luka, Author at AirBeletrina
Rumene knjige, Vincenc van Gogh, 1887. Rumene knjige, Vincenc van Gogh, 1887.
Seznami 21. 3. 2023
Čas branja
Čas branja: 4 min

Pesniške knjige, ki jih nikoli ne bom nehal brati

Valentina Plahuta Simčič me je prosila nemogoče, izbrati 10 knjig poezije, ki jih ne bom nehal brati. Deset knjig je veliko tudi za tistega, ki občasno bere poezijo. Deset knjig pomeni, da se je 10 knjig vtisnilo globoko, globoko v naš um, prodrlo v nas, nas od znotraj oblikovalo, postalo del našega telesa. Obenem je 10 knjig zelo malo za nas, ki ne moremo brez poezije in se z njo srečujemo vsak dan. Za nas, ki se hranimo s poezijo. Koga izbrati? Celana ali Pessoo. Šalamuna ali Kosovela? Izbira je nemogoča. Pri njej se lahko zanesem samo na muhavo razpoloženje, temperaturo zraka in zračni pritisk, na meteorološke in fiziološke faktorje torej, ne pa na nek intimni panteon. So pa knjige, ki sem jih izbral, intimno mnogokrat preverjene, k njim se vračam znova in znova. In so, v minljivem telesu, atomi moje dušice, ki so resistentni in ne kažejo znakov izrabe, kvečjemo nasprotno. Sem pa večino teh knjig bral v tujih jezikih ali v prevodih, ker je zame sam akt migriranja med jeziki konstitutivna gesta poezije.

Lorca je bil zame ena od točk iniciacije v pesniški kozmos. Kot gimnazijec sem bil del gledališke skupine Teater III, na ptujskem odru smo uprizorili njegovo najbolj divjo, surrealistično, obenem revolucionarno boschevsko dramo Publika. Kasneje sem Lorco zmeraj znova bral, še posebej Pesnika v New Yorku.

Homer v Sovretovem prevodu me je zelo zgodaj zagrabil. In me ni nikoli spustil. Mislim, da se poezija do danes lahko veliko uči od svojih triumfalnih začetkov. Obenem mi je kompleksna zgodbarska struktura spevov bila od nekdaj zelo blizu, saj ep kaže na skupni izvor lirske poezije in tega, kar danes običajno pojmujemo kot proza ali roman.

Dickinson je sinonim lirskega pesništva in tega, kaj vse ni in lahko je pesništvo. Najprej notranji odmev. Gradnja jezika misli iz jezika samega, popolno zaupanje modrosti besed. Skromnost in krhkost, a obenem silna jasnina. Pred leti sem imel srečo, da sem z ameriškim pesnikom in prevajalcem Brianom Henryjem obiskal hišo v Amherstu v zvezni državi Massachusetts, v kateri je Emily Dickinson živela vse življenje. Spomnim se peči v njeni sobi, ob pogledu nanjo so se pričele vizije, ki se ne nehajo. V slovenščini smo pred leti dobili fenomenalni prevod njenih pesmi Nade Grošelj.

Strniša je, sorodno kot Dickinson, kolos svetovne poezije, a žal doslej praktično nepreveden v tuje jezike in zato premalo znan. Tudi Slovenci se nismo dovolj oddolžili temu edinstvenemu pesniku. Vse bolj prebiram tudi njegove drame kot dolge pesnitve in morda tam trenutno Strnišev svet še najbolj živi, na odrih.

Z Danetom me povezuje mnogo več kot bralska izkušnja. Ostaja moj prišepetovalec, moj brat, moj prijatelj. Z Jernejo Katona Zajc sva pred časom sestavila knjigo V besedah, poskus biografskega orisa skozi njegove lastne besede in pesmi. A vse to je premalo, veliko premalo. Želim si, da bi njegove pesmi postale zrak, brez katerega ne moremo.

Miłosza sem imel priliko srečati samo enkrat. Nenehno je mežikal s svojimi iskrivimi očmi, pri katerih si imel občutek, da so obrnjene hkrati navzven, v njegovo Evropo, in navznoter, v mistično in zabrisano. Poleg njegovih izjemnih pesmi, ki so ostajale tudi v pozni pesnikovi starosti izjemno vitalne in lucidne, želim omeniti antologijo poezije, ki jo je Miłosz sestavil, A Book of Luminous Things, ki je tudi eden meni najljubših osebnih izborov poezije.

Knjiga, ki me je spremljala desetletja. Zaradi Valleja sem potoval v Peru in napisal Včasih je januar sredi poletja. Kasneje sem to knjigo skupaj z Mojco Jasenovec in Tino Šilc prevedel, kar je bila svojevrstna pesniška avantura. Vallejo je pesnik bolečine, uči ranljivosti, uči obupa, uči, kako poezija zmore celiti rane.

Christensen gre do roba jezika s pomočjo matematične kalkulacije. A obenem zato ne amputira jezika, nasprotno. Kdor je bral njene eseje, bo navdušen nad organskim pojmovanjem pesniškega početja, nad ekološko zavestjo daleč pred vznikom ekologije kot mode in nujne ideologije.

Tranströmerjeva poezija je poezija maksimalne redukcije in uvida. Je poezija ponižnosti do sveta in sprejetja jezika kot takega. V slovenščino imamo preveden njegov celotni opus, nekoč pa smo imeli celo v Ljubljani knjigarno, poimenovano po pesniku, čigar imena ne zna izgovoriti vsak bralec njegovih knjig in tudi ne vsak poštar ali dostavljalec paketov. Veliko smeha je bilo okrog tega.

Rumi me je prevzel v angleškem prevodu Colemana Barksa. Lahko le ugibam, kako zveni v perzijskem izvirniku. A v Barksovem prevodu je to poezija, ki vrača življenje, strast, se dotika absolutnega.

Grad Jama v Šiški. Grad Jama v Šiški.
Kritika 19. 3. 2023
Čas branja
Čas branja: 7 min

Usode četrti med spominom in pozabo

»Šiškarji smo včasih zelo občutljivi in nepopustljivi pri vprašanju, od kod je kdo, iz Zgornje ali Spodnje Šiške /…/ Zgoraj se končuje Gorenjska, spodaj se začenja Ljubljana.« To so besede, s katerimi nas pripovedovalčev glas že ob samem začetku postavi v osrednji dogajalni prostor, tega pa avtor v romanu Ne bom se več drsal na bajerju preuči z izpiljeno natančnostjo in se posveti vsem njegovim, za obravnavani čas še kako pomembnim podrobnostim. Vsestranski pisatelj, literarni kritik, gledališki teoretik, profesor in dramaturg Lado Kralj, ki se je ob koncu lanskega leta poslovil v 84. letu starosti, se je v svojem zadnjem delu z občutkom za teatralnost in nostalgično noto lotil prav tistega, kar ga je tudi osebno zaznamovalo – doživljanja Šiške in njenih prebivalcev ter burne, nemalokrat surove zgodovine s številnimi njenimi še neizpovedanimi anekdotami in skrivnostmi.

Avtor, ki je za zbirko kratke proze Kosec koso brusi leta 2010 prejel nagrado za najboljši prvenec in fabulo, leta 2014 pa napisal roman Če delaš omleto, v svojem zadnjem delu bralcu nudi široko paleto zgodb in likov, s pomočjo usod katerih na iskrivo boder in mestoma humoren način prikazuje Šiško v sicer izrazito temačnem zgodovinskem obdobju. Gre za čas italijanske okupacije, med katero Italijani »izolirajo mesto Ljubljana, ga ločijo od zaledja, v ta namen izdelajo ograjo iz bodeče žice /…/ skratka, mesto spremenijo v koncentracijsko taborišče.«

Zgodba, ki se ob branju začetnih poglavij razvija kot nežna ljubezenska pripoved, hitro preseže ta na prvi pogled pričakovani zaplet in pozornost od individualne izkušnje pripovedovalca, najstnika Ivana Kneza, preusmeri k številnim manjšim dogodkom, ti pa se kot mozaik sestavljajo v celovito podobo Šiške, ki jo spremljamo od začetka italijanske okupacije do petdesetih let 20. stoletja. Z uporabo vsevednega pripovedovalca, ki svojo zgodbo pripoveduje v prvi, zgodbe ostalih likov pa v tretji osebi, je avtorju omogočeno široko raziskovanje zgodb in dogodkov, ki so, četudi je stvarnost kruta in neizprosno trda, mnogokrat prikazani v duhu sproščene lahkotnosti. V zgodbi tako beremo o načinih delovanja italijanskih fašističnih oblasti na eni in uporu odporniških skupin na drugi strani, osrednji lik Ivan Knez pa se v tem turbulentnem času znajde v središču dogajanja, kjer krmari med kurirstvom za varnostno obveščevalno službo in zavezništvom s komandantom Kundetom, izogibanjem policijski oblasti ter ljubezni do Eve Verdonik, učenke dekliške gospodinjske šole, ki so jo na gradu Jama ustanovile nune.

Prav slednji motiv je tisti, ki v romanu presega zgolj prostorsko oznako dogajanja in prehaja v osrednji simbol Šiške kot prostora, ki ga v nekaj desetletjih doletijo številne spremembe, hkrati pa predstavlja tudi središče pripovedovalčevih intimnih čustev, saj predstavlja dom njegove ljubezni – Eve Verdonik. Šiška, ki je v prikazanem zgodovinskem trenutku še vedno v obdobju prehajanja od ruralnega k urbanemu, je v romanu popisana z natančnim občutkom za podrobnosti, skozi pričevanje Ivana Kneza pa veje avtorjevo izjemno bogato in izčrpno poznavanje kulturno-zgodovinskih detajlov. Gre za slikovit prikaz četrti v zametkih, v kateri se med drugimi nahajajo tudi kino Šiška, pomembna tranzitna železniška postaja in znamenita gostilna Pri kamniti mizi.

Po vojni so bile spremembe za to področje neizogibne in doletele so tudi grad Jama. S tem nas pripovedovalec sooči že ob začetku romana, ko pravi: »Središče Zgornje Šiške je soseska, sredi katere stoji grad Jama, nanj smo okoličani zelo ponosni. /…/ Ko se je vojna končala, je ljudska oblast v boju proti fevdalni in klerikalni miselnosti šolo ukinila, samostan razgnala in ukazala, da se grad podre, dobesedno izbrisala ga je, najprej z dekretom in potem s krampi in bagri, za njim ni ostalo prav nič.« Ljubljana se je v naslednjih desetletjih naglo širila, postopoma pa se je spreminjala tudi njena podoba, zamenjali so se njeni prebivalci, številne zgodbe pa so iz generacije v generacijo tonile v pozabo. In prav slednje je tisto, čemur se avtor v zgodbi postavlja po robu, zanima pa ga ne le Šiška, ampak tudi širša slovenska kulturno-literarna zgodovina.

Pozoren bralec bo opazil, da se avtor ne le eksplicitno, ampak tudi implicitno navezuje na pomembne literarne ustvarjalce in kulturne osebnosti ter se poigrava z literarnimi referencami, s čimer dosega dodatno plastenje zgodbe in odpira nove možne interpretativne smeri. Bralec se tako v delu sreča z umetniki, kot so Valentin Vodnik (ta se je rodil nikjer drugje kot v Zgornji Šiški na Jami), Ivan Cankar, Hinko Smrekar, prepoznamo pa lahko tudi motive, ki aludirajo na delo Edvarda Kocbeka. V času, ko se Ivan Knez skrivaj dobiva z dijakinjo Evo Verdonik, zaradi njenega zanimanja za zgodovino in ljubeznijo do branja avtor oživlja tudi prizore iz Valvasorjeve Slave vojvodine Kranjske, ta pa je tudi izhodiščna točka naslednji motivno-tematski ravni romana – zanimanju za vraževerja in mitološko simboliko.

Lado Kralj (Fotografija: Wikipedija)

V romanu se, ob številnih zgodovinsko verjetnih likih, povezanih s političnimi okoliščinami, pojavlja tudi Jaga Baba, ki pa se ne manifestira le kot plod ljudske domišljije, ampak tudi konkretno posega v dogajanje in nanj vpliva. Število likov v romanu je sicer veliko, saj avtor v osrednjo zgodbeno zasnovo, ki se vrti okrog Ivana in Eve, niza tudi številne drobnejše prizore, v katerih nastopajo člani Varnostne-obveščevalne službe, gverilci, aktivisti, italijanski okupatorji ter vaščani, prebivalci in prebivalke Šiške. V teh vložnih prizorih avtor prikazuje vso krutost in neizprosnost režima, v katerem ni prostora za svobodno izražanje, še manj brezskrbno uživanje mladostniških let. Želja po prevladi italijanske oblasti se kaže na vseh ravneh družbene stvarnosti, od političnih do kulturnih sfer. Tako si na primer mladostniki v kinu želijo ogledati film, toda namesto želenega imajo na razpolago tistega, ki ga je predvidela italijanska propagandna politika. Tudi sicer je vsakršno nasprotovanje, ugovarjanje ali upor italijanskim oblastem nemudoma kaznovan, nemalokrat pa je zgolj verbalno ali fizično nasilje celo lažja oblika kazni – številni odporniki končajo v taborišču Gonars ali pa celo plačajo z življenjem, pri čemer se oblastniki poslužujejo tudi javnih eksekucij in krutih metod mučenja, trupel, ki se kopičijo v Ljubljani, pa se po načrtu fašističnih oblasti hitro znebijo.

Kljub težki vsebini se avtor v romanu, ki na slogovni ravni ostaja dostopen, na jezikovni ravni pa se približuje pogovornemu knjižnemu jeziku s številnimi italijanskimi izrazi in časovnimi specifikami, trudi ostajati veder in optimističen. Zadnja tretjina romana sicer z melanholično noto prikazuje z zgodovinskimi razlogi zaznamovano ločitev Eve in Ivana ter njegov vstop v partizane in nazadnje osvoboditev Ljubljane, ob tem pa ta razmišlja: »Bil sem med osvoboditelji Ljubljane, nosil sem zastavo, množice so mi vzklikale in po licih so mi drle solze, mislil sem, da sem v nebesih. Ampak zdaj bom moral o vsem premislit na novo. Tudi ljubezen do Eve Verdonik je bila v nebesih in ljubila sva se na gradu. In zdaj gradu ni več in Eve ni več.«

Bralca ob koncu romana tako spremlja občutek, da je bil priča številnim dogodkom, pri čemer se mu nekatere zgodbe bolj vtisnejo v spomin kot druge, saj si je avtor s širino pripovednega horizonta zastavil velik zalogaj. Kljub temu da morda delovanja in ozadja vseh zgodb in likov niso povsem natančno izdelana, se ob koncu romana zdi, da je avtor izpeljal nalogo, ki si jo je zadal. Zgodovinska Šiška tudi v literarnem delu ostaja prostor, ki je bil podvržen številnim družbenim spremembam in v takšnem vzdušju se roman tudi zaključuje, tranzicija pa se kaže, tudi ko Ivan razmišlja naslednje: »Tako mi je, kot da bi izgubljal orientacijo: kdo je v podzemlju in kdo je v višavah? Eva Verdonik ali jaz? Meja podzemlja zdaj poteka po vrhovih Karavank, na eni strani je Vzhod, na drugi Zahod. Na eni strani socializem, na drugi kapitalizem. Se bo Eva hotela vrnit v socializem? Bom jaz hotel prebežati v kapitalizem?« In vsa ta vprašanja, ki se v njem odvijajo v viharju družbenih sprememb, v času neuspešnega iskanja Eve in na robu novih političnih sprememb, ob koncu romana strne z optimistično noto: »Ko se pozneje vozim nazaj v Ljubljano, si rečem na glas: človek mora imeti upanje. Vse drugo je manj vredno.«

Satanov tango, režija Béla Tar, 1994. Satanov tango, režija Béla Tar, 1994.
Kritika 17. 3. 2023
Čas branja
Čas branja: 5 min

Anatomija razpadanja

Satanov tango madžarskega pisatelja Lászlá Krasznahorkaija, ki ga lahko v prevodu Marjance Mihelič beremo v sklopu letošnjega festivala Fabula, je v izvirniku izšel leta 1985, a v spomin takoj prikliče nekaj desetletji starejše klasike modernizma. Epitaf – »Potem pa ga rajši zgrešim tako, da ga čakam.« – je vzet iz Kafkovega Gradu. Neustavljivo kotaljenje njegove proze spomni na Bernharda. Celoten roman se bere kot nadaljevanje Becketta, v katerem protagonisti dejansko dočakajo Godota. Predvsem pa ima, tako kot dela teh avtorjev, Satanov tango silovito literarno vizijo in edinstven slog, v katerem jo poskuša udejanjiti.

Dogajanje romana je postavljeno v vas z nekaj hišami na madžarskem podeželju, domnevno razpuščeno kmetijsko zadrugo. Spremljamo majhno skupino vaščanov in vaščank, ki so se iz neznanega razloga odločili ostati in so zaradi brezdelja zdaj povsem otopeli v svoji rutini zapijanja in spletkarjenja drug proti drugemu. Nekaterim gre posebej slabo, na primer upokojenemu doktorju, ki ga je strah pred zunanjim svetom priklenil na naslanjač ob oknu, kjer samo še popiva in vohuni za sosedi. Prebivalce neimenovanega kraja oživi šele vest, da se vrača nek Irimiás skupaj s pajdašem Petrino, za katera so vsi mislili, da sta mrtva. Med čakanjem se zberejo v krčmi, kjer se strašljivo napijejo, zaplešejo tango in omagajo. Ko pride Irimiás, jih brez posebnih problemov prepriča, da mu dajo ves svoj denar in sledijo pri načrtu ustanavljanja nekakšne komune v razpadajočem »dvorcu« nekaj ur hoda od vasi. Že naslednje jutro spakirajo svoje borno premoženje, razbijejo hiše, da pohištva ne bi odnesla »kakšna ciganska banda«, in se v dežju odpravijo na blatno pot.

Tako povzeto se dogajanje zdi precej preprosto, a med branjem deluje vse prek kot to. Satanov tango namreč zaznamuje gost, opisen slog, ki z redkimi končnimi ločili in brez prelomov na odstavke bralcu_ki komaj pusti dihati. George Szirtes, Krasznahokaijev prevajalec v angleščino, je pisateljev slog nazorno opisal kot »počasen tok pripovedi, ki leze kot lava, ogromna črna reka črk«. Že prva poved romana je značilna: »Zjutraj zadnjega oktobrskega dne, ne dosti prej, preden so padle prve kaplje neusmiljenega jesenskega dežja na slatinasto, razpokano zemljo na zahodni strani zaselka (da bi zaudarjajoče morje blata vse do prve zmrzali onemogočilo tako hojo po poljskih poteh kot dostop do mesta), se je Futaki prebudil, ker je slišal zvonjenje.« Krasznahokai nas ne vodi za roko – pogosto se na začetku nekega prizora osredotoči na detajle, katerih pomen ni očitno jasen in ga je treba razbrati za nazaj; ali pa nas vrže v sredino nekega prepira, ne da bi vedeli, kdo je vanj vključen ali kaj je bil povod zanj. Na zadnji platnici slovenske izdaje sicer lahko preberemo, da se Satanov tango »prepleše na dušek«, a sem imel sam ob branju bolj občutek, da delam. Fascinantno in izpolnjujoče delo sicer, a delo, ki zagotovo ni teklo gladko ali elegantno.

László Krasznahorkai (Fotografija: arhiv založbe Beletrina)

Z ekscentričnimi liki in samosvojim slogom Krasznahokai ustvari nenavaden pripovedni svet, ki se na nepredvidljive načine stika in oddaljuje od našega. V drugem poglavju, naslovljenem »Vstajamo od mrtvih«, recimo spremljamo Irimiása in Petrino, ki se morata zglasiti na nekem uradu. Ta bolj spominja na birokracijo Procesa kot na kakšno resnično institucijo, zato sem takrat sklenil, da me pri branju vsakdanja pričakovanja o delovanju stvari verjetno ne bodo pripeljala daleč. Potem pa nekaj poglavij kasneje stari doktor, ki ga stiska v prstnem košu, preprosto odide v bolnišnico, tam preleži nekaj tednov in dobi zdravila, povsem enako, kot bi to storil v resničnem svetu. Če bi kje uporabil metaforo plesa – in zdi se, da sem jo pri pisanju o tej knjigi primoran –, bi jo tu: Satanov tango stalno pleše okoli bralcev_k in naših pričakovanj, se izmakne, nato pa spet približa in nas tako vodi po svojem čudaškem svetu.

Satanov tango je poleg tega morda roman z najbolj slikovitimi opisi razpadanja, kar sem jih kdaj bral. V vasi razpada vse, od hiš do upanja prebivalcev na boljše življenje. V prvem poglavju lahko na primer najdemo ta opis enega od domovanj vaščanov: »Najprej je stene oblekla zelena plesen, se naselila tudi na obleke v razdrapani omari, a vedno obrisani do čistega, na brisače in vse ostalo perilo, čez nekaj tednov je zarjavel jedilni pribor, spravljen tja za boljše priložnosti, razrahljale so se noge velike mize, pokrite s čipkastimi prti, potem ko so zavese porumenele in je nekega dne mrknila še žarnica, pa sta se dokončno preselila v kuhinjo in pustila, da postane soba kraljestvo miši in pajkov, proti čemur tako ali tako nista mogla ničesar ukreniti.« Prebivalci se vsemu temu razpadanju niti ne trudijo več upirati, razumejo ga kot dejstvo življenja, nekaj, s čimer se je treba naučiti shajati. V središče romana so tako postavljena vprašanja upanja in preživetja: kaj se zgodi z neko skupnostjo, če sta krčma in dobesedna fizična bližina edino, kar njene člane_ice še povezuje? Kdaj se človek zlomi, koliko potrebuje za preživetje? In pa seveda: kaj vse je pripravljen narediti, ko v nekom drugem vidi odrešenika?

Satanov tango ima tako mnoge motivne in tematske značilnosti socialnega romana. Irimiásovo prelomljeno obljubo, da bo »ustvaril majhen otok […], kjer bomo živeli drug za drugega in ne drug proti drugemu, kjer bo lahko zvečer vsak zazibal glavo v sen, živel v izobilju in spokoju, na varnem in človeka vredno,« lahko celo razumemo kot aluzijo na »prelomljeno obljubo« sovjetskega tipa komunizma. A se zdi, da Krasznahorkaija bolj kot politične vzporednice zanima zapletena metaforika; čas in osnovne koordinate dogajanja v romanu so pogosto preveč nedoločljive, da bi ga lahko razumeli kot izrazito družbenokritični tekst. To mu prej daje čar, kot odvzema prepričljivost: Satanov tango lahko beremo kot raziskavo psihologije kolektivnega obupa in oportunizma politike, ki ga izkorišča, a bo to vedno zgolj eden od mnogih izmikajočih se vidikov tega edinstvenega literarnega podviga.

