli izdana, vsaj ne pod sovjetskim režimom. Njen naslov, ki kombinira smeh in temo smrti, omogoča ironično branje. Preganjan je bil zaradi političnih prepričanj, njegovo delo pa je bilo prepovedano. Obsojen je bil na osemnajst let zapora, umrl pa je leta 1985 v gulagu Perm-36 (Ural) med stradanjem v zaporu.
Šele po ukrajinski osamosvojitvi leta 1991 je bilo mogoče pisati na ironičen način. Prav v tem času je nastopila skupina Bu-Ba-Bu, ki so jo oblikovali trije pomembni ukrajinski pisatelji – Jurij Andruhovič, Viktor Neborak in Oleksander Irvanec. Neborak, ki je bil zame skoraj kot mentor in ki sem ga pogosto srečevala na ulicah svojega mesta, mi je dal občutek, da je dobro biti pisatelj.«
Bilo mi je pomembno, da sem roman umestila prav v to mesto, v katerem sem odraščala in ki je edino mesto na svetu, poimenovano po pisatelju.
Če se za trenutek vrneva k Leni. Lena se bori za resnico. Rada bi poletela više, postala nekdo, vendar je v neperspektivnem kraju in času vse bolj izključena, ker ima svoje stališče in razmišlja samostojno že vse od otroštva. Toda izključi jo ukrajinska družba. Simbol česa je leteča ženska z rumeno ruto z rdečimi cvetovi? Zdi se, da roman tu nosi nadih mističnega ali magičnega realizma.
»Gre za del, ki govori o nemoči osrednje junakinje. Gre celo za njen alter-ego. Lebdeča ženska je super junakinja. Vsi hočemo biti super junaki. Ali pa si tega želim samo jaz. (nasmešek) Toda dobro je imeti pred seboj to podobo. Četudi je celoten svet proti tebi in izgubiš upanje, se od nikjer pojavi leteča ženska, ki te lahko reši. Zato sem na začetku najinega pogovora dejala, da je to idealistična knjiga. Toda ta ženska ni Marija, Jezusova mati, ampak ideal, ki rešuje ljudi in živali.«
V romanu je pretresljiva normalizacija nasilja. Lena je edina, ki prepozna nasilje. Družba ji ves čas dopoveduje, kaj je narobe z njo …
»Knjigo razumete bolje od mene.« (nasmešek)
Celo profesor Teofil Kunec je del te normalizacije nasilja. A na koncu se tudi on znajde na tržnici, kjer vsi nekaj prodajajo in kupujejo – večinoma stvari, ki jih nihče ne potrebuje.
»Morda pa jih vseeno kdo potrebuje. V devetdesetih letih so bili vsi na tržnici. Tržnica je bila podoba tistega časa v Ukrajini. Mislim, da si večine likov nisem izmislila – vsi nosijo sledi resničnega. Tržnica je bila prostor, kjer se je vse zgodilo, središče mesta. In tam so se znašli vsi: profesorji, zdravniki, novinarji. Zlasti intelektualci, ki nenadoma niso več mogli preživeti od svojega dela, ker je bilo čez noč razvrednoteno. Toliko intelektualcev je pristalo na tržnici, kjer so se morali spremeniti v prodajalce. To je bilo zelo težko gledati. Celo kot otrok sem razumela, kako močno so intelektualci izgubili vrednost.
In danes je, v resnici, še vedno podobno. Privilegij je živeti in preživeti od literature. Ko pride kriza, so intelektualci vedno prvi na udaru. Mi smo kot cvet na drevesu: lepo ga je videti, toda ob slabem vremenu najprej odpade prav ta cvet.«
Tržnica je bila prostor, kjer se je vse zgodilo, središče mesta. In tam so se znašli vsi: profesorji, zdravniki, novinarji. Zlasti intelektualci, ki nenadoma niso več mogli preživeti od svojega dela, ker je bilo čez noč razvrednoteno.
Bi lahko pisali, če bi ostali v Ukrajini? Ali je za vaše pisanje pomembno, da ste odšli? Tema odhajanja, zapuščanja Ukrajine je v romanu Biografija naključnega čudesa izjemno pomembna. Ko Lena na primer spozna, da spremembe niso mogoče, si kupi avtobusno vozovnico, saj je to eden izmed načinov, kako priti v Evropo iz pozabljenega kraja, čeprav Lena na tisti avtobus nikoli ne sede …
»Res je, saj izve za Ivankino tragično zgodbo. Ko je zaradi nefunkcionalne države odločena oditi, jo doleti še bolj tragično spoznanje. In zaradi tega je zgodba tragična.
To se v mojem resničnem življenju ni nikoli zgodilo. V sebi nosim več življenj. Istočasno. Mislim, da se to zgodi veliko pisateljem. Knjiga je odgovor na to, kaj bi se zgodilo, če bi ostala. Opisuje mojo resničnost, če bi ostala. Verjetno bi znorela, kot se je to zgodilo moji protagonistki. Tedaj, leta 2011, nisem verjela, da so spremembe v Ukrajini sploh še mogoče. Res sem bila razočarana.
Selitev v Avstrijo ni bila načrtovana. To sem naredila brez kakšnega trpljenja. Zlahka sem odšla.
Leta 2014 sem razumela, da Ukrajina ni izgubljena – da gre pravzaprav šele za začetek. Ukrajina me je naučila poguma in mi dala več gotovosti. Ne vem, kakšna bi bila danes, če bi bila Ukrajina le še ena Belorusija, del tistega norega ruskega zapora. Verjetno bi bila drugačna. A prav od prijateljev, ki so ostali v Ukrajini, sem kasneje prejela najdragocenejše lekcije.
Toda kaj je bilo vaše vprašanje?«
Ko pride kriza, so intelektualci vedno prvi na udaru. Mi smo kot cvet na drevesu: lepo ga je videti, toda ob slabem vremenu najprej odpade prav ta cvet.
Kaj bi se zgodilo z vašim pisanjem, če bi ostali v Ukrajini?
»Ne vem, ali je bila odločitev za korake, ki sem jih naredila, pametna ali ne, vendar zdaj je, kar je. Težko rečem, kako bi pisala in ali bi še pisala, če bi ostala. Tedaj sem že imela objavljenih kar nekaj knjig. Verjetno bi pisala naprej, ne vem pa, ali bi od pisanja lahko živela. Delala sem tudi kot novinarka, vse do trenutka, ko sem odšla. Ukvarjala sem se z raziskovalnim novinarstvom, vendar to ni bilo zame. Bilo je resnično težko.
V Avstriji sem začela premišljevati, kdo zares sem. In šele tam sem se začela opredeljevati kot pisateljica. V Ukrajini se nikoli nisem imela za pisateljico. Predstavljala sem se kot novinarka. Ampak tedaj sem bila mlada.« (nasmešek)
V knjigi o Ukrajini govorite kot o naciji …
»Kot o politični naciji, da. Seveda obstajajo različne identitete, a moja je ta, da sem v političnem smislu Ukrajinka. Moram pa reči, da so razmere zdaj izjemno temačne. Trenutno sploh ne morem zares pisati. Tri leta sem neprestano pisala – a ne literature, temveč članke, govore, predvsem za nemški govorni prostor. Nekaj, kar lahko počnem, da sem koristna. Medtem pa moji kolegi, ki živijo v Ukrajini, prestajajo pravo nočno moro.«
Živimo v času vojne, ko je težko spregovoriti z jezikom literature. In je laže pisati z jezikom resničnosti.
Zgodovinar Alessandro Barbero – za Delovo Sobotno prilogo ga je pred tremi leti intervjuval filozof Jernej Šček – je prepričan, da je treba razlikovati med spominom in zgodovino. Spomin je subjektiven in velikokrat tudi – čeprav ne nujno – individualen, zgodovina pa objektivna in kolektivna. Do spomina ima pravico vsakdo od nas, pisanje zgodovine pa je delo zgodovinarjev, ki naj dogodke, dinamike in vzročno-posledična razmerja raziščejo iz vseh zornih kotov, predvsem pa na podlagi virov.
Književnost in na splošno umetnost si od vedno jemlje pravico, da stvarnost – tako preteklo kakor tudi sedanjo – obravnava po svoje. Pri tem si lahko privošči marsikaj, kakor recimo odlično dokazuje žanr avtofikcije, ki je v današnjem svetu književnosti zelo v modi. V njem so meje med resničnim in izmišljenim zabrisane. Podobno velja za zgodovinske romane, kjer se zgodovina in spomin prelivata. Odličen primer take interakcije je roman 1980Vinka Möderndorferja, kjer dogajanje v Ljubljani v času smrti Josipa Broza Tita resda kroji življenje literarnim likom, hkrati pa v besedilu odločno prevladujeta fokalizacija in doživljanje prvoosebnega pripovedovalca. Tistega, ki čas svojih študentskih let prelistava z nekajdesetletnim zamikom.
Če je denar skoraj povsod v ospredju, tudi in predvsem v literarnih delih, ki opisujejo sodobni čas, je v Möderndorferjevem romanu prikazan kot nekaj postranskega, skoraj kot nekakšno nujno zlo. Če ga potrebuješ, si ga izposodiš. Ni namenjen kopičenju ali razkazovanju.
Verjetno ga ni človeka, ki v času mladosti oziroma študija ne bi šel čez osebnostno ali kako drugačno krizo oziroma razdvojenost. Možnosti za to so seveda toliko večje, če živi v časih velikih sprememb, ko se spreminjajo predvsem družbene vrednote. Möderndorferjev glavni lik ni razdvojen le glede politike in pogleda na svet, ki je večkrat zelo ciničen, ampak tudi pri doživljanju ljubezni, predvsem pa seksa. Navedeni pogledi se v romanu velikokrat tudi (usodno) prepletajo/prepletejo, kar naredi zgodbo še zanimivejšo.
Avtorju moram poleg tega (k romanu in njegovi vsebini se seveda še vrnem) priznati, da spada med najplodnejše pisce našega časa. Letos so namreč izšla kar tri njegova dela; poleg 1980 še roman za mladino Švrk, res huda pasja biografija (Založba Miš) in pesniška zbirka z nekoliko cankarjanskim naslovom Erotika, oblačila zaljubljencev (Cankarjeva založba).
Vinko Möderndorfer (Fotografija: Andraž Gombač)
Vsebinsko in časovno 1980 še najbolj spominja na film OutsiderAndreja Košaka, posnet pred slabimi tremi desetletji. Z bistveno razliko, da se film odvije od jeseni 1979 do naslednje pomladi, 1980 pa v pičlih nekaj tednih. Njegov glavni lik in hkrati pripovedovalec je univerzitetni študent, nič bolj in nič manj upornik od sovrstnikov. Zaradi družinske preteklosti nima pravice do štipendije, v marsičem pa je povsem običajen in enak drugim. Zelo rad popiva in skrbi za telesne užitke, drog pa ne uživa, čeprav se je veliko mladih, še posebej privržencev punk scene, tedaj zadevalo s protibolečinskim sredstvom optalidon, ki so ga splakovali z alkoholnimi pijačami (na primer Tevta in Rafo). To je bil čas, ko so dejansko vsi veliko seksali, zaradi česar so bile rjuhe študentskih domovanj velikokrat prepojene z zasušenim moškim semenom in sokovi ženskih nožnic, kakor je naslikano z značilnim Möderndorferjevim opisovanjem spolnosti.
Posebej zanimivi sta zgodbeni niti, ki glavni lik vežeta na dve ženski figuri. Prva obravnava odnos med njim in babico, ki živi v njegovem rojstnem mestu, druga pa ga veže na lastnico prostora, v katerem prebiva. Babica je namreč tista, ki mu pomaga predvsem finančno, svari pa ga tudi glede pretiranega ukvarjanja s politiko, saj se je z njo opekel njen mož, protagonistov dedek, lastnica sobice pa mora hočeš nočeš velikokrat zamižati na eno oko, predvsem kar se tiče natančnosti glede plačila najemnine. Na splošno je v 1980 zaznati precej drugačen odnos do denarja, kakršnega ima danes večina ljudi. Če je zdaj slednji skoraj povsod v ospredju, tudi in predvsem v literarnih delih, ki opisujejo sodobni čas, je v Möderndorferjevem romanu prikazan kot nekaj postranskega, skoraj kot nekakšno nujno zlo. Če ga potrebuješ, si ga izposodiš. Ni namenjen kopičenju ali razkazovanju.
Več kot očitno gre za to, kako protagonist doživlja lastni čas, ki ga, poleg seksa in drog med mladimi, zaznamuje konec neke ere – Titove z vsemi njenimi lastnostmi – ter začetek nove, polne neznank in vprašanj.
Intelektualna plat glavnega lika se nam odstre v njegovi ideaciji in pisanju študijskega eseja o Antigoni in Kreonu. Dejansko gre za nekakšno nihanje med obema, pri čemer Kreona uteleša tedanji poslavljajoči se predsednik oziroma maršal, Antigono pa vsi tisti glasovi, ki so bili po drugi svetovni vojni tako ali drugače utišani – s smrtjo, z emigracijo ali s prisilo k molku. Več kot očitno gre za to, kako protagonist doživlja lastni čas, ki ga, poleg seksa in drog med mladimi, zaznamuje konec neke ere – Titove z vsemi njenimi lastnostmi – ter začetek nove, polne neznank in vprašanj.
Ambivalenten je v tem času – in seveda tudi v Möderndorferjevem romanu – odnos običajnih ljudi do oblasti in njenih struktur. Eni se udejstvujejo v komunističnih vrstah, ker so o tem prepričani (Katarina), drugi (najbrž velika večina) zaradi osebnih koristi, tretji zaradi strahu in poniglavosti (Ico). Protagonist, ki v določenem trenutku tudi sam stopi med tedanjo elito, bolj iz koristi, čeprav nematerialnih, se namreč sprašuje, kakšna bi bila država, ko bi jo vodila Antigona, in ali bi bila res demokratična in boljša od tiste, ki ji načeluje Kreon. Filozofska dilema se kot rdeča nit plete skozi celoten roman.
Morda najbolj povedna od vseh je zagrenjena trditev, ki zaključuje roman. Po Titovi smrti namreč »(n)iso zmagali ljudje, nista zmagali ne kultura ne umetnost, ne izobrazba in ne resnica, in ni zmagala demokracija. Zmagal je kapitalizem.« Ker lahko Möderndorferja umestimo v levo poloblo slovenskega političnega spektra, tistega, ki mu samostojna država ni bila najbolj »intimna opcija«, to, da ne omeni državnosti oziroma osamosvojitve, pretirano ne preseneča. Na tem mestu gre seveda za njegov spomin oziroma osebno vrednotenje preteklosti.
Protagonist, ki v določenem trenutku tudi sam stopi med tedanjo elito, bolj iz koristi, čeprav nematerialnih, se namreč sprašuje, kakšna bi bila država, ko bi jo vodila Antigona, in ali bi bila res demokratična in boljša od tiste, ki ji načeluje Kreon.
Ob vsem pa je treba odpreti politično-zgodovinski oklepaj in dopisati, da neodvisna Slovenija idejno ni bila samo projekt slovenske pomladi in koalicije DEMOS, ki jo je sicer uspešno izpeljala. O slovenski državi sta poleg duhovnika Lamberta Ehrlicha, ki je maja 1942 v Ljubljani padel pod streli komunistov, sanjala tudi Pinko Tomažič in Franc Jeza. Tomažič, komunist in narodni heroj, je decembra 1941 na Opčinah pri Trstu padel pod kroglami fašistov, usodo lastnega naroda pa si je zamišljal v obliki slovenske sovjetske republike v komunistični Evropi in svetu. Krščanski socialist, aktivist OF in kasnejši begunec Jeza, ki je preživel drugo svetovno vojno in umrl leta 1984 v Trstu, pa je pisal o demokratični Sloveniji po zgledu tedanjih evropskih držav. Da so se sanje vseh treh sfižile, nam priča stvarnost, v kateri živimo. Kakor pravi pater Karel Gržan, ne živimo v času ekonomije, torej skrbi za skupni dom, temveč hrematizma, izrodka, ki stremi h kopičenju bogastva in ustvarjanju novodobnih sužnjelastniških odnosov.
Zaključna trditev romana je seveda vzeta iz zadnjega poglavja zgodbe, ki nas iz leta 1980 neposredno prestavi v čas po osamosvojitvi. V njem je opisana živopisna paleta usod, ki so zaznamovale slovensko stvarnost tistega časa. Nekdo je postal izbrisan, spet drugi se je iz gorečega komunista prelevil v največjega nasprotnika nekdanjega sistema (sicer nekoliko klišejsko, čeprav res), tretji je obogatel, četrti je medtem umrl in tako dalje. Eni so nadaljevali lastno življenje po začrtani poti, v eksistenci drugih je prišlo do spektakularnega preobrata. Le antični mit o Kreonu in Antigoni, ki je v mnogih niansah še kako aktualen v današnjem svetu, je v bistvu ostal tak, kakršen je, seveda z razliko, da ga danes dojemamo precej drugače kakor tedaj.
Sem dobro vedel, kaj ga bom vprašal, če se pokaže priložnost. Smo pred mojim odhodom v Benetke brskali, ali je legenda potem prišla snemat v Slovenijo, kakor se je šušljalo, ali ne. Nič, ga bo treba vprašati v živo, sem plosknil in jo spet mahnil na Beneški filmski festival. Po še kar premoru. Tu sem bil nazadnje pred … ajme, kako letijo leta! – osemnajstimi leti.
V onih časih sem na beneškem Lidu srečal mnoge mojstrice in mojstre sedme umetnosti, njega pa ne. Letos je tukaj v središču, vsi mu ploskamo, se mu klanjamo. Upravičeno. Legendarni Werner Herzog je sinoči na slovesnosti prejel častno nagrado 82. Beneškega filmskega festivala – zlatega leva mu je izročil tri leta starejši prijatelj, filmski kolega Francis Ford Coppola, da, prav tisti, ki nam je prinesel vse tri Botre. In kup drugih draguljev.
Že na sinočnji slovesnosti je Coppola v lavdaciji poudaril, da je umetnost njegovega prijatelja sila razvejana, sega od pisanja knjig do snemanja filmov, pa še slednjih ne moremo uvrstiti v en sam predal – tu so dokumentarci, igrani filmi … »Mislim, da za nekatere zvrsti, ki jih snema, sploh še niso izumili imena,« se je nasmehnil Coppola….
Francis Ford Coppola in Werner Herzog pred slovesnostjo, na kateri je prvi drugemu izročil zlatega leva za življenjsko delo. (Fotografija: Andraž Gombač)
Danes nam je še zmeraj kleni Werner Herzog – naslednji petek, na predzadnji festivalski dan bo dopolnil 83 let – na tiskovni konferenci predstavil svoj novi film, dokumentarec Ghost Elephants, v katerem nas popelje v Angolo, skozi prostrano divjino, po zelo zabrisanih, le obsesivnim raziskovalcem vidnih sledeh. So gigantski sloni resničnost ali zgolj privid? Je to znanost ali blaznost?
Werner Herzog (Fotografija: Andraž Gombač)
Več o novem Herzogovem filmu v eni naslednjih reportaž. Zdaj pa k državi, ki je bila na današnji tiskovni konferenci imenovana skoraj tolikokrat kot Angola. Slovenija, moja dežela … in zadnje čase vsaj malo tudi Wernerjeva (še zmeraj govorimo o režiserju).
Doslej je o njegovem nedavnem snemanju pri nas, v Postojnski jami, v javnost pricurljalo komaj kaj. Pa sem ga kot poročevalec AirBeletrine in Beletrine Digital pobaral, ali lahko pove kaj več. Pa kak vtis je nanj naredila Slovenija? In ali je pri nas našel, kar je iskal?
Herzog se je že med vprašanji nasmihal in prikimaval, potem pa se odkrehnil in odgovor pričel z »all right«. V redu, razumemo, sledi nekolikanj daljši niz vtisov: »V zadnjih dveh letih sem posnel dva filma, ki bosta oba premierno predvajana v naslednjih dneh. Poleg tega o slonih še igrani film, v katerem igrata sestri Kate in Rooney Mara. Večino filma smo aprila posneli na Irskem. Na koncu pa smo morali posneti še povsem drugačne prizore, saj se film dogaja tudi v veliki, skrivnostni, čarobni jami. In iskanje ustreznega prizorišča nas je pripeljalo do najčudovitejše jame na svetu … Med snemanjem pri vas smo se pritajili, nismo zbujali pozornosti, ne jaz ne moja ekipa. V vaši deželi sem izjemno užival. Je neopisljivo čudovita. Tako lepa, da ti vzame dih. Ljudje pa zelo gostoljubni, ustrežljivi.«
Na tiskovni konferenci so predstavili dokumentarec Ghost Elephants. (Fotografija: Andraž Gombač)
K besedi je povabil še svojega producenta, saj sodeluje pri obeh filmih, tako pri Ghost Elephants kakor pri malo tudi slovenskem Bucking Fastard. Ariel Leon Isacovitch mu je pritegnil: »Res je, za vse nas je bilo snemanje v Sloveniji krasna izkušnja. Dvomim, da bi nam kje drugje na svetu tako uspelo. Postojna je bila do nas zelo odprta. V jami smo dobili vse, kar smo potrebovali, oskrbovali so nas tudi ponoči … In to v zelo turističnem kraju!«
Da bi tudi sam rad nekaj pristavil, se je za omizjem oglasil še glavni »igralec« v filmu o slonih, dr. Steve Boyes, raziskovalec in strokovnjak za izumirajoče živalske vrste: »Potrjujem, kar sta povedala. Še nikoli nisem bil v Sloveniji, a medtem ko smo ustvarjali naš film, so mi prek video povezave kazali pokrajino v Sloveniji, zelene valujoče hribe … Krasno!«
Nič, bo treba ob prvi priložnosti v Slovenijo, prvi drugič, drugi prvič, so v smehu prikimavali. No, so tako hvalili Postojno, da se nisem mogel zadržati, pa sem na hitro navrgel še, da sem se rodil samo kilometer stran od tiste prečudovite jame, v tamkajšnji porodnišnici seveda.
»Čestitam!« je s širokim nasmehom pribil Werner Herzog. »Ste velik srečnež.«
Ob sloviti rdeči preprogi (Fotografija: Andraž Gombač)
Ah, da, še to! Že dolga desetletja ga gledamo, zadnje čase pa ga v naši prečudoviti deželi tudi beremo. V zadnjih letih sta pri založbi UMco izšli dve njegovi knjigi, leta 2021 najprej O hoji v ledu: München-Pariz, 23. november–14. december 1974. V neobičajnem potopisu, ki ga je prevedla Miram Drev, se režiser spominja, kako je novembra 1974 izvedel, da je njegova mentorica Lotte Eisner, pisateljica, filmska kritičarka in kuratorka, v Parizu na smrt bolna. Od Münchna do nje je krenil peš, trdno prepričan, da bo ostala pri življenju, če do nje pripešači. Med naporno hojo si je beležil sila raznolika doživetja in občutke.
Letos je sledil še Somračni svet. V prav tako edinstveni knjigi, ki jo je prevedel Samo Kuščer, nam Herzog pripoveduje o srečanju s Hirom Onodo, japonskim vojakom, ki je bil še desetletja po koncu druge svetovne vojne prepričan, da ta še vedno ni končana.
V slovenščini dosegljivi Herzogovi knjigi – ena tudi z avtorjevim podpisom (Fotografija: Andraž Gombač)
In če smo že pri knjigah … Med pisanjem tega članka sem si privoščil krajši sprehod po festivalskem prizorišču. In koga ti uzrem za mizico na terasi hotela Excelsior? Evo ga, Werner Herzog prikima, da ga smem zmotiti, potem ko opravim avdicijo s pojasnilom, da sem tisti, ki je na tiskovki vanj vrtal za vtisi o Sloveniji. Že mi spet razlaga, kako prekrasna je naša dežela, ko mu vljudno povem, da imam zanj dar, ki mi ga po tiskovki ni uspelo izročiti – knjigo slovenskega pesnika Srečka Kosovela, njegove pesmi v nemškem prevodu. Na kratko mu odpredavam o kraškem poetu, njegovi mnogo prerani smrti pred skoraj stotimi leti, izjemni zapuščini, ki jo še prebiramo in odkrivamo …
»Lahko, knjigo z veseljem vzamem, ampak mora biti majhna, dam jo lahko samo v žep,« pravi Herzog. Seveda, prikimam, pri sežanskem društvu Konstruktivist so pomislili tudi na to. Že slovenska izdaja Odprto in angleška Open sta drobni, takšne so tudi naslednje, evo, mu že izročim nemško Offen.02, ki bo – mu zagotovim – segla globoko vanj, grem stavit. Ko sem jo angleško Open izročil Patti Smith, se je takoj navdušila, še kar otresam …
Werner Herzog tiho posluša. In tam, za mizico sredi festivalskega vrveža, že lista po Kosovelovih pesmih in mislih, ki jih je prevedel Ludwig Hartinger. Pa mu povejo, da bo treba iti. Knjižico položi v žep – kot ulita!
Pomaham in ju gledam, kako skupaj zakorakata skozi drsna vrata, Srečko in Werner.
Knjige s Kosovelovimi pesmimi in mislimi je bil Werner Herzog bolj vesel, kakor je videti. (Fotografija: Andraž Gombač)
***
Vabimo vas, da si na multimedijski platformi Beletrina Digital ogledate dokumentarec Glej in se čudi: sanjarjenje o povezanem svetu (2016). V njem Werner Herzog raziskuje svet sodobne »povezanosti« prek digitalne tehnologije:
»Zdi se mi, da pri branju takšne knjige nujno preizprašuješ svoj odnos do staršev.« Izjava nas brez olepševanja postavi v središče enega najbolj zapletenih odnosov v naših življenjih. Kot uvodno misel nove epizode AirBeletrininega podkasta Območje lagodja jo izreče Janko Petrovec, po izobrazbi dramski igralec, danes odgovorni urednik Radia Koper, nagrajeni novinar in prevajalec, ki mu je Italija v letih dopisništva iz Rima zlezla pod kožo. In tudi knjiga, ki ga je nedavno prevzela, obravnava italijansko družbeno in zasebno življenje, a to počne tako, da podira tabuje in sili v razmislek o lastnih družinskih vezeh.
Janko Petrovec z izbrano knjigo na trgu Brolo v Kopru (Fotografija: Andraž Gombač)
Roman L’anniversario (Obletnica), ki še ni preveden v slovenščino, je napisal Andrea Bajani (1975), eden najvidnejših sodobnih italijanskih avtorjev. Pisatelj, pesnik in novinar je prav zanj letos prejel najpomembnejšo italijansko literarno nagrado strega. V romanu, izdanem pri založbi Feltrinelli, se potaplja v boleče jedro družinskih odnosov in pronicljivo raziskuje posledice življenja v družini z avtoritativnim očetom in podrejeno materjo.
Zgodba se začne z nenavadnim jubilejem. Mineva deset let, odkar je prvoosebni pripovedovalec nazadnje videl starše. To obdobje označi kot najboljša leta svojega življenja. Odločitev, da zapusti družino, po njegovem ni dejanje upora, temveč nuja po preživetju – »proces samoosvobajanja, pa hkrati iskanje besed za neupovedljivo v odnosu do prednikov«.
Njegov pobeg, poudarja Petrovec, mu omogoči, da končno lahko ljubi in vstopa v zdrave odnose. Roman je v tem pogledu za italijansko kulturni prostor, kjer je družina sveta, presenetljiv in subverziven. Sicer ne ponuja katarzične rešitve, zato pa vsaj »hladno pomiritev«, nekakšno spoznanje, da je bila prekinitev stikov edina pot naprej.
Bajanijev slog je skoraj kirurški – hladen, racionalen in brez sentimentalnosti. Besede so kot skalpel, s katerim avtor secira odnos med posesivnim, manipulativnim očetom, ki družino drži v primežu psihološkega nasilja, in tiho, skoraj nevidno materjo, ki se je vsemu odrekla. Protagonist se zato umakne, prekine stike in s tem, kakor pravi Petrovec, sproži neizprosno rudarjenje po sebi.
»To je tisti tip knjige, ki ni lagoden, ni vesel, je pa nujen.«
V romanu se kritično soočata idealizirana podoba italijanske družabnosti in realnost družine, ki te oblikuje, hkrati pa duši. »Družina, ki ima to zelo pozitivno konotacijo družabnosti, socialnega življenja, a je lahko po drugi strani v nekaterih primerih izrazito negativna, in v posamezniku ustvarja tesnobo in nevzdržnost,« pojasnjuje Petrovec. Po njegovem roman s tem ruši »kult staršev«.
In kako je knjiga vplivala nanj? Je bil med branjem v območju lagodja ali nelagodja? »Bil sem v območju nuje,« odgovarja Petrovec. »To je tisti tip knjige, ki ni lagoden, ni vesel, je pa nujen.« Roman ga je prijel in ga nikakor ne izpustil, saj odpira vprašanja, s katerimi se je treba soočiti.
***
O podkastu Območje lagodja
S sogovorniki z različnih področij odkrivamo njihova knjižna vesolja in veselja. Katero literarno delo jim je spodneslo tla in obrnilo na glavo svet, kakršnega so poznali? Katera knjiga ostaja njihova sopotnica še dolgo potem, ko so jo odložili? Kako spoznanja o literarnih življenjih oseb prehajajo tudi v njihovo vsakodnevno resničnost? Prisluhnite v AirBeletrininem podkastu Območje lagodja, ki ga gostita Maja Čakarić in Klara Škrinjar.
Videli smo jih, lačne, in govorili
nemoteno dalje o zdravi prehrani.
Niso bili naš problem,
le da nismo ne mogli gledati, kako so
iz dneva v dan, iz ure v uro,
njihovi otroci postajali prepereli kot papir.
Govorili smo glasneje, ne, niso bili naša težava,
izmenjevali smo si recepte za specialitete,
obiskovali kuharske tečaje in godrnjali
nad visokimi cenami tune in tartufov.
Nekatere od lačnih smo poznali po imenu,
ali pa smo poznali nekoga, čigar sorodniki so stradali,
ali pa smo poznali nekoga, ki je poznal nekoga,
ki je kljub našemu solidnemu standardu prehranjevanja,
kljub dejstvu, da se nas njihova stiska ne tiče,
dovolil povzdigniti glas, protestirati,
celo pljuniti v tolsto lice sveta
in zahtevati hrane tudi zanje, ki so,
iz dneva v dan, iz ure v uro,
postajali skeleti pred našimi očmi,
medtem ko smo mi, naveličano,
kajti poznali smo njen trpek priokus
in nenazadnje ni bila naša stvar,
prebavljali številko 43 ali 128 ali 17 ali 99
umrlih od lakote v zadnjih 24 urah.
Ne, ni nam jih bilo dano prezreti,
čeprav niso bili naše številke,
nismo mi zakuhali njihovih stisk, jih ne seštevali,
kvečjemu nam je bila vsiljena teža neznosnih prizorov,
hudo obremenilnih za nemoteno prebavo,
in zdrav apetit vseh nas demokratičnih in miroljubnih ljudi.
Zakaj smo jih morali gledati?
Nihče od nas ni zares vedel.
Ob pogledu nanje smo še bolj povzdignili glas,
vpili drug drugemu, vse bolj gluhi, kaj pravi,
kako poimenovati zadnje kuharske trende
in kam po najboljše tradicionalne jedi?
A jih nismo mogli nehati gledati.
Videli smo jih tudi, ko smo pogledali v jušnike,
ko smo napol priprtih oči mleli pečenje
ali ko smo zaprtih oči okušali najbolj delikatne sladice.
Bili so nam vse bolj tuji in vse bolj nadležni,
čeprav niso bili nikdar naša skrb, kvečjemu naša nadloga.
Njihovi kuharji so kuhali lakoto,
njihove matere so začinjale stradanje,
njihovi očetje so praznih rok prinašali smrt
iz njihovih trgovin, ki jih več ni bilo,
in njihovih vrtov, ki jih več ni bilo,
in njihovih mest, ki jih več ni bilo,
prinašali so številko 56.000
ali številko 127.000 ali številko 246.000.
Njihova lakota se je seštevala
na velikih, razkošnih vrtovih mrtvih,
na širnih, prostranih njivah mrtvih,
na buhtečih, rastočih plantažah mrtvih,
naša pa v računih izbranih restavracij.
Iz dneva v dan, iz ure v uro
smo jedli in jih gledali in se pošteno namučili,
da nam je kljub neokusnosti videnega
uspelo pojesti prav vse.
Obrisali smo se okrog ust, plačali, dali dvojno napitnino,
zakričali med vrati Jutri pridemo ponovno,
a bodite usmiljeni, zaupajte nam recept,
kako ostanemo taki, kot smo zmeraj bili.
Naj vam naslikam prizor: predstavljajte si premožnega rimskega plemiča, oblečenega v ohlapno togo, ki počiva na ležalniku. V eni roki drži pisalo, pripravljeno za pisanje po tablici iz voska, v drugi pa čašo vina z vodo. Okrog njega se mudijo dvorjani, slišati je šepetanje sužnjev, cesar Neron pa nekje v ozadju igra na liro. Plemič dramatično zavzdihne. Njegovi zapisi govorijo o jalovosti bogastva, kratkosti življenja in neizogibnosti smrti. Plemiču je ime Lucij Anej Seneka, in da, ironija je tako gosta kot oljčno olje v njegovem kopališču, s katerim mu bo eden od sužnjev povsem prekril telo in ga nato postrgal z njega z lesenim strgalom, imenovanim tudi strigil.