Fotografija: Borut Krajnc Fotografija: Borut Krajnc
Intervju 15. 3. 2023
Čas branja
Čas branja: 12 min

Aleksij Kobal: »Roman sem naslonil na mit o zlatorogu in v knjigi se zgodi zelo podoben razplet«

Slikar, grafični oblikovalec, glasbenik in pisatelj Aleksij Kobal je slikarstvo študiral pri Štefanu Planincu in Janezu Berniku. Po diplomi iz slikarstva in grafičnega oblikovanja je opravil še podiplomski študij iz slikarstva pri Metki Kraševec. Bil je tudi na rezidenci v Parizu in Berlinu. Nanj je močno vplivala glasba J. S. Bacha, skupin Jethro Tulla, King Crimsona, Talking Headsov, glasbenikov Davida Sylviana, Ryuichia Sakamotoa, Pata Methenyja … in umetniki različnih obdobij, kot so Rembrandt van Rijn,  Ivan Grohar, Pablo Picasso, Edward Hopper … Med drugim je tudi prejel nagrado Prešernovega sklada za slikarstvo (2016). Kot samouk igra prečno flavto, med letoma 2003 in 2007 je kot glasbenik in raziskovalec glasbil, narejenih iz odpadnih materialov, sodeloval s skupino The Stroj. V sodelovanju s Primožem Oberžanom sta za projekt Kako zveni Šiška predelala vagonsko cisterno v verjetno najtežji glasbeni inštrument na svetu. Leta 2009 je pri Cankarjevi založbi izšel njegov prvenec, leposlovno delo Glas, leta 2022 pa pri založbi Sanje njegovo drugo leposlovno delo Topologija zlatoroga, psihološka zgodba o samoodkrivanju in iskanju resnične ljubezni s primesmi kriminalke.

Kaj je bilo prvo, glasba, slikarstvo ali pisanje?

Moram povedati, da imam glasbo raje kot slikarstvo, ker se mi zdi močnejša, je pa res, da ni moj primarni medij. V slikarstvu se pač lažje znajdem. V glasbeno šolo sem sicer hodil še v osnovni šoli, igral naj bi klarinet. Potem pa sem se z nekom stepel, kar se je morda zgodilo dvakrat ali trikrat v življenju, in so me vrgli ven, tako da sem se kasneje na srednji šoli lotil flavte kot samouk. Očarala me je pravljična glasba skupine Jehtro Tull, pa sem se vzel v uk in s frulice prešel na prečno flavto. Potreboval sem kar nekaj časa, da sem spravil ven nekaj tonu podobnega, saj je pri igranju na flavto bolj kot pihanje pomembno dihanje s prepono. Flavta mora imeti lep ton, lahkoten, lebdeč, težko bi ocenil, kakšen je moj.

Lahko  rečemo, da je vam lasten ton  vaša posebnost pri igranju flavte?

Najbrž. A ko sem kasneje, pred nastopom s skupino The Stroj, izdelal železno flavto iz cevi, ki je imela še bolj šarmanten zvok, je ta moj ton res postal posebnost. To je to, kar se tiče moje glasbe. Slikarstvo se je zgodilo, ker sem bil sicer talentiran in sem imel doma podporo, a je bilo še daleč od tega, da je to pomenilo kaj resnega. Mislim, da se je šele med študijem začelo premikati v umetniški smeri. To, da si slikar, namreč še ne pomeni, da si umetnik. S ponavljanjem te mantre si grem včasih na živce, a po mojem to kar drži. Slikati pomeni način izražanja, biti umetnik pa pomeni sposobnost izražanja. Imaš obdobja, ko se lahko izražaš in obdobja, ko se pač ne moreš izražati, in način izražanja ti tedaj ne pomaga kaj prida.

Kdaj se je slikarstvu in glasbi pridružilo še pisanje?

Mislim, da se je začelo s prvim obiskom Grčije, ko sva s Tatjano obiskala Delfe. To se sliši kot prežvečen patos, a obsesija z antično mitologijo, ko sem tam poležaval v Apolonovem templju, me je dejansko sunila pod rebra. Začel sem pisati in skladati neko klavirsko skladbo na računalniku. Šele nedavno jo je vrhunski glasbenik Rok Zalokar na mojo željo odigral na pravem klavirju in posnel. Leta 2009 je potem izšla moja prva knjiga Glas. Vsebina pa govori o zavedanju lastne biti, o pomenu ustvarjanja, veliko je razmišljanj o različnih mojih obdobjih in trenutkih v življenju. Nikoli se pisanja ne bi lotil, če me k temu ne bi gnala neka nepotešenost v izražanju.

Čemu ste potrebovali še pisanje kot medij za izražanje?

Prav zares je do pisanja prišlo spontano, ker sem na določeni točki uvidel, da slika morda ne potrebuje zgodb. Na ta način sem se naučil gledati na sliko drugače. Lažje se odločam, česa je preveč ali premalo na njej. In ker se kot profesionalec v slikarstvu zavedam, koliko garanja in občutljivosti je potrebnega za dobro umetnino, je na ta način postalo jasno, da to velja tudi za pisanje in glasbo. Zato se vsakič težko sprijaznim z nazivom »vrhunski glasbenik« ali »pisatelj«, kljub temu da se na ta področja vedno odpravljam z vso resnostjo in zavzetostjo.

Kaj ste želeli povedati z romanom Topologija zlatoroga?

Izvirni greh je ljubezen do gora, do brezpotij, do glasbe, ki je sodila zraven in seveda nenehnih kampiranj v Trenti. To se je v meni kopičilo, nikoli pa nisem iz tega uspel razviti  dovolj čvrstega likovnega jezika, da bi lahko z njim začrtal nek prepoznaven cikel. Nastalo je le nekaj del, med njim najbolj pomenljiva slika z naslovom Topologija zlatoroga, ki je s tematiziranjem ideala na nek način tudi botrovala nastanku knjige. Tako je tudi knjiga pridobila enak naslov.

Je bilo s knjigo drugače?

Pisanje knjige se mi je zdelo smiselno, ker sem želel podrobneje opisati ljudi v Trenti, obsedla pa me je tudi pravljica o zlatorogu. To se je pričelo zgoščati v nastavke knjige, pravzaprav sem želel napisati klasičen roman, a je bilo vse prej kot lahko. Potreboval sem precej časa, da sem tudi pri pisanju ugotovil, kako nujno je nepotrebne reči zavreči, kako zapisane ekspresije narediti lažje berljive. Tako je knjiga sčasoma pridobila drugačno hrbtenico, pogovor med glavnim junakom in ostalima protagonistoma, ki vseskozi razkriva plasti dogajanja. A bistvo knjige ostaja: kako v nekem izbranem trenutku, ko si v gorah, izraziti trenutek lepote, sreče, strahu in minljivosti. Seveda se to da opisati na nešteto načinov, osebno sem izbral takšnega.

Kakšnega?

Takšnega, ki podpira umetnikov vidik, v knjigi je to fotograf. Pomembno je stališče do narave, kakor tudi odnos do ideala, kaj ideal pomeni, kako se odzvati nanj, kaj je resnica, je lahko domišljija resnica ali ne. Psihiater, eden od obeh izpraševalcev, preizkuša to umetnikovo resnico tako, da jo ves čas vzporeja s tako imenovano temeljno resnico. Ker pa sta z gledišča umetnika možni obe resnici ali več, v drugem delu knjige objektivno ni mogoče ugotoviti, ali je  fotograf dosegel tako želene rajske planote ali ne. Zato postane tudi jezik, ki opisuje naskok nanjo, bolj ekspresiven, namenoma seže na nivo čistega užitka v pisanju, in ga je težje razumeti. Gre samo še za strukturiranje jezika, pri čemer sem se veliko ukvarjal s samosvojimi izrazi, kako neko stanje opisati s kakovostnim knjižnim jezikom. V knjigi so tudi različni časovni in pripovedovalski nivoji: je prvoosebni pripovedovalec in tretji pripovedovalec, ki bolj ohlapno razlaga določena dejstva. Teh nivojev pa ni lahko uskladiti, da zgodba teče dokaj nemoteno. V nekem trenutku sem že skoraj povsem obupal. Ampak tista žerjavica v meni me ni pustila pri miru, okej, sem si rekel, naj bo knjiga poligon za raziskovanje. In sem šel popolnoma na novo skozi celoten proces pisanja, na novo postavil hrbtenico knjige tako, da sem dodal dva lika – psihiatra in inšpektorja, potem se mi je ta linija nekako zložila skupaj. Zahvaljujoč urednici Maji Ropret, ki je prek založbe Sanje prva prebrala rokopis in je kot nevtralni bralec uvidela, kaj je treba popraviti in kaj vreči ven, se je zgodba še nekoliko bolj obrusila in izčistila. Ob tej priložnosti se ji še enkrat zahvaljujem za pomoč … da je tolikokrat prečesala celoto.

Lahko naravo »zajamemo« z besedo v polnosti njene lepote?

Seveda jo lahko zajamemo, vsak na svoj način. V bistvu ne obstaja objektivna resničnost, vse, kar vidimo, je le naša projekcija, iz katere sledi interpretacija. V knjigi to opisujem s prispodobo klepsidre, se pravi, da se svet, ki se zrcali v nas, iz nas tudi odzrcali navzven, le da je obremenjen z našim dojemanjem. Izmenjava tega zrcaljenja smo mi, naše življenje. Zato se v knjigi zgodba začne z odsevom v jezeru, ki je ključen. Glavnega junaka dregne v njegov potlačen svet in ta se zgane v ospredje.

Je možno ustvariti idealno sliko, napisati idealno knjigo?

Vedno obstaja nekaj, kar je najlepše, idealno, recimo slika Mona Liza. Vsaj ducat slik je vsaj tako dobrih, pa nobena od teh ne nosi te krone, a da ne bo nesporazuma, Mona Liza je vrhunska slika. Hočem reči, če ne bi bila Mona Liza, bi bila izbrana neka druga slika. Ljudje imamo zakodirano željo po tekmovanju za prvo mesto. To me v mnogočem spominja na Guinnessovo knjigo rekordov, ki se mi zdi eden največjih nesmislov na svetu. Ne zdi se mi v prid razvoju, bolj gre za hibo, ki nas danes drago stane. Če gledamo zgodovino naše civilizacije, so določene populacije ostale nekako zamrznjene v času, opredeljujemo jih kot zaostale, nerazvite. Toda ali so res? Ali ne ugotavljamo, da je sožitje z naravo nekaj, na kar smo pri razvoju izgubili med vrsticami? Res smo s podjetnostjo razvili visoko kulturo, a v tem trenutku je za naš planet pomembnejše sožitje z naravo. Presežki v kulturi nam prav nič ne pomagajo izboljšati podnebnih razmer oziroma zelo minorno. Pa da ne bo nesporazuma, to ne pomeni, da ne prisegam na znanost, ki nas je potegnila iz temačnega zakotja, vendar sta vedno dve plati. Opazovati kakršnokoli lastno početje z nasprotne strani, to bi bilo nekaj!

Je za nas, ki živimo v urbanih sredinah, odhod v gore odhod v drugi svet?

Seveda, predvsem zato je lepota gora neizmerna. In lahko je tudi strašna. Eden od ključnih junakov recimo je Franc, rezbarski specialist za okvirjanje, ki izdela prelep okvir znane slike Marije z detetom na Brezju. A na nezavednem to počne zato, da bi zamejil ali uokviril kronično praznino, ki ga tare iz otroštva. Hočem reči, da je svoboda za nekatere lahko nedoumljiva, celo nevarna, temu primerno ljudje postavljamo meje, okvirje, bojimo se te neskončne svobode, zato jo neprenehoma zamejujemo. Lepo je govoriti o svobodi, ampak ko se nam ta razodene kot nepoznan prostor, se pojavi strah.

Se v gorah zaradi te brezmejnosti lahko za hip počutimo božansko?

Seveda se lahko počutimo božansko, čeprav v ozadju kljuva tesnoba. Vedno me je rahlo strah, ko grem v gore, to gre v prid previdnosti. In toliko bolj sem potem hvaležen, ko načrtovan obisk gora uspe. Gre za spoštovanje in tako je prav, saj ima lahko povsem preprosta hribovska pot na koncu tragičen izid.

Kot se zgodi v mitu o zlatorogu, kjer s povzpenjanjem na vrh, lovljenjem zlatoroga – ideala pride do tragedije?

Pravljica o zlatorogu je mit, ki pa nosi precejšnjo izkustveno dediščino. Čeprav sem roman namenoma naslonil nanjo, tako da se deloma zgodi podoben razplet, prenašanje v sodoben svet, kjer skušajo prebivati stvarni liki, ni tako preprosto. Za lažjo ponazoritev kompozicijskega dialoga med stvarnim in morda domišljijskim sem si sposodil koncept delitve na dvoje po motivu Melanholije Larsa von Trierja. V prvem delu glavna junakinja Enia na nek način pooseblja naravo, glavni junak – fotograf pa ob njej spoznava svoje zablode, a je toliko prežet z njimi, da sploh ne dojame, da se mu je idealna planota zlatoroga tako rekoč že zgodila. Ves čas si domišlja tisto, po kateri vsi hrepenijo, a se mu izmakne. Tako kot sem prej govoril o Mona Lizi, je zdaj govora o tej idealni planoti, ki je tipičen simbol ideala. Pač, ljudje stremimo k temu, da ga dosežemo. Enia nekje celo sama reče, da rajske planote bivajo le v glavah, kar jo prikazuje v precej trezni luči. Je odločna borka za zaščito narave, med rajskimi in nerajskimi planotami ne dela razlik. Reči hoče: ves svet okoli nas je lep.

Smo zaradi zazrtosti v končni cilj slepi za lepoto, ki se nam razkriva na poti?

Seveda,  vsak pravi alpinist pove, da je pomembna pot in ne toliko cilj. Sem sodijo tudi brezpotja, ki jim knjiga prav tako namenja precej prostora. Smisel je, da si moraš pot do cilja izboriti sam. Lepšo prispodobo za življenje bi težko našel. Ob tem se vedno spomnim generacije svoji staršev, ki so si, zgarani od dela, vedno postavljali nek prijeten cilj. Ko bom oddelal vse to, bom šel na dvomesečni dopust, ko bom končal z izgradnjo hiše, bom šel v Benetke, in nikoli se ta cilj ni uresničil, vedno je bil nekje v neulovljivi prihodnosti. Sčasoma je ta cilj postal nedosegljiv ideal, ki se je na koncu, ko je bilo energije samo za prgišče, ta ideal groteskno sprevrgel v demona. Kajti na stara leta si ga ne želiš izpolniti, saj bi s tem izpolnil bonus in zatem je samo še smrt. A tega si ravno ne želiš, zato ta ideal ostaja varno blindiran v melanholiji želja.

Ste vi sledili svoji poti?

V glavnem sem. Imel pa sem tudi priložnost, da bi šel na študij v Ameriko, ker sem dobil štipendijo, pa nisem šel. Takrat sem bil v hudi eksistenčni krizi. Nisem si upal in ne zmogel. Dolgo je trajalo, da sem očitkom segel v roko in se pobotal z njimi. V življenju si moraš znati tudi oprostiti, če nečesa ne zmoreš. Pa ne gre za potuho, pogum je treba vselej izkazovati, a to na tak način, da strah postane znosen. Spominjam se dokumentarca o Magnificu. Nekje je povedal, da je bil povabljen v Anglijo, toda njegova besedila, ki vsebujejo precej izvirne žargonske besede, v Angliji niso bila dobro sprejeta, ker niso bila pravilno napisana. Takrat je rekel: »Na koncu sem se raje umaknil, ker se mi je zdelo, da sem vstopil v prevelike čevlje.« Pošteno, zelo ga cenim.

Je sčasoma v življenju treba pričeti ločevati tisto, česar smo zmožni, od tistega, česar nismo?

Ravno to sem hotel povedati, da sem s tisto Ameriko hotel vstopiti v prevelike čevlje. Nisem bil dorasel razmeram, nisem Janis Joplin, ki je pogumno zastavila življenje do zadnjega diha, pa čeprav je bivala v istem hotelu v New Yorku, kjer naj bi prespali tudi mi, izbrani rezidenti štipendij. Dolgo časa sem potreboval, da sem dojel svoje bolj počasno pretakanje, ki se lepo ujema z domačim okoljem. Zadnja leta opažam, da se je to kljub vsemu splačalo. Če si dovolj radoveden in znaš sprejemati drugačnost, si naredil veliko. Prepričan sem, da meje ne pomenijo zgolj nečesa negativnega. So le obrambni mehanizmi pred neznanim obzorjem. Ta strah je treba razumeti. Zato pravim, da si človek s premikanjem po svetu te meje nenehno širi. Sozvočje z drugimi kulturami nas bogati, imamo več. Človeštvo bi s sodelovanjem doseglo bistveno več kot s konflikti in posledično s pohlepom. Slednji dobesedno razgalja praznino v človeku, ki jo je treba neprenehoma polniti. Vendar pa človek praznino blaži na simbolni in nikakor ne na materialni ravni.

Aleksij Kobal: Topologija zlatoroga (Sanje, 2022)
Fotografija: arhiv Beletrine Fotografija: arhiv Beletrine
Kritika 10. 3. 2023
Čas branja
Čas branja: 6 min

»Med vsemi možnimi kraji se je zgodilo prav tam«

»V Galveiasu so dnevi tekli v ritmu letnih časov ter zgod in nezgod, ki so se dogajale ljudem.« A kaj se zgodi, ko je nezgoda tako vseobsegajoča, da za devet mesecev preneha deževati, kruh dobi okus po žveplu in se nenadoma spremeni tok usod, ki so se do zdaj zdele zakrknjene v svoji otopeli vsakdanjosti?

Mestece Galveias je roman mladega in večkrat nagrajenega portugalskega avtorja Joséja Luísa Peixota. Zanj je leta 2016 prejel portugalsko literarno nagrado Oceanos, ki je primerljiva s prestižno angleško nagrado booker, letos pa je v slovenskem prevodu izšel v sklopu festivala Fabula. V njem spremljamo raznotere drobce vsakdana prebivalk in prebivalcev Galveiasa, ki jih nekega običajnega večera pretrese nepojasnjen padec nekakšnega nebesnega telesa oziroma »stvari brez imena« na Zemljo, kar nepopravljivo razburka tok njihovih življenj.

Roman je razdeljen na dva dela: prvi je posvečen raznolikim likom, njihovemu življenju tako na ravni posameznika kot na ravni skupnosti in njihovim odzivom na pretres, ki doleti Galveias s padcem nebesnega telesa in njegovimi posledicami; drugi pa stiku majhnega mesteca s svetom. Ob tem se vzpostavi izrazit motiv dihotomije med (portugalskim) ruralnim in mestnim okoljem oziroma med tradicionalno, samozadostno in širšo globalno skupnostjo. Mestece Galveias pravzaprav gradi na motivih, ki jih povezujemo z vaško zgodbo: revščina, težaško življenje, ujeto v ustaljene rutine, delo, razne nesreče, stanovska morala, dediščina in z njo povezane razprtije ter zapleteni odnosi med družinami znotraj majhne, zaprte skupnosti. Očarljivo melanholijo Galveiasa in vseh njegovih skritih kotičkov avtor pričara še z rabo poetičnega jezika, ki doprinese k pristnosti in živosti lokalnega kolorita. Stvarno-ruralno podobje, pomešano s poetično-metafizičnimi meditacijami, mestoma spominja na slog Williama Faulknerja, romanesknemu delu pa prida občutek kozmične univerzalnosti. Običajno bi se suhoparnim podatkom o avtorju poskušala izogniti, a mislim, da je vredno izpostaviti, da je bil Peixoto rojen leta 1974, le pet mesecev po nageljnovi revoluciji, v mestu Galveias, zato nadrobnost in temeljitost opisov ne presenečata. Realen ruralen kraj, kjer je portugalski avtor odraščal, torej postane literarno prizorišče, v katerem lahko začutimo sočasno nespremenljivost in vzgibe tektonskih premikov, ki morda odsevajo čas postrevolucionarnega vzpostavljanja demokracije in dekolonizacije. V nedavnem intervjuju s prevajalko Blažko Müller pa je avtor povedal tudi, da si je med pisanjem romana želel, da bi bralstvo med branjem razmišljalo o svojem kraju, saj le-ta predstavlja vsaj delček tega, kar v resnici smo.

Odgovor na to vprašanje v romanu ni enoplasten, saj prek tretjeosebnega pripovedovalca s prvoosebnimi vložki, ki razkrivajo misli posameznih oseb, spoznavamo mozaik zgodb moralno pogostokrat vprašljivih likov, ki jih druži nekakšna ujetost, koprnenje in nostalgično spominje na nekaj, česar že dolgo ni več: »Živeti mora s praznino, ki so jo pustile stvari, ki so nekoč bile tam.« Prebivalke in prebivalci mesteca so prikazani kot polnokrvni ljudje različnih starosti, slojev, profilov, poklicev in prepričanj. Tako spremljamo zgodbo župnika, ki ima težave z alkoholom, priseljenke, ki upravlja pekarno in bordel, brata, ki zaradi spora že petdeset let nista navezala stika … Kljub moralno spornim dejanjem, kot so nasilje, posilstvo in pedofilija, pripovedovalec likov nikoli ne obsoja in ne komentira njihovih dejanj. Dopušča, da se literarni svet zapleta in razpleta po svojih notranjih zakonitostih, kar omogoča mnoštvo identitet znotraj posamičnega literarnega lika in soobstoj kompleksnih oseb, katerih intimne stiske, pogosto povezane z minevanjem ali izgubo, in skrivnosti se nam počasi razkrivajo, kar ustvari podobo (ruralne) skupnosti. Zgodba vsakega posameznika stoji kot zaključena celota, ima dramaturški lok z logičnim razpletom dogajanja, zato sem se med branjem večkrat vprašala, zakaj roman ni raje zasnovan kot zbirka kratkih zgodb. Edino, kar posamezne usode zares povezuje, so kraj dogajanja in z njim povezana nenavadna naravna katastrofa, versko obredje in vsesplošna melanholična zataknjenost v rutini. Prav zato pa se zdi, da je zgodba, ki jo roman želi pripovedovati, v resnici posvečena kraju samemu in njegovemu kolektivu, ustroju in možnosti preživetja, a zaradi ohlapnega veziva med posameznimi zgodbami ter obema razdelkoma romana ni tako prepričljiva, kot bi lahko bila. Kot tak me je roman spomnil na Jamnico Prežihovega Voranca, ki je v ustvarjanju občutka celovitosti medgeneracijske kontinuitete, domačih navad, obredja in tesno prepletenih medsebojnih odnosov precej bolj prepričljiv.