Njegovi zapisi govorijo o jalovosti bogastva, kratkosti življenja in neizogibnosti smrti.
Dobrodošli v svetu Seneke mlajšega, stoičnega filozofa, državnika, dramatika, moralista in zadržanega vzornika vsakega sodobnika pod stresom, ki se poskuša z meditiranjem izviti iz eksistencialne krize. Ko ti je v življenju postlano z rožicami, je enostavno biti stoik. Teže pa to postaneš, če ti nekdo naroči, da moraš storiti samomor. Toda začnimo lepo na začetku.
Seneka, ki se je rodil v Cordubi (današnja Cordoba v Španiji) približno leta 4 pr. n. št., je bil sin Seneke starejšega, znanega govornika in pisatelja. Mladega Seneko so na šolanje poslali v Rim, kjer se je izkazalo, da gre za nadarjenega, inteligentnega in ambicioznega mladeniča. Učil se je retorike in filozofije, zlasti stoicizma, starodavne grške miselnosti, ki je učila, da so edino resnično dobro vrline, vse ostalo (bogastvo, slava, moč, malčki na letalih) pa je nepomembno.
Vendar je bil Seneka vse prej kot asketski menih. Trpel je za kronično boleznijo, se ukvarjal s političnim manevriranjem, si nagrabil toliko bogastva, da bi z njim lahko financiral bruto domači proizvod manjše kneževine, in služil kot mentor, pozneje tudi svetovalec, izjemno nestabilnega cesarja Nerona. In prav slednje je bilo njegova najslavnejša napaka. Več o tem sledi kmalu.
Seneka se na kipu iz 3. stoletja s hrbtom stika s Sokratom (Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung)
Podobno kot Senekove tragedije je bila tudi njegova kariera polna akcije. Leta 41 n. št. je bil izgnan na Korziko zaradi (verjetno lažne) obtožbe prešuštva z nečakinjo cesarja Klavdija. Osem let pozneje ga je od tam poklicala Agripina, Klavdijeva žena in Neronova mati, da bi poučeval njenega bistrega sina, ki takrat še ni bil morilec, je pa to kmalu zatem postal. Seneka je z nasveti, ki so od daleč spominjali na etične nasvete, pomagal Neronu, da se je povzpel na oblast. Ko se je cesar začel obnašati kot Kaligulov poblazneli bratranec, pa se je Seneka počasi umaknil in ob tem tiho omenjal vrtnarjenje in notranji mir.
Podobno kot Senekove tragedije je bila tudi njegova kariera polna akcije.
Neron je leta 65 n. št. ukazal Seneki, naj stori samomor, še prej pa je (dvomljivo) nakazal, da naj bi Seneka sodeloval v takoimenovani Pizonovi zaroti, katere namen naj bi bil umor Nerona. Vprašljivo je, ali je bil Seneka tega dejansko kriv ali ne (zgodovinarji se nagibajo k odgovoru »najverjetneje ne«), vendar mu je Neron vseeno naročil, naj si vzame življenje. Seneka je ukaz izpolnil z optimalno stoičnostjo, saj je živel in tudi umrl v skladu s svojimi ideali.
V Tacitovih Analih piše, da se je Seneka poskušal stoično spopasti s trenutkom, vendar je imela narava, pa tudi okoliščine, drugačne načrte. Poskušal si je prerezati žile, a kri ni tekla dovolj hitro. Nato je spil strup, verjetno trobeliko (da bi zavestno počastil Sokrata), ki pa ni prijel. Zatem je splezal v vročo kopel, da bi pripomogel k hitrejšemu kroženju strupa po telesu. Tacit poroča, da je Seneka v soparnem prostoru sčasoma podlegel zadušitvi. Med tem nenamerno podaljšanim prizorom smrti naj bi svojim pisarjem (ki se jim je celoten proces verjetno zdel precej neroden in neprijeten) narekoval filozofske misli, nazadnje pa je sredi monologa stoično umrl. Če govorimo o smrtih – to je nedvomno legendarna »dobra smrt«.
Tako je španski slikar Manuel Domínguez Sánchez (1840–1906) Senekov samomor upodobil na veliki sliki, visoki dva metra in pol ter široki več kot štiri metre in pol. Hranijo jo v madridskem muzeju Prado.
Kaj od tistega, kar je napisal, pa je vredno prebrati še danes?
Seneka je pisal kot nekdo, ki dobro ve, da ga smrt čaka tik za vogalom in da mora zato sam nujno imeti zadnjo besedo.
Njegovi moralni eseji, med drugim O kratkosti življenja, O jezi in O srečnem življenju, se berejo kot križanec med starodavno terapijo in sodobnimi TED Talks. So vsesplošno dostopni, aforistični in naravnost srhljivo relevantni. Seneka nas namreč uči, da je čas tisto najdragocenejše, kar imamo, da bolj trpimo v svoji domišljiji kakor pa v dejanskem svetu in da je najpomembnejši človeški dosežek sposobnost umirjenosti v stiski.
Vendar Seneka ni samo filozofiral, pač pa je tudi dramatiziral. Njegove tragedije (kot so Tiest, Fedra in Medeja, pri čemer je treba omeniti, da slednji dve dandanašnji prebiramo in uprizarjamo bistveno pogosteje od njegovih filozofskih del) so nekatera od najbolj mračnjaških, krvavih in filozofsko intenzivnih del, kar so jih kdaj napisali. Predstavljajte si Evripida, ki na dušek zvrne par redbullov in se prebije skozi nekaj slabih ur terapije. V teh delih najdemo duhove, incest, kanibalizem in monologe o krivdi, ob katerih bi se nam še Hamlet zazdel čustveno povsem stabilen.
V teh delih najdemo duhove, incest, kanibalizem in monologe o krivdi, ob katerih bi se nam še Hamlet zazdel čustveno povsem stabilen.
Sodobni učenjaki še razpravljajo o tem, ali so dramska dela za časa Senekovega življenja kdaj uprizorili ali pa so bila namenjena le glasnemu branju v salonih visoke družbe. V vsakem primeru kombinirajo stoične ideje z visoko dramo: razum proti besu, red proti kaosu in civilizacija, ki na nitki visi nad prepadom naših najnizkotnejših nagonov.
Seneka je bil za življenja zelo priljubljen. Lahko bi rekli, da je bil pravzaprav neke vrste Oprah cesarskega Rima: njegova dela so prebirali prav vsi in bil je močno spoštovan, čeprav so ga od časa do časa vseeno obtožili, da je morda le malce prebogat, da bi lahko drugim solil pamet glede minimalističnega življenja. Njegova dela so občudovali vsi, od rimskih aristokratov do bralcev v provincah. Nudil je namreč neke vrste prenosno filozofijo, ki je bila kot nalašč za večerne zabave in politične krize.
Po smrti pa se je njegov ugled malce zamajal. Zdelo se je namreč, da so poznejši stoiki, npr. Epiktet in Mark Avrelij, bolj konsistentni in manj kompromitirani zaradi bližine moči. Ljudje, ki so imeli vse in ki so kljub temu zatrjevali, kako pomembno je, da ničesar ne potrebuješ, so bili že takrat prav tako vprašljivi kot danes. Kot bi poslušali budističnega meniha milijonarja, kako opeva radost življenja brez bogastva ali imetja. Tudi in še zlasti danes vemo, da se nekdo sicer lahko vede in razmišlja kot stoik, tudi če je bogat – avtor prodajnih uspešnic Ryan Holiday je denimo zaslužil pravo bogastvo s knjigami o tem, kako lahko v sodobno življenje vnesemo načela stoicizma.
Kristijanom so bili všeč njegovi etični nauki, zato so celo ponarejali pisma, ki naj bi si jih pisala Seneka in sveti Pavel, da bi ga posmrtno spreobrnili. Nekje do srednjega veka pa je Seneka postal svojevrstna filozofska tarča posmeha: bogataš, ki pravi, da denar ni pomemben, in svetovalec tirana, ki pridiga o nenasilju.
Nekje do srednjega veka je Seneka postal svojevrstna filozofska tarča posmeha: bogataš, ki pravi, da denar ni pomemben, in svetovalec tirana, ki pridiga o nenasilju.
V renesansi pa je bil Seneka deležen svojevrstnega preporoda. Humanisti so ga naravnost oboževali. Njegove tragedije, ki so jih ponovno odkrili, so navdihnile krvave in introspektivne drame Shakespeara, Marlowa in elizabetinskega odra. Hamlet pravzaprav ni nič drugega kot dolg stoični notranji monolog, zapisan v jambskem pentametru. Senekov duh je prisoten v celotnem delu.
V 19. stoletju so Senekove drame poglobljeno raziskovali, da bi odkrili nove psihološke vpoglede. V 20. stoletju pa so njegova stoična pisanja na novo navdihnila eksistencialiste, minimaliste in vse tiste, ki so se na kak poletni vikend že znašli v gneči na avtocesti med Ljubljano in Koprom.
Pa danes? Tudi zdaj je Seneka precej aktualen.
Če ste kdaj poskusili z meditacijo, a ste na koncu le brskali po telefonu in se pretvarjali, da globoko dihate, je Seneka kot nalašč za vas.
Za razliko od nekaterih starodavnih filozofov, ki pišejo v obliki ugank ali pa vas vlečejo s seboj po metafizičnih poligonih (khm, Aristotel, khm), Seneka dokaj hitro preide k bistvu. Piše za ljudi, ki so se znašli v krizi: za vse tiste, ki so zaposleni, raztreseni, zaskrbljeni in ambiciozni, pa vseeno poskušajo ostati mirni in zbrani.
Vam zveni znano?
Njegovi eseji se berejo kot zapisi nekoga, ki si je od blizu ogledal brezno in je nazaj prinesel spominke. O kratkosti življenja vam kar naravnost in odkrito pove, da vam čas kradejo sestanki, obsedenost s statusom in slabi televizijski programi (lahko bi sicer dodal še načrtno brskanje za katastrofičnimi novicami in YouTube videoposnetke mačk, ki padajo v straniščne školjke, vendar žal spet ni tako zelo moderen). O jezi je starodavna različica nasveta, ki veleva, da si morate, preden kliknete »Odgovori vsem«, najprej privoščiti kratek sprehod. Pisma prijatelju Luciliju so kolumna z nasveti za vse tiste, ki si želijo biti dostojni ljudje, ne da bi morali za to pustiti službo in se preseliti v samostan.
Njegovi eseji se berejo kot zapisi nekoga, ki si je od blizu ogledal brezno in je nazaj prinesel spominke.
Seveda pa ne smemo pozabiti niti na samo teatralnost. Seneka nas opominja, da so človeška čustva gromozanska, neprijetna, nemarna in brezčasna. Ljubosumje, ambicioznost, maščevanje, ljubezen – prav ničesar od tega še nismo prerasli. Samo dodali smo potisna obvestila.
Je bil Seneka hinavec? Genij? Ali morda preživelec s smislom za moralo? Da. In ravno zato je tako zelo brezčasen.
Ni se umaknil od sveta. Namesto tega je vstopil v zmešnjavo, ki jo ponuja, si umazal togo, naredil nekaj napak, se opekel in na koncu še vedno verjel, da je filozofija pomembna. Da bi lahko živeli bolje, če bi jasneje razmišljali. Da bi se lahko mirno soočili s smrtjo, če bi se prej iskreno soočali z življenjem.
Zato – berite Seneko! Berite njegova dela, ko ste razočarani ali preobremenjeni ali ko se zalotite, da že štiri ure zapored gledate isto kriminalno dramo in se ob tem sprašujete, kaj pravzaprav počnete s svojim življenjem. Seveda ni popoln, razume pa, v čem je poanta. Če nič drugega, bo vsaj vaša eksistencialna kriza na lepem videti elegantnejša.
***
Komentar Svetlane Slapšak:
Seneka je brez dvoma prednik psihoanalize: na eni strani priporoča dostojanstvo misli, stoično držo in vsakdanjo modrost, občasno na meji banalnosti, na drugi pa v tragedijah prikazuje najtemnejše kotičke zločinske osebnosti. Mojster podrobnega opisovanja pošastnih posameznikov, in to predvsem njihovih dejanj in njihove neprizanesljive samoanalize: Medeja in Tiest sta v tem smislu njegova najizrazitejša junaka. Skorajda je nemogoče, da ne bi povezali dobe in okolja, v katerih je Seneka preživel zreli del svojega življenja, in njegove tragedije, krvave norosti cesarja Nerona in ravnanja v cirkusu surovosti in brezumja do točke, ko ni mogoče nič drugega kakor uničiti samega sebe. Ne glede na to, kako se je ubil – zaradi prisile ali po lastni volji – svet je ostal brez pomembne priče o ekstremih človeške narave.
Kot mislec je bil Seneka v glavnem površen sledilec grških učiteljev in je menil, da je to, kar naredi filozofa, samocenzura misli. Kakšen je bil odnos med filozofom in avtorjem tragedij? Neki strokovnjak za rimsko književnost je uporabil formulo: Seneka na kavču … Freudovem, seveda. Sledi, torej, da je Seneka poskušal s filozofijo disciplinirati svojo podzavest – ali obratno, z grozotami v tragedijah disciplinirati svojo filozofijo. Gre za filozofijo, ki jo zanima samo človek.
Gre za filozofijo, ki jo zanima samo človek.
Seneka je bil noro bogat: človek si samo lahko zamisli razsežnosti njegove knjižnice … Žal njegova opredelitev za sodelovanje v politiki ni bila svobodna – nihče pod Neronom ni mogel biti bogat in se skrivati v lastni knjižnici, ker je nori cesar hotel imeti vsako bogastvo, tako kakor njegovi cesarski predhodniki. Seneka je pravzaprav imel izjemno pogumen načrt: če je že bil tarča imperialnega pohlepa, je bil edini način, da spremeni mladega cesarja v obzirnega, človekoljubnega filozofa. Morda je s tem iz Nerona naredil inteligentnejšega … zločinca. Neuspeh Senekovega izobraževalnega načrta je vsekakor dober vzrok za samomor.
Senekove tragedije je v sodobnem času resno jemala samo Florence Dupont. Prepoznala je različne glasove in s tem odprla nove performativne možnosti dramskih tekstov, ki so morda bili namenjeni samo branju v ekskluzivni družbi. Tiest v režiji Ivice Buljana je najbolj reprezentativen primer takšne obravnave dramskega teksta. Seneka kot tragik torej ni samo skriti vzorec za Stephena Kinga.
Senekova tragedija Tiest je leta 2016 zaživela v režiji Ivice Buljana in produkciji Mini teatra. Igrali so Milena Zupančič, Robert Waltl, Marko Mandić, Benjamin Krnetić, Gregor Prah, France Mandić, Voranc Mandić. (Fotografija: Mark Požlep)
V obilici šarlatanskih knjig o izgrajevanju samopodobe je Seneka lahko odlično branje za obrambo lastne človeške integritete, ki ne more brez drugih, brez družbe, brez človečnosti. Renesančni intelektualci so dobro razumeli, kaj to pomeni v družbi naklonjenih ali nenaklonjenih vladarjev, donatorjev, cerkve … Skrajni čas je, da danes, vse bolj pod pritiskom norih in bogatih, spet začnemo brati Seneko.
Makedonski pesnik Nikola Madžirov (1973) velja za enega najbolj prepoznavnih in uveljavljenih imen sodobnega balkanskega prostora. Kot pesnik veliko potuje, med drugim je letošnji častni gost festivala Dnevi poezije in vina, v sklopu katerega je v prevodu Namite Subiotto izšel tudi izbor njegovih pesmi Šestilo časa (Beletrina, 2025). Potovati je začel, kot pravi, še preden je izvedel zgodbo lastnega imena – njegov priimek namreč pomeni »migranta« ali »osebo brez doma«, kar izhaja iz arabske besede muhajir (muadžir) –, teme doma, zapuščanja, korenin in spomina pa so tudi sicer ena izmed osrednjih osi njegove poezije. Zase pravi, da je »potomec beguncev in dedič začasnih domov«, zato sva se v pogovoru dotaknila ne samo njegove poetične govorice, temveč tudi razmišljanja o pomenu odraščanja in življenja na nikogaršnjem ozemlju ob tromeji ter vprašanja, kaj pomeni pripadati in oditi – in kako v jeziku ohranjati tisto, kar izgine.
Fotografija: Thomas Kierok
Naslov vaše pesniške zbirke Šestilo časa nakazuje na merjenje in kroženje. Kako pravzaprav doživljate čas – kot linearno črto, ki vodi naprej in jo lahko zelo jasno izmerimo, ali bolj kot krog, ki se nenehno vrača?
»Linearni čas je kot kardiogram nekoga, ki umre. Na čas bi rad gledal kot na nepopoln in nedokončan krog, narisan s šestilom v tresoči se roki. V odprtosti tega kroga leži prag vseh vrnitev in spominov. Pred zadnjim dihom so vrata ponovnega rojstva.«
V pesmi Odkrivanje ste zapisali čudovite verze: »Moj dom vsak dan / pod streho sveta skrivnostno se spreminja, / samo otroštvo je kot med, / ki v sebi ne dopušča tujih sledi.« Kakšno je bilo vaše otroštvo? Kako se ga spominjate?
»V zgodnjem otroštvu, še preden sem poznal črke in nepopolnost besed, sem v redkih trenutkih osame po stenah pisal z mamino rdečo šminko. Starši so morali vsako poletje prepleskati stene in me tako kaznovali z ustvarjalno tišino, belo kot sveže stene. Sliši se absurdno, ampak te stene so bile prvi palimpsest moje svobode. Poezijo sem začel pisati, ko sem razumel črke, razumeti pa sem jo začel, ko sem spoznal tišino. To se je seveda zgodilo pred vojno v Jugoslaviji. Vojna mi je pomagala, da sem postal glasen na papirju, ko je postajalo glasno vse in vsi okoli mene.
Louise Glück v pesmi Nostos zapiše: ‘Svet uzremo le enkrat, v otroštvu. / Vse drugo je spomin.’[1] Pogosto se vračam v otroštvo, kjer širjenje časa ni zapravljanje življenja, temveč čisto iskanje tega. Pogosto sanjam o pokojni materi, ki se vrača s tržnice z vrečkami, polnimi sadja, medtem ko tečem proti mareličnim poljem. Moj oče pogosto s svojo staro zobno ščetko čisti okvir okoli njenega portreta na nagrobniku in črke svojega imena, ki jih je vnaprej vgraviral tik ob njenem. Socializem ga je naučil načrtovati vse – celo svojo smrt.
Moj sin, ki je odraščal v stalnicah virtualnega obstoja, pa me je nekoč vprašal, zakaj je ulica, na kateri živi, poimenovana po Nikoli Tesli, ko pa je najtemnejša v mestu, in zakaj je napis z imenom graditelja luči prilepljen na razpadajočo hišo, kjer domuje tema. V njegovih očeh sem videl svoja lastna vprašanja o dinamiki, dvomih in strahovih pred svetom.
Ko pišem, gledam naprej – tudi ko se spominjam. Kot otrok sem bolj verjel v imena stvari kot v stvari same. Miza v dnevni sobi, pod katero sem se skrival pred gromom, je bila najvarnejši kraj na svetu, prav tako prag podboja vrat, pod katerim naj bi stal v primeru potresa, namesto da bi stekel reševat frnikole, ki so se kotalile proti razpokam. Naši otroški spomini so kot ročaj, ki ga je treba potegniti, če se prvo padalo resničnosti ne odpre. V ta vmesni prostor izgubljenega časa se vračam, da bi upravičil varnost, tako kot sem vračal padle ptice v njihovo gnezdo. Ali se vračamo v otroštvo, da bi pripadali? Ali pripadamo tja, kamor se vrnemo, ali samo tja, kjer umremo?«
Poezijo sem začel pisati, ko sem razumel črke, razumeti pa sem jo začel, ko sem spoznal tišino. To se je seveda zgodilo pred vojno v Jugoslaviji. Vojna mi je pomagala, da sem postal glasen na papirju, ko je postajalo glasno vse in vsi okoli mene.
Pred dvema letoma, ko sva že sodelovala pri projektu, za katerega ste napisali odličen esej o poeziji, se me je še posebej dotaknila zgodba o vaši babici. Zdelo se mi je skrajno nenavadno, da obstaja »poklic«, kakršnega je imela – bila je namreč plačana, da je jokala na pogrebih (četudi umrlih ali njihovih družin ni poznala). Lahko o tem poveste kaj več? Ste se od nje naučili poslušati jezik oziroma zamolke v njem?
»Res je, kot sem napisal v eseju Kri in poezija nepripadnosti, je bila ena od mojih babic plačana žalujoča na pogrebih, da je ‘prepevala’, kot so temu rekli v mojem domačem kraju. Vso tiho žalost je prevedla v glasen jok in z glasom, ki je preglasil duhovnika, pokopala upanje žalujoče družine, ustvarila silovit jok na grobu osebe, ki je sploh ni poznala. Pogosto me je zjutraj zbudila in preizkusila moč svojega glasu na dvorišču za hišo, vstopila je v moje sanje kot tuja odsotnost, kot ključ od vrat porušenega doma. Ta obred žalovanja sem razumel kot glasnost odsotnosti, in tako se je v meni ugnezdila zavest o tišini kot edinem znaku prisotnosti. Kasneje sem razumel, da je na ta način pravzaprav vsak dan žalovala za svojim najmlajšim sinom, ki ga je ubil električni udar med gradnjo nove hiše. Naučila me je, da je vsaka odsotnost enako boleča in pomembna, da je vsaka tišina odlaganje bolečine. Ko pesnik piše o smrti, lahko prikliče tišino, tudi če ne obljublja boljšega sveta onkraj resničnosti, kjer ni oglasov za podaljšane orgazme niti eliksirjev za brisanje gub. Moja babica je bila pripravljena umreti, ne da bi za seboj pustila karkoli zapisanega. Ni marala večnosti umetnih rož na grobovih, saj se je bala, da bi lahko ukradle večnost mrtvih. Svoja oblačila za pogrebno slovesnost je shranila tik ob oblačilih svoje mladosti, ki jih ni nikoli več nosila in so obstajala le na redkih fotografijah, saj je bilo takrat njeno telo mlado in lepo, prav tako obleke. Ko je umirala, njen obraz ni kazal žalosti, temveč bolečino zaradi vsega neizrečenega.«
Moja babica je bila pripravljena umreti, ne da bi za seboj pustila karkoli zapisanega. Ni marala večnosti umetnih rož na grobovih, saj se je bala, da bi lahko ukradle večnost mrtvih.
V poeziji veliko nagovarjate prednike in se vračate v preteklost. Zase pravite, da ste »potomec beguncev in dedič začasnih domov«. Kako in v kolikšni meri je na vas vplivala vojna in to, da ste se že v otroštvu veliko selili? Kdo so vaši predniki in kakšna je njihova zapuščina?
»Nomadi ne verjamejo v spomenike, čeprav so moji begunski predniki, ko so bežali pred vojnami, hranili ključ vsakega izgubljenega doma, skritega v posodici za zdravila, kot simbol podaljšanega življenja in vere, da se bodo nekega dne vrnili v porušeno hišo. Dom vse pogosteje postaja prostor, ki ga je treba zapustiti, saj smo se tako navadili na prostorske spremembe, da potovanj ne dojemamo kot zapuščanja, ampak le kot selitve – čeprav imam včasih občutek, da mi vsi zapuščeni domovi sledijo kot lačni psi.
Sem potomec beguncev iz balkanskih vojn na začetku prejšnjega stoletja in skozi zgodbe svojih prednikov sem spoznal, da je dom spomin, ki ga ni mogoče podedovati. Po vsaki vojni je veliko zapuščenih hiš, a še več je zapuščenih domov.
Želim pobegniti, saj je vsako bivališče plod prejšnjega pobega. Moja babica je govorila, da je dom tam, kjer se iz dimnika vali dim. Toda da bi videl dim, moraš zapustiti hišo. Ko govorimo o pobegu, pogosto mislimo na opustitev samega sebe. Kaj pa če pobeg razumemo kot ‘zapustitev vsiljene normalnosti’? Kaj če je pobeg vrnitev k čistosti prvega dojemanja sveta? Czesław Miłosz v svoji Ars Poetica? zapiše: ‘Smisel poezije je v tem, da nas spominja, / kako težko je ostati isti človek, / ko pa je naša hiša odprta, v vratih ni ključa / in se nevidni gostje sprehajajo ven in noter.’[2]
Potovanje brez spomina je prekletstvo. Včasih sem s potovanj nosil kamne, zdaj pa, ko jih želim razporediti po policah po nekem geografskem ali časovnem vrstnem redu, se ne spomnim več, kateri so prišli od kod ali kdaj. Nihče ni lepil žigov na kamne, čeprav govorijo veliko več o času kot potni listi. Na potovanju na prvi pesniški festival po padcu režima Sadama Huseina v Bagdadu so me mejni policisti pozdravili z nezaupanjem, saj sem bil edini tujec na letališču brez vojaške uniforme, čigar začasni dom ni bila vojaška baza. Bagdadski pesniki so me pozdravili z besedami: ‘Potujemo skozi tiste, ki prihajajo sem.’ Obstajajo ljudje, ki se ne morejo vrniti, ker ne morejo nikoli oditi.
Arhitekt Juhani Pallasmaa pravi, da nas stare hiše popeljejo nazaj v počasen čas in tišino preteklosti. Morda se zato rad vračam. Misel na vrnitev nosi v sebi mirnost odhoda. Ni naključje, da ljudje, ki delajo v tujini, tri generacije gradijo ogromne hiše v svojih domačih vaseh, popolnoma zavedajoč se, da se nihče ne bo nikoli vrnil, da bi živel v njih. Še težja pa je misel na begunca, ki ima v žepu ključ, ki ne ustreza več nobeni ključavnici, temveč le polovičnim spominom, ki se kasneje spremenijo v podedovane mite.«
Dom vse pogosteje postaja prostor, ki ga je treba zapustiti, saj smo se tako navadili na prostorske spremembe, da potovanj ne dojemamo kot zapuščanja, ampak le kot selitve – čeprav imam včasih občutek, da mi vsi zapuščeni domovi sledijo kot lačni psi.
V vaših pesmih pogosto nastopajo motivi doma, izgube in negotovosti. Kako se ideja »doma« prenaša v strukturo in jezik pesmi – ali je dom v vaših pesmih kraj, spomin ali način govora? Kako v tem »domu« sobivajo vaše osebne izkušnje in kolektivni spomin naroda?
»Ljudje, ki pogosto menjajo kraje in sobe, kjer delajo in živijo, ob odhodu skoraj vedno pustijo sledi svoje prisotnosti – gube na rjuhah, majhne luknjice od odpadlih cigaretnih ogorkov na preprogi, ki skrivajo stopinje prejšnjih stanovalcev. Običajno so to predmeti ali drobci, ki jih naslednji stanovalec odkrije sam, stvari, ki niso podvržene zakonom obveznega dedovanja – nakopičen pepel v pepelniku na okenski polici z mrtvimi muhami in ovenelo cvetje v lončkih, ki jim manjka tako čista voda kot pogled nekoga.
Pred potovanjem hitro odprem kovček in moja senca je že na dnu, čaka na knjige in oblačila. Ko se vrnem, ga odprem počasi, kot se odpre zapečatena krsta vojne žrtve. Kot da bi želel podaljšati beg, odložiti pripadnost in ponovno rojstvo, tokrat brez prič. Vrnitev je poskus preklicati spomin. Poskus ubiti sodobno žalost, da si izgubil nekaj, česar še nimaš.
Takoj ko izgovorim besedo ‘dom’, se pred mano odpre polje tople notranjosti. Ko pomislim na ‘hišo’, se razkrije zunanjost – geometrija dvorišča, obrobna fasada spreminjajočega se prostora. Dinamiko doma določa hrepenenje po nenehnem vračanju, bodisi skozi rekonstruirane ulice otroštva bodisi skozi oživljene nagone trajne pripadnosti. Simone Weil pravi, da je biti ukoreninjen morda najpomembnejša in najmanj prepoznana potreba človeške duše. Le vrnitev gradi trdne temelje doma, v nasprotju s krhkimi temelji hiše. Moji predniki begunci so zapustili hišo, v kateri zdaj živi nekdo drug, a dom je za vedno zapuščen, ker je drugim neprimeren za bivanje. Človek živi v hiši, a se vrne v dom. Opustiti vrnitev pomeni resnično opustiti samega sebe.«
Potovanje brez spomina je prekletstvo. Včasih sem s potovanj nosil kamne, zdaj pa, ko jih želim razporediti po policah po nekem geografskem ali časovnem vrstnem redu, se ne spomnim več, kateri so prišli od kod ali kdaj. Nihče ni lepil žigov na kamne, čeprav govorijo veliko več o času kot potni listi.
Spomin v vaši poeziji ni le hranitelj preteklosti, ampak pogosto preoblikuje resničnost. Kdaj zaupate spominu in kdaj mu ne verjamete več?
»Estetika spomina se gradi skozi nenehno prepletanje prisotnosti in odsotnosti, dokler se meja med njima ne izbriše v vmesnem prostoru mentalne resničnosti. Žena mojega prijatelja, ki je umrl pri tridesetih letih, obupano hrani edini posnetek njegovega glasu na njunem telefonskem odzivniku, ki mirno pravi: ‘Nismo doma. Pustite sporočilo.’ Pet dni po njegovi smrti je rodila in še vedno skoraj vsak dan svojemu zdaj sedemletnemu sinu predvaja posnetek očetovega glasu, ki pravi: ‘Nismo doma …’ To je glas prisotnosti, ki oznanja odsotnost. Glas spomina, ki oznanja pozabljivost.
V Makedoniji ljudje še vedno nosijo hrano mrtvim, ko obiščejo njihove grobove, kot manifestacijo absolutističnega nagona živih, da ohranijo občutek superiornosti in varnosti. To obredno podaljševanje osebnega časa mrtvih se najpogosteje uresničuje tudi s selektivnim spominjanjem na trenutke njihovega življenja, ki se jih tisti, ki jih ni več, morda niso spomnili. Pravzaprav se tako rodi ‘kraja spomina’, nekaj, kar je bila glavna metoda preživetja diktatorjev v teh krajih. Iz bubice samozvanega preroka, ki skrbi za boljši jutri, se diktator razvije v sijočega zaščitnika, ki ponuja zgolj spomine na stvari, ki se niso nikoli zgodile. Tveganje resničnosti v zibelki diktatorskega režima je veliko večje od tveganja spominjanja. Ljudje ubesedijo in v svojih spominih oživijo vsa svoja hrepenenja in neuresničene želje, svoje sanjarjenje. Najmanj se spominjajo dotika življenja in njegovih prostorskih ter časovnih meja.
Spomin postane dom in zatočišče, hiša pa se spremeni v muzej ohranjenih čustvenih eksponatov. Moj oče se spominja zato, da bi živel. Poje pesmi iz leta mojega rojstva, ulice imenuje z imeni junakov iz starih zgodovinskih knjig, taksiste prosi, naj se ustavijo pred stavbami, ki jih ni več, še vedno se spominja nacionalnega televizijskega kanala kot številke 1 na daljinskem upravljalniku. Gaston Bachelard pravi, da je za analizo našega obstoja v hierarhiji ontologije treba desocializirati naše širše spomine in doseči raven sanjarjenja, ki smo ga doživeli v kraljestvu svoje samote. Morda v svojih ponovnih obiskih skupnih projiciranih spominov moj oče išče način, kako biti sam, kako stkati ograjo svoje sociološke in čustvene varnosti, saj se mi včasih zdi, da so njegovi spomini daljši od smrti.
Bojim se spomina, v katerega vsi verjamejo.«
Nikola Madžirov na Dnevih poezije in vina (Fotografija: Timotej Prelog)
Iz bubice samozvanega preroka, ki skrbi za boljši jutri, se diktator razvije v sijočega zaščitnika, ki ponuja zgolj spomine na stvari, ki se niso nikoli zgodile.
Ste pesnik, ki potuje – tako fizično kot skozi jezik. Če se najprej osredotočiva na fizično premikanje iz kraja v kraj, ali lahko tem začasnim domovanjem res rečete dom? Ali gre le za neke prehodne sobe, prostore, v katerih pustimo svoj vonj ali pozabimo kakšne nogavice?
»Dom je psihološka zgradba, strah pred nepripadnostjo, vera v vrnitve, ki odložijo smrt, ognjišče varnosti. Tudi najbolj sterilne hotelske sobe vas pozdravijo s prasketajočim kaminom na televizorju, da vas prepričajo, da spadate sem, kljub kičastim poslikavam na steni in agresivnim osvežilcem zraka. Danes se temu, da ostajate doma, reče izolacija. Za razliko od mitskega vračanja, ki ubije ali okamni ljubljene, vrnitev k zapuščenemu domu naredi dom v spominu še bolj živ. Dom že dolgo dojemam kot dinamično resničnost, kot drevo s koreninami v zraku. Vendar bolj pripadam vmesnemu prostoru, nedokončanim domovom.
Živim v Strumici, mestu blizu meje z Grčijo in Bolgarijo, in vedno sem se najbolj varno počutil v tistih sto metrih med obema mejnima prehodoma – prostoru brez spomenikov ali pogojev za zgodovinski spomin. Ti prostori, spretno poimenovani ‘nikogaršnja zemlja’, vam želijo povedati, da niste nihče, če jih čutite kot svoje. Enako velja za mesta. Čutimo, da nam mesto začne pripadati, ko za vsako svoje notranje stanje najdemo kotiček, majhen trg ali most, katerega imena nihče ne pozna in ga vsi začnejo imenovati glede na delček svoje življenjske rutine ali osebne zgodovine. Imeti prostor za bivanje je nekaj drugega kot imeti dom.