Vsi ti elementi, ki bi sami po sebi gradili žanrsko dokaj tradicionalno vaško zgodbo, pa so sopostavljeni z motivi, ki vsak na svoj način predstavljajo vdor tujega. Drugi del romana, v katerem se iz tega ali onega razloga razseljeni domačini začnejo vračati v rodni kraj in v življenja domačinov začnejo vstopati moderna kolesa, digitalne ročne ure, figurice He-Man in šivalni stroj, ki »je pomenil življenjski preobrat,« vzpostavi kontrast med novim in starim, kar poudari ujetost Galveiasa v stanju apatične nepremičnosti. Že na samem začetku romana v liričnih pasusih beremo: »Galveias in vsi planeti so obstajali hkrati, vendar so ohranjali svoje bistvene razlike, niso se mešali med seboj: Galveias je bil Galveias, ostalo vesolje pa je bilo ostalo vesolje. In čas se je premaknil. Vse zelo iznenada. Stvar brez imena je drvela z isto nezmerno hitrostjo kot prej, kot krik. Ko pa je vstopila v Zemljino atmosfero, že ni več imela na razpolago celotnega planeta, imela je le tisto določeno točko.« Vse se torej spremeni, ko nekega običajnega večera na mestece prileti meteor, ki sproži niz eksplozij – tako na dejanski kot na metaforični ravni. Zaradi padca meteorita za devet mesecev preneha deževati, zrak pa prežame vonj po žveplu, ki se ga navlečejo tudi čisto vsakdanje reči, kot je na primer kruh. Apokaliptično atmosfero in motiv žvepla avtor nakaže že v peritekstu, kjer navaja Evangelij po Luku: »Toda tisti dan, ko je Lot šel iz Sódome, sta z neba padala ogenj in žveplo, zaradi česar so vsi pomrli.« Toda za razliko od Sódome Galveias ne glede na nenavadne okoliščine in pretrese obstane. Sprememba ne pomeni nujno konca – včasih vodi v nov začetek. V tem oziru bi verjetno lahko rekli, da je protagonist romana kar naslovno mestece in vse, kar ta kraj predstavlja tako bralcu kot posameznim literarnim likom. Najbolj globalen konflikt je namreč prav kriza ruralnega okolja, ki jo lahko metaforično beremo kot refleksijo vpliva modernizacije na ustaljene rutine majhnega mesteca.

Konec romana pravzaprav popolnoma nasprotuje uvodnemu citatu iz Evangelija po Luku, saj z rojstvom deklice, ki nima vonja po žveplu, prinaša upanje, zaverovanost v zmožnost obstoja skupnosti in lokalne identitete. Vonj se tako vzpostavi kot simbol identitete, ki so jo prebivalci na svoji poti izgubili in zopet našli. Ali kakor je zapisano v romanu: »Veliko načinov je, kako biti mrtev,« a »Galveias ne more umreti.« Včasih je očitno potrebno, da nam na glavo pade delček vesolja, da se zavemo pomembnosti lastnega mikrokozmosa in tega, kaj pravzaprav že imamo in česa si zares ne želimo izgubiti.

Fotografija: Shutterstock Fotografija: Shutterstock
Refleksija 9. 3. 2023
Čas branja
Čas branja: 6 min

Po pretrpljenju

To noč, ali pa je bilo mogoče že proti jutru, sem sanjal svojega starega očeta, ki je umrl pred petinpetdesetimi leti. Bil mi je bliže in bolj jasno in razločno sem ga videl, kot sem ga videl začasa življenja; kadarkoli v tistih kratih petih letih, ki  sva jih preživela skupaj na tem planetu. V letih, ki se jih bolj slabo in medlo spominjam.

Razmišljam, zakaj sem ga sanjal. Skušam najti kakšno racionalno razlago. Kakšno zaporedje dnevnih mislih, ki bi se potem usidrale v mojo podzavest in me v sanjah obdarile s podobami in s prizori, ki so bili bolj resnični od resničnosti. Ne pade mi na pamet nič drugega kot to, da sem se spomnil, da sta si on in moja stara mati oba zlomila kolk, mene pa že nekaj časa boli desni kolk. Na to sem se spomnil pred nedavnim, a ne v svojih dnevnih mislih, ampak proti jutru, nenadoma, v nekakšnem polsnu, v tistem obupnem medprostoru podobnem temnemu vodnjaku, kjer lebdijo misli, ki se jih bojim in nad katerimi nimam nobenega nadzora.

V sanjah sva bila s starim očetom na morju. V resničnosti stari oče ni nikoli videl morja. V  sanjah je sedel  na pomolu in bil oblečen v črno obleko. V resničnosti naj ne bi nikoli nosil črnih oblek in je najraje sedel na kolmkišti ob štedilniku  in kadil svoje Drave brez filtra. Polovičke Drav brez filtra. V sanjah je bil oblečen v točno tisto črno obleko, ki jo je moj oče, njegov sin, imel na svoji poroki in sem jo v osemdesetih, da bi bil podoben v črno oblečenim alternativcem, občasno nosil tudi sam. Ali pa je stari oče imel mojo črno obleko, tisto, ki sem jo imel oblečeno, ko sem v devetdesetih na predvečer kulturnega praznika stal na odru Gallusove dvorane v Cankarjevem domu in mežikal pod sojem reflektorjev.

Staremu očetu so noge bingljale s pomola. Voda pod njimi je bila zelenkasto modra, zelo globoka. Kot je ponavadi globoka v pristaniščih, kjer pristajajo velike, čezoceanske ladje.  Njegov pogled je bil jasen, miren. Skoraj zvedav. Lase, ki so mu ostali ob straneh glave, je imel skrbno postrižene, prav tako je imel pristrižene in negovane tudi sive brke.

Njegove oči so bile modre, podobne mojim očem, ki so včasih modre in včasih zelene. Stal sem na njegovi levi in se neprestano bal, da se bo nagnil naprej in padel v morje. Bal sem se, da se bo utopil, kajti sumil sem, da ne zna plavati, saj nikoli ni bil na morju. Bal sem se, da ima, navkljub vedremu izrazu na obrazu,  samomorilske misli, to pa zato, ker se je naveličal življenja, ki se je, zaradi starostnih težav in ker mu je umrla hčerka in je začel od tistega trenutka dalje ugašati in je bil čedalje bolj podoben plamenu, ki so mu izmaknili kisik, spremenilo v nekakšno pol-življenje. Četrt-življenje. Ne v let drobnih ptic, kot je pesnik poetično poimenoval starost, ampak v ništrc.

Potem se je stari oče obrnil in ni več zrl na odprto morje, ampak proti kopnemu. Mogoče proti domu. Mogoče proti klopi pred hišo, ali proti kolmkišti, kjer je najraje sedel.  Izraz na njegovem obrazu se ni spremenil. Še naprej je bil veder. Skoraj zvedav. Zagledal sem se v njegove modre oči. Gledala sva se iz modrih oči v modre oči. Moja bojazen, da se ima namen prevaliti v morje, se utopiti, je ostala. Prevalil naj bi se, kot se prevalijo potapljači z jeklenkami na hrbtih, ko se s čolnov spuščajo v vodo.

Usedel sem se zraven njega in ga z levo roko objel čez pas, mogoče malo više od pasu. Hotel sem ga zaščititi. Hotel sem, da bi, če se ima namen prevaliti v morje, moja roka zadržala njegovo telo. Hotel sem, da bi ostal z mano. Med nami. Na svetu. Čeprav je bilo to mogoče od mene sebično in do njega krivično, saj se je naveličal sveta. Naveličal pa se ga je zato, ker ni mogel biti več scela na njem. Na svetu. Ker se je njegovo življenje spremenilo v pol-življenje. Ker je postalo plamen, ki so mu izmaknili kisik.

V zvezi s smrtjo in umiranjem me najbolj plaši dejstvo, da nikoli več ne bom videl ljudi, ki so mi blizu. Tistih, iz katerih sem nastal, ali pa svojih otrok, svoje žene, svojih prijateljev, naše prelepe psice. Najbolj me plaši, da je ta naša začasnost dokončna. Da smo skupaj le tu in zdaj in da ne bomo nikoli več skupaj, da se ne bomo nikoli več videli, da bomo, ko umremo, drug za drugega za vedno izgubljeni. Zato v knjigah, ki jih berem, predvsem v poeziji, ki jo berem, iščem nekakšno tolažbo.

Upanje, ki ni samo prividno.

Upanje, ki naj bi me pomirilo.

Največ tega najdem v poeziji Czeslawa Milosza. Mojega najljubšega pesnika. Najbolj koncentrirano in najbolj sežeto pa se to zgodi v spodnji pesmi, kajti velika poezija se vedno konča in tudi začne z eshatološkimi vprašanji. Vse ostalo pisanje je le priprava na eshatologijo. Uvodne lekcije in uvodne nerodnosti. Igra slepih miši in gradnja mest in gradov v peskovnikih.

Po pretrpljenju 

Hipoteza vstajenja,

ki jo je neki znanstvenik izpeljal iz kvantne mehanike,

predvideva vrnitev v kraje in k ljudem, ki so nam blizu,

čez milijardo ali dve milijardi zemeljskih let

(to je v zunajčasu enako enemu trenutku).

Vesel sem, ker sem doživel, da se izpolnjuje prerokba

o možni zavezi vere z znanostjo,

ki so jo pripravljali Einstein, Planck in Bohr.

Ne jemljem preveč resno znanstvenih fantazij,

čeprav spoštujem formule in grafikone.

Isto je, krajše, izrazil apostol Peter,

Rekoč: Apokatastazis panton,

obnova stvarstva.

To nam kljub vsemu pomaga: lahko si mislimo,

da ima vsakdo namesto življenja kod

v garderobi večnosti, nadračunalniku vesolja.

Razpadamo v gnilobo, prah, mikrognojila,

toda ta šifra, se pravi esenca, ostaja

in čaka, dokler se nazadnje ne obleče v telo.

Tudi ideja vic ima svoje mesto v enačbi,

saj je to novo telesnost

treba umiti zla in bolezni.

Isto v vaški cerkvi v zboru ponavljajo

verniki, ko prosijo za večno življenje.

Jaz prosim z njimi. In ne razumem,

kdo bom, ko se bom prebudil po pretrpljenju.

Prevedla Jana Unuk

 

Mogoče bom svojega starega očeta in vse moje bližnje, tako sorodnike kot prijatelje, ki so že izgubljeni, lahko ponovno videl. In mogoče bodo tudi tisti, ki bodo potovali čez podzemsko reko za mano, dolgo za mano, ponovno videli mene in  drug za drugega ne bomo za vedno izgubljeni.

Ne bomo izgubljeni; ne ljudje ne naše najljubše živali in tudi ne prostori, ki jih osvetljujemo in polnimo s svojimi krhkimi in lomljivimi življenji.

Fotografija: Shutterstock Fotografija: Shutterstock
Seznami 8. 3. 2023
Čas branja
Čas branja: 8 min

10 knjig o tem, kaj pomeni biti ženska danes

Kljub vsemu prevpraševanju, prežvekovanju in razčlenjevanju (tujega nam) fenomena feminizma se venomer znova kot fantom vzpostavlja vprašanje – kaj pomeni biti ženska danes, kaj pomeni biti »sodobna« ženska? Poleg tega pa nujno sledi konsekventno vprašanje; je odgovor na to sploh še nujen, potreben? Morda se zdi banalno, a t. i. »ženski problem« je iz leta v leto vse bolj porinjen v ozadje zavoljo drugih problematik, ki so v nekem zgodovinskem momentu pomembnejše.

O tem – in še marsičem drugem – govori avtorica prvega v nizu desetih del, (nujno) potrebnih za (vsaj dimno) osvetlitev brezkrajnih aspektov tega, kako biti ženska v določeni situaciji. Dialektika spola: zagovor feministične revolucije, delo Shulamith Firestone, podaja teoretsko ozadje in vpogled v intelektualistične in politične spletke, nabrane okoli feminizma. Njen edini problem se kaže v zastarelosti – avtorica je ohranila verzijo besedila iz leta 1970, zato marsikateri segment zveni pretečeno (vendar pa kljub temu ne popolnoma odsluženo). Sicer pa se v delu nahaja večplastna analiza feminizma, prek predstavitev položaja ameriških feministk in njihovega političnega udejstvovanja, raziskovanja vloge freudovstva pri vsem tem, soočanje z ljubeznijo in romantiko kot spretnim orodjem t. i. »spolne privatizacije«, obdelavo tematike rasizma, (moške) kulture … Čeprav na številnih mestih grozi, da bo delo zapadlo v vlogo komentarja na eminentni Drugi spol, nam besedilo nudi čudovito zaokroženo ubeseditev ključnih mejnikov v feministični revoluciji, pri čemer ne gre le za refleksijo, temveč hkrati tudi za podajanje aktivnih rešitev

Ko že ravno govorimo o pomembnih zgodovinskih mejnikih, ki so tako ali drugače vplivali na razvoj feminizma – konkretni vpogled v razmere srbske ženske v času vojne v devetdesetih nudi roman Svetlane Slapšak z naslovom Istomesečniki. Milica Zlatanović Albini, Ela (Goldman) Zlatanović, Dara Sekulić, Mladenka B., Zorica in Šemsa; to so imena žensk, ki so znotraj svojih stanovanj ustvarile prave male svetove, v katerih so jokale, razpravljale, kovale načrte, roman pa polnita tudi dva vzporedna tipkopisa, na katerih dela Milica – z enim plačuje račune, drugega pa piše za lastno veselje (s čimer se vzpostavlja neposredna distinkcija med moškim in ženskim pogledom, izraženim skozi besedili). Delo predstavlja odlično romaneskno refleksijo vojnih grozot, a hkrati tudi lepoto moči ženske v njih. Vojna prednje postavlja krute razmere, znotraj katerih se razvijajo, preoblikujejo, preizkušajo in skušajo čim bolje preživeti tako sebe kot svoje bližnje. Kot pravi protagonistka Milica: »Ta vojna, vsaj tam, kjer sem jo jaz doživela, ni le vojna sosedov in zločincev, ki so bili pred tem samo pogreznjeni v sen: to je vojna spolov, ženske se borijo proti moškim, moški pa jih zatirajo, ubijajo, posiljujejo, ponižujejo. […] zdi se mi, da bodo, ko bo vojne konec, najhuje kaznovani tisti, ki so bili večinoma proti njej: ženske in njihova ljubezen.« (Slapšak 291)

O zgodovinsko – in drugače – postavljenih mejah govori tudi Marta Verginella v delu Ženske in meje. Med preteklostjo in koronavirusom. Avtorica predstavlja usode žensk, ki so se v svojem življenju srečevale z (dobesednimi in metaforičnimi) mejami. Roman je žanrski hibrid, znotraj katerega smo priča prepletu sedanjosti in zgodovine – na eni strani spoznamo bivanjsko situacijo kuharic, pekaric, peric, gospodinjskih pomočnic, tihotapk, begunk idr., ki so v svojem življenju z veliko odrekanja pripomogle k preživetju svojih družin, a so kljub temu ostale dvojno spregledane (v družini in zgodovini), na drugi strani pa sledimo izpovedi zgodovinarke, intelektualke in popotnice Marte Verginelle, ki je tenkočutno in poglobljeno opisala svojo zgodbo, zaznamovano s koronavirusom, v prepletu z zgodovinskimi izpovedmi prej omenjenih žensk, ki so jim pomagale odločenost, pogum, intuicija in solidarnost.

Vrnitev od historičnega k osebnemu oz. intimnemu pa v prvi vrsti nudi avtobiografska trilogija Deborah Levy, Vsega tega nočem vedeti, Cena življenja in Lastna hiša, ki jih je težko opisati drugače kot do skrajnosti poetične izpovedi na realističnih tleh ženske srednjih let. Vsako izmed treh del ubeseduje vsaj enega izmed mejnikov v pisateljičinem življenju, ki je pomembno vplival v prvi vrsti seveda na avtoričino osebnost, hkrati pa tudi na njeno vrednotenje temeljnih življenjskih danosti (kot so smrt, ločitev in podobno). Prva v nizu – Vsega tega nočem vedeti – predstavlja začetni kamenček, ki sproži plaz težkih situacij, s katerimi se pisateljica sooča skozi nadaljnji dve knjigi. Avtobiografskosti trilogije težo podajajo zlasti razni citati, razmisleki, aforije, ki jih avtorica vključuje v dela. Vsa odlikujejo izraziti feministični poudarki, usmerjeni k razmisleku o poziciji ženskega lika v literaturi (in filmu), vlogi matere, ločenke, samohranilke, samotarke, karieristke … Pisateljica se skuša hkratno s svojo ženskostjo spopasti z ženskostjo nasploh – predvsem pa z mitom o ženski. Refleksij je preveč, da bi jih mogli zgledno predstaviti, zato naj za pokušino služi izsek iz Cene življenja, kjer avtorica tematizira problematičnost pojma »ženskosti«: »Še vedno obstajajo številne različice ženskosti, na primer ženskost v poslovnem svetu, kjer za ženske, zaposlene v podjetjih z moškimi na vodilnih položajih, velja kodeks oblačenja, primeren tako za sejno kot za hotelsko sobo. Le kako si lahko ves čas erotično in poslovno na voljo šefom? Takšna ženskost se nikomur ne poda najbolje.« (Levy 71)

Spet drugo gledišče nam nudi Mieko Kwakami v delu Vsa moja poletja. Slednje predstavlja srčno, preprosto risbo življenja dveh sester (Natsu in Makiko) in njune hčerke oz. nečakinje (Midoriko). Povprečne ženske, ki poskušajo preživeti, čim več izcimiti iz svojih življenj in pri tem najti same sebe, se za dosego teh ciljev sprašujejo o ljubezni, družini, materinstvu, revščini in drugih tegobah, ki so jih zaznamovale (ter jih še vedno zaznamujejo). Najbolj daljnosežen oz. družbenokritičen segment romana se vsaj po mojem mnenju skriva tudi v tematizaciji protagonistkine želje po materinstvu, brez da bi to vključevalo spolni odnos. Zavoljo lastne aseksualnosti je presodila, da bi ji bila prijetnejša oz. udobnejša umetna oploditev. Vendar se kontroverznost takšnega mnenja ne konča tu – protagonistka Natsu bi otroka vzgajala sama, brez partnerja. Seveda takšna želja naleti na plaz negodovanja, ker pa Natsu v njej ni osamljena, so bile ustvarjene tudi že iniciative, ki odločno nasprotujejo takšnemu samohranilnemu, od moškega (dobesedno) popolnoma neodvisnemu materinstvu.

Tabuiziranih aspektov materinstva se loteva tudi razvpita Materinska knjižica Katje Gorečan. Pripovedovano s strani spontano splavljenega zarodka, delo predstavlja enkraten medij družbene kritike, predvsem pa kritike položaja žensk, ki so se znašle v podobni situaciji kot mati pripovedovalca:ta svet, je rekla mami, se tako pretvarja, da mu je mar, temu svetu je vseeno za ženske, ki izgubimo otroke, je večkrat ponovila mami, temu svetu je popolnoma vseeno in nihče protestira za nas z velikimi plakati proti temu svetu na glavnem trgu. ko mami ni zmogla delati toliko kot nekoč in je naglas rekla, da je utrujena, ji je svet odgovoril: dejavniki tveganja: ženske naj bi bile bolj nagnjene k čustveni izčrpanosti. strategija spoprijemanja s stresom: strategije, usmerjene k emocijam, so povezane z večjo izgorelostjo. svet ji je odgovoril: tvoje telo ni več kreativno in produktivno, zato te ne potrebujemo več. (Gorečan 78)Kako se spopasti s krutim dejstvom spontanega splava, kakšne so reakcije družbe, ki venomer teži k napredku, k čim večji učinkovitosti, k plodnosti v vseh pomeni besede? Prav s položajem ženske v tej še vedno prevečkrat prezrti in pretirano nonšalantno obravnavani tematiki se ukvarja Materinska knjižica kot skorajda pretirano poetizirana, a vseeno učinkovita pripoved o ženski, ki ni slišana.

Od nesliš(a)ne k nevidni ženski pa nas pomakne Slavenka Drakulić s pred kratkim izdano zbirko kratkih zgodb Nevidna ženska in druge zgodbe. V naboru šestnajstih zgodb avtorica predstavi različne odtenke življenja starejše ženske, bolezni in spomine, s katerimi se sooča, ter poglede družbe nanjo. Tematizira pogostokrat zamolčano dejstvo izgube spomina, izgubljanje vida (in vidnosti v očeh drugih), težave na področju spolnosti, inkontinence in podobno. Nevidnost, ki jo starejša ženska kot protagonistka vseh šestnajstih zgodb začuti na svoji koži, jo spomni na »nekaj, česar že dlje časa ne opažam. Na pogled moškega. […] Gleda te, a vidiš, da te ne vidi. Gleda skozi tebe, kot bi bila iz stekla. […] Postala sem ovira, samo to. In to je šele začetek.« (Drakulić 11)Čeprav gre za reprezentacijo starejše ženske in bi posledično lahko sklepali, da se le slednja v teh zgodbah počuti nagovorjeno, pa sama zbirka – kot je Drakulić tudi sama omenila v intervjuju 20. 2. v Klubu Cankarjevega doma – nima točno določene ciljne publike. Seveda je primarno namenjena starejši ženski, a je pri izboru svojega bralca tudi zelo inkluzivna. Ne nazadnje: kako naj bo reprezentacija njenega položaja večja, če pa bo po njej posegal le krog njej bližnjih vrstnic? V končni fazi tudi zgodba Nedelja je tiha in siva opozarja prav na ta aspekt zamolčanosti, ki nadaljuje verigo nevidnosti (starejše) ženske: »Zakaj nam mame nikoli ne govorijo o tem, kako se z leti telo spreminja, kako lepota usiha, zakaj nam ne govorijo o občutku izgube in sramu? Ali je starost, celo kadar ni bolezni, samo nepretrgana vrsta ponižanj, ki jo spremlja vse večja ravnodušnost?« (Drakulić 36)

Da pa opus zaključimo bolj navdihujoče, bodo poskrbele Ženske, na katere mislim ponoči avtorice Mie Kankimäki. Slednja je kot velika popotnica, avanturistka in pisateljica odšla na pot po deželah navdihujočih raziskovalk in umetnic, ki so s svojimi drznimi in (vsaj za svoj čas) kontroverznimi odločitvami razširile diapazon zmožnosti nadaljnjih rodov ženskih ustvarjalk. V njenem zbiru se znajdejo vsa odmevna imena – od Karen Blixen, Isabelle Bird, Ide Pfeiffer, Mary Kingsley, Nellie Bly, Sofonisbe Anguissole in drugih, pa vse do še danes živeče legende Yayoi Kusama. Pisateljica ne opisuje le izkušanja poti naših prednic, temveč kritično predstavi (in pretrese) tako njihovo lastno mentaliteto kot zgodovinske okoliščine, v katerih so delovale. Ne tretira jih zgolj kot navdihujoče posameznice, temveč jih poskuša predstaviti kot ženske iz mesa in krvi, ki so imele svoje muhe, napake in zablode, brez katerih ne bi bile take, kot so. Tako ne poziva k idealizaciji teh person, temveč zgolj ponuja pester nabor zgledov, ki jih je dobro poznati, da lahko temeljito premislimo in v svoj lastni kontekst umestimo tudi same sebe.Ko sem začela razmišljati o naboru desetih knjig, ki bi jih priporočila v branje vsaki ženski, sem takoj vedela, da se moram – da bi zajela bivanjsko situacijo današnje ženske – odreči vzvišenosti Gospe Dalloway, epohalnosti Drugega spola, ali pa odločilnosti Lastne sobe za položaj ženske pisateljice. To so namreč knjige, ki neizpodbitno tvorijo temelje sodobnega feminizma, so nepogrešljive klasike, a vendarle klasike. Ženska pa se ves čas spreminja, spreminjajo se pogledi nanjo, njeno lastno dojemanje sebe, zlasti pa seveda zgodovinske okoliščine, v katere je vpeta. Problem feminizma je namreč pogostokrat ravno v tej arhaični, ekskluzivistični naravnanosti, ki (potihoma) še vedno preferira belo Zahodno žensko srednjega ali visokega družbenega razreda. Vendar ženska ni klonirana lutka na piedestalu; ženska je ranjena, razbolena, je najstnica, študentka, čistilka, pisarniška delavka, pisateljica, pilotka, vojakinja, begunka, mati, vdova, babica, srečno poročena, ločena, umorjena, zaničevana, poveličevana, degradirana, heteroseksualna, lezbijka, transseksualka, močna karieristka … Je vse to in še več – zato sem poskušala izpostaviti knjige, ki vsaj deloma kritično ubesedujejo vso pestrost njene aktualne situacije.

Fotografija: arhiv Beletrine Fotografija: arhiv Beletrine
Panorama 7. 3. 2023
Čas branja
Čas branja: 5 min

Kako se najti v Steklenem vrtu?

Obstajata dve vrsti zgodb; tiste, ki jih čutimo kot svoje lastne, ter tiste, ki se nam zdijo od nas močno (geografsko) oddaljene ter se z njimi težje ali sploh ne poistovetimo. Stekleni vrt, drugi roman Tatiane Tibuleac, ki je bil nagrajen z Evropsko nagrado za književnost, na prvi pogled spada v drugo skupino, saj se prvič, dogaja v Moldaviji, ki je slovenskemu bralstvu najverjetneje precejšnja neznanka – o njej v medijih pogosteje beremo zadnje čase, ko so namigovanja, da bo šla država zaradi Pridnestrja, proruske uporniške republike, po poti Ukrajine  –, drugič pa se odvija v osemdesetih letih prejšnjega stoletja, ko je bila država del Sovjetske zveze, njeno prebivalstvo pa podvrženo rusifikaciji; to se je končalo leta 1991 z osamosvojitvijo Moldavije, dve leti prej pa se je moldavščina oz. romunščina uradno začela zapisovati v latinici.

Opisana jezikovno-politična situacija je precej pomembna za samo razumevanje romana in notranjega konflikta, v katerem je ujeta protagonistka Lastočka, romunsko govoreča deklica, ki jo iz sirotišnice k sebi v večkulturni Kišinjev vzame pohlepna Rusinja Tamara Pavlovna. Čeprav se sprva zdi, da je ta to storila predvsem iz dobrote, se Lastočkine sanje o novi mami kmalu razblinijo, saj ji ta skoraj ves čas odreka prepotrebno ljubezen in toplino ter jo zelo hitro spremeni v sužnjo, ki ji pomaga pri zbiranju praznih steklenic po mestu. Poleg težaškega, revnega in odrekanj polnega življenja, ki je zaznamovano z nasiljem in (spolnimi) zlorabami, protagonistko pomembno definira še dvoje; dejstvo, da je sirota, ki nikoli ni poznala svojih staršev  – roman med drugim lahko beremo kot dolgo pismo njenim neznanim roditeljem, ki jih pripovedovalka v nekaterih delih mojstrsko naslavlja tudi neposredno –, ter da se mora zaradi družbeno-politične situacije odreči svojemu maternemu jeziku in romunščino čez noč nadomestiti z ruščino, ki ji jo Tamara Pavlovna nemalokrat skuša vcepiti tudi s pomočjo klofut.

»Ruščina je postala obraz, ki je bil ves čas namrščen. Lep, nezemeljsko lep, vendar poln krutosti. Ko se mi je nasmehnil, je zacvetelo celo trnje okrog mene. Ko pa sem naredila napako … se je moja ledena kraljica spremenila v deklico iz sirotišnice, s katero sva si skočili v lase zaradi slanega peciva. Vsak dan sem jokala. Besede sem morala dobesedno brcati iz sebe.«

Pozabiti svoj materni jezik pa seveda pomeni pozabiti in zanikati svojo identiteto, ki– ker so Lastočko njeni starši zavrgli – temelji predvsem na jeziku, toda tudi ta gradnik njene osebnosti ji je, kot številnim drugim Moldavcem, odvzet v zameno za preživetje znotraj takratnih razmer; te se naglo spremenijo proti koncu romana, ko je treba čez noč pozabiti ruščino ter se naučiti romunščino, ki jo je bila Lastočka v preteklih letih prisiljena potlačiti. Oba jezika v romanu tako presegata svojo osnovno sporazumevalno funkcijo, saj sta bistvena gradnika identitete, sredstvo moči ali podreditve, status in pokazatelj tega, kje na družbeni lestvici se nahaja posameznik. Da je vprašanje jezika vprašanje identitete, je v številnih tujih intervjujih poudarila tudi sama avtorica romana, ki je Romunka, rojena v Moldaviji, trenutno pa živi v Parizu. Pisanju omenjene knjige se je sicer dolgo časa izogibala, ker enostavno ni vedela, kdo je; podobno kot protagonistka je morala svojo identiteto namreč iskati v dveh jezikih, dveh kulturah.

»Mislim, da ne bi mogla napisati ničesar več, če ne bi napisala te knjige. Družinske travme, narodnostne travme se ne zacelijo hitro, običajno traja več kot ene generacijo, da se to zgodi. Celjenje pomeni bolečino in trpljenje, hkrati pa tudi odpuščanje in sprejemanje, pomiritev s sabo. Takšna travma lahko pomeni breme, ki te zaustavlja pri uresničitvi svojih sanj, po drugi strani pa te lahko žene naprej in postane zelo močna inspiracija, motivacija,« je v enem od intervjujev poudarila avtorica, ki ji je v Steklenem vrtu uspelo izpisati pretresljivo in tesnobno zgodbo o odraščanju v turbulentnih razmerah, iskanju identitete in odsotnosti materinske ljubezni, ki bralca najbolj pretrese zlasti v odlomkih, kjer Lastočka svoje nepoznane starše neposredno nagovarja:

»Vsa ta leta me je mučila misel, da je bilo to, da sta me pustila, nekaj dobrega. Da se je splačalo. Še laži si nista znala izbrati kot ljudje. Od začetka pa vse do konca sta bila psa. /…/ V katerih jezikih naj vaju iščem? V katerih jezikih naj vama odpustim? Zakaj vama ni nihče povedal, da bi bilo bolje, da ostaneta mrtva? Mrtva bi me bolj ljubila. Mrtva bi vaju bolj ljubila.«

Če zaključim, kjer sem začela, mislim, da je sedaj že očitno, da se bo roman Tatiane Tibuleac zagotovo dotaknil marsikoga, in to kljub kontekstu, v katerega je postavljen, saj dopušča več različnih branj. Zame je tako predvsem roman o univerzalnih ranah – takih, ki so nam jih v tistih nekaj dolgih trenutkih najbolj krhke identitete na prehodu iz otroštva v odraslost zadali starši, sovrstniki ali okolica – ter obližih, ki jih na te rane polagamo. Lastočki sta na primer v pomoč ambiciozen značaj in tiha, a vztrajna želja, da bi nekoč opravljala zdravniški poklic, trenutno stisko pa ji največkrat pomagajo prebroditi tudi njej podobni mali ljudje, s katerimi je obdana in pomenijo eno redkih svetlih točk v njenem odraščanju. Katerih svetlih točk pa se iz tega obdobja spomnite vi?

Fotografija: Shutterstock Fotografija: Shutterstock
Panorama 5. 3. 2023
Čas branja
Čas branja: 6 min

57 poklonov družini očeta in mame

(odlomek iz pripovedovalskega slovarja)

Izraz: dár Zadetki: 55

1. Kar je dano komu v last brez plačila. 2. Pridelek. 3. Žival ali ženska, ki se zažge v čast božanstvu. 4. Danajsko darilo, ki ni dano iz prijaznosti, ampak z zahrbtnim namenom. 5. Posebna nadarjenost ali sposobnost za kaj. 6. Moj mož na primer je povprečno nadarjen odvetnik, dolgočasen kot palica za fižol in privlačen kot zelenjadar. 7. Razumem ga, vem, da je odraščal v precej neradodarnem okolju zasavske družine, ki jo je njegov oče, kadar mu je uspelo skozi gostilno prilesti iz rudarske luknje, subvencioniral z nekaj drobiža, pestmi in kletvicami. 8. Moj mož se ne sramuje svojega rudarskega porekla, nasprotno, na nočni omarici ima postavljeno očetovo rudarsko čelado z vgrajeno varnostno svetilko. V čeladi so tri luknje, narejene s kovinskimi roglji rudarske špirovke. 9. Moj mož z veliko spoštljivostjo vsak teden obriše prah z očetovega legendarnega šlema, vtakne prste v tiste tri luknje in ga zažene po hodniku proti mačku kakor kroglo za kegljanje. 10. Otročja prismodarija, vem, vendar pa mačka še nikoli ni zadel, vsaj ne namenoma. 11. V stanovanju živiva sama, otroka se ne brigata več za naju, samo Dare – tisti, ki sem se ga hotela znebiti, vendar mi moški, ki je zdaj moj mož, ni dovolil – še kdaj pride, da lahko potem skupaj udarjata po meni. Hčere že dolgo nismo videli. Odkar se piše Gizdarević (z mehkim) in živi v Daruvarju, ne sme več stopiti vnaše stanovanje.

12. Odnos moških do žensk je najbrž pogojen z darvinistično vlogo ženske in njeno naravno podredljivostjo. 13. Položaja ženske na tem svetu zagotovo nista zakrivila ne mož ne sin, čeravno me prepričujeta, da je enakopravnost spolov velika bedarija. Kaj hočemo, tako pač je. 14. Z moževo neradodarno naravo sem se že popolnoma sprijaznila, a me je zadnjič, ko sva po dolgem času spet enkrat skupaj sedla k večerji, presenetil. 15. Njegovega dolgega pravdarskega boja z elektrogospodarstvom je bilo konec v najino škodo, vendar je, kljub temu ali prav zato, vseeno želel proslaviti izgubo. 16. Brez elektrike je bilo v jedilnici temno in hladno kot v zapuščeni ledarni, zato sva jedla ob svečah. Molčala sva. Med jedjo nikdar ne govoriva, kajti moj mož ni ravno velik besedar. 17. Kadar obeduje, nima rad klepetanja, še radia ne smem prižgati, zato pa moram poslušati njegovo cmokanje. 18. Ko je bil še majhen, je imel navado, da hrane nikdar ni prežvečil, ampak je vanjo samo simbolično zagrizel in jo takoj pogoltnil. 19. Njegova mama mi je povedala, kako se je jezila nanj. Za božjo voljo, Božidar, mu je govorila, saj nisi dromedar, človek si. 20. V tistih časih še ni bilo splošno znano, da biti človek ni nujno božji dar. 21. Poslušala sem, kako možev pribor nadležno udarja ob rob krožnika. 22. Govedar, sem pomislila, ne pa človek, in ga grdo pogledala, on pa se je le skrivnostno nasmehnil in mi ponudil nekaj, nabodeno na roglje desertnih vilic. 23. To je darilo, mi je rekel v lapidarnem slogu, ki ga uporablja za mizo. 24. Misleč, da mi moli košček mandarine, sem mu odvrnila, da ne bom, hvala. 25. Ne hecam se, res je darilce, je ponovil. 26. S police je vzel ročno svetilko,  ki jo je pred dnevi v veceju pozabil sosed vodovodar, in mi posvetil z njo. 27. Previdno sem snela daritev z vilic, toda vse, kar sem lahko z gotovostjo ugotovila, je bilo, da je stvar prebodena. 28. Roglji vilic so strmeli vame kakor lubadarjeve čeljusti. 29. Čakala sem, da bi se mi posvetilo, kaj mi podarja mož, vendar se je stvarca trmasto upirala moji prepoznavi. 30. Zdelo se mi je, da je bilo bistvo tistega nenavadnega darila v treh majcenih luknjicah, ki so jih naredili kovinski roglji desertnih vilic po volji njihovega gospodarja. 31. Daritvena masa okrog luknjic je bila nekako prosojna, skoraj nevidna – v primerjavi s poudarjeno štrlečimi vbodninami. 32. Strmela sem v luknjice, ki so se vse bolj širile in spreminjale moje oči v mikroskop, ničesar razpoznavnega ni bilo videti, toda vilice so neznosno zaudarjale po moževih vnetih dlesnih. 33. Počutila sem se kot nenadarjena ostarela mikrobiologinja brez mikroskopa. 34. Zakaj ne pohvališ moje darežljivosti, me je vprašal. 35. Ah, kako sem očarana nad luknjami, sem vzkliknila poudarjeno spakljivo. 36. Sam sem jih naredil, se je pohvalil, mar niso pravi blagodar v primerjavi s kupom ničvrednih bedarij, ki jih danes možje podarjajo ženam? 37. Zasenčila sem si oči, razumel je in takoj ugasnil vodovodarjevo svetilko. 38. Njegova postava je izginila v temi, vendar sem vedela, da je še v sobi, slišala sem močno in vztrajno pihanje skozi plapolajoče ustnice, bržkone spet nabrane v jezni mošnjiček, kar je bilo slišati kot udarjanje perila po stenah pralnega bobna. 39. V glavi se mi je oglasil najprej nekakšen ping, kakor bi radarski senzor naletel na neznani podvodni objekt, in nato znana fraza: V začetku najinega zakona je bilo drugače. 40. Obračala sem njegovo darilce v dlani in s prsti prebirala po luknjicah, nobenih vibracij nisem čutila. Stvar me spominja na tri razkuhane makarone, sem rekla, vedoč, da je že jezen. 41. Darilu, ki ti ga dajem, rečeš stvar? 44. Tisti trenutek je elektrogospodarstvo spet vklopilo tok in svetloba je preplavila jedilnico. 45. Moj mož je visok in ozek v ramenih, tedaj pa, ko se je obrnil k vratom, se mi je zdel nadstandardno širok, njegove poteze pa rudarsko temačne in grobe, k vratom se je premikal z gospodarnimi gibi, kot da ne želi česa poškodovati že samo s svojo velikostjo. 46.Vedela sem, da se na podarjene luknje nisem dobro odzvala, vsaj ne tako, kot je darovalec pričakoval. 47. Mogočene morem razumeti te stvari, če me gledaš kot kak žandar, sem pripomnila. 48. On pa nazaj: V redu, Darka, še žal ti bo. 49. Slišala sem še, kako si je na hodniku oblačil plašč, ki sem mu ga podarila za rojstni dan. 50. Božidar, ne odhajaj! 51. Zakaj ne, menda se ne bojiš ostati sama s podarjenimi luknjami? 52. Da, bojim se, saj ne razumem, kaj bi ta prismodarija lahko pomenila drugega, kot da me na smrt prestraši, sem rekla osorno in mu vrgla luknje v naročje. 53. Ujel jih je in si jih spravil v žep. Na, sem siknila, še to prekleto pizdarijo vzemi s sabo, in sem proti njemu zalučala tudi desertne vilice. 54. V prsih in ustih sem začutila naval krvi; podarila sem mu plašč in vilice, sama pa sem ostala brez vsega, celo brez lukenj. 55. Ko so se za njim zaloputnila vrata, je nastopil trenutek tišine, nato pa sem zaslišala znano razbijanje po stenah. Prekleta baba, kam si dala mojo svetilko, je tulil sosed Rastodar na svojo ženo.

56. Tip je vodovodar, tako rekoč idealen sosed. Pri nas vedno nekje pušča ali se kaj zamaši. 57. Še nikdar doslej ni zahteval plačila od moža (človek nikoli ne ve, kdaj bo potreboval odvetnika), vendar pa bi zdaj lahko denar terjal od mene. V moji denarnici je luknja. Kako naj mu plačam? Ko bi vsaj imela še kakšno od tistih lukenj, ki sem jih nepremišljeno zmetala v moža. Skrila bi se vanjo.

 

(odlomek iz pripovedovalskega slovarja)

Fotografija: Shutterstock Fotografija: Shutterstock
Panorama 2. 3. 2023
Čas branja
Čas branja: 5 min

Predgovor, četrt stoletja pozneje

Leta 2021 je Ukrajina praznovala petindvajseto obletnico Terenskih raziskav ukrajinskega seksa. Založnik nove, trinajste izdaje romana je razpisal natečaj za najboljšo bralno kritiko, filmarji so se pripravljali na snemanje filma (februarja 2022 sem prejela poskusni scenarij – nekaj dni pred začetkom ruske invazije), kritiki so se zbirali na konferencah in razmišljali o tem, kako je ta knjiga spremenila intelektualni fond v državi, bralci pa so si na družbenih omrežjih izmenjavali vtise in se celo prepirali – presenetljivo nič manj vroče kot pred petindvajsetimi leti, le v nekoliko drugačnem jeziku. Navsezadnje je bila to druga generacija bralcev – odrasli otroci tistih, ki jim je ta knjiga, ki je takrat izbruhnila v najglasnejši literarni škandal v zgodovini neodvisne Ukrajine, nadomestila več revolucij, ki so bile zamujene pod sovjetsko vladavino, od feministične do založniške revolucije (ki je odločila o usodi našega knjižnega trga in ukrajinski literaturi vrnila bralce, ki smo jih izgubili v sovjetskih letih), na njenih straneh pa so ti otroci razpravljali o toksičnih odnosih, kolonializmu in medgeneracijskih travmah.

Pred petindvajsetimi leti Ukrajinci takih besed niso sploh poznali. Prav tako niso poznali jeznega ženskega glasu (»čarovniškega glasu«, kot so v devetdesetih letih prejšnjega stoletja zapisali nekateri kritiki, ki so bili še posebej ogorčeni nad besedno agresivnostjo moje junakinje!), niti javne razprave o ženski telesnosti, kaj šele tako bogokletne stvari v tradicionalnem vrednostnem sistemu, kot je združitev prav te telesnosti in travm nacionalne zgodovine v eni pripovedi (to je povzročilo največje ogorčenje zlasti med moškim delom občinstva).

Prav zato je bil ta roman za takratno ukrajinsko družbo tako šokantno odkritje (po kasnejši raziskavi iz leta 2006 je bil razglašen za »knjigo, ki je imela največji vpliv na ukrajinsko družbo v petnajstih letih neodvisnosti«): en majhen zvezek je nadomestil celotno neprebrano (in takrat še neprevedeno!) knjižnico obveznih predavanj o vprašanjih spola in bil zaradi tega razglašen za »biblijo ukrajinskega feminizma«.

V petindvajsetih letih smo se veliko naučili. Spremenili (in spremenile) smo se, dozoreli, se naučili veliko o sebi in svetu, kar lahko pridobimo le z življenjem v svobodni državi (za vse, ki nikoli niso živeli v nesvobodni državi, je treba to vedno dodatno razlagati: policijska država ni strašna zato, ker ti ne omogoča, da bi izpolnil svoje eksistenčne potrebe, ampak zato, ker ti ne dovoli, da bi se dovolj razvil in te na silo ohranja v psihološko infantilnem stanju). In dejstvo, da otroci že svobodne Ukrajine to zgodbo o odnosu med moškim in žensko »na poti iz Egipta« še naprej (kot se je izkazalo) berejo kot »svojo« in se zanjo borijo skoraj tako ognjevito kot nekoč njihovi starši, me je, iskreno povedano, veliko bolj vznemirilo kot ganilo, pomislila sem: kako dolgo bo to trajalo, ali še nismo prerasli tega »Egipta«?

Bilo je tudi veliko prevodov. Kljub temu da so Terenske raziskave moje najbolj »neprevedljivo delo«, saj sam jezik junakinje tukaj postane na nek način lik, so paradoksalno postale najbolj prevajano delo, tako moje kot vse sodobne ukrajinske literature. Do danes je prevedeno v sedemnajst jezikov, še nekaj jih je na poti. In ko so na Poljskem pripravljali naslednji, že tretji ponatis – na valu ženskih protestov proti barbarskemu zakonu proti splavu –, sem prejela odziv mladih Poljakinj, ki me je prizadel do srca: »To je knjiga o svobodi,« so rekle. O svobodi žensk; o ženski, ki se upira nasilju. Ženski, ki se bori zase.

Takrat, petindvajset let po izidu romana, je v zvezi z njim prvič zazvenela beseda »vojna«.

In potem je prišlo jutro 24. februarja 2022, ko so ruske bombe padale na ukrajinska mesta in je zahodni tisk napolnil plaz analitičnih člankov, v katerih so strokovnjaki začeli občinstvu na različne načine razlagati, kaj je bilo pred četrt stoletja; takrat, gospe in gospodje, moje junakinje ni posilil oborožen ruski vojak, kot so posilili ženske iz Buče in Irpina, temveč njen dragi ljubimec, ki ga je povabila k sebi domov. Tiste, ki jih je posilila okupacijska vojska, običajno ne govorijo o svojih občutkih, temveč si jih morajo predstavljati, jih zmanjšati: z »uživanjem« groze v majhnih odmerkih je lažje. Ali ni prav to razlog za pozornost zahodnih založnikov do trpljenja moje junakinje? Na ameriškem kampusu sem poskušala razložiti, da Ukrajina ni propadla država in da Ukrajinci niso neobstoječ narod, kot nas že stoletja prepričujejo naši posiljevalci: da je živa in hoče živeti, po svoji svobodni volji, s svojimi željami in potrebami, tudi eksistencialnimi, in torej s svojo zgodovino, jezikom in kulturo, četudi jih nihče zunaj države ne pozna.

In tako sem v enem od teh člankov v reviji The Economist avtorja Petra Pomeranceva nepričakovano naletela na primerjavo Terenskih raziskav z rezultati avtorjevih opazovanj o vrednostnih prioritetah Ukrajincev: izkazalo se je, da so Ukrajinci, ki jih je Pomerancev intervjuval v začetku devetdesetih let prejšnjega stoletja, tako kot moja junakinja iz zgodnjih devetdesetih let prejšnjega stoletja, želeli biti predvsem slišani in priznani s strani sveta. Pomerancev piše: »Včasih sem mislil, da gre za identiteto, in šele po 24. februarju sem spoznal, da gre za varnost: težje je ubiti tiste, ki so znani.«

Tako je, gospe in gospodje. Prav tako. Z eno spremembo: to ne velja samo za Ukrajince, ampak za vse, popolnoma vse živo na tem planetu: vsi letimo v istem letalu.

Torej, kot je rekla moja junakinja v slovo: »Uživajte v lêtu.«

 

19. maj 2022

Tekst je predgovor k tretji poljski (in hkrati tudi norveški) izdaji knjige.

 

Iz ukrajinščine prevedel Nikodem Szczygłowski.

Oksana Zabužko Oksana Zabužko
Intervju 1. 3. 2023
Čas branja
Čas branja: 16 min

Agonija velikega zmaja, ki traja več kot stoletje

Oksana Zabužko (1960) je ugledna ukrajinska filozofinja, esejistka, prozaistka in pesnica. Podpisala se je pod dvajset knjižnih naslovov najrazličnejših žanrov. Deluje kot izrazito angažirana intelektualka, posebej pa je cenjena zaradi književnih kritik in zdaj že kultnega romana Terenske raziskave ukrajinskega seksa, ki je v prevodu Andreje Kalc pravkar izšel pri založbi Beletrina. V svojih literarnih in esejističnih delih posveča pozornost predvsem ukrajinski samoidentifikaciji, postkolonialnim vprašanjem in feminizmu.