V preteklosti se je ta kraj imenoval ognjišče – kraj, ki nudi toplino maternice. Zaradi želje po obujanju spominov s kopičenjem predmetov in njihovih zgodb se težko premikamo, toda v naših deželah se je zgodilo toliko premestitev in izgnanstev, da je naravno, da so korenine in temelji pomembnejši od listov in streh. Za Heideggerja bivanje ni le eno od mnogih človeških dejanj in stanj – je bistvena značilnost človeškega obstoja. Bivanje in obstoj sta eno. Poskušam graditi le tisto, kar lahko zapustim, le tisto, v kar se lahko vrnem, ker sem utrujen od zapuščanja prostorov, ki mi ne pripadajo.
Prehodni prostori so naši večni domovi. Ko obtičim v dvigalu med dvema nadstropjema in ko se vrata ne odprejo, se prostor začne širiti s plimo spominov. Prehodni prostori vam dajejo občutek pripadnosti povsod in nikjer – kar je le privilegij nevidnega: zraka ali bogov. Vsakič kadar potujem, moja senca riše varne meje vmesnega prostora, čeprav je edini varni prostor tisti, ki ga še nismo naselili.«
Poskušam graditi le tisto, kar lahko zapustim, le tisto, v kar se lahko vrnem, ker sem utrujen od zapuščanja prostorov, ki mi ne pripadajo.
Kakšna pa je vaša izkušnja potovanja v jeziku, skozi jezik? Kako recimo gledate na svoje pesmi v drugih jezikih? Kakšen je po vašem mnenju dober prevod?
»Za pesnika je jezik telo, v katerem čuti vse užitke in omejitve, vso bolečino in začasno izginotje. Misliti pomeni prevesti hrepenenje v resnico; spominjati se pomeni prevesti čas iz ohranjenega v osebni čas; sanjati pomeni prevesti tisto, česar nismo videli, v tisto, česar ne bomo nikoli videli; biti begunec je prevajanje iz enega doma v nekaj, kar nikoli ne bo dom.
Prevajanje je ritual, ker ponavlja nekaj, kar se bo ponavljalo. V ritualih ni izgub ali dobičkov, temveč so rekonstrukcije resničnosti in pol-sanje. Z dejanjem prevajanja se nič ne izgubi, s slabim prevajanjem pa izgubimo vse – predvsem tišino v pesmi.
Prevajalec na novo zapiše, kar je zamudil povedati, medtem ko avtor zapiše, kar je zamudil zamolčati. Obstaja veliko pesmi, v katerih se lahko prepoznamo, ne da bi jih napisali, tako kot obstajajo mesta, kjer smo si sebe predstavljali veliko prej, preden smo tja odpotovali. Prevajalec je tihi dekonstruktor, nočni čuvaj mostov razlik in razumevanja. S prevajanjem v drug jezik prevajalec rešuje tudi jezik, iz katerega prevaja. Vsaka zamenjava ene besede z drugo ohranja obe besedi pred pozabo, za razliko od tatu, ki prebarva ukraden avto, ne le zato, da bi naredil novega, ampak tudi zato, da bi starega pozabil. Zato se ne strinjam s tistimi, ki govorijo o prevajalcu kot o tatu pomenov in tistem, ki izgublja besede. Pišemo, da bi se spomnili, prevajamo, da ne bi pozabili. V makedonščino sem prevedel veliko besedil iz angleščine in iz več slovanskih jezikov in vedno sem se boril, da bi šel v nasprotno smer od kirurške natančnosti slovarjev, ki besede razvrščajo po intenzivnosti njihove uporabe, ne pa po intenzivnosti njihove globine ali neukrotljivosti. Ko je moja poezija prevedena v jezike, ki so mi popolnoma neznani, celoten proces vidim kot prevajanje besed v civilizacijski palimpsest, ki ne pripada nobeni državni ali nacionalni literaturi.
S selitvijo iz enega doma v drugega se prevajamo iz ene negotovosti v drugo, iz enega prepričanja v drugo. Jezik, v katerem pišem, govori le dva milijona ljudi, ki se vsakodnevno selijo v iskanju varnega doma, pri čemer svoje spomine namestijo v nove prostore, še preden vanje postavijo pohištvo. Mandelštam piše, da je izobčenje iz jezika enako izobčenju iz zgodovine. V tem paničnem strahu pred izginotjem so se številni narodi na Balkanu vrnili k zgodovini, ki jim je ponujala prostornost in krhko resničnost. Poezija se je gradila na Viriliovi estetiki izginjanja in se hranila s koreninami izrečenega, a še nezapisanega. Na Balkanu smo bili skupaj v vojni in sami v poeziji.
Czesław Miłosz je razmišljal o jeziku kot o pravem domu. Rad bi govoril o domu kot jeziku. Danes tako menjava domov kot strah pred izgubo temeljev bivanja ustvarjata potrebo po ohranjanju jezika. Včasih se besede izgubijo v novih jezikovnih območjih kot radoveden otrok, izgubljen na obrobju. Veliko ‘pomembnih pesmi’ z ideološkim ozadjem se izgubi v trenutku, ko so prevedene, s čimer so razkrinkane zaradi svojih državno opredeljenih lastnosti. Zato prevajanje ne zaseda novih prostorov, temveč jih razkriva.«
Z dejanjem prevajanja se nič ne izgubi, s slabim prevajanjem pa izgubimo vse – predvsem tišino v pesmi.
V vašem pisanju je veliko tišine. Pravite, da vas tišina kot zgolj odsotnost besed plaši. Kaj vam pravzaprav pomeni tišina? Jo v časih, v katerih živimo, lahko najdete in ji prisluhnete?
»Odraščal sem na mejnem prehodu med tremi državami, med zastavami, ki jih je trgal veter, in podedovanim sovraštvom. Tišina strahu je bila najmočnejša na mejah, kjer se je med različnimi državnimi radijskimi postajami odvijala zračna vojna.
V Parizu je bil moj dom arhitekturni kompleks Récollets, danes dom pisateljev in učenjakov, pred štirimi stoletji pa samostan z meniškimi prostori, ki je pred približno dvesto leti postal prebivališče za ljudi z neozdravljivimi boleznimi, konec 19. stoletja pa vojaška bolnišnica. V katerem jeziku so menihi v Récollets prisegli na molk in v katerem jeziku so ranjeni vojaki prosili zdravnike ali Boga? Tišina ni odsotnost besed, temveč dolgotrajen napor, da bi nekaj povedali.
Ustvarjalna tišina je dolg dialog s krhkostjo sveta. Arvo Pärt mi je omenil, da je skladbo Für Alina ustvaril po več letih popolne avtorske tišine, morda zato, da bi me potolažil ob moji lastni ustvarjalni tišini, ki sem jo nadomestil s prevodi verzov drugih avtorjev. Vedno sem mislil, da potrpežljivost ni ne pasivnost ne odlašanje bistva, tako kot tišina ni temna senca besed. Tišina širi prostor in me sili, da se zbudim sredi hrupa, ki prihaja iz bolnišnic, s trgov, polnih protestnikov, turistov in fontan z neveljavnimi kovanci. Omogoča mi, da slišim sinove korake, tudi kadar spi, da slišim potrpežljivo tiktakanje časa v stenski uri ali v svojih prsih.«
Ste pa tudi zapisali verz: »V tem svetu ni tišine.« Je torej v svetu, kjer ni tišine, še prostor za poezijo?
»Znane besede so kot kopirani zemljevidi pripadnosti ali kot podedovane in nikoli potrjene resnice iz zgodovine. V celotnem procesu interpretiranja besed in zgodovin tišino razumem kot univerzalni jezik, čeprav tišine ni več mogoče najti niti na mestih, kot so grobovi, kjer ljudje glasno govorijo o tistih, ki nimajo več glasu. Ko mislite, da ste v prostoru absolutne tišine, poskusite prižgati radio – in priča boste vsem enakim zvokom tega sveta, čeprav izvirajo iz stotin različnih jezikov. ‘Umetnost našega časa je hrupna s pozivi k tišini,’ pravi Susan Sontag, po kateri lahko tišino razumemo tudi kot obliko samokaznovanja. Poezija je gromozanska tišina, ki ne spreminja svetov, ampak jih gradi.«
Pozabi pogosto pripisujemo apokaliptične lastnosti. Ko naši starši pozabijo naše ime ali ko pozabijo, kako se vrniti domov, mislimo, da počasi umirajo, namesto da začenjajo novo življenje. Strah pred smrtjo izgine s pozabo.
V kratkem eseju Iz kamna poustvarjati kamen pravite, da je pesnika bolje vprašati, kaj bo pozabil, kot kaj bo zapisal. Ali torej pogosto pozabljate? Naj vam za konec postavim vaše lastno vprašanje: kaj boste pozabili?
»Pozabljam, da se lahko vrnem. Rad bi pozabil verze, ki jih znam na pamet, da bi jih lahko napisal drugače. Pozabim zakleniti vrata hotelske sobe, sobe na literarni rezidenci, misleč, da del mene še vedno sedi na stolu za mizo, polni raztresenih knjig in senc. Človek mora pisati, da upraviči pozabljivost.
Ne morem se imenovati za pravega nomada, ker s potovanj pogosteje kaj prinesem, kot pa pustim za seboj. Tudi če je to prah na mojih čevljih ali na stotine nerazvitih fotografij. Kljub temu v zapuščenih hotelskih sobah ali na literarnih rezidencah pozabim knjigo ali dežnik, saj verjamem, da ga bo nekdo razumel kot znak prisotnosti, ne pa kot pesnikovo pozabljivost.
Največji trgovci pozabe so prepisovalci usod, diktatorji, inženirji človeškega življenja. Strah pred pozabo nas žene nazaj v otroštvo, k viru naših misli, tako kot se plaho vrnemo, da preverimo, ali smo ugasnili luči. Vendar to ne pomeni, da moramo brez zadržkov zaupati starim pripovedim in podedovanim mitom, saj ‘vsebujejo veliko nevarnost, so bombe, ki jih je treba razstaviti’, kot pravi Zagajewski. Živeti moramo med kritičnim spominom sedanjosti in prekinjenim pozabljanjem mitov. Tisti, ki vsiljujejo pozabljanje in ponujajo mite kot nespremenljive resnice, se najbolj bojijo smrti.
Eden od simptomov bolezni, ki sem jo doživel in jo še vedno doživljam, je pozabljanje dejstev, vendar me je prisililo, da sem se spominjal vzdušij in občutkov, da sem iz fragmentov in oddaljenih resnic ustvaril nove domove resničnosti. Pa vendar pozabi pogosto pripisujemo apokaliptične lastnosti. Ko naši starši pozabijo naše ime ali ko pozabijo, kako se vrniti domov, mislimo, da počasi umirajo, namesto da začenjajo novo življenje. Strah pred smrtjo izgine s pozabo.«
[2] Prevedla Jana Unuk. Začarani Gusti, Mesto brez imena, Od sončnega vzhoda do njegovega zahoda, Himna o Biseru, Književno društvo Hiša poezije, 2023.
S projektom Na balkonu Balkana na portalu AirBeletrina spodbujamo medkulturni dialog in krepimo sodelovanje med ustvarjalci, ustanovami in državami nekdanje Jugoslavije. Projekt ni nostalgične narave in zazrt v preteklost, temveč osredotočen na sedanje razmere in zlasti namenjen premisleku o prihodnosti, saj želi prispevati k čim uspešnejšemu razvoju regije. Izvajamo ga s podporo Ministrstva za zunanje in evropske zadeve Republike Slovenije.
Norveški pisatelj Jo Nesbø je zaslovel s serijo kriminalk o detektivu Harryju Holeju, ki se ves čas loteva izjemno nasilnih in brutalnih primerov ter s pogosto nekonvencionalnimi ali napol legalnimi pristopi – je le prototip upornika –, lovi najbolj okrutne serijske morilce. Napisal je tudi nekaj samostojnih romanov, pri nekaterih zadel v polno (Sin, Didakta, 2017, prevod Maja Lihtenvalner, Primož Ponikvar), pri drugih pa malo manj (Macbeth, Didakta, 2018, prevod Maja Lihtenvalner). Njegovo pisanje temelji na izdelanih psiholoških profilih likov, na moralnih dilemah, dvomih, preobratih in napetosti, zato lahko podobno pričakujemo tudi pri njegovih kratkih zgodbah. V slovenščini smo lahko brali že zbirko Ljubosumnež in druge zgodbe (Mladinska knjiga, 2023, prevod Petra Piber), kjer je celo primerno minimalističen, a zgodbe prepogosto sklene s pričakovanim preobratom, povsem drugače pa se bere zbirka Podganji otok in druge zgodbe, kjer se velikopotezno loti ustvarjanja apokaliptičnih ali alternativnih svetov, v katerih se morajo liki znajti. Te zgodbe so tudi precej dolge, večino bi lahko označili za novele, in prav v tej knjigi se najlepše pokaže, da Nesbø brez dvoma rabi dovolj prostora, da razvije zgodbo in like, saj na bolj omejenem prostoru vse skupaj izpade pretirano in površno.
V tem oziru blesti, škoda je le, da vse skupaj trmasto pakira v zanj prekratko formo, ki jo zaduši.
Zbirko sestavlja pet zgodb, ki naj bi bile študije značajev protagonistov, a v tako razvejanih svetovih se izkažejo bolj za marionete, ki jih premetava sem in tja, tudi zato, ker je dogajanja preveč in je časovno preveč raztegnjeno – preveč je namreč opisovanja okoliščin in avtor vse razlaga, namesto da bi kaj prepustil presoji bralcev. Kar je zgodbam v osnovi skupno, so motivi rivalstva, tekmovalnosti, ljubosumja in maščevalnosti, in prav tu se pokaže, kako obvlada psihološke profile in dvoumnost, kako hitro lahko zagabi ali nam priljubi kak lik, kako spretno sestavlja informacije in odzive likov v večjo sliko in kako očitno ga zanimajo ta zahtevnejša vprašanja človeških hlepenj in strasti. V tem oziru blesti, škoda je le, da vse skupaj trmasto pakira v zanj prekratko formo, ki jo zaduši.
Čar zgodb, ki temeljijo na likih in njihovih značajih, je prav v tem, da lahko gre za čisto običajne ljudi in običajne situacije, medtem ko je v Podganjem otoku vse potencirano.
Vse zgodbe so polne pretiravanja, kar niti ne bi bilo usodno, če bi se na primer pripovedovalec ob tem ironično zabaval in se ne jemal smrtno resno ali če bi bil pretiran le en zgodbeni segment. Tako pa je prav vse prignano do konca; tako družba, ki je seveda razpadla in ima zdaj neko novo, pogosto mafijsko ali kartelsko ureditev, kot liki, ki so vedno neki bogataši, izjemneži, posebneži, kot njihova čustva, ki so ves čas afektirana. In skozi to perspektivo so si zgodbe in celo njihovi protagonisti izjemno podobni – prav nobeden izmed njih ne izstopa, ga ne moremo zares spoznati ali mu priti blizu, saj so vsi megalomanski, izjemni, blesteči, pravi filmski (anti)junaki. Še najbolj se mu posreči v zgodbi Škržati, kjer spremljamo najboljša prijatelja na počitnicah, in tisti manj izraziti izmed njiju dobi svoj glas in zaplet. A tudi tu se avtorja poloti ambiciozna mrzlica: protagonist pred utopitvijo reši dekle, oba prijatelja se vanjo seveda zaljubita in prikrivanje ter sumničenje se lahko začneta. Od tu bi lahko spletel res intenzivno zgodbo o morebitnem razpadu prijateljstva, o skrivnih motivih in še čem, namesto tega pa izvemo, da je dekle na begu, da je njen oče izginil zaradi neke zarote, da so jo poročili proti njeni volji, in tako dalje, a to še ni vse, v zgodbo se vmešajo še prehajanje med vzporednimi svetovi, dvojniki in trupla. Čar zgodb, ki temeljijo na likih in njihovih značajih, je prav v tem, da lahko gre za čisto običajne ljudi in običajne situacije, medtem ko je v Podganjem otoku vse potencirano. Tudi znanstvenik v zgodbi Uničevalnik ni le navaden znanstvenik, ki išče novo zdravilo in ki mu umira žena, ampak najde potencialno zdravilo, ki bo ustavilo staranje, potem pa mu začne groziti še mafija, imamo pa tudi razkosano truplo in glavo v kovčku. Ta princip je utrujajoč, saj je jasno vidno, kaj vse se skriva za tem balastom, besedilo pa bi lahko brez njega zablestelo.