Diplomirala in nato tudi doktorirala je iz filozofije na Univerzi Tarasa Ševčenka v Kijevu. Bila je mlada raziskovalka na Inštitutu za filozofijo Ukrajinske akademije znanosti, na ameriških univerzah pa je predavala ukrajinsko kulturo in književnost. Znana je kot redna kolumnistka vodilnih ukrajinskih medijev. V preteklosti je bila podpredsednica ukrajinskega PEN-a. Za roman Muzej pozabljenih skrivnosti je leta 2013 prejela nagrado Angelus za najboljšo srednjeevropsko knjigo. Njena dela so bila prevedena v več kot dvajset jezikov.

Oksana je dobitnica številnih domačih in tujih nagrad: Nacionalne nagrade Tarasa Ševčenka (2019), nagrade Mednarodne fundacije Antonovičev (2008), literarne nagrade Angelus za Srednjo in Vzhodno Evropo (2013), vseukrajinske nagrade Ženska tretjega tisočletja (2015), nagrade BBC za knjigo leta (2020).

Roman Terenske raziskave ukrajinskega seksa je bil objavljen leta 1996 in zaradi eksplicitnih erotičnih prizorov in drznih razmišljanj o ukrajinski in ženski identiteti postal opazen dogodek v ukrajinskem literarnem življenju. Je eden prvih feminističnih romanov v sodobni ukrajinski književnosti, ki je bil v domovini trinajstkrat ponatisnjen. Roman je bil preveden v angleščino, ruščino, češčino, poljščino, madžarščino, bolgarščino, nemščino, švedščino, italijanščino, romunščino, francoščino in nizozemščino, zdaj pa bo dostopen tudi slovenskim bralcem.

Z Oksano sva se srečala v začetku februarja v Krakovu, kjer je bila na literarni rezidenci in je živela v stanovanju Wisławe Szymborske. Ne glede na to, da je avtorica imela obilico obveznosti – ravno se je odpravljala v Varšavo, nato v Berlin, na knjižni sejem v Vilno ter imela še številne druge načrte – je privolila v pogovor, pri čemer je upoštevala tudi svoj načrtovani prihod v Slovenijo. Pogovarjala sva se o vojni, temi, ki se ji zdaj ni mogoče ogniti, o tem, zakaj sedanja ruska agresija na Ukrajino po njenem mnenju predstavlja zadnjo fazo imperija, ki razpada že več kot stoletje, in o tem, kako si je ta imperij v dvesto letih prisvojil ukrajinsko kulturo, ki se zdaj počasi vrača na svetovni oder.

Oksana Zabužko bo 3. marca z nastopom v ljubljanskem Cankarjevem domu odprla festival Literature sveta – Fabula.

»Dolgo pred svojim prihodom leta 2014 se mi je vojna prikazala že desetkrat. Bilo je nekako tako kot srednjeveške kronike omenjajo kugo, moro ali kolero – kazala se je kot živo bitje, ki se, preden opustoši deželo, pojavi nekje v ljudski gneči, na cestah ali trgih – kot ženska v beli obleki, izgubljeno dekle, ogromen kup sena, ki se premika sam … Zdaj vem, da to niso miti ali pravljice. […] Pred tem so opozorila. Vedno, vedno obstajajo opozorila: preden se pojavi – s streljanjem v Sarajevu, napadom na Poljsko, invazijo na Ukrajino – se vojna uči, igra, hodi v šolo, menja učitelje …« – Omenjeno primerjavo ste uporabili v nedavno objavljenem eseju z naslovom Ko je bila vojna še tako mlada. Kaj je vojna postala za vas osebno? Uresničena prerokba ali kaj drugega?

Odgovor na to vprašanje bi lahko začela z razmislekom o tem, kje in kdaj se je ta vojna začela. Jaz odštevanje začenjam s 30. novembrom 2013. To je bila noč, ko so na Majdanu v Kijevu pretepli študente. Še danes ne vemo, kdo so bili storilci, nikoli niso bili prijeti in kaznovani. O ruski prisotnosti na Majdanu je bilo že veliko povedanega in napisanega, tudi sama sem o tem pisala v knjigi z naslovom Najdaljše potovanje. Če torej govorimo o tisti noči 30. novembra 2013, je povsem očitno, da so bili storilci tujci, saj tako brutalnih dejanj v Ukrajini še nikoli prej ni bilo. Študentov niso preprosto pretepali, ampak so jim lomili kosti in jih drobili, kar je precej podobno prizorom, ki jih že prej smo poznali iz Rusije in Belorusije. Poleg tega je znano, da so se kijevske enote Berkut takrat umaknile iz mesta. Zaradi tega dogodka je 2. decembra 2013 na Majdan prišlo dva milijona ljudi. 1. decembra sem na Facebooku objavila zapis, da moramo vsi na ulice, da moramo biti vidni. Pisala sem tudi o tem, da je to vojna proti vsem nam. Zato se dosledno držim datuma 30. november kot začetka ruske vojne proti Ukrajini.

Sledila je krvava noč na Majdanu, 18. in 19. februarja 2014, potem pa dogodki 20. februarja,  ko so bili nedvomno prisotni ruski storilci, ki so streljali na ljudi iz hotela Ukrajina, nato je sledila priključitev Krima in začetek vojne v Donbasu.

Še pred tem smo imeli prve žrtve protestov, 22. januarja 2014 sta bila na ulici Hruševskega s strelnim orožjem ubita Serhij Nihojan in Mihail Žizneuski. Na predvečer teh dogodkov so številne »romarje« – atletske, kratko postrižene mlade moške, enako oblečene in opremljene – v lavro pripeljali avtobusi, dejansko je to bil ruski Specnaz, ki so ga tam nastanili in nato vključili v akcijo proti protestnikom.

Vsi dogodki tiste nepozabne zime 2013/2014 še danes niso v celoti sistematično in strukturirano opisani – zlasti za zahodnega bralca. To sem poskušala storiti s knjigo Najdaljše potovanje, ki je pred kratkim izšla na Poljskem. Gre za natančno in razumljivo pripoved, ki odpira pogled na vojno, ki se je takrat šele začela.

Uradno naj bi se vojna v Ukrajini začela 20. februarja 2014 – na dan Janukovičevega bega in začetka priključitve Krima. Jaz pa predlagam, da je za njen začetek štejemo 30. november 2013 – torej začetek protestov na Majdanu.

Ko govorimo o razpadu Jugoslavije, pogosto menjamo, da se je vojna začela poleti 1991 v Sloveniji in končala z bombardiranjem Beograda spomladi 1999, ali celo v Makedoniji leta 2001. V primeru začetka razpada ZSSR se pogosto omenjajo Litva in tragični dogodki v Vilni 13. januarja 1991. Je to, kar se zdaj dogaja v Ukrajini, zadnja faza razpada sovjetskega imperija ali gre vendarle za kaj drugega?

Osebno to kronologijo vidim nekoliko drugače. Pogled, da so tragični dogodki v Vilni začetek razpada ZSSR, je vendarle nekoliko evrocentričen. Prvi podzemni pretresi, če temu lahko tako rečemo, pa naj se sliši še tako paradoksalno, so se zgodili v Srednji Aziji. December 1986, Almati, tokrat znana kot Alma-Ata, Kazahstan. Represija, ki so takrat doletela Kazahe, je bila izjemno brutalna. Leta 1987 sem se udeležila seminarja za mlade pesnike iz vse Sovjetske zveze, ki je potekal prav v Almatiju. To je bil nekakšen gestalt sovjetskih oblasti, s katerim so želele jasno pokazati, da je Kazahstan »normalna« sovjetska republika, v kateri se ne dogaja nič nenavadnega.

V zvezi s tem se spomnimo na dogodke lani pozimi v Kazahstanu – nič ne gre nikamor, ne da bi pustilo sled. Te sledi so v spominu ljudi vedno zelo jasne.

Jaz bi raje govorila o stoletnem procesu razpada ruskega imperija, ki se je začel že z začetkom prve svetovne vojne v Evropi. Takrat so se Poljska, Finska in baltske države uspele odcepiti od imperija. Ukrajini pa to ni uspelo in tukaj se začne tragična zgodovina Ukrajinske ljudske republike (ULR), spomnimo pa se tudi, da Zahod ni bil posebej zainteresiran za nastanek Ukrajine na takratnem evropskem zemljevidu. Na pariški mirovni konferenci leta 1919 je bila prav nam, Ukrajincem (tako kot Kurdom), odvzeta pravica do samoodločbe. Včasih pravim, da če bi takrat, pred sto leti, Zahod pokazal malo več pronicljivosti, in če bi ULR vseeno vztrajala, pa čeprav brez pomena, v kakšnih mejah – bi se celotna nadaljnja zgodovina 20. stoletja verjetno odvijala drugače in bi morda zahtevala manj žrtev. Lenin, ki ga Putin tako rad citira, je takrat dejal, da »izguba Ukrajine za nas [ruske boljševike] pomeni izgubo naših glav«. Moč oblasti boljševikov v Rusiji brez osvojitve in podjarmljenja Ukrajine ne bi bila mogoča – pri čemer je ta proces trajal vse do leta 1933. Takrat smo imeli le nekaj let v celotni zgodovini 20. stoletja, ko se je ukrajinska kultura dejansko lahko razvijala s privolitvijo – da, komunistične – oblasti. To kratko obdobje včasih imenujemo »rdeči Weimar«. Seveda je bil ta razvoj ideološko močno omejen, vendar je ukrajinska kultura že takrat, v teh nekaj letih, doživela silovito eksplozijo, iz katere črpamo navdih šele danes. S strani komunističnih oblasti je šlo zgolj samo za poskus ustvarjanja določene kulturne fasade, nekakšnega koketiranja, namenjenega predvsem Ukrajincem v Galiciji in Voliniji, ki sta bili takrat del Poljske. Prav tako je bil namenjen instrumentalni uporabi številne ukrajinske manjšine na Poljskem, da bi destabilizirali notranje razmere v tej državi. K temu je pripomogla tudi ne preveč preudarna politika takratnih oblasti Poljske republike do vseh njenih manjšin. Vendar je temu kratkemu obdobju liberalizacije odnosa do ukrajinske kulture spet sledila brutalna represija, ki jo v naši zgodovini imenujemo »razbiti preporod«. Pacifikacija ukrajinske kulture je bila počasna, vendar trdna.

Poudariti je treba, da je veliko Ukrajincev takrat dejansko verjelo v iskrene namene komunistov in možnosti, ki so jih ponujali za uresničitev naših emancipacijskih teženj in kulturnih potreb – seveda v konfederaciji z Rusijo in pod rdečimi zastavami. »Naj bo (celo) rdeča, dokler je (bila) (Ukrajina),« – to je bilo takrat priljubljeno geslo med naši intelektualci. Poleg tega so bila tudi vsa ukrajinska gibanja za neodvisnost v veliki večini levičarska.

Vendar je imperij pod masko internacionalizma in komunizma ostal v bistvu enak, kot je bil pred tem. Tako je po dvajsetih letih, ko je ponovno zbral moč, poskušal vrniti svoje »izgubljene dežele« – Finsko in Poljsko – spet k sebi; v primeru baltskih držav je bil ta poskus celo uspešen (za 50 let). Vendar je imperij šel še dlje in si je prisvojil dežele, ki nikoli niso bile del Rusije, ter tako segal vse do Elbe. Tam so ga ustavili zavezniki, s čimer Stalin ni bil zadovoljen, njegovi načrti so šli še dlje.

Konec osemdesetih let nihče več ni verjel v komunizem, zato so branilci imperija le še poskušali ohraniti fasado, šlo je za pregrupiranje sil in oblikovanje nove strukture. Glavni graditelj te nove različice imperija je bil KGB, ki je spremenil svoje ime in maske, ni pa spremenil vsebine. ZSSR je gospodarsko bankrotirala, zato se je nova Rusija takrat, v devetdesetih letih prejšnjega stoletja, postavila na noge z ogromno pomočjo Zahoda. Temu je sledil tako imenovani dvig s kolen, katerega glavni cilj je bil za vsako ceno povrniti »izgubljene dežele« – tokrat je že šlo za ozemlja, »izgubljena« leta 1991.

Leta 2008 je imperij na vrhu zveze Nato v Bukarešti dobil tiho zahodno odobritev te svoje strategije – in tri mesece po vrhu je Putin napadel Gruzijo, kar pa ni sprožilo odziva, ki bi ga moralo. S tem je kršil mednarodno pravo in jaltski red, kar sicer ne pomeni, da je bil ta red izjemno dober, vendar je deloval. Koliko življenj bi bilo mogoče rešiti, če bi Putina poskušali ustaviti ne zdaj, ampak takrat, ko je bila vojna še precej mlada, če se vrnem k citatu, s katerim sva začela najin pogovor. Če torej povzamem, imamo opraviti s stoletnim procesom razpada imperija – procesom, ki bi se lahko končal že prej in tako človeštvu prihranil prelivanje kri in nedolžne žrtve. Gre za agonijo velikega zmaja, ki traja več kot stoletje. Ta proces je povsem neizogiben in sledi organski naravi zgodovinskih procesov.

Drago Jančar mi je na vprašanje o Ukrajini odvrnil, da ga je najbolj presenetilo, da je na prelomu 20. in 21. stoletja v ukrajinščini izšlo manj knjig kot v Sloveniji. Slovenci spadajo med najmanjše slovanske narode, Ukrajinci pa med največje. Kako je prišlo do tega, da sta eden največjih slovanskih jezikov in kultur tako dolgo ostala skoraj neopažena?

Problem medsebojnih odnosov med Ukrajinci in Rusi – še posebej, kot jih vidijo od zunaj in so najpogosteje povezani s tezo o »bratskih narodih« in posledično s popolnim nerazumevanjem, za kaj pri vsem tem gre – je predvsem v tem, da je narava teh odnosov v bistvu drugačna od narave na primer poljsko-ruskih odnosov, kaj šele od izkušenj drugih slovanskih narodov z Rusi.

Da bi to razumeli, je treba najprej ugotoviti, da trditve moskovskih carjev o Rurikovičevi dediščini v Kijevu sodobni Rusiji očitno ne dajejo nikakršne podlage za kakršne koli zahteve do sodobne Ukrajine. Ruski imperij je razmeroma mlada entiteta in treba je opozoriti, da so tudi naši predniki, Ukrajinci, pomembno prispevali k preoblikovanju moskovskega carstva v Rusijo in njeno imperialno obliko.

V 17. stoletju je prišlo v okviru poljsko-litovske Republike obeh narodov do notranjega spora med našimi pravoslavnimi elitami ter Varšavo. To je bilo enakovredno protireformaciji, ki je bila razumljena kot boj proti širjenju katolicizma v jezuitski preobleki v naših deželah. Hkrati je na jugu potekala vojna z Osmanskim cesarstvom. Od tod so zrasle ideje o pravoslavnem imperiju, ki jih danes dejansko ponavlja Putin – de facto je šlo za isto stvar, ki jo je Teofan Prokopovič konec 17. stoletja predlagal Petru I. Šlo je za ideologijo oblikovanja pravoslavnega imperija, ki bi razširil svoje meje do Carigrada in nato do Božjega groba v Sveti deželi. Ta ideologija je imela veliko privržencev med našimi kozaki, ki so se imeli za viteški red, ki se bori proti nevernikom. Po drugi strani pa je bil Kijev v tej ideologiji obravnavan kot središče vzhodnega krščanstva, boj proti Osmanom pa je imel kljub krinki svete vojne tudi povsem praktične interese – šlo je predvsem za kolonizacijo južnih step in stalen izhod na morje. Vse to je bila podlaga za vojaška zavezništva z Moskvo, ki so sledila v drugi polovici 17. stoletja. Po odcepitvi Hmelnickega od poljsko-litovske skupnosti je hetmanat, ki je kot protektorat znotraj Rusije ohranil avtonomijo, obstajal še vse 18. stoletje in šele po njegovi ukinitvi s strani Katarine II. leta 1775 lahko govorimo o Ukrajini kot ruski koloniji.

Torej je podjarmljenje ukrajinskih dežel s strani Moskve trajalo stoletje?

Da, trajalo je, vendar ne pozabimo, da je bilo to stoletje zaznamovano predvsem s procesom evropeizacije imperija – v veliki meri na račun naših elit – verskih, intelektualnih itd. Ko je bila na primer leta 1775 v Moskvi ustanovljena univerza, je bila absolutna večina ne le predavateljev, ampak tudi študentov Ukrajincev. Idejo, ki je bila prvič jasno izražena v ukrajinski baročni literaturi – o Kijevu kot novih severnih Atenah, o oživitvi grške pravoslavne civilizacije –, je Moskva prevzela in uporabila za potrebe imperija.

Tako so Ukrajinci z lastnimi rokami dejansko ustvarili frankensteinsko pošast.

Lahko rečemo, da je ruski imperij produkt nesposobnosti poljskih in ukrajinskih elit poljsko-litovske Republike obeh narodov, da bi se medsebojno sporazumele, iz česar sta oba naroda – poljski in ukrajinski (in v širšem smislu vsi narodi republike) – na koncu slabo izšla. Zaradi teh procesov daje Ukrajina moskovskemu carstvu evropski obraz in v mnogih pogledih, v gospodarskem, kadrovskem, kulturnem itd. postaja njegova dobrotnica. Navedli bi lahko številne primere – eden najbolj znanih je Gogolj –, vendar je na primer manj znan tudi primer ukrajinskega porekla Čehova. Njegova jasno zaznavna evropskost, največji humanizem med klasiki ruske književnosti in za takratno rusko okolje skrajno netipičen pogled na vlogo žensk v družbi in literaturi – vse to izhaja iz tradicije ukrajinskega zemljiškega plemstva, ki se je zelo razlikovala od ruske tradicije.

To pomeni, da so tudi v kolonizirani, prepovedani in zatirani ukrajinski kulturi nekatere stvari še vedno opozarjale na njeno kulturno drugačnost od ruske kulture. Proces prisvajanja in prevzemanja ukrajinske kulture s strani ruske kulture se je resno začel s Katarino II. Ta je izjavila, da je »nujno potrebno pri prebivalcih Malorusije na vse možne načine izkoreniniti prevratniško predstavo o sebi, da so drug narod« – in je danes našla svoj naravni zaključek v tem, kar počneta Putin in njegov režim.

Ta proces poteka že več kot 200 let, tako da je mnogim ljudem na Zahodu že samo ime Ukrajina postalo neznano. Zato je tudi toliko ljudi v Evropi – in širše – zlahka verjelo pripovedi, ki jo je Putin tako rad in pogosto ponavljal, da je Ukrajina »produkt razpada ZSSR« in da pred letom 1991 »nikoli ni obstajala«, saj je le »etnografska regija Rusije«, brez lastne kulture in zgodovine, ločene od ruske. K širjenju in utrjevanju tovrstnih pripovedi so pomembno prispevali tudi slavistični centri, ki so obstajali na številnih uglednih zahodnih univerzah. Bili so pretežno rusocentrični in v njih je popolnoma prevladoval ruski pogled na zgodovino in kulturo Slovanov v tem delu Evrope. Šele zdaj doživljamo začetek revolucije v slavistiki v tem pogledu, čeprav so pomembne spremembe odmevale že prej.

Pomislimo, koliko strokovnjakov za recimo slovensko književnost deluje danes na zahodnih univerzah? Drugače pa, bohemistika na primer je na Zahodu postala priljubljena šele v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja, ko so nenadoma »odkrili« Hrabala, a to le zaradi množičnega vala češke emigracije po tragičnih dogodkih avgusta 1968, ko si, mimogrede, nihče na Zahodu ni »želel vojne« zaradi brutalne agresije ZSSR na Češkoslovaško.

Zanimanje za ukrajinsko književnost in kulturo se je kljub temu povečalo zlasti v zadnjih letih. V letih od 2004 do 2014 se je splošno zanimanje za Ukrajino zaradi takratnih političnih dogodkov pri nas v času obeh revolucij odrazilo tudi v številnih knjižnih prevodih, filmih in drugih kulturnih projektih, povezanih z Ukrajino.

Ne smemo pozabiti, da se je Ukrajina leta 2004 med Oranžno revolucijo prvič zares prebila v zavest ljudi na Zahodu – za mnoge je bilo takrat šokantno že samo odkritje, da Ukrajina obstaja in da ni enaka Rusiji. Potem so za nameček začeli prevajati tudi ukrajinske avtorje – na primer Andreja Kurkova. Zanimivo je, da so k temu odkritju največ prispevali zahodni prevajalce iz ruščine, ki so bili dotlej svetohlinsko prepričani, da je največji problem ruske kulture komunizem in ne imperializem. Zato so po padcu komunizma nestrpno pričakovali pojav novega vala ruske kulture – hiter pojav imen, enakovrednih Čajkovskemu, Dostojevskemu in Puškinu, kar pa se ni zgodilo. Tako so na tem valu nekateri ukrajinski avtorji vstopili v glavni tok, med njimi tudi omenjen Andrej Kurkov, ukrajinski pisatelj, ki piše v ruščini.

Še en zgovoren primer – na Zahodu je bila dolga leta v vseh večjih knjigarnah, knjižnicah ali letaliških brezcarinskih trgovinah skoraj edina dostopna knjiga o Ukrajini Kratka zgodovina traktorjev v ukrajinščini (A Short History of Tractors in Ukrainian) Marine Levicke. To je bila edina knjiga, ki je povprečnemu zahodnemu bralcu lahko povedala karkoli o Ukrajini. Zato smo se morali resnično zelo potruditi, da smo prebili ta zid inercije, pasivnosti, nezanimanja in nepoznavanja naše kulture.

Kopičenje sistemskih napak, ki je trajalo več generacij, je povzročilo izkrivljeno dojemanje sveta, v tem primeru predvsem naše zgodovine in kulture. No, vedno je treba nekje začeti, pa čeprav samo s spremembo učbenikov.

Toda obstajajo tudi pozitivne spremembe. Eden od zelo znanih nemških prevajalcev ruske literature mi je na primer na konferenci, ki sva se je udeležila skupaj po dogodkih leta 2014, povedal, da ga globoko žalosti dejstvo, da je vse življenje videl Kijev izključno kot tretje mesto ruskega imperija. Pripadal je tisti generaciji Nemcev, ki je odraščala z občutkom stalne krivde do Rusov, ruska agresija v Donbasu in priključitev Krima pa sta zanj pomenila šok, ki je celotno njegovo videnje sveta obrnil na glavo. Večina nemške družbe in politikov šele zdaj začenja razumeti in revidirati svoj pogled na Rusijo. Brutalna agresija Rusije na Ukrajino in vojna, ki poteka, sta v Evropi že marsikaj spremenili.

 

Intervju je nastal 6. februarja v Krakovu. Iz ukrajinščine ga je prevedel Nikodem Szczygłowski.

Fotografija: Wiki commons Fotografija: Wiki commons
Refleksija 28. 2. 2023
Čas branja
Čas branja: 10 min

Murakami, nekaj let pozneje

V gimnaziji sem skoraj obsesivno bral nekatere avtorje in avtorice. Če mi je bil nek pisatelj (in večinoma je na žalost res šlo za pisatelje) všeč, sem si njegove knjige v knjižnici sposojal tako dolgo, dokler jih ni zmanjkalo ali pa so me začele dolgočasiti. Tako sem prebral kar nekaj Bukowskijev, Huxleyjev, Calvinov, Borgesov, Umbertov Ecov, Vonnegutov in Virginij Woolf. K enemu pisatelju pa sem se vračal še posebej vztrajno. To je bil Haruki Murakami.

Dokler se nekega dne nisem nehal in skoraj pozabil nanj. Morda to niti ni tako nenavadno. Sem pač imel svojo Murakamijevsko fazo, se ga naveličal in odpravil naprej. A bi težko trdil, da mi je Murakami začel presedati. Vsaj ne na isti način, kot mi je na primer začel presedati Bukowski. Ta me je na koncu že precej dolgočasil in verjetno njegovih knjig ne bom nikoli več prijel v roke. Murakami pa me je, tudi ko sem ga nehal aktivno brati, še vedno zanimal. Spomnim se, da sem kot nadobudni bodoči študent primerjalne književnosti o njem hotel tudi kaj napisati, da so se mi njegovi romani zdeli skrivnostni in globoki, njegov slog pa izviren in zanimiv. Potem pa sem prišel na faks in počasi pozabil nanj.

Seveda medtem drugi bralci in bralke niso končali s svojo Murakamijevsko fazo. Od najinega razhoda je izšel prevod takrat zadnjega Murakamijevega romana Brezbarvni Tsukuru Tazaki in njegova leta romanja (prevod Aleksander Mermal), leta 2020 pa celo cel nov roman, Uboj komturja (prevod Domen Kavčič), ki je že naslednje leto dobil tudi prevod. Vse to me je nekako obšlo. Dokler ni lani izšel prevod zbirke kratkih zgodb Vsi božji otroci plešejo (prevod Domen Kavčič), ki se tako ali drugače dotikajo katastrofalnega potresa v Kjotu leta 1995 in so izvorno izhajale med avgustom in decembrom 1999 v reviji Šinčo. Ne vem, zakaj ravno ta, a je zbirka zbudila moje zanimanje in porodila idejo, da bi se lahko vrnil k Murakamiju, se poskušal spomniti, kaj me je na njegovih romanih tako privlačilo in ugotoviti, če me po tem času še vedno prepriča.

Od delanja koktajlov do pisanja romanov

Haruki Murakami se je rodil leta 1949 v Kjotu. Oba njegova starša sta bila učitelja japonščine. Kot otrok je izjemno rad bral, a ga literatura v mladosti ni zanimala profesionalno. Sicer je študiral dramo, a sta leta 1974, še pred zaključkom njegovega študija, z ženo odprla bar, ki je kasneje postal jazz klub. Murakami je svoja dvajseta tako preživel, kot pravi sami, »med garanjem od jutra do večera in odplačevanjem dolgov.« Do usodnega preobrata v njegovi karieri pa je po njegovih besedah prišlo leta 1978. Takrat naj bi med ogledom baseball tekme na stadionu Jingu v Tokiu doživel nekaj takšnega kot razsvetljenje. Kar naenkrat ga je zadelo, da bi lahko napisal roman. Tako je kupil pero in papir ter se vsak dan pozno zvečer, po opravljenem delu v baru, usedel za mizo in pisal. Murakami pravi, da je bila prva verzija romana, ki je kasneje izšel z naslovom Hear the Wind Sing, polna zapletenih stavčnih struktur, izumetničenega jezika in bolj ali manj neberljiva. Zato se je odločil za zanimivo potezo: prvo poglavje je ponovno napisal v angleščini. Ker jezika ni znal tako dobro, je bil omejen na manjše besedišče in enostavnejše stavčne strukture. Nato je angleško poglavje prevedel nazaj in s tem – kot pravi – ustvaril svoj zračen, indiferenten slog, poln izpustov in zamolkov, ki še danes zaznamuje njegova dela.

Predelan rokopis je nato poslal literarni reviji Gunzo, ki mu je – na presenečenje vseh vpletenih – podelila nagrado za nove pisatelje in leta 1979 roman tudi izdala. Svoj drugi roman, Pinball, 1972, ki je izšel že naslednje leto, je napisal na podoben način, v nočeh po opravljenem delu v baru. Nato pa se je odločil, da želi postati poklicni pisatelj in napisati daljši, kompleksnejši roman. Bar, ki mu je šlo dobro in jima je z ženo omogočal udobno preživetje, je prodal, se izselil iz Tokia, začel teči ter se zgodaj zbujati, predvsem pa vsak dan po več ur pisati. Plod te velike življenjske spremembe in rutine, ki je danes Murakamijev zaščitni znak, je bil roman Divja jaga za ovco, ki je izšel leta 1982 (prevod Sabina Lodrant, 2004). Za tem je leta 1985 izdal roman Hard-Boiled Wonderland and the End of the World, pravi literarni preboj pa je doživel z romanom Norveški gozd leta 1987 (prevod Nika Cejan, 2005), ki je bil samo na Japonskem prodan v več kot dveh milijonih izvodov.

Murakamijeva literarna pot po tem je bolj znana. Sam pravi, da pisanje razume kot nekakšno spontano aktivnost in da nikoli ni trpel za pisateljsko blokado, o čemer priča predvsem obsežen opus, nastal v 45 letih njegove kariere. Poleg omenjenih štirih je izdal še 10 romanov – vsi, razen Dance, dance, dance (1988) in After Dark (2004) so tudi prevedeni v slovenščino –, šest zbirk kratkih zgodb ter več zbirk esejev, med katerimi sta najbolj zanimivi verjetno O čem govorim, ko govorim o teku iz leta 2007, prevod Aleksander Mermal 2017) in Novelist as a Vocation (2015). Izdal je tudi precej odmevno zbirko intervjujev z žrtvami in storilci terorističnega napada, v katerem so pripadniki sekte Aum Shinrikyo na tokijski podzemlji železnici spustili živčni plin sarin.

Neverjetna praznina

V eseju »Are Novelists Broad-minded?« iz zbirke Novelist as a Vocation Murakami pisanje romanov oziroma pripovedovanje zgodb označi za »aktivnost s počasnim tempom«. Pripovedi predstavljajo specifičen način, kako nekaj povedati; način, ki se svojega predmeta nikoli ne dotakne neposredno, ampak kroži okoli njega in tako vzame veliko časa. Zato, pravi Murakami, imajo nekateri kritiki in kritičarke težave z razumevanjem določenega tipa pripovedi – stvar želijo pohitriti, preiti k bistvu, medtem ko se pripoved temu upira. Tudi meni se je Murakamijevo pisanje vedno zdelo nekako izmuzljivo. Njegove pripovedi imajo nek poseben občutek, a tega nikoli nisem znal zares poimenovati, pokazati, kako v tekstu nastane. Ko sem zdaj ponovno prebral Norveški gozd in Divjo jago, pa tudi njegova prva romana in zbirko Vsi božji otroci plešejo, ki sem jih bral prvič, se je ta značilen občutek, zavedanje, da berem Murakamijev tekst, vrnil, besede, s katerimi bi ga opisal, pa so se mi spet izmikale.

»Branje njegovih del je izkušnja, ki lahko izzove občutek neverjetne praznine.« Tako branje Murakamija v spremni besedi k zbirki Vsi božji otroci plešejo označi Jožica Grgič in včasih znajo nekatere stvari drugi povedati bolje od nas. A kaj ustvarja ta občutek? Seveda se Murakamijevi romani razlikujejo med sabo in neupravičeno bi bilo reči, da so vsi zgrajeni po istem kopitu, a se mi zdi, da jih do neke mere zaznamuje v temelju podobna pripovedna struktura. Ključno vlogo v njej ima protagonist, običajno moški, ki je popolnoma odtujen od svojih občutkov, svojega življenja in ljudi okoli sebe, pogosto ne da bi se tega sploh zavedal. Ta vzorec Murakami vzpostavi že v svojem prvem romanu. Tam neimenovani protagonist na nekem mestu pove: »Proti koncu srednje šole sem se odločil, da bom izrazil le polovico tega, kar občutim. Ne spomnim se razlogov za to, a tako sem ravnal naslednjih nekaj leta. Na neki točki pa sem ugotovil, da sem se spremenil v osebo, ki ni sposobna izraziti več kot polovice tega, kar zares občuti.«

Protagoniste Murakami nato zaplete v nek tok dogodkov, ki jih povsem povleče vase. Ta je lahko povsem realističen – kot recimo v Norveškem gozdu – ali pa ima obliko intrigantne spletke, ki vključuje skrivnostne kriminalne organizacije, magične ovce in temačne vzporedne svetove. Za vse pa je značilna neka napetost med občutkom, da je protagonist voden proti nekemu v naprej določenemu cilju, in bolečino, ki jo kljub temu determinizmu povzročajo posledice njegovih dejanj. Tako se zdi, da je delovanje protagonistov usmerjano od zunaj, hkrati njegove posledice nosijo predvsem sami. Na koncu sicer dobimo razplet, a ne jasen bodisi-dober-bodisi-slab razplet, ampak ambivalenten razplet, pri katerem ne vemo, če bi stvari sploh lahko šle drugače, ali bi protagonist lahko kaj spremenil ali pa je bil njegov trud zaman. To se mi zdi – kljub fantastičnim elementov, ki jih Murakami rad vpleta v svoje pripovedi – izjemno realistično. Hkrati pa ustvarja občutek »neverjetne praznine«, breztalnosti. Pri nekaterih delih je ta seveda močnejši, bolj surov in visceralen, v drugih, predvsem kratkih zgodbah, pa bolj subtilen. A večinoma prepoznavno Murakamijevski.

Nekatere stvari pa so me pri ponovnem branju tudi presenetile. Murakamija se nikoli nisem spominjal kot avtorja, ki bi bil posebno zanimiv z družbeno-kritičnega ali sociološkega vidika, a so te aspekti pri njem še kako prisotni. V Norveškem gozdu se recimo pogosto pojavlja motiv študentskih protestov, ki so zaznamovali japonsko (pa tudi evropsko in ameriško) univerzitetno življenje v šestdesetih in sedemdesetih letih. Še bolj zanimiv s tega vidika pa je roman Dance, dance, dance. Če so študentski protesti v Norveškem gozdu zgolj ozadje, ki ga osrednji liki kdaj opazijo, a se zanj ne zmenijo preveč, je delovanje pregretega kapitalizma Japonske v osemdesetih ena od osrednjih tem Dance, dance, dance. Skupaj s tem v romanu dobijo mesto tudi ne preveč posrečene filozofske reference, a je prikaz življenja v samonanašalnem sistemu, ki teži le še k več potrošnje in proizvodnje, dovolj zanimiv, da mu lahko to oprostimo.

Pisatelj za naš čas?

Veliko težje pa se mi zdi opravičiti nekatere druge poteze Murakamijevih romanov. Pomembno vlogo v omenjenem Dance, dance, dance ima na primer odnos med pripovedovalcem, ki je v tridesetih letih, in 13-letno deklico Yuki. Yuki ima zapleteno družinsko situacijo – njena mama je genialna, a povsem odsotna fotografija, oče pa slaven pisatelj, ki se je po ločitvi odtujil od bivše žene in hčere – in po spletu okoliščin se zbliža s protagonistom. Čeprav se zdi, da protagonist noče nič slabega, Yuki večkrat reče, da je najlepša ženska, ki jo je spoznal, in da bi se zagotovo zaljubil vanjo, če bi bil star 15 let. To se mi zdi posebej sporno, ker v romanu nikoli ni problematizirano. Še več, cel njun odnos je strukturno opravičen s tem, da ima Yuki nekakšne jasnovidne sposobnosti in v ključnem trenutku protagonista vodi do njegovega cilja.

To je pogost vzorec v Murakamijevih romanih, kjer je vloga ženskih likov predvsem, da pomagajo moškim protagonistom, jim v ključnem trenutku izgubljenosti pokažejo pot. Zanimivo, podoben odnos do svojih ženskih likov ima tudi Murakami sam. V eseju »What Kind of Characters Should I Include« iz Novelist as a Vocation namreč zapiše, da pri pisanju njegovi liki zaživijo po svoje. Pogosto mu tudi pokažejo, kako se pripoved nadaljuje, le da gre pri tem skoraj vedno za ženske like. To strukturno mesto ženskih likov, ki so tam predvsem zato, da pomagajo moškim protagonistom, je dovolj moteče že samo po sebi. Murakami pa to nesrečno združuje še z objektivizacijo. Skoraj ne more namreč napisati ženskega lika, ne da bi omenil njeno postavo in velikost prsi. Kar gre seveda tudi v drugo smer. V zgodbi »NLP nad Kuširom« iz Vsi božji otroci plešejo se mu recimo zapiše: »V nasprotju s Komuro, ki je bil čeden in uglajen, je bila njegova žena namreč čisto povprečna: majhne rasti in debelih rok, da se je zdela že kar bukova.«

Kljub vsemu temu lahko razumem, kaj me je v gimnaziji pri Murakamijevih romanih tako privlačilo. Še vedno lahko namreč cenim mešanico vsakdanjosti in fantastike na motivni ravni, kjer lahko na enem mestu beremo o tem, kako si protagonist pripravlja večerjo, na drugem pa se znajdemo v vzporednem svetu, kjer biva ovčji človek. Zdi se mi, da ima s tematskimi preokupacijami izgubljenosti, pogrešanja in iskanja nekaj zanimivega za povedati tudi o tem, kaj pomeni biti človek in poskusiti delovati v negotovem, poznokapitalističnem svetu. Hkrati pa bi vse to še bolj cenil, če bi Murakami malo več premisleka vložil v oblikovanje svojih ženskih likov.

Kozlerjev Zemljovid slovenske dežele in pokrajin iz leta 1852. Kozlerjev Zemljovid slovenske dežele in pokrajin iz leta 1852.
Kolumna 25. 2. 2023
Čas branja
Čas branja: 11 min

Z akcijskim načrtom nad izdajalska dejanja

V minulih letih smo se, kadar se je leva opozicija z interpelacijami ali protesti spravljala nad desno oblast v zvezi z ravnanjem na področju kulture, navadili na določeno vrsto tem in mentaliteto (na obeh straneh). Eno je ne primer medijsko področje, kjer je bila desna vlada izrazito alergična na medije, ki so kazali znake kritičnosti, in iskala vse mogoče vzvode, kako etablirane medije izstradati ter usmeriti sredstva proti entuziastičnim diletantom v lastni sferi. Etablirani mediji naj bi bili namreč marionete njim nenaklonjenih stricev, enako kot protestirajoče ljudstvo. (Tu je zanimivo, kako so ti entuziastični desni diletanti zdaj dejstvo, da so etablirani mediji kritični tudi do potez nove leve vlade, sposobni razumeti edino tako, da so se »strici« očitno namenili že kar takoj zamenjati novega predsednika vlade z drugim. Da bi bili mediji ali protestirajoče ljudstvo lahko kritični – do konkretnih potez politikov ene ali druge opcije – enostavno zato, ker pač kritično razmišljajo, je zunaj dosega njihove pameti.) Desnico je v istem času (po ugotovitvi, kako je to dobro izkoristil Trump) prevzelo tudi posebno modno navdušenje nad »svobodo govora« na družabnih omrežjih, ki s svojim potencialom za čustveno aktiviranje tudi najbolj butastih ponujajo možnost za ustvarjanje histerične zmešnjave ponižanih in razžaljenih, v kateri se najbolje sliši najglasnejšega in najbolj nesramno vulgarnega voditelja. Kot največjo grožnjo svobodi vidijo možnost, da bi skušal kdo omejiti žaljivost, agresivnost in lažnivost komunikacije. Spet druga tema je bila področje svobodne kulture, prekarnih statusov in avantgardnih ustanov, ki so najbolj ranljive in v katerih desne vlade praviloma vidijo le nekakšne subverzivne parazite. Tretje je bilo področje demontaže etabliranih kulturnih elit, vodstev vrhunskih nacionalnih kulturnih ustanov. (O slednjem je sicer mogoče marsikaj reči. Lobistične borbe so znale biti zmeraj umazane ne glede na ideologijo vlade. Načeloma pa je masovnega zamenjevanja strokovnjakov z entuziastičnimi diletanti tipa »jaz bi tudi malo« prihajalo z desnimi vladami.) Četrto … ampak nima smisla naštevati vseh; hočem povedati samo, da so se teme večinoma bolj ali manj dotikale področij svobode, strokovne avtonomije in kritičnosti.

Ko se je nad kulturnimi posegi nove vlade začela zgražati desnica, pa je besedišče drugačno. »Vlada je ( …) potegnila izdajalsko potezo«. »Apeliramo torej na vladajoče, naj ( …) prekličejo to izdajalsko potezo.« Pri delu kulturnega ministrstva naj bi šlo za nič manj kot nacionalno izdajo! »Začeli bomo izvajati akcijski načrt v obrambo muzeja in same osamosvojitve.« Nazadnje je le infantilni odnos največje opozicijske stranke do manjše zaradi nekih tretjih zadev preprečil, da bi združena opozicija vložila interpelacijo proti ministrici za kulturo.

Domoljubje je v tej državi – morda celo bolj kot v kaki drugi – izjemno kočljivo področje. Zlajnana je že šala o »domoljupih«, torej domoljubih, ki praviloma niso niti ravno pismeni v lastnem jeziku, pa frustracije blažijo s ponosom na nekaj, s čimer so se pač brez lastnih zaslug rodili. Pa ni tako enostavno.

Domoljubje je namreč načeloma zelo človeško in povsem naravno čustvo. Problematičen je razkol med tistimi, ki v domoljubju vidijo nekaj krvnega (rod, ki je tisočletja sanjal o lastni državi, ki smo jo zdaj, hvala Bogu, ravno mi uresničili), ter tistimi, ki jim ideja o primatu krvne pripadnosti – ravno tako zaradi zgodovinskega spomina – vzbuja izrazito nelagodje. Če karikiram, ena skrajnost bi bili tisti, ki prepevajo: »Smo isti rod in ista kri in še smo tu doma, / tu naš je dom, tu je Slovenija. / Zdaj pa kozarce vsi v zrak …«; druga pa tisti, ki na vsako omenjanje naroda ugovarjajo s sociološko tezo, da Slovencev pred osemnajstim in zlasti devetnajstim stoletjem sploh še ni bilo.

Gre za le še eno ob vrsti tem, ob katerih se vidi, da Slovenci v resnici živimo v (najmanj) dveh povsem različnih svetovih, celo v pogledu samodefiniranja. To mi vzbuja mešane misli predvsem zato, ker trenutno ravno prevajam zelo zanimivo knjigo Izginula kraljestva Normana Daviesa. Knjiga govori o mnogih državah, ki so nekoč bile (vse v Evropi!), a se bodisi sploh več ne zavedamo, da so bile bodisi morda še čisto dobro vemo, da so bile, pa nismo nikoli pomislili, kako minljive so bile pravzaprav in kaj je pomenilo biti njihov domoljub. Bilo je popolnoma drugače kot danes. Kako težko si je danes predstavljati, da je bilo na primer pred tisoč leti povsem naravno stanje človeka, ki ni bil ravno tlačan – se pravi, da je bil mestni človekali plemič, ali duhovnik ali druge vrste izobraženec –, da je bil večjezičen; da se je lahko pomenil s svojim sosedom v drugem jeziku, kot ga je sicer govoril v njegovi lastni hiši; da so ljudje te jezike brez predsodkov vsrkavali praktično z materinim mlekom – podobno, kot je naša generacija vsrkavala srbohrvaščino iz stripov ali zagrebške televizije, naši otroci pa danes angleščino z internetnih portalov; da je bilo tisti čas pravzaprav tisto pereče vprašanje edino, kakšne vrste človek je tisti, ki je nad mano, in koliko svobode mi daje, ne pa njegova etnična pripadnost. Posamezne kneževine in vojvodine iste etnije so se vojskovale med sabo, ob tem pa sklepale zavezništva z vojvodinami, ki se sploh niso spraševale, koliko različnih etnij sestavlja njeno prebivalstvo, ali pa celo z muslimanskimi emirati. Vsi so med seboj govorili v tistim jeziku, ki so ga pač ravno oboji razumeli, pesmi pa spisali vsak v svojem. Države, ki niso bile žrtve absolutizma (Poljska, Litva, Anglija, Aragonija), so skozi obdobja razvile presenetljive stopnje demokracije in strpnosti, ki jih ni kalila obsedenost s pripadnostjo etniji. Sveto rimsko cesarstvo (nemške narodnosti) ni bilo ječa narodov, temveč kaos narodov, v katerem etnija ni bila nikakršen dejavnik pripadnosti in ni mogla definirati pojma »izdajstva« (ki je bilo pridržano za kršitev zvestobe do svojega nadrejenega v različnih vojnih rovarjenjih).