Sem se pa ves čas spraševala, zakaj sploh potrebujemo kontekst distopije, ker gre v osnovi za čisto navaden gangsterski triler, poln streljanj, posilstev, umorov, tolp in tako naprej.
Podobno polna balasta je tudi zgodba Protistrup, kjer ni dovolj, da imamo skvarjen odnos med očetom in sinom ter eksotično okolje kačje farme, ampak moramo nujno izvedeti še za vse v zvezi z očetovo preteklostjo, družinskim drevesom in posli, pa potem še vse o sinovem uporništvu, odraščanju, drogiranju, stavah, milijonskih posojilih in grožnjah oderuhov, da se lahko potem odigra pričakovano soočenje, ki je imelo preobrat nakazan že v naslovu. Tudi naslovna zgodba Podganji otok trpi za podobnim sindromom, tu je sicer katastrofičnost upravičena vsaj s tem, da je res prišlo do apokalipse in da elite bežijo. Opis razpada je sicer zelo klasičen, zaradi epidemije pride do še hujše razslojenosti, elite se rešijo in celo prosperirajo, drugi pa umirajo v revščini in lakoti. Sem se pa ves čas spraševala, zakaj sploh potrebujemo kontekst distopije, ker gre v osnovi za čisto navaden gangsterski triler, poln streljanj, posilstev, umorov, tolp in tako naprej. V zgodbi kar mrgoli od stereotipnih prizorov (bolje, da bi od podgan!), nekdo na primer med pogovorom v obupu udari v betonski zid. Je pa to edina zgodba, kjer je preobrat vsaj malo nepričakovan oziroma svež, tako da daje vsaj malo zadoščenja. Še najbolj pomenljiva in večplastna je zadnja zgodba v zbirki, Črni skakač, kjer so okoliščine sicer spet ekstremne, a ponuja veliko razmisleka o današnji družbi, kapitalizmu in kartelnem dogovarjanju ter lažni konkurenčnosti na tem tako opevanem prostem trgu. Mesto upravljajo karteli in v porastu so naročeni umori: »Podjetja najemajo morilce, da ubijejo najbolje plačane morilce svojih tekmecev.« Tega se loti tudi protagonist, sicer psiholog, ki zna tudi hipnotizirati, a se znajde v grozljivi pasti. Zgodba je do konca napeta, kot da bi gledali v smrtonosno sobo pobega, in tudi nova družbena ureditev je srhljivo podobna naši, čeprav je tu prignana do skrajnosti. Prav v tej zgodbi se tudi najbolj prefinjeno kažejo teme družbene moči, hierarhij in prevlade likov nad drugimi, ki so drugje vpeljane preveč neposredno.
Sama referenčnost sicer ni usodna, je pa usodno to, da smo nanjo preveč pozorni, ker so liki v vsem tem kaosu mafijskih šefov, streljanj in koncev sveta pač preveč bledi in neizraziti.
Knjiga je tudi izrazito referenčna, ker zgodbe uporabljajo scenarije, ki se nam zdijo ves čas znani, že videni. Vzporedni svetovi in izgubljena ljubezen? Zdravilo, ki se sprevrže v epidemijo? Peklenska igra v zaklenjeni sobi? Kraj, kamor ob apokalipsi prebežijo le izbranci? Raje ne začnem naštevati. Sama referenčnost sicer ni usodna, je pa usodno to, da smo nanjo preveč pozorni, ker so liki v vsem tem kaosu mafijskih šefov, streljanj in koncev sveta pač preveč bledi in neizraziti oziroma njihovi značaji in čustva ne morejo priti do izraza, če se morajo ves čas boriti s takimi in drugačnimi eksplozijami. Ko torej preživimo večkratni zaton in rešitev človeštva, se počutimo kot po ogledu kakšnega nizkoproračunskega trilerja oziroma pet njih zapored. Za kratko zgodbo se je pač dobro držati vodila »manj je več«.
Jo Nesbø: Podganji otok in druge zgodbe (Mladinska knjiga, 2024, prevod Petra Piber)
Ko sem prejela sporočilo, da mi Tanja, čudovita knjigogramerka, ki stoji za profilom @knjiznimacek, predaja štafeto branja, sem najprej pomislila, da so to kar veliki čevlji, v katere stopam.
Tanja je ena tistih duš na knjigogramu, ki ne izstopa le po okusno izbranih knjigah, temveč tudi po srčnosti, iskrenosti in toplini, ki jo nosi v vsaki svoji objavi. Zame je ena najljubših knjigogramerk, tistih, ki ne delijo le knjig, ampak tudi občutke, navdih in prostor za pogovor.
Zato je ta štafeta zame čast. In seveda izziv, ki ga z veseljem sprejmem.
Če imam slab dan, berem. Če imam dober dan, berem. Če imam preveč opravkov, še vedno berem (prokrastinacija z vonjem po knjigah je pač višja oblika umetnosti).
Fantazija, Klara in boj proti predalčkom
Nekateri si vsak dan vzamejo čas za telovadbo. Drugi za meditacijo. Jaz pa berem. Vsak dan. Pa ne zato, ker nimam drugih interesov, temveč zato, ker sem ena tistih ljudi, ki že od otroštva verjame, da so zgodbe najboljši del resničnosti.
V mojem primeru se je vse začelo zgodaj. Ko sem bila še v osnovni šoli in so se drugi igrali z Barbikami ali se skrivali po grmovju, sem jaz že grizla črke in požirala strani.
Za mojo ljubezen do branja je kriv, v najboljšem pomenu, moj oče. Bil je tihi, stalni bralec. Nikoli me ni silil, naj berem, saj je sam bral. Vedno je imel knjigo pri roki, pa naj je šlo za zgodovinske romane ali le kakšno revijo, in očitno sem to navado podedovala. Zato hvala, ati.
In tako sem postala to, kar sem danes: bralka. Vsega.
Knjige so moja sprostitev, moj »me time«. Če imam slab dan, berem. Če imam dober dan, berem. Če imam preveč opravkov, še vedno berem (prokrastinacija z vonjem po knjigah je pač višja oblika umetnosti).
Običajno rečem, da berem vse žanre fantazije, in to je res, romantično, grozljivo, epsko, paranormalno, urbano, temačno, klasično ali čisto odbito. Če obstaja vmesni podžanr, sem ga verjetno že brala.
Moja branja niso omejena na določeno zvrst. Berem romance (včasih z bolj bizarno dinamiko kot v kakšni telenoveli), kriminalke, kjer se prelevim v detektivko s kavča, in seveda fanfiction, ta čudoviti, podcenjeni svet, kjer so bralci hkrati avtorji in kjer ni čudno, če glavni liki rešujejo svet in hkrati pečejo kolačke za lokalni sejem.
A s tem se zgodba ne konča. Tu se šele začne. S fantazijo. Bila je moja prva ljubezen, začelo se je s knjigo Matilda, in ostaja še danes moja velika ljubezen, ko prebiram romane, ki se lahko kvalificirajo kot opeka (več kot tisoč strani razburljivih dogodivščin). Običajno rečem, da berem vse žanre fantazije, in to je res, romantično, grozljivo, epsko, paranormalno, urbano, temačno, klasično ali čisto odbito. Če obstaja vmesni podžanr, sem ga verjetno že brala.
Pri tujih in obsežnejših knjigah pa nastopi moja Klara. Ni rastlina ali žival. Klara je moj bralnik. Je trpežna, tiha, zvesto shrani vseh 12 knjig, ki jih berem hkrati, in mi nikoli ne zameri, če na isti strani obtičim tri dni. Če pa mi Klara kdaj pade na obraz med večernim branjem, no, si pač rečem, da mi je želela namigniti, naj grem spat.
Ampak če je knjiga prevedena, grem pa najprej v knjižnico. Knjižnice so zame še vedno sveti kraj. Imajo tisto posebno tišino, v kateri je vsaka knjiga v potencialnem čakanju nate, da jo odkriješ, vzameš domov in ji daš svoj glas. Občutek papirja, vonj po straneh in tisti trenutek, ko jih zlagam v vrečko, kot bi zbirala zaklade, je nekaj, česar e-branje ne more nadomestiti, čeprav obožujem svojo Klaro.
Če mi knjiga ni bila všeč, ne bom tiho. Če me je raztrgala na koščke, bom to tudi napisala. Spoštujem trud vsakega avtorja, ampak verjamem, da si tudi bralci zaslužimo prostor za iskrenost.
V največji ponos in veselje pa mi je ustvarjati knjižni profil na Instagramu. @nat_in_books je moj alter ego, s katerim živim drugo, bolj digitalno bralno življenje. Profil sem ustvarila iz preproste želje po druženju z enako mislečimi knjigoljubi. Na njem predlagam razne knjige iz žanrov, ki jih obožujem, od tistih znanih do manj znanih biserov. Nenehno odkrivam nove knjige, ki jih potem rada priporočim naprej, včasih še čisto sveže, včasih pa že rahlo pozabljene zaklade. Vsakih nekaj mesecev pripravim tudi bralna priporočila, prilagojena določenemu obdobju: poletje, zimski mraz, jesenske meglice ali »predpriprave na letni dopust«.
Ne smem pa pozabiti omeniti, da aktivno podpiram slovenski knjigogramerski prostor, bodisi z zgodbami bodisi z objavami, ker verjamem, da imamo tudi doma ogromno talentiranih piscev, srčnih bralcev in izjemnih založb, ki jih je vredno slišati, podpreti in promovirati.
Moj bralni okus je širok, zato ne maram predalčkanja. Ne v življenju ne pri branju.
In ko me vprašajo, kako pišem objave, jim odgovorim, da vedno iskreno. Če mi knjiga ni bila všeč, ne bom tiho. Če me je raztrgala na koščke, bom to tudi napisala. Spoštujem trud vsakega avtorja, ampak verjamem, da si tudi bralci zaslužimo prostor za iskrenost. Seveda, brez kvarnikov (spojlerjev), kolikor je le mogoče. Ne želim uničiti trenutka v zgodbi, ki si ga kdo drug zasluži doživeti sam.
Če bi se morala opisati z enim stavkom, bi rekla, da sem bralka brez okvirjev. Če me kdo vpraša: »A spet bereš ljubiče?«, me že malce srbijo prsti, da mu pod nos porinem visoko fantazijo, vesoljsko epopejo ali klasično literaturo. Moj bralni okus je širok, zato ne maram predalčkanja. Ne v življenju ne pri branju.
Če si tudi ti kdaj doživel knjigo tako močno, da si po njej nekaj dni buljil v steno in premleval vse, kar si prebral … potem me razumeš. In če ne, pridi na moj profil in me kontaktiraj. Bova rekla kakšno o knjigah in ugotovila, kaj bi bral. To mi je v največje veselje. Spoznavati nove ljudi in govoriti o knjigah.
Fotografija: osebni arhiv
Tule pa so še moji bralni predlogi:
Jay Kristoff: Nevernight (A Thomas Dunne Book, 2017)
Mia Corvere ni običajno dekle. Je morilka vajenka, oborožena z jeklom, sencami in trdno odločitvijo – maščevati svojo družino. V svetu, kjer sonce skoraj nikoli zares ne zaide, Mia vstopi v šolo morilcev, kjer velja pravilo: preživiš – ali pa umreš zelo spektakularno.
Krvava, sarkastična in noro domiselna zgodba, ki bralca popelje v temo, a mu ob tem da upanje.
Za ljubitelje: temačne fantazije, antijunakov, morilsko-brutalnih akademij in duhovitega pripovedovalca, ki rad piči v srce.
Pierce Brown: Red Rising (Del Rey, 2014)
Darrow je Rdeči – rudar na Marsu, ki verjame, da s svojim delom pomaga graditi prihodnost človeštva. A ko odkrije brutalno resnico o kastnem sistemu in zlati eliti, ki vlada z železno roko, se odloči postati nekaj, kar ni: Zlati. Preobražen, preizkušen in skoraj zlomljen, se Darrow poda v srce sovražnikovega sistema, kjer preživetje pomeni, da moraš postati zver …
Mešanica družbene distopije, antične brutalnosti in znanstvenofantastične epskosti, ki bo razbila tvoj srčni utrip in ti ga nato še enkrat vzela.
Za ljubitelje: Igre lakote, Dune, Enderjeve igre – z več krvi, več strategije in več notranjih konfliktov.
Irena Svetek: Rdeča kapica (Beletrina, 2021)
Ko Ljubljano prekrije sneg, sredi parka na Kodeljevem sprehajalec psa odkrije truplo trinajstletnice, oblečene le v rdeč plašček. Tožilca Mia Aurellija, zasvojenega z igrami na srečo in osebno pretresenega, zgodba pelje v globino preteklosti, v majhno mesto na jugu Srbije, kjer je bila pred leti brutalno umorjena mlada ženska. Iskanje povezav vodi prek dnevnika, ki ga je zapustil njen zdaj odrasli sin.
Knjiga razkriva temne plati človeške psihe, družinske travme in posledice zanemarjanja, ob tem pa ponuja kompleksne like in psihološko napeto pripoved. To je prva knjiga serije, ki se je odlično prebila do zvestih ljubiteljev žanra.
Za ljubitelje psiholoških kriminalk in družinskih dram.
Jane Austen: Prepričevanje (Založba Miš, 2022)
»Bila sem prepričana – in zavedam se, da sem poslušala napačne ljudi. Kar je še posebej nadležno, če so ti ljudje tvoji sorodniki.«
Prepričevanje je zgodba o Anne Elliot, tihi, razsodni in čustveno globoki junakinji, ki je pri devetnajstih letih zaradi pritiska družine in prijateljev zavrnila snubitev kapitana Fredericka Wentwortha, čeprav ga je ljubila. Osem let kasneje se njuni poti znova prekrižata – Anne je še vedno samska, njen nekdanji zaročenec pa se je vrnil kot uspešen in premožen častnik.
Roman raziskuje drugo priložnost v ljubezni, notranjo moč posameznika in vpliv družbenih pričakovanj na osebne odločitve. V ozadju zgodbe se vije tipična Austenina kritika angleške aristokracije in razrednih razlik, vse pa je zavito v tankočutno opisan čustveni svet.
Prepričevanje je zadnji dokončani roman Jane Austen in velja za njen najbolj zreli in melanholični roman – z manj ironije kot njena zgodnejša dela, a z več notranje globine.
In zdaj, ko sem svoje bralne vtise podala na plan, je čas, da štafeto predam naprej.
Z največjim veseljem jo predajam Alenki, ustvarjalki profila @lubipufek, eni tistih bralk, ki s svojo prefinjeno intuicijo za zgodbe in izjemno toplino v objavah vedno znova navdušuje. Njene objave so kot zavetje: iskrene, premišljene in polne knjig, ki ti zlezejo pod kožo. Alenka, tvoja bralna pot je vedno navdih. Zdaj pa komaj čakam, da vidim, kam te ponese štafeta.
»Vsesplošno priznana resnica je, da samski moški s čednim premoženjem nujno potrebuje ženo. Ko se tak moški naseli v soseščini, naj so njegova čustva in nazori še tako malo znani, je ta resnica v miselnosti okoliških družin tako globoko zakoreninjena, da ga imajo za zakonito lastnino te ali one svojih hčera.«
Znameniti začetek romana Prevzetnost in pristranost angleške pisateljice Jane Austen (1775–1817), ki danes velja za eno najboljših del evropskega romanopisja, je predvsem zelo poveden, saj zgolj v nekaj stavkih zaobjame tematsko in slogovno bistvo pisave, ki jo je avtorica razgrnila v domala vseh svojih romanih. Poroka, rod in denar so osrednja vodila mladih posameznic, k čemur vsaj toliko kot one, ali še bolj, stremijo njihove matere. Svobodna izbira partnerja in življenjskega sloga nista sprejemljiva; sta znak manjvrednosti, pohujšljivosti in družinskega neuspeha. Čednost kandidata ne označuje privlačnosti njegovega videza, ampak se s tem pridevkom označuje obilje njegovega premoženja.
Avtorica v vrhunski, ironični in nenavadno lahkotni prepletenosti realističnega prikaza častihlepnosti in omejenosti višjega srednjega sloja na angleškem podeželju s preloma 18. in 19. stoletja ter pronicljivega vpogleda v intimo njenih posameznikov pokaže, da prvi vtisi, pogojeni s prevzetnostjo in pristranostjo, po vsej verjetnosti varajo.
V tem duhu živi tudi gospa Bennet, katere osrednja skrb je čim bolje omožiti pet odraslih hčera, med katerimi se inteligentna in samosvoja Elizabeth odloča drugače od materinih in družbenih pričakovanj. Izpisana v pisateljičini delni alteregovski maniri z lahkoto zavrne poroko z bratrancem, ki bo po očetovi smrti nasledil celotno družinsko premoženje, poroka ene izmed hčera z njim pa bi pomenila eksistencialno varnost družine. Njene oči so uprte v skrivnostnega in na pogled nedostopnega Darcyja, ki se ob prej omenjenem gospodu s čednim premoženjem pojavi v bližini njihovega posestva. Njuno naključno, spodletelo srečanje pomeni vznik konflikta romana in njuno (dvojno) zmoto, ko Darcy skozi lastno »prevzetnost« vidi »pristranost« Elizabeth, ta pa skozi lastno »pristranost« vidi Darcyjevo »prevzetnost«. Avtorica v vrhunski, ironični in nenavadno lahkotni prepletenosti realističnega prikaza častihlepnosti in omejenosti višjega srednjega sloja na angleškem podeželju s preloma 18. in 19. stoletja ter pronicljivega vpogleda v intimo njenih posameznikov pokaže, da prvi vtisi, pogojeni s prevzetnostjo in pristranostjo, po vsej verjetnosti varajo. Da ples, ki ga plešeta oba protagonista, kljub predpisanim, ponavljajočim se korakom zanju postane gracilen ples navdiha, svobode in očarljive individualnosti, ki njuna prvotna spodletela srečanja prelevi v njihovo nasprotje.
Po poročanju časnika The Independent gre v zvezi s prvotno zavrnitvijo objave rokopisa za eno najslabših poslovnih odločitev v založniški industriji, ko je londonski založnik Thomas Cadell leta 1797 zavrnil objavo rokopisa tedaj 22-letne Austen.
Prvo različico romana, ki dobrih dvesto let po nastanku omogoča sodobna branja in nove, tudi postmoderne oziroma filozofske pristope, je Austen anonimno napisala v letih 1795 oziroma 1796, v končni različici pa je delo izšlo januarja 1813. Po poročanju časnika The Independent gre v zvezi s prvotno zavrnitvijo objave rokopisa za eno najslabših poslovnih odločitev v založniški industriji, ko je londonski založnik Thomas Cadell leta 1797 zavrnil objavo rokopisa tedaj 22-letne Austen. V pismu mu je pisateljičin oče, pastor George Austen, predlagal izdajo rokopisa v treh delih z naslovom First Impressions (Prvi vtisi) in ga vprašal za plačilo avtorskih pravic. Pismo mu je bilo vrnjeno s pripisom »zavrnjeno«. Roman je bil do danes prodan v več kot 20 milijonih izvodih in se, skupaj z drugimi petimi avtoričinimi romani – Razsodnost in rahločutnost (1811), Mansfield Park (1814), Emma (1815), Prepričevanje (1817) ter posthumno objavljeno Northangersko opatijo (1817) – uvršča v nepogrešljivo dediščino zahodne literature.
V slovenščini je roman prvič izšel leta 1968 v zbirki Sto romanov Cankarjeve založbe v prevodu Majde Stanovnik, ki je do danes edini slovenski prevod romana, h kateremu je obsežno spremno besedilo napisala Rapa Šuklje. Kljub ponatisu leta 1986 je presenetljivo dejstvo, da Pregled svetovne književnostiJanka Kosa (DZS, 1979) Jane Austen ne omenja, vključi jo šele Leksikon svetovne književnosti Cankarjeve založbe pet let kasneje. Ta je roman izdala še leta 2004 v zbirki Dediščina in leta 2006 v zbirki Žepnice, ki ga je leta 2013 ponatisnila. Letošnja izdaja romana je izšla v novo nastali zbirki Živi klasiki Mladinske knjige.
Roman je bil prvič ekraniziran leta 1995 kot televizijska serija v produkciji BBC s Colinom Firthom v vlogi Darcyja.
Roman doživlja televizijske, filmske, gledališke in literarne predelave, ki dokazujejo, da je zgodbo mogoče razumeti skozi različna kulturna branja in jo predstaviti skozi različne umetniške izraze. V slovenskih gledališčih sta znani dve postavitvi romana na oder. V dramatizaciji ameriškega gledališkega režiserja Jona Joryja je leta 2008 v režiji Zvoneta Šedlbauerja delo s podnaslovom »romantična komedija« uprizorilo Šentjakobsko gledališče v Ljubljani. V dramatizaciji Eve Mahkovic in režiji Matjaža Bergerja pa je za uprizoritev iz leta 2016, v katero je stkan tudi esej Prizorišče DvojegaAlaina Badiouja, poskrbel Anton Podbevšek Teater iz Novega mesta. Roman je bil prvič ekraniziran leta 1995 kot televizijska serija v produkciji BBC s Colinom Firthom v vlogi Darcyja. Najodmevnejša je filmska priredba iz leta 2005 v režiji Joeja Wrighta in z igrivo Keiro Knightley (Elizabeth), zadržanim Matthewom Macfadyenom (Darcy) ter modrim Donaldom Sutherlandom kot gospodom Bennetom v osrednjih vlogah. Obstaja tudi bollywoodska različica zgodbe z naslovom Bride and Prejudice (Nevesta in pristranost) iz leta 2004, najnovejšo, posodobljeno priredbo romana pa naj bi predstavljala nastajajoča Netflixova mini serija.
Roman navdihuje tudi druga literarna dela. Leta 2007 je založba Bloomsbury izdala roman Austenland ameriške avtorice Shannon Hale, v katerem je tridesetletna newyorška grafična oblikovalka Jane Hayes obsedena z romanom Prevzetnost in pristranost, še posebej z upodobitvijo Darcyja Colina Firtha iz BBC-jeve priredbe. Umrla teta ji je v oporoki zapustila izlet v tematski park Austen na angleškem podeželju, kjer prisotni igrajo vloge likov iz romana. Po romanu, ki mu sledi drugi v Halejevi seriji, Polnoč v Austenlandu, je bil leta 2013 posnet istoimenski film.
Jane Austen: Prevzetnost in pristranost (Mladinska knjiga, 2025, zbirka Živi klasiki, prevod Majda Stanovnik)
Pred dnevi mi je pisateljski kolega povedal, da je vse bolj prepričan, da mora pisati z esejističnim jezikom. Objavil je že več nagrajenih pesniških zbirk, njegov zadnji roman – sicer žanrsko premešan – se brezkompromisno loteva »leve politične scene«. Ob resni analizi pa razkriva tudi določeno ranljivost, kar me je utrdilo v prepričanju, da pisatelj suvereno obvladuje vse žanre. Njegovo pomikanje proti »realnosti« in odločitev za »eksplicitni jezik« se mi tako zdi bolj izraz širšega odnosa do literature.
Seveda je vedno mogoče reči, da je literatura tista, ki redefinira svoj odnos do »gluhega časa«, kot zapiše Drago Jančar v naslovnem eseju Zakaj pisati? v istoimenski zbirki (Slovenska matica, 2024), in se sama odloči, s kakšnim ustvarjalnim zagonom se bo polotila časa, v katerem prebiva. Hkrati tudi ne mislim, da je kolega tistega popoldneva, ko se je v prostor tihotapila blaga julijska svetloba, ob odprtem oknu za njegovim hrbtom sem po dolgem in napornem obdobju spet imela občutek, da se nahajam v pravem času in prostoru, skušal povedati, da se je čas, ko je umetniško ustvarjanje v smislu družbene kritike lahko posegalo v družbeno realnost, nekako iztekel.
Seveda je vedno mogoče reči, da je literatura tista, ki redefinira svoj odnos do »gluhega časa«, kot zapiše Drago Jančar v naslovnem eseju Zakaj pisati? v istoimenski zbirki, in se sama odloči, s kakšnim ustvarjalnim zagonom se bo polotila časa, v katerem prebiva.
Kolega je eden izmed redkih prekarcev, ki piše z erosom in ki ga ustvarjalni izzivi »z estetskimi razsežnostmi« še zanimajo, le da se njegovo prepoznanje, kako živimo v ubožnih časih in tudi to, da se literatura kljub mnoštvu literarnih nagrad, ki nekatere bolj, druge manj omledno odzvanjajo v medijskem prostoru, nahaja na margini in je potisnjena na družbeno obrobje, zdi nekako razorožujoče. In da si mora, onkraj premišljevanja, vsak ustvarjalec ali ustvarjalka v življenjski krivulji odgovoriti na vprašanje, kako naprej, in predvsem, s kakšnim jezikom, da smiselno na pomoč prikliče pisateljske kolege, ki imajo v tem pogledu že dolgo kilometrino.
Drago Jančar v esejistični zbirki Zakaj pisati nikakor ne dvomi v smisel pisanja, ampak na anekdotičen način in predvsem s pogledom nazaj, na lastno besedno ustvarjanje in tudi na svoj politični angažma, ki ga je menda vedno znal ohranjati v ravnovesju, da ne bi škodoval njegovemu ustvarjanju, analizira slovensko in evropsko realnost. Predvsem iz gledišča, kako je ta vplivala na status (literarne) umetnosti.
»Prva faza družbenega preobrata iz demokracije v demokratično družbo,« zapiše, »je bila torej za literaturo in umetnost nasploh v znamenju komercializacije in obrat k marginalnim, celo trivialnim vsebinam.« Ko mi je o podobnem pripovedoval Peter Kolšek, tedaj urednik kulturne redakcije Dela, se mi je zdelo, da govori o obdobju, ki je šele pred nami, čeprav so nas sekundarne vsebine, tudi v literaturi ali pa predvsem v literaturi, tedaj že zdavnaj preplavile, ni pa bilo še očitno, da se bo ta spaktirala še s politično agitacijo.
Drago Jančar v esejistični zbirki Zakaj pisati ne dvomi v smisel pisanja, ampak na anekdotičen način in predvsem s pogledom nazaj, na lastno besedno ustvarjanje in tudi na svoj politični angažma, ki ga je menda vedno znal ohranjati v ravnovesju, da ne bi škodoval njegovemu ustvarjanju, analizira slovensko in evropsko realnost.
V tem delu se strinjam z Jančarjem, ki pravi, da je »vse več tistih, ki menijo, da je umetniško ustvarjanje orodje za realizacijo direktne socialne kritike in vse bolj podvrženo politizaciji«. Da Vzhodna Evropa povzema najslabše vsebine Zahoda, naj bi se odražalo v prepisovanju ljubezenskih in poslovnih manevrov lastnega življenja, pri čemer si izposodi izraz francoskega založnika Erica Naulleauja, ki je tovrstno literaturo imenoval »literatura lastnega popka«.
Jančar kljub ošvrku nekaterih pojavov, posebej gledališča, za katero zapiše, da je ob odsotnosti literarnih predlog »usmerjeno v lastno pogubo«, literaturi prizna spreminjevalni status, vendar je treba njegovo glediščno točko vzeti z dobršno mero kritične distance.
Ko literaturo postavlja na osišče med angažirano umetnostjo, pri čemer mora ohranjati estetsko-literarno vrednost, in duhovnim poglobljenim pisanjem, ustvarja napetost. Gre torej za določeno mesto branja, ki ves čas apelira na bralca/bralko in ga s klasično esejistično formo, navadno začne z mislijo ali anekdoto, ki jo razgradi skozi zgodovinsko, kulturno in politično perspektivo ter jo zaključi z zadržano oceno ali uvidom, ves čas poziva k zavezništvu. Gre torej za osebno obarvano mišljenje, ki se naslanja na širše izkušnje Evrope ali Vzhodne Evrope v 20. in 21. stoletju.
Ko literaturo postavlja na osišče med angažirano umetnostjo, pri čemer mora ohranjati estetsko-literarno vrednost, in duhovnim poglobljenim pisanjem, ustvarja napetost.
Čeprav piše v resnem in umirjenem tonu, je Jančarjev slog prepoznaven po blagih polemikah, diskretni ironiji in jasnih vrednostnih sodbah. Ne podlega čustveni vznesenosti, vendar tudi ne skriva zaskrbljenosti nad stanjem umetnosti, celo politike, ali kulturnega spomina. Pomembno je torej poudariti, da Jančar izhaja iz specifične pozicije, predvsem pa, da njegovo zavzemanje za visoko kulturo – pri čemer literaturo vidi kot etično in estetsko prakso, ki se vrača h kanonizirani literarni formi, izhajajoč iz razsvetljenstva – literaturi ponovno skuša podeliti tematsko težo (obravnavanje zla, smrti, zgodovinske odgovornosti) ter teži k obravnavanju tem z etično in estetsko globino.
Jančar s tem brani literaturo pred poenostavljanjem in razvrednotenjem, a pri tem vzpostavi lestvico vrednot, ki pogosto izključuje sodobne, obrobne ali mešane literarne oblike. Ne gre le za vprašanje, kdo je v preteklosti odločal, kaj sodi v visoko umetnost in kdo je bil iz tega izključen, temveč za to, da je tako imenovana kanonska umetnost povezana z določenim pogledom na svet – gre za zgodovinsko utrjen sistem vrednot, ki so ga oblikovali privilegirani sloji in zahodne institucije v razmerjih moči. Zaradi tega je pogosto spregledovala drugačne glasove, drugačne jezike, spole in kulture.
Čeprav piše v resnem in umirjenem tonu, je Jančarjev slog prepoznaven po blagih polemikah, diskretni ironiji in jasnih vrednostnih sodbah. Ne podlega čustveni vznesenosti, vendar tudi ne skriva zaskrbljenosti nad stanjem umetnosti, celo politike, ali kulturnega spomina.
To pomeni, da »vrnitev k visoki umetnosti« ni nevtralna želja, kot v svojih esejih rad poudarja Jančar, ampak ideološka pozicija, ki ohranja evrocentrični kanon, zagovarja zahodne oblike diskurza in izrinja postkolonialne, feministične, queer ali popularne glasove. Toda Jančar se, kot vidimo v nadaljevanju, na visoko umetnost ne sklicuje zato, da bi izločil tiste oblike literarnega izraza, ki prihajajo z družbenih robov, saj je ne nazadnje tudi sam kot Vzhodnoevropejec v marginaliziranem položaju. Izmenjujoči apokaliptični ton, ko trdi, da »Evropa ni videla toliko ideološke norosti in toliko strašnega nasilja«, ter svojevrstni optimizem, češ da bo iz ekonomske in družbene krize zraslo nekaj novega, neki novi družbeni sporazum, v katerem bo literatura še zmeraj imela svoj bistveni pomen, pripoveduje o refleksivni distanci vzhodnjaškega pisatelja.
Drago Jančar je esejistično knjigo Zakaj pisati predstavil na 40. Slovenskem knjižnem sejmu novembra lani … in prisluhnil tudi svojim bralkam, bralcem. (Fotografija: Andraž Gombač)
Reči, da je literatura za Jančarja orodje, oblika odpora, bi bilo vendarle pretirano, vsekakor pa gre za legitimno kulturno stališče, ki ga je smiselno presojati v kritični luči. Ali Jančar v svojih esejih odpira prostor drugim robnim glasovom? Ali pa reafirmira staro pojmovanje globine, ki izključuje vsako drugačnost kot plitkost?
Jančarjeva vera v visoko umetnost se skozi celotno zbirko izkazuje kot vera v globoko, etično in estetsko odgovorno umetnost, ki presega spektakel in populizem. Globina naj ne bi bila definirana le po starih merilih (evropocentrično, maskulino, elitarno), pač pa bi bilo smiselno govoriti o literarni kompleksnosti in eksistencialni teži in slogovni izmojstrenosti tudi v kontekstu avtorjev in avtoric, ki ne prihajajo iz evropskega ali zahodnega literarnega miljeja. Njim se Jančar, razen omembe Chinue Achebeja na enem mestu, ne posveti, zato pa naredi nekaj drugega. V zbirko je namreč premišljeno umeščen esej O človeku, ki je pozabil samega sebe.
Ne gre le za vprašanje, kdo je v preteklosti odločal, kaj sodi v visoko umetnost in kdo je bil iz tega izključen, temveč za to, da je tako imenovana kanonska umetnost povezana z določenim pogledom na svet – gre za zgodovinsko utrjen sistem vrednot, ki so ga oblikovali privilegirani sloji in zahodne institucije v razmerjih moči.
Esej pred tem, eden najboljših v zbirki, nosi naslov Blagohotnost, V spomin Jožetu Trontlju, pa tudi v čast zdravniškemu poklicu, ki ga je opravljal, je hommage prijatelju Jožetu Trontlju, ki ga opredeli kot blagohotnega človeka. »Od blizu sem spoznal njegovo široko dušo, v kateri ni bilo prostora za jezo ali maščevalnost, pač pa za ustvarjanje tolerantnega družbenega ozračja in upanja, da se nam takšna strašna spozaba nad človekovim življenjem in dostojanstvom, kakršna se je zgodila najprej v povojnih pobojih, pozneje pa v zlorabah prava, nikoli več ne bi ponovila,« zapiše pisatelj.