Vsekakor ni mogoče zanikati, da se je skozi vsa ta stoletja v prepoznavni obliki ohranjala tudi slovenska etnija, bolj ali manj zaradi kontinuitete državnih enot, potomk karantanske kneževine ter kranjske in štajerske marke, v katerih je lahko pustila prepoznaven pečat. Tu ne morem, da ne bi omenil neke meni posebno ljube drobnarije, na katero sem naletel med svojim študijem za doktorat na slovenščini. V njem sem raziskoval sociolekte oziroma plasti slovenščine po posameznih družbenih skupinah, pa ne samo teoretsko ali oziroma sinhrono, ampak tudi zgodovinsko. Kar se tiče zgodovinske družbene razplastenosti slovenščine, imamo vsi posplošeno iz šole vtis, da je bila slovenščina nekoč jezik velike kneževine Karantanije, potem pa bila za tisoč let ponižana v vlogo jezika kmetov, dokler se ni skozi meščanski kulturni boj devetnajstega stoletja prebila na plan in zmagovito družbeno zacvetela po prvi svetovni vojni. Ljubitelji te teme, da bi izpodbili to klišejsko in netočno predstavo, posebej radi izpostavljajo protokolarno vlogo slovenščine, ki je vse do 15. stoletja ohranjala svojo funkcijo med obredom ustoličevanja koroških vojvod (in je to vlogo izgubila šele, ko so vlogo koroških vojvod prevzeli kar habsburški cesarji, ki se jim z lokalnimi kuriozitetami ni ljubilo več ukvarjati). In v tem kontekstu me je pritegnilo zgodovinsko pričevanje, zaradi katerega se tega vprašanje v zvezi s temo krvnega domoljubja sploh lotevam. Namreč zanimivo dejstvo, da kar pet različnih zgodovinskih zapisov iz 14. in 15. stoletja omenja poseben privilegij koroškega vojvode, da se lahko oz. se mora pri tožbah pred cesarjem zagovarjati »le v slovenskem jeziku« (o tem Otokar iz Geule ok. 1305, Janez Vetrinjski ok. 1340, Avstrijska kronika 95 gospostev iz 14. stoletja, Piccolomini 1458, Jakob Unrest 1480). Zgodovinarji (Bogo Grafenauer) ob tem sklepajo, da gre za napako, ki je nastala pri prepisovanju izvirnega pravnega vira, Švabskega zrcala, v katerem je določeno le, da lahko koroškega vojvodo toži edinole der windische man, in sicer mit windische zungen (kar je sicer že samo po sebi zanimivo); da pa bi se pred cesarjem vojvoda zagovarjal v slovenščini, je bil prepričan Grafenauer, je nesmisel, saj je najverjetneje sploh ni znal. Toda glede na število izobraženih avtorjev, ki so to trditev zapisali in so Koroško svojega časa poznali, sem se (kot nezgodovinar) drznil pomisliti na sociolingvistično povsem smiselno razlago. Namreč, Jakob Unrest navaja, da je ta privilegij potrdil »sveti cesar Henrik«, »ker je Koroška zares slovenska dežela«. Cesar Henrik IV. je bil namreč tisti, ki je bil leta 1077 v času hude politične stiske – med investiturnimi boji s papeževo stranko – prisiljen z imenovanjem domačina Liutpolda Eppensteinskega za koroškega vojvodo postaviti temelj za novo vrsto domačih karantanskih dinastij (Eppensteini, Spanheimi). Neposredno pred tem je namreč domače plemstvo nasilno zavrnilo tri vojvode-tujce (Velfa III. Altdorfskega, Konrada III. Ezzonskega, Bertolda II. Zährinškega, 1047–1077), ki jim sploh ni bilo omogočeno priti v svojo vojvodino. Prav nič neverjetno si ni zamisliti, da je domače plemstvo v zameno za podporo od tekmecev ogroženemu Henriku zahtevalo na videz sicer nenavadno določbo, da se mora biti vojvoda sposoben zagovarjati slovensko; potem je na novo imenovani vojvoda ogroženemu Henriku (med vračanjem z nesrečnega romanja v Canosso) omogočil varen prehod čez prehod Predel nazaj proti Nemčiji. V tem ni ničesar nacionalističnega – konverzacijski jezik plemstva je bil pač povečini nemški –; je pa gotovo nekaj domoljubnega. Slovenščina je bila emblem samosvojosti te dežele, Eppensteini (in SpanheimI) so bili Korošci že več generacij (vojvoda je bil že Liutpoldov ded); in na dvoru Spanheimov je, kot priča Ulrik Liechtensteinski leta 1227 (znameniti »Buge was primi, gralva Venus«), slovenščina protokolarni jezik.

V glavnem: tudi na primeru slovenščine je mogoče videti, kako domoljubje ni bilo povezano s krvno pripadnostjo rodu (slovenskemu, nemškemu), temveč s spoštovanjem lokalnih kulturnih (in v tem primeru demokratičnih) običajev danega doma. Tradicija koroške vojvodine, dediščina nekdanjih slovanskih več in starost, je bila privlačna tudi za tujerodno plemstvo, saj jim je v primerjavi z mnogimi drugimi regijami cesarstva omogočala večjo svobodo in samoupravo; tako so se brez težav zbližali tudi s slovanskim jezikom kot njenim simbolom. Da v srednjem veku ni šlo za čas, ko bi en jezik drugega nasilno zatiral z argumentom večvrednosti, pričajo zgodbe mnogih velikih etnij, ki so celo prevzele jezik »podjarmljenega« prebivalstva. Germanski Goti, Franki in Burgundi so se v Franciji, Španiji in na Portugalskem jezikovno romanizirali, romanski Normani v Angliji germanizirali, turški Bolgari poslovanili. Prevladala je lokaliteta, dom, v katerega so prišli. Šele z razmahom sodobnega nacionalizma v obdobju romantike so postali jeziki stvar identifikacije s krvnim rodom, in še huje: s krvnim rodom se je povezal odnos do doma. Dom naj bi pripadal le eni etniji. In kadar se s to tezo poveže geslo o tisočletnih sanjah slovenskega naroda – takrat se začnem počutiti nelagodno.

Kajti to dejansko ni tradicija našega doma. V ušesih imam glas reperja Darka Nikolovskega, ki je kot gost na koncertu Svetlane Makarovič na Kongresnem trgu izjavil: »V meni ni niti kaplje slovenske krvi, a moja duša se je napila slovenske vode«. To je tisto, kar imam za tradicijo, ki je tudi slovenskemu jeziku omogočila preživetje v Svetem rimskem cesarstvu nemške narodnosti, v Avstrijskem cesarstvu, v jugoslovanski Dravski banovini, v prvi slovenski republiki v povojni Jugoslaviji in končno v samostojni Sloveniji. Obstaja duh tega doma, ki so ga soustvarjali vsi, ki so skozi stoletja živeli tukaj. Del tega je tudi slovenski jezik (po možnosti tudi dobro poznavanje tega, boljše kot pri tistih, ki so osrečeni že samo zaradi dejstva slovenske krvi, s katero so se po naključju rodili). Ta dom se nenehno predeluje, popravlja, modernizira z duhom časa, s komunikacijo z zunanjim svetom, s trdovratnostjo in z odprtostjo. Zgodovina je nenehen tok. Naša država pripada temu toku. Razumeti jo je mogoče le, če je umeščena v kontekst, ne iztrgana iz njega in postavljena v kontekst mita o tisočletnih sanjah neke etnije. Etnija je banalno dejstvo: nacija pa je nekaj, kar je treba graditi (četudi iz različnih etnij), nekaj, kar pripada nekemu koherentnemu toku. Zato se mi zdi ideja o samostojnem »muzeju osamosvojitve«, ki ni del slovenske (novejše) zgodovine, ne samo samovšečna gesta peščice starajočih se politikov, ki bi radi še zaživa gledali svoje kipe na piedestalu, temveč v svoji redukciji poneumljajoča in s tem za gradnjo slovenske nacije škodljiva.

Domoljubje razumem predvsem kot pripadnost neki kulturi – kulturi, ki je zmeraj tudi komunikacija: refleksija in prebavljanje skupne izkušnje. Kultura je razmišljanje. Umetnost je provociranje razmišljanja. Kultura je varno okolje. Dom je tam, kjer mi je toplo in se počutim varno. Ne ogroženega, da me bo nekdo napadel, ker čutim in mislim drugače kot on, ker imam rad nekoga drugega kot on, ker jem drugačno hrano kot on, ker se oblačim drugače kot on. Ker imam drugačno kri kot on.

Edino tak dom lahko ljubim in takega lahko učim ljubiti svoje otroke.

Fotografija: Shutterstock Fotografija: Shutterstock
Kritika 23. 2. 2023
Čas branja
Čas branja: 10 min

Kje si, prelepi svet?

Čeprav za knjigami Sally Rooney ne bi skočila v vodo, to ne pomeni, da jih ne preberem v enem hipu, brez malice in stranišča, z za odtenkom mazohističnim užitkom. Moja glavna težava je, da ob koncu branja ostane občutek, da bi tudi brez tega v bistvu lahko živela – in da se je moja ljubezen do tovrstnih knjig zaključila pri Princeskinem dnevniku, ko sem Michael izgovarjala točno tako, kot se zapiše: Mic-ha-el. Kljub temu moram priznati, da je zadnja knjiga ostala z mano – morda zato, ker se kot nekdo, ki bi moral z eno nogo spadati v generacijo Z, z glavo pa tiči globoko v milenijskem breznu, z njo precej lahko poistovetim.

Intelektualni ljubič

Rooney v svoji zadnji knjigi spretno prepleta zgodbe štirih ljudi z vseprisotno milenijsko krizo, ki bi jo, če bi si jo predstavljali kot odzvanjajoč glasek v glavi, lahko slišali kot the glaciers are melting – z rezkim, visokim tonom; v angleščini, cresc.

Če je bil prvenec Pogovori s prijatelji (Založba Sanje, 2019) napisan v prvi osebi, Normalni ljudje (Mladinska knjiga, 2019) pa v tretji, ohranja pripovedni glas v Kje si, prelepi svet? (Založba Sanje, 2022) distanco, zaradi katere lahko bralci samo slutimo, kaj se protagonistom plete po glavah. Največji vpogled dobimo preko mailov, ki si jih izmenjujeta protagonistki Eileen in Alice, katerih časovne vrzeli pa nato z opisom dogajanja zapolni prav tretjeosebni pripovedovalec.

Dekleti, katerih glasova se tekom zgodbe izmenjujeta, v mailih razglabljata o tematikah, kot sta izjemno visoka stopnja razvoja v pozni bronasti dobi in »vsesplošni sistemski kolaps«, ki je sledil; razmišljata o podnebnih spremembah, o izgubi čuta za lepoto z množično uporabo plastike v sedemdesetih, pa tudi o desničarski politiki, o »povezavi med konservativnosjo (kot politično silo) in pogolnim tržnim kapitalizmom«, pa o problematičnem svetu literarne produkcije … obenem pa si v isti sapi pripovedujeta o ljubezni, seksu in fantazijah. Kot pravi Lauren Christensen v članku za The New York Times, gresta pri Rooney »intimno in ideološko z roko v roki. To pomeni, da ne morete popolnoma razumeti odnosa Felixa in Alice ali Eileen in Simona, ne da bi razumeli njun relativni položaj v družbenem redu okoli njiju.« Tipičen vsakdan dveh milenijskih intelektualk torej.

Ob tem obe izmed protagonistk raziskujeta svoje odnose in vrednote, povezane z njimi – do sebe, ostalih, druga do druge. In pot ni lahka, četudi jezik teče gladko kot na filmskem platnu, kar daje bralcu občutek ritma in nenavadne lahkotnosti. A vendar se vsaka še tako navidezno prisrčna stvar kaj kmalu izkaže za kompleksno, bolečo ter polno odločitev in tveganj.

Celotna knjiga se tako skozi izmenjavo pripovedi Alice, slavne pisateljice, Eileen, njene prijateljice in bivše sošolke s faksa, ter tretjeosebnega pripovedovalca vrti okrog njunih razmerij, spolnih podvigov in padcev, strasti in skrbi. Alice se popolnoma izgorela zateče v majhno mestece ob morju, kjer se vseli v bivše župnišče s štirimi spalnicami, kaminom, vendar brez žive duše. Eileen medtem urednikuje na manjši literarni reviji v Dublinu, sanjari o Simonu, globoko vernem, privlačnem, a čustveno nedostopnem prijatelju iz otroštva, in razmišlja o preteklih zvezah v odnosu do novih želja in pričakovanj. Obe z Alice tekom zgodbe odkrivata osebne meje, ki sta jih do tedaj (pre)pogosto zanemarjali in skušata v novih situacijah najti spoštovanje, ljubezen in harmonijo. Četudi narazen, sta obe na točki življenja, ki obeta velike, vendar težko predvidljive spremembe. Ena primer uspešne literarne kariere, druga neprepoznan potencial, iščeta pot v tegobah življenja, ki jih predstavljajo finančna nesigurnost, podnebne spremembe, stanovanjska kriza ali pa preprosto osamljenost, ki kot tančica žalosti lebdi nad sicer preskrbljenim obstojem. Sodobno svetobolje, ki pa zasluži vse prej kot soljenje pameti, še posebej s strani t. i. boomerjev, ki ob tovrstnih trenutkih radi postrežejo s pokroviteljskimi nasveti.

Medtem ko se Eileen počasi sooča s svojimi čustvi do Simona, ki je zdaj uspešen politični svetovalec z dicaprijevsko parado nekaj-in-dvajsetlenih ljubimk, se Alice zaljubi v Felixa, skladiščnika in sovaščana, s katerim se je na začetku zgodbe znašla na (ne najboljšem) Tinder zmenku. V približno letu dni, kolikor okvirno traja roman, se ti štirje ljudje zaljubijo, odljubijo ter poskušajo ugotoviti, kaj pomeni slediti sebi – in kaj ne. Zgodba doseže vrh, ko Eileen in Simon po dolgem in nerazumljivem odlašanju obiščeta Alice na podeželju, Felix pa na svoj značilno provokativen način odpre stare rane in sproži konflikt, potreben za razrešitev in premik naprej.

Sally Rooney (Fotografija: Alamy)

Kje si, prelepi svet?

Brandon Taylor je v članku za The New York Times uporabil čudovito analogijo, da je zadnji roman Sally Rooney (milenijska) verzija »Hopperjeve slike, katere liki tekoče govorijo linguo franco sistemskega propada, neoliberalno besedičenje naučene nemoči vpričo večjih sistemov kapitala in dela«.

Roman z nagovarjanjem aktualnih tematik in s turbulentnimi odnosi, polnimi erotičnega naboja, kaže predvsem na nemir sodobne družbe. Pri tem vse prej omenjene problematike današnjega sveta zgolj oplazi, kar zlahka izpade nerodno, vendar hkrati presenetljivo iskreno. Čeprav občasno naivno, bi pa bilo v kontekstu prijateljskega razglabljanja arogantno pričakovati bolj poglobljene vpoglede.

To je tudi mnenje Eileen, ki v romanu na Alicin dvom odgovori s: »Strinjam se, da se zdi plehko, dekadentno, celo epistemično nasilno vlagati energijo v banalnosti, kot sta spolnost in prijateljstvo, ko človeški civilizaciji grozi zlom. In vendar vsak dan to počnem tudi sama.« Podobno se v odnosu do svojega dela prevprašuje tudi Sally Rooney: »Ko prebivaš v času velikih zgodovinskih kriz in si zaradi tega zaskrbljen, kako si upravičiš, da je stvar, ki si se ji odločil posvetiti svoje življenje, izmišljevanje lažnih ljudi z lažnimi ljubezenskimi razmerji?«

Rooney, ki je do lastnih užitkov grozljivo ambivalentna, pravi, da to, kar lahko ponudi kot pisateljica, ni dovolj, ampak je hkrati tudi vse, kar zmore. In vse kaže, da njen cilj ni preoblikovanje žanra ljubezenskega romana za krizno dobo, temveč preprosto nadaljevanje tega, v čemer je dobra. »Želim živeti v kulturi, kjer ljudje ustvarjajo umetnost, četudi vse drugo razpada«, pravi Rooney. »To daje mojemu življenju smisel.«

Mr. Darcy

A vsega se ne da tako zlepa odpustiti. Nenavadno je, kako stavek »to se pa ni dobro postaralo«, ki ga sicer uporabljamo izključno za starejša dela, nekako obvisi v zraku tudi ob branju knjige, ki je izšla konec leta 2021. In to bolj ali manj izključno zaradi odnosa Felixa do Alice, ki se kljub očitnim opozorilnim znakom zaključi s tradicionalno idealizirano, a zato nič manj problematično spreobrnitvijo.

A nismo že preboleli gospoda Darcyja? Poglejmo si malce časovnico: saj ne, da smo od takrat, ko se je njegova magična prisotnost pojavila med bralci, doživeli že tri vale feminizma, #jaztudi gibanje in še bi lahko naštevala. A vseeno. Sally Rooney se očitno zaveda obstoja toksične moškosti, saj ji v svoji zadnji knjigi, ki velja za njeno najboljšo do zdaj, v obliki Alicinega ljubimca Felixa posveti veliko prostora. A vendar ni popolnoma jasno, kakšno je njeno stališče do problematike. Felix ni samo popoln primer arogantnega tipa, ki nam v živo vsem preseda, ponoči pa (očitno) sanjarimo o njem, temveč svoje reakcije tudi upravičuje na klasično nedorasel način. Ko se protagoniska Eileen zaplete z njim, ji je takoj jasno, v kaj se je spustila, vendar prav hitro prevzame vlogo prostovoljne mučenice ter brez pretiranih pomislekov odpušča vse kričeče red flage, dokler se Felix na koncu kar sam ne določi, da kljub temu, da odnos ni najbolj zdrav, onadva drug brez drugega ne moreta; zato naj se Alice raje sprijazni, da sta si očitno usojena. Občasno te bom pač popolnoma usekan budil sredi noči, te za tem kak teden ignoriral, ampak deal with it, ljubavi. V resnici pa, tudi če tega ne priznam zares, te imam na nek način rad.

Romantično za umret.

Darcyjevski lik je še posebej v ljubezenskih zgodbah dosegel takšno popularnost, da se mu je težko izogniti, a eno je, ko ga najdemo v t. i. šund literaturi in rom-comih, drugo pa pri literarno priznani pisateljici, katere knjige so redno na lestvicah najbolj branih. Zakaj dvojni standardi? Ker pri prvih vendarle vemo, v kaj se spuščamo in jih (upam) jemljemo s kančkom dvoma. Rooney pa s svojim izjemno dostopnim, a hkrati kritičnim pristopom zleze pod kožo, dokler se po tretji disfunkcionalni, neodpisujoči, »neresni« zvezi človek ne ustavi in vpraša, a je to res normalno? Je to res tisto, kar si v življenju želim?

Zato bi lahko s kančkom cinizma dodala, da je osebnostna rast trenutek, ko deset let kasneje ponovno gledaš Prevzetnost in pristranost, tisto z Matthewom Macfadyenom, in se zaljubiš v Kiero Knightley.

Industrija slavnih

»Sicer pa, kakšna je sploh zveza med slavnimi pisci in njihovimi slavnimi knjigami? /…/ In kaj moje knjige pridobijo s tem, da jih povežejo z mojim obrazom, z mojimi vedenjskimi posebnostmi v vsej njihovi duhamorni specifičnosti? Nič.« »/…/ ničesar ne prispeva k javni koristi, zadovoljuje samo najnizkotnejšo, najbolj opolzko radovednost bralcev in ureja literarni diskurz tako, da je v celoti podrejen liku ‘avtorja’, čigar način življenja in posebnosti je treba brez posebne utemeljitve ubirati do najbolj mastnih podrobnosti.« (Alice, Kje si, prelepi svet)

Alice je predstavljena kot nekdo, ki rad piše, je v tem uspešna, ampak je ni nihče nikoli pripravil na pogoje ter pričakovanja, ki so v današnjem hipnem in nenasitnem svetu skorajda neizogibni. Družbeni in ekonomski konstrukt industrije slavnih, ki vključuje t. i. »simbiotični odnos« med zvezdniki in poslovnimi korporacijami, ni v svetu nič novega, vendar je s pojavom socialnih omrežij in še toliko bolj v času covida tako rekoč eskaliral do nepredstavljivih razsežnosti. Alice se tako ves čas se spopada z občutkom perverznosti, ki izhaja iz lastne slave, v odnosu do razpadajočega sveta okoli nje. Na svoje delo gleda skorajda zaničevalno, kot vulgaren poskus razvedrila v kontekstu vsesplošne krize. Prepričana je, da je imela v življenju samo dve dobri ideji in ne bo nikoli več napisala dobre knjige; delno tudi zaradi negotove hipnosti in zahteve po stoodstotni dosegljivosti, ki pritičeta medijski personi slavne pisateljice.

»Komu je sploh lahko mar, kaj se dogaja glavnim likom romana, če se dogaja v kontekstu čedalje hitrejšega, čedalje bolj brutalnega izkoriščanja večine človeškega rodu? Se glavna lika razideta ali ostaneta skupaj? Je v tem svetu to sploh pomembno? Da bi se roman lahko obnesel kot literatura, torej zamolči resnico sveta – potlači jo globoko pod bleščeče površje teksta. In tako nam je lahko spet mar, kot nam je mar v resničnem življenju, ali se bosta glavna lika razšla ali ostala skupaj – ampak samo pod pogojem, da smo uspešno izbrisali iz spomina vse drugo, kar je pomembnejše od tega, torej sploh vse.« (Alice, Kje si, prelepi svet?)

Rooney, katere prvenec Pogovori s prijatelji jo je pri rosnih petindvajsetih katapultiral med zvezde (dobila je celo oznako »Salinger Snapchat generacije«) ne zanika, da je v Alice delno portretirala tudi sebe, saj je zaradi vse večje publicitete, ki je ni pričakovala, tudi sama pogosto na robu zloma. Tukaj ne gre za lažno skromnost ali cinično poimenovane »šampanjske probleme«: Rooney se zaveda, koliko pisateljev bi ubijalo, da bi lahko bili na njenem mestu. A kot pravi sama: »Razen kapitalizem v tej igri ne zmaga nihče«.

Knjiga je polna spretnih replik, ki predvsem tistim bralcem, katerih primarni vir zaslužka je umetnost, izpadejo izjemno zabavno – četudi ne brez rahlega zboda v srcu.

»Romane pišem. Knjige pišem.«

»Pa s tem kaj zaslužiš?«

Sally Rooney: Kje si, prelepi svet? (Sanje, 2022). Prevedla Vesna Velkovrh Bukilica.
Tavčarjev portret, avtor Jurij Šubic, 1885. Tavčarjev portret, avtor Jurij Šubic, 1885.
Seznami 19. 2. 2023
Čas branja
Čas branja: 11 min

Deset stvari, ki jih moramo vedeti o Ivanu Tavčarju

19. februarja 1923 se je v dvainsedemdesetem letu starosti izteklo življenje Ivana Tavčarja, ki se ga sto let kasneje spominjamo kot enega najboljših slovenskih pripovednikov 19. stoletja. Njegovi najbolj znani deli sta Visoška kronika in Cvetje v jeseni. Slednje poznamo tudi po nepozabni filmski uprizoritvi. Tavčar pa se je poleg pisateljevanja posvečal tudi politiki in je bil velika figura slovenskega javnega življenja v času, ko je razpad Avstro-Ogrske pomenil možnost novega začetka in nove ureditve za številne narode, ki jih je monarhija združevala.  V nadaljevanju predstavljamo njegovo življenje in delo ter vpliv, ki ga je imel na slovensko kulturno in politično krajino.

Rojen v kajži, pokopan na dvorcu

Dvorec Visoko na Poljanah (Fotografija: Domen Rant / Wikipedija)

Poljanska dolina ima posebno mesto v življenju Ivana Tavčarja. Rodil se je 28. avgusta 1851 v Poljanah nad Škofjo Loko kot prvi izmed sedmih otrok. Njegov oče je bil kajžar, družina se je preživljala s kmetijstvom, najstarejšemu sinu pa je bil namenjen duhovniški poklic, zato je bil poslan v šolo. Nazadnje je pristal na Dunaju, kjer je študiral pravo, nato pa se je ustalil v Ljubljani, kjer je živel do smrti, a se je vedno rad vračal v rojstni kraj. Tam je leta 1893 kupil dvorec Visoko, na katerega se je še posebej navezal. Obsežni arhivi so mu ponudili več kot dovolj materiala za zgodovinski roman in tako je nastalo njegovo pozno delo Visoška kronika. Dvorec Visoko, ki se danes imenuje tudi Tavčarjev dvorec, si je pisatelj izbral tudi za svoje zadnje počivališče.