Esej, ki sledi eseju o »begunski temi«, nosi naslov Lingua franca. V njem se Jančar sprašuje, čemu sploh še potrebujemo prevajanje, če imamo jezik, v katerem se vsi sporazumevamo. Zaključi z mislijo, da »prevajati pomeni razumeti človeka z drugačno kulturno in človeško izkušnjo, pomeni slediti človekovi imaginaciji in njegovemu življenjskemu utripu«.
Jančarjeva vera v visoko umetnost se skozi celotno zbirko izkazuje kot vera v globoko, etično in estetsko odgovorno umetnost, ki presega spektakel in populizem.
Blagohotnost, ki jo Jančar opredeli kot »posebno, višjo obliko pravičnosti« in presega vprašanja o »naprednem in konservativnem«, pokaže tudi na praktičnem primeru. V eseju, v katerem tematizira problematiko begunstva, z neko posebno pisateljsko spretnostjo in tudi ekonomičnostjo v izrazu pokaže, da umetnost razume kot izraz, ki misli svet v vsej njegovi kompleksnosti – pa naj pride s središča ali z roba. Prav na primeru obiska Azilnega doma vidimo, da Jančarjevo »vračanje« ni kulturni retradicionalizem, ampak širjenje oblik literarnega izraza. Tema, ki je v slovenski literaturi pogosto spregledana, je nenadoma kontekstualizirana. Vse tisto, kar je bilo obravnavano v prvi polovici zbirke esejev – na primer ali ima »človek, ki je napisal deset knjig, v informacijski džungli enako težo kot nekdo, ki deset knjig niti prebral ni« – zaživi v novi luči.
Jančarjevo branjenje resne umetnosti, ker verjame, da trivializacija vodi v propad mišljenja, se združi z načelno mislijo o pluralnosti umetnosti, ki verjame, da izključevanje pelje v hegemonijo. Ideja umetnosti nenadoma ni več nekaj, k čemur se »vračamo«, ampak nekaj, kar moramo nenehno preizpraševati, odpirati in demokratizirati.
Jančar se s tem, ko samoiniciativno izkaže pisateljsko zvedavost in predre prepono medijskih prezentacij ljudi od drugod, pri čemer nam ne uide ostra puščica, da so prav mediji pogosto tisti, ki rasizirajo in hierarhizirajo, ter si zastavi vprašanje: »Kdo si človek, ki prehodiš velikanske razdalje pod vročim soncem /…/, in tvegaš, da bi utonil v Sredozemskem morju? Zakaj?« izkaže kot pisatelj, ki literaturo dojema kot sredstvo razumevanja sveta. Avtor v tem eseju natančneje opredeli obrat od termina begunec k migrantu in pokaže, kako se je zgodil preobrat od empatije do strahu. Ob prizorih iz leta 2015, ko je bila še v obtoku formulacija begunska kriza in so televizijski posnetki prikazovali strašljive podobe ruševin in obupanih ljudi v Siriji, pri čemer spomni na s Pulitzerjevo nagrado ovenčanega slovenskega fotografa Srdjana Živulovića, katerega fotografije množic, ki pešačijo skozi Slovenijo, je kasneje uporabil evroskeptični UKIP v svoji referendumski kampanji za brexit, se je nenadoma začelo govoriti o migrantski krizi.
Ideja umetnosti nenadoma ni več nekaj, k čemur se »vračamo«, ampak nekaj, kar moramo nenehno preizpraševati, odpirati in demokratizirati.
Vprašanje »Koliko migrantov je mogoče sprejeti?« je izrečeno nevtralno, kot da pisatelj prevzema glas slehernika. Tudi vprašanje, ki mu sledi – »Ali se bodo ljudje s kulturnim izročilom islama lahko prilagodili laičnim in liberalnim principom evropskega življenja?« – je izrečeno s precej vehemence. Ne nazadnje brez islama ni mogoče misliti evropske modernosti, prav tako se današnja Evropa ni oblikovala zgolj skozi evropske civilizacijske leče, temveč kot konglomerat vsaj treh religij. Kljub temu pa je Jančar na dobri poti, da prejme odgovor – zakaj so se ti mladi fantje sploh podali v Evropo. V še bolj poglobljenem eseju in z manj ideološke tonalitete, kjer bi bila izhodiščna ideja eseja morda zasnovana okoli misli, da imajo vsi pravico do prestopanja mej – sploh, če Evropa še temelji na ideji enakosti in pravičnosti – bi bil tudi odgovor mladega Nigerijca, povzet v naslovu tega eseja, verjetno drugačen, manj deprimirajoč. A korak, ki ga je naredil Jančar, vsekakor deluje v smeri humanosti in medčloveškega srečanja.
Zbirka esejev Zakaj pisati kasneje izzveni v smer, kjer postane očitno, da Jančar svoj kulturni kanon razume kot nekaj univerzalnega – kot prostor resne umetnosti, ki presega dnevne ideološke spore. V eseju Pisateljevi ugovori zoper politično korektnost vztraja, da mora pisatelj ohraniti avtorsko svobodo, tudi kadar ta pomeni prestop politične korektnosti. Zagovarja idejo, da »sam po sebi očiščen jezik ne more odpravljati diskriminacije«.
Zbirka esejev Zakaj pisati kasneje izzveni v smer, kjer postane očitno, da Jančar svoj kulturni kanon razume kot nekaj univerzalnega – kot prostor resne umetnosti, ki presega dnevne ideološke spore.
Zbirka se torej zaključi odprto, Jančarjeva pisateljska izkušnja pa ostaja zaznamovana z izkušnjo socialistične periferije. Pri tem zagovarja »visoko umetnost« in svobodo izražanja, pogosto v smislu razumevanja literature kot notranjega, univerzalnega polja. Njegov univerzalizem, ki je sočasno kritičen in nostalgičen, izhaja iz globoke zgodovinske izkušnje in premišljene estetske drže.
Četudi skušamo oporekati, da noben kulturni kanon ni zunaj zgodovine in ideologije – ravno nasprotno, literarni izrazi, oblike in vrednote, ki jih privilegiramo, so vedno že vpisani v razmerja moči – ali pa, če bi skušali opominjati, da globina brez pluralnosti hitro postane privilegij, kar je precej inteligentno rešeno z esejem o azilantih, branje Jančarjeve zbirke zato ne bo nič manj napeto.
Drago Jančar: Zakaj pisati: Eseji in drugi zapisi (Slovenska matica, 2024)
Zdi se, da filozofska in estetska misel, ki jo je nobelovec Albert Camus izrazil leta 1942 v kratkem romanu Tujec in jo pet let kasneje razširil v Kugi, dobiva v sodobnem kaotičnem, licemernem, vse bolj sovražno nastrojenem in krvavem svetu globlji pomen. Ob Sartru najvidnejši tvorec francoske eksistencialistične književnosti, ki jima je skupno dejstvo, da so njuna dela tesno povezana s filozofskimi prizadevanji, razlikujeta pa se v tem, da je Sartre predvsem filozof, Camus pa literat, je filozofijo absurda najjasneje izrazil v svojih dramskih in pripovednih delih. Četudi je Nobelovo nagrado prejel po kratkem romanu Padec tri leta pred nenadno, prezgodnjo in, zgovorno, absurdno smrtjo, ne gre spregledati dejstva, da sta k njej veliko pripomogla prav Tujec in Kuga, ki po idejni, filozofski in umetniški izrazitosti močno presegata Padec in sta avtorjevi prvi literarni referenci.
Človekova dolžnost je vztrajati v absurdnosti, saj le na ta način ostaja zvest samemu sebi in ohranja svoje dostojanstvo. Dokončno se mora odpovedati hrepenenju, iluzijam in upanju, da se za to absurdnostjo morda skriva višji smisel, saj bi to pomenilo ponižanje njegovega dostojanstva pred neizogibno in nezasluženo usodo.
Zgodba o življenju in usodi Meursaulta, mladega uslužbenca v neznatnem alžirskem mestu, je tesno povezana z njegovim življenjskim prepričanjem, ki se ga v popolnosti zave šele ob koncu romana, tik pred smrtjo ob vnovičnem, zadnjem srečanju z duhovnikom. Izhaja iz načela, ki ga je Camus izpovedal v Sizifovem mitu, esejističnem delu in teoretski podstati Tujca in ki velja za izhodišče njegove filozofske in moralne misli. Svet je absurden in razmerje med svetom in človekom je nekaj nasprotnega, absurdnega, saj človek hrepeni po absolutnem, po popolnosti vsega, kar je. Ker je neurejen in nepopoln svet z nerazumnimi pravili nasproten tej globlji človekovi naravi, njegovemu razumu in srcu, je razmerje med njim in človekom absurdno. Ker je človekova želja po absolutnem neodjenljiva in je svet apriori nerazumen in nepopoln in kot tak za človeka za zmeraj brez smisla, je absurd večen in nerazrešljiv. A človekova dolžnost je vztrajati v absurdnosti, saj le na ta način ostaja zvest samemu sebi in ohranja svoje dostojanstvo. To pomeni, da se mora dokončno odpovedati hrepenenju, iluzijam in upanju, da se za to absurdnostjo morda skriva višji smisel, saj bi to pomenilo ponižanje njegovega dostojanstva pred neizogibno in nezasluženo usodo. Tudi beg, samomor, bi pomenil stopiti v zavezništvo z iracionalnim svetom. Človekovo vztrajanje v absurdnem položaju nepristajanja na obstoječi red in nezmožnostjo ali željo spremeniti ga je v Camusovi filozofiji razumljeno kot pasiven upor ali revolta. Tista revolta, ki se v esejističnem Upornem človeku in pet let poprej v Kugi prelevi v humanistično prizadevanje, katerega cilj ni vera v izboljšanje sveta, ampak kljubovanje sovražnemu svetu, pri tem pa zlo, ki ga ni mogoče odpraviti, vsaj omejevati.
Tak literarni odziv oziroma kritični dialog s Tujcem je pred dobrim desetletjem izpisal alžirski novinar, pisatelj in dvakratni Goncourtov nagrajenec Kamel Daoud v romanu Primer Meursault.
Tako pojmovana absurdnost, ki jo Camus razen s filozofskimi, razumnimi razlagami utemeljuje tudi iz neposredne življenjske izkušnje in doživljaja, zaradi česar je bolj umetnik kot filozof, in jo literarna zgodovina povezuje z izhodišči nekdanje romantične misli, je razen nikoli končanih filozofskih in literarnih razprav tudi izhodišče za literarni dialog, ki znova prevprašuje sprejete aksiome in odpira nova razmišljanja o romanu, njegovem protagonistu, umoru in umorjenem.
Tak literarni odziv oziroma kritični dialog s Tujcem je pred dobrim desetletjem izpisal alžirski novinar, pisatelj in dvakratni Goncourtov nagrajenec Kamel Daoud v romanu Primer Meursault. Roman, ki je v Alžiriji izšel leta 2013, leto kasneje pa v Franciji, je avtorju razen Goncourtove nagrade za prvenec zaradi prežetosti z duhom arabstva, (post)kolonializma in revolucionarne polpretekle zgodovine Alžirije prinesel tudi burne (islamistične) odzive. Roman, ki ga je v prevodu Katje Šaponjić leta 2016 izdala Mladinska knjiga, ni neposredna replika na Camusovo filozofijo absurda, ampak problematizira učlovečenje umorjenega nepomembnega, brezimnega Arabca v Tujcu. O tem skozi prvoosebno pripoved in nagovore bralcu pripoveduje mlajši brat umorjenega, nemara najabsurdnejšega umora v sodobni svetovni književnosti, ki ga je v popoldanski pripeki alžirskega sonca povsem nesmiselno, »naključno« zagrešil Meursault.
Svoboda, ki naj bi po popolni neprisotnosti v Tujcu (napisanem v času francoske nadvlade Alžiriji) nastopila v Primeru Meursault (napisanem v času alžirske neodvisnosti), se kaže kot iluzija, podobno kot se navezava Primera Meursault na Tujca kaže kot navidezni dialog med dvema fiktivnima deloma.
Medtem ko je bila identiteta umorjenega v Tujcu povsem nepomembna, dobi umorjeni ime in s tem status individuuma šele v Daoudovi repliki k romanu. K temu Haruna, ob smrti starejšega brata Muse je imel sedem let, bolj kot lastna nagovarja vest njegove matere (»Ja, danes je mama še vedno živa.«), katere obsesivno-posesivni odnos do umorjenčevega mlajšega brata, v katerega projicira v frustracije odeto bolečino ob izgubi starejšega sina, metaforično kaže tudi na kolonialno preteklost Alžirije, ki je po osvoboditvi izpod tujega jarma zapadla v obračun sama s sabo. Že Daoudov uvodni stavek predstavlja kontrapunkt pomenljivemu in nemara najbolj znanemu romanesknemu začetku v književnosti 20. stoletja, kjer je Meursaultov odziv na pravkar umrlo mamo, o čemer je bilo precej govora v sodnem procesu zoper njega, pripomogel k njegovi smrtni obsodbi. Prav to je tudi osrednji Harunov očitek Camusu, ki ga v romanu nekajkrat nagovori (»Ubijal je tvoj junak, krivdo pa občutim jaz, jaz sem obsojen na tavanje brez cilja.«) in pred bralca stopa v vsem absurdu; Meursault ni bil obsojen zaradi umora Arabca, temveč zato, ker v njegovem odzivu na materino smrt ni bilo zaznati žalovanja.
Daoudov literarni odziv na Camusov najznamenitejši roman ne podčrtuje odgovorov v zvezi s svojim predhodnikom, ampak s svojo večplastnostjo, izmuzljivostjo in političnostjo odpira nova vprašanja.
V svojem odzivu na bratovo tragično usodo je Harun polnokrvni literarni lik 21. stoletja, ki postane podobno nedovzeten za svet okrog njega in za mamo kot Meursault. Svoboda, ki naj bi po popolni neprisotnosti v Tujcu (napisanem v času francoske nadvlade Alžiriji) nastopila v Primeru Meursault (napisanem v času alžirske neodvisnosti), se kaže kot iluzija, podobno kot se navezava Primera Meursault na Tujca kaže kot navidezni dialog med dvema fiktivnima deloma. Navidezni zato, ker literatura v prvem primeru prehaja iz fikcije v »resničnost« in nazaj. Primer tega je prisotnost Meriem, ki, kadar ni fiktivna vzporednica Marie v Tujcu – k čemur bralca nagovarja Harunov poskus zbližanja z njo, ki prikliče v spomin morilčev ljubezenski odnos z Mario v Tujcu –, nastopi kot pričevalka obeh romanov, nekakšna nad-junakinja, ki jo je »zgolj« raziskovanje fenomena Camus pripeljalo k Harunu.
Daoudov literarni odziv na Camusov najznamenitejši roman ne podčrtuje odgovorov v zvezi s svojim predhodnikom, ampak s svojo večplastnostjo, izmuzljivostjo in političnostjo odpira nova vprašanja. Na ta način med drugim sporoča, da v zvezi s Camusovim prepričanjem o iracionalnosti sveta, absurdnosti človekovega obstoja v njem, (ne)svobodi in tujstvu, ki ga posameznik občuti do sveta in sebe v njem, ki še posebej v zadnjih letih v svetu z vsemi iracionalnimi vojnami, nesmiselnimi smrtmi in človekovimi vse bolj oprijemljivimi in grozo vzbujajočimi občutki nesvobode, še ni bila napisana zadnja beseda.
Albert Camus: Tujec (Mladinska knjiga, 2025, zbirka Živi klasiki, prevod Suzana Koncut)
Zapelji avtocesto skozi Grajski grič,
Gradaščico zasuj, Krakovo izbriši,
Trnovo zravnaj za parkirišča,
na Špici postavi Coney Island roller coaster,
gentrificiraj se!
Odjebi z Zmajskim mostom,
nanj postavi McDonald’s drive thru,
to res ful rabimo! Kaj boš s Šestico,
s Figovcem in podobnim sranjem –
gentrificiraj se!
Tivoli spremeni v rezidenčno sosesko
Schellenburg II, na Rožnik spelji
žičnico, madona, pa drevesa požagaj,
110 vrst hroščev, 500 vrst metuljev žrtvuj
za gentrifikacijo.
Gentrificiraj klošarje iz parka Zvezda,
gentrificiraj poslednjo zakotno beznico,
gentrificiraj union v en sam craft,
izpuli izveske vseh lokalov v slovenščini
in jih zamenjaj z Mc’… in …‘s.
Razne esade in zupete in kleče
zamenjaj z mladimi artisti z negovanimi lasišči,
nafitnesiranimi tricepsi in s še bolj belimi venirji
na zdravih lepih ortodontiranih zobeh,
z macbooki in airpodi.
Nobenega čevapa več in bureka,
čebule, nobenih žgancev in golaža,
nič več sarme in potic in flancatov,
nič klopc za posedanje s knjigami
in cajtengi, parkov za čik in pavzo,
samo še rostfrei fontane pa gladki tlakovci
za šetkanje in buljenje v iPhone,
gentrificirano.