Od duhovništva do pravnika

Ivan Tavčar je izhajal iz kmečke družine, a je s finančno pomočjo očetovih bratov, ki sta bila duhovnika, lahko prišel do izobrazbe in se tako znašel v samem jedru slovenskega meščanstva. Sprva se je tudi sam šolal za duhovnika, nato pa je prekršil predpise ljubljanskega deškega zavoda, ko se je ponoči skrivaj splazil čez vrtni zid. S tem je bil izključen, zato je zapustil Ljubljano in nadaljeval šolanje v Novem mestu, kjer je opravil dva razreda. V tem času je moral opustiti misel na duhovniški poklic, saj se je po dveh letih vrnil nazaj v Ljubljano in se vpisal na gimnazijo. Vseskozi je bil odličen učenec, zavedal pa se je tudi časa, v katerem je živel. Narodna zavest je pod razpadajočo monarhijo naraščala in teženj po osamosvojitvi je bilo vse več. Tudi učenci ljubljanske gimnazije, med katerimi je bil Tavčar, so bili vse bolj nezadovoljni s prevladovanjem nemščine pri učnih urah. Narodno čitalnico jim je bilo prepovedano obiskovati. Domoljubnim čustvom so se zato še bolj vneto predajali po pouku v krčmah, v zadnjem letniku pa jim je gimnazijsko vodstvo pustilo, da so obiskovali prireditve in predstave Deželnega gledališča tudi v slovenskem jeziku. To je botrovalo tudi Tavčarjevi odločitvi za študij prava na Dunaju, saj je menil, da bo pravnik koristil slovenstvu. Po opravljenih pripravništvih in odvetniškem izpitu je odprl svojo pisarno v Ljubljani, kjer je deloval do smrti.

Svoj izraz je našel v realizmu

V njegovih šolskih dneh pa niso le začetki njegovega političnega udejstvovanja, temveč tudi njegovega pisateljevanja. V srednji šoli je začel s pisanjem poezije, poskusil pa se je tudi v dramatiki s skečem Erazem iz jame, podnaslovljenim žaloigra. Vendar pa se je dokončno našel v prozi. V svojih zgodnjih delih se je zgledoval po Josipu Stritarju, ki še ni čisto opustil romantičnega idealizma, kasnejša Tavčarjeva dela pa so zavezana realizmu. Skupaj z Jankom Kersnikom ga danes poznamo kot glavnega predstavnika te literarne smeri na Slovenskem. Literarni zgodovinar Matjaž Kmecl v slovenski realistični prozi odkriva politično pomembne ideološke sisteme, ki so se uresničevali skozi literaturo. Ivan Tavčar je bil aktiven v politiki, zato ni nenavadno, da se njegovi ideološki nazori izražajo tudi v njegovih delih, deloma pa je ta angažiranost del tudi posledica duha časa, v katerem so bila narodna in politična vprašanja vseprisotna. Realizem v slovenski literaturi sicer ni bil zelo izrazit, ampak ga lahko prepoznamo po tem, da tematizira narodovo moč in pomembnost, pogosto prikazuje življenje običajnih ljudi, nemalokrat pa se obrne tudi v ljubezensko prozo, ki prikazuje ljubezen med posameznikoma iz različnih družbenih sfer – meščanom in kmetico ali meščanom in plemkinjo. Njuna združitev simbolizira združitev na narodni ravni. Velikokrat pa se pojavi tudi tematika metafizične kazni, ki jo namesto staršev utrpijo potomci. Tako je dosežena neke vrste pravica tudi za tiste, ki nimajo fizične ali družbene moči, da bi jo dosegli sami zase. Ivan Tavčar je v svojem življenju zgradil obširen opus. Sprva je objavljal dela pod psevdonimom Emil Leon, ki se mu ni popolnoma odrekel niti v zrelem obdobju. Visoška kronika, ki je njegovo pozno delo, je bila na primer objavljena pod omenjenim psevdonimom.

Pisal je o ljubezni in idiličnem podeželskem življenju

Tavčar je svojo pisateljsko pot začel z ljubezenskimi novelami. Njegovo prvo v celoti objavljeno delo z naslovom Dona Klara je izšlo v Slovenskem narodu. Tavčar ga je napisal med študijem na Dunaju. Glavna junakinja, Dona Klara, konča tragično – ko umorijo njenega ljubimca, umre od žalosti. Takšen tragičen konec se v Tavčarjevih ljubezenskih delih ponavlja in s tem sporoča pisateljevo prepričanje, da je ljubezen človeku v pogubo. Nekatere ljubezenske zgodbe je vpletel v zgodovinski kontekst, na primer Tiberius Pannonicus, ki se dogaja v času Neronove vladavine in tematizira pobeg rimskega vojščaka s kristjanko, ki pa se konča srečno. Evlalija, predana svoji veri, nazadnje ne more sprejeti vere Tibera, čeprav ji ta zatrjuje, da si v rimskem imperiju lahko prosto izbirajo vero in bogove. Evalija se že odloči umreti, a po deus ex machina posredovanju svetnika, ki ji naroči: »Živi, veruj in ljubi!«, se s Tiberijem vrneta v njegovo domovino in tam izgineta »v valovih zgodovinskih«. V tem delu se izraža realistična prvina simbolične združitve, ki smo jo omenjali zgoraj. Povsem drugače pa se razplete ljubezen v Cvetju v jeseni, enem izmed njegovih najbolj znanih del, ki tematizira razkorak med kmečkim življenjem, ki je idealizirano, in meščanskim življenjem, v katerem je človek odmaknjen od narave in s tem tudi od samega sebe. Ljubezen med meščanom Janezom in Meto, ki je mlado kmečko dekle, tako kot cvetje v jeseni ne more obroditi sadov, saj Meta od sreče, da se želi Janez z njo poročiti, umre. Tu se zopet pojavi Tavčarjevo prepričanje, da ljubezen pomeni pogubo.

Pričal je o nesrečni usodi ljudstva

Kot smo videli zgoraj, na primeru dela Cvetje v jeseni, je podeželsko, preprosto življenje idealizirano. Pisatelj ga vidi kot pristnega, medtem ko meščansko življenje človeka pahne v melanholijo. Vendar pa to ne pomeni, da je bil Tavčar slep za tegobe kmečkega prebivalstva. To je najbolje predstavljeno v njegovem delu Med gorami, ki je tudi najbolj izrazito realistično. V dvanajstih črticah Tavčar predstavi usodo ljudstva, ki jo zaznamuje predvsem revščina. Te zgodbe nimajo srečnih koncev, protagoniste pa zaznamujejo pomanjkanje, alkoholizem, osamljenost in brezizhodnost. Tu ne najdemo porok iz ljubezni, ampak poroke, ki so bile dogovorjene med starši, ali pa poroka predstavlja edini možni način, da posameznica ubeži bedi.

Bil je radikalen liberalec

Slovenski liberalci so bili v času Ivana Tavčarja notranje razdeljeni na t. i. »elastike« in na »radikale«. Tavčar je pripadal slednjim. Najbolj povezan je bil z Ivanom Hribarjem, kasnejšim ljubljanskim županom, s katerim sta se spoznala že v zgodnjih šolskih letih na ljubljanski normalki. Če je sredi 19. stoletja še veljalo t. i. obdobje slogaštva, ko so si vse politične struje prizadevale za skupni narodni boj, pa so se razlike med katoliškim in liberalnim taborom v osemdesetih letih začele vse bolj poglabljati. Radikalni liberalci so bili proti kakršnem koli sodelovanju z njihovo opozicijo in to jih je vodilo v politične odločitve, ki so imele neugodne posledice in so zamajale ugled celotne liberalne stranke. Od radikalov so se popolnoma obrnili mlajši liberalci, na primer Ivan Cankar, ki s Tavčarjem ni bil v dobrih odnosih. Kot reven dijak je Cankar med letoma 1892 in 1895 smel zastonj obedovati v Tavčarjevi hiši. Njegova žena, Franja Tavčar, je bila namreč tudi podpornica mladih umetnikov. A Cankar se je Tavčarju zameril, saj naj bi se žaljivo vedel, prav tako pa naj mu ne bi vračal izposojenih knjig in nazadnje mu je prepovedal vstop v hišo. Lik dr. Grozda v satirični komediji Za narodov blagor so številni sodobniki prepoznali kot karikaturo Tavčarja, kar je Cankar zanikal. Kljub tem sporom je bila njegova politična pot uspešna, med letoma 1911 in 1921 je bil župan Ljubljane, kar je uspešno upravljal tudi med 1. svetovno vojno. Takrat je moral biti posebej previden, da ne bi izzval sankcij avstrijskih oblasti. Zaslužen je za preskrbo mesta s hrano tudi v najtežjih časih. Kljub temu je po nastanku prve Jugoslavije proti njemu nastopila politična gonja, zato ni bil v vodstvu Narodne vlade za Slovenijo, čeprav ni ostal brez funkcije – bil je poverjenik za prehrano.

Poročil se je z eno najpomembnejših predstavnic ženskega gibanja

Poročna slika Franice Košenini in Ivana Tavčarja, 1887.

Ivan Tavčar je Franjo Košeni spoznal leta 1884 v ljubljanskih dobrodelnih krogih.

Takrat je bila stara komaj 16 let, njen snubec pa je bil kar 17 let starejši. Franja je bila osirotela edinka bogate meščansko posestniške in izredno narodno zavedne družine. Odraščala je v političnem okolju, babica pa jo je vodila v gledališče, na plese in druge družabne dogodke. Bila pa je tudi izobražena, saj se je šolala v uršulinskem samostanu v Ljubljani. Z Ivanom Tavčarjem sta se poročila leta 1887 in imela 5 otrok. Franja Tavčar pa s poroko ni izgubila svoje politične žilice. Postala je znana podpornica mladih umetnikov, na primer Ketteja in Murna, udejstvovala pa se je tudi v ženskem gibanju, kjer je bila med vidnejšimi predstavnicami. Med prvo svetovno vojno naj bi navdušeno podprla majniško deklaracijo o avtonomiji južnih Slovanov pod habsburško krono. K širši družbeni aktivnosti pa je spodbujala tudi moža.

Bil je dejaven na mnogih področjih

Prav Franja Tavčar naj bi bila tista, ki je Ivana spodbudila, da se je udejstvoval na zelo raznolikih področjih, kot predsednik ali ustanovitelj različnih društev.

Že leta 1885 je ustanovil Pisateljsko podporno društvo, kasneje pa je predsedoval Dramatičnemu društvu in Društvu slovenskih književnikov in časnikarjev, katerega ustanovni član je bil. Prav tako je bil v odboru Slovenske matice in deloval kot njen pravni zastopnik. Nekaj časa je bil tudi predsednik Narodne čitalnice v Kranju. Poleg tega pa je deloval tudi na področjih, ki niso bila povezana s kulturo in umetnostjo. Pomagal je ustanoviti društvo Pravnik in Ljudsko kreditno banko, kar je bil pomemben korak za osamosvajanje slovenskega meščanstva od nemških denarnih zavodov. Morda najbolj presenetljivo pa je njegovo predsednikovanje ljubljanskemu Sokolu in Klubu slovenskih biciklistov, prvi slovenski kolesarski organizaciji. Zaradi svojega širokega polja zanimanja in delovanja si je prislužil tudi kar nekaj nazivov častnega meščana, in sicer v Ljubljani, v kateri je županoval, Kamniku, Celju, Kranju, Krškem in Šoštanju.

Visoško kroniko je posvetil Franji

Roman Visoška kronika je Tavčarjevo pozno delo, ki pa ga je podpisal z mladostnim psevdonimom Emil Leon in posvetil ženi Franji Tavčar. Ker je bila tudi ona zelo politično aktivna, je tudi to darilo njej zgodba, ki naj bi služila kot opora Slovencem na novi politični poti. Tavčar je na stara leta začutil, da so ga mlajši strankarski kolegi že postavili na stranski tir in je v pisateljevanju videl še edini način, na katerega se je lahko politično udejstvoval, čeprav je sam priznaval, da je v življenju vse preveč energije porabil v politiki in premalo pisal. V romanu je v obliki kronike zapisal zgodovino rodov gospodarjev dvorca Visoko, ki nam jo pripoveduje namišljeni kronist v letu 1695. Tavčar se je namenil napisati trilogijo, saj so mu arhivi Visoškega dvorca ponujali ogromno materiala, a mu je pred smrtjo uspelo napisati samo prvi del. Vendar pa je že ta poln zgodovinske tematike, govori o preganjanju čarovnic, preganjanju protestantov in 30-letni vojni. Tudi v tem romanu je očitna idealizacija podeželja, izrazita je domoljubna nota. Pomembna tematika pa je tudi pokora, ki jo morajo opravljati potomci za grehe staršev.

Njegova dela živijo nova življenja

Film Cvetje v jeseni s Poldetom Bibičem in Mileno Zupančič iz leta 1973.

Njegova dela danes morda niso najbolj berljiva ali atraktivna tudi zaradi arhaičnega jezika. Lahko pa v nekaterih od njih uživamo v osveženih oblikah, na filmskem platnu, odrskih deskah in zvočnih posnetkih. Najbolj znana je gotovo filmska priredba romana Cvetje v jeseni  iz leta 1973 z nepozabno Mileno Zupančič v vlogi Mete. Leta 2014 pa je po tem romanu nastal tudi prvi slovenski muzikal. Tudi Visoška kronika je bila uprizorjena in sicer na odru ljubljanske Drame leta 2018. V Dramini zvočni knjižnici pa lahko poslušamo tudi tri zgodbe iz zbirke Med gorami, in sicer KalanMiha Kovarjev in Šarčeva sliva.

Fotografija: Shutterstock Fotografija: Shutterstock
Kritika 18. 2. 2023
Čas branja
Čas branja: 10 min

Na starost se imamo priložnost pripravljati celo življenje

Preden je Slavenka Drakulić v nedavnem pogovoru Beletrina v živo odgovorila na vprašanje, zakaj je feminizem spregledal temo starajočega se (ženskega) telesa, se je zdelo, da si je vzela čas za premislek. Zamolk je moč pripisati temu, da se je nenazadnje lotila teme, ne nujno najbolj kompleksne in boleče, nedvomno pa teme, ki je spričo kulta mladosti oz. industrije lepote potisnjena na obrobje in ki je bila dolgo zamolčevana, saj je starost razumljena kot neproduktivna kategorija itd. Še pred izidom knjige Nevidna ženska in druge zgodbe (Fraktura 2018; Beletrina 2023, prevod Mateja Komel Snoj) je na Eurozinu 2014 izšel avtoričin esej Spogledovanje z neznancem. V njem je pisateljica med drugim zapisala, da so »pomembni avtorji, kot sta Philip Roth s Slehernikom in J. M. Coetzee (73) s Počasnim človekom in Dnevnikom slabega leta, napisali romane o staranju, kot ga doživljajo moški« (Rok Plavčak, Disenz 2022). Čeprav naj bi obstajale skupne teme in izkušnje glede staranja tako moških kot žensk, torej osamljenost, izguba spomina in izključenost, Slavenka Drakulić poudarja, da obstajajo predvsem razlike. Po njenem je glavna skrb »slehernega moškega’ zmanjšanje libida, medtem ko so ženske – sodeč po mojem predvsem teoretskem vpogledu – s simptomi tega manj obremenjene, če sploh so. Skratka, ženska se ob branju Rotha in Coetzeeja s težavo povsem poistoveti z njunima opisoma staranja.«

Slavenka Drakulić trdi, da naj bi ženske pisateljice, še posebej njene generacije, ubesedile že vse vidike ženskega življenja in izkustva, pa vendarle ostaja siva lisa glede opisovanja starajočega se ženskega telesa. Kot pravi pisateljica, ni kul biti star, saj imajo ženske na razpolago vsa sredstva, da niso videti stare. S sredstvi meri na kozmetiko, kirurgijo, vitaminsko, prehransko industrijo, industrijo različnih vadb. Vse to z namenom, da se ženske prikažejo mlajše in ostanejo kompetitivne na trgu. Ko Slavenka Drakulić navaja (feministične) avtorice, kot so Simone de Beauvoir (njeno v klasično delo Starost), Betty Friedan, Nancy Friday, Shere Hite in pozneje Naomi Wolf, navrže, da vse pišejo o starosti z zgodovinskega, sociološkega in psihološkega vidika žensk, živečih v patriarhalni družbi, medtem ko ona išče individualni vidik starajočega se (ženskega) telesa. »Rada imam besedila, ki so trangresivna, ki se spuščajo v nekaj zanimivega, novega, o čemer se ni veliko pisalo. Tako sem si upala pisati tudi o tem,« je dejala v že omenjenem pogovoru. Po njenem tema (ženskega) telesa v literaturi ni do konca ozaveščena, in to iz preprostega razloga, ker je ženskam težko opisati fizično staranje (dobesedno: ker tudi feministike podlegajo industriji lepote).

Če odmislimo, da je Slavenka Drakulić mainstreamovska pisateljica, ki zgoraj omenjene avtorice omenja kot predstavnice feminističnega polja, pri čemer izpušča celo pahljačo avtoric, ki temo starosti vendarle obravnavajo (na primer Audre Lorde ali Louise Glück), vendar se z njimi ne more identificirati, jih pušča neprebrane, ali pa gre celo za to, da svojo pionirsko vlogo poudarja predvsem iz marketinškega vidika, se je vendarle smiselno vprašati: kje je njena invencija? Kaj takega je ubesedila Slavenka Drakulić, česar ni ubesedila še nobena pisateljica pred njo? Na začetku je pogled v ogledalo. Ženska na začetku šestdesetih se v prvi zgodbi Nevidna ženska pogleda v staro ogledalo in se sreča s samo sabo, kakor jo vidijo drugi. Predvsem moški. V notranjem toku zavesti prepozna, da je za moške nevidna. Moški srednjih let, na sencih že siv, ki ji na ulici prihaja nasproti, gleda skoznjo. »Premika se, kot da te ni, kot da bo šel skozi tebe z vsem telesom in ne samo s pogledom.« Na prvi pogled linearna pripoved na ogled postavlja vsakdanje življenje. Značilna poteza Slavenke Drakulić je, da skuša evocirati skrite in nevidne sile, ki se gibljejo v radiju starajoče ženske in moškega. Na prvi pogled se zdi, da je v središču njenega zanimanja telo, da je telo recimo kraj razkrivanja moči in po svoje tudi simbol dolga vsake človeške skupnosti, ki ga nehote podedujemo.

Naj se junakinje Slavenke Drakulić v knjigi Nevidna ženska in druge zgodbe nahajajo v partnerskem razmerju ali v odnosu do staršev, gre za to, da se njihova individualnost razkriva skozi oko drugega. V ta dialoški pristop, pri čemer je mogoče reči, da avtorica ves čas išče zavezništvo s tistim, ki bere, pa so zakrinkane boleče teme. Ženska, ki se bralcu ali še verjetneje bralki zaupa, da že nekaj časa ni bila z možem, da se ne preoblači več v spalnici, ampak v kopalnici, da je svilene spodnje hlačke s čipko zametala z bombažnimi do pasu, je prežeta s strahom. Za moža pravi, da je ne more več obvarovati pred strahom in bolečino. Pripoved, ki transcendira iz individualnega v splošno tako zelo, da si mislimo, da so liki bolj ali manj izpeljani iz antropoloških študij, in zato tipični, prehaja v meditacijo: »Sprašujem se, čemu vam vse to pripovedujem. Vznemirilo me je srečanje s sabo v ogledalu. Prijateljica me je pripeljala v k vam, najbrž zato, da bi me pomirili.« Toda kako sploh pomagati takšni ženski? Tako, da poslušamo, prebiramo njene zgodbe, spoznanja. Kratka forma, pri čemer je pisateljica dejala, da se proces pisanja te knjige ni bistveno razlikoval od procesa pisanja njenih drugih knjig, pri čemer se zgodbe na neviden način dotikajo – tudi zaradi številnih zamolkov – omogoča aktivno sodelovanje bralca oz. bralke.

Čeprav je Slavenka Drakulić nekje izrekla, da je staranje velika tema, o kateri se težko piše in govori, zaradi česar je treba zbrati moči, da se jo sploh ubesedi, v tej zbiri prebiramo o vsakdanjih ljudeh. Zgodbe starke, ki so jo sorodniki dali v dom, ker niso hoteli gledati njene samosti in vzdihljajev in hiranja, zgodbe hčerke, ki zameri materi, ki je pokazala ravnodušnost do svojega telesa, zgodbe ženske, katere najintimnejše je bila njena garderoba, zgodbe moškega, ki ga kupovanje na razprodajah ponižuje, zgodbe hčere, ki je nenadoma odšla od doma in je še vedno željna očetove pozornosti, vendar si ne dovoli izreči opravičila, zgodba posiljene hiše, rekonstruiranje preteklosti preko pozabljenih fotografij itd. Vse te zgodbe o ljudeh, ki spregovarjajo iz družbenega roba, predvsem pa zdijo, kot da prihajajo iz nekega drugega časa, njihove vrednote so nekako preživete in jih prebiramo kot odmev iz pozabljenega sveta, zgraditi hišo, kupiti pelc montel, nezmožnost izgovoriti besedo ljubezen, vrniti se iz Nevijorka v kraj brez elektrike in tekoče vode, so na nek način tudi bitka za preživetje, boj za življenje, za ohranitev življenja ali pa vsaj spomina, kar je seveda za avtorico, kot je Slavenka Drakulić, tako estetsko kot tudi politično vprašanje. Nekje je pisateljica izrekla, da se zaradi kronične ledvične bolezni, ki jo ima od mladosti, zaveda človekove smrtnosti in tega, kako tanka je membrana med življenjem in smrtjo.

Specifična situacija naj bi Slavenki Drakulić omogočala globlji vpogled in mestoma tudi, da se na humorno pozabava s temo starosti. Pisateljica je tam, kjer je najtemnejša, kot na primer v zgodbi Jabolčno pecivo, tudi najboljša. Morda je ravno ta zgodba subverzija vseh tistih življenjskih priročnikov, ki starejše ženske napotujejo, da končno začnejo uživati in celo, da se na starost začnejo ukvarjati z življenjsko nevarnimi aktivnostmi, kamor Slavenka Drakulić prišteva tudi spogledovanje z neznancem. Starejša ženska, prevajalka, ki se zagleda v mlajšega moškega, urednika revije, za katero prevaja, deluje hkrati privlačno in krhko. Ko opisuje njega (»Njegove mišice športnika se v obrisih kažejo izpod obleke. Ni več deček, toda ostala je ranljivost, ki jo dobro skriva. Vznemirljiva mešanica dečka in moškega, ki se je bo na videz po naključju dotaknil z ramo.«), opisuje sebe, hkrati se zaveda, da jo telo, ki ga vodi hrepenenje, izdaja in je celo onstran njenega nadzora. Ob koncu te situacijske drame se vprašamo, kaj je tisto, kar je ostalo v zamolku? Je to perspektiva moškega? Je to privlačnost, ki jo čuti, nato pa njegov radikalni odmik? Slavenka Drakulić premeša karte družbeno sprejemljivega in ustvari nove možnosti za srečevanje – ogledujemo si protislovnost med telesom in željo, kar se zazdi začasno prizorišče razkošja, naključja, tudi spolne aktivnosti.

V umetnosti Slavenke Drakulić je veliko tradicionalnega, čeprav v tej knjigi mnogo manj kot v vseh njenih prejšnjih, in zdi se, da je ves čar ravno v tem, da preko besedne urejenosti in detajlnih, plastičnih opisov razkriva krhkost družbenega in intimnega reda. Včasih je tu celo občutek, da situacije ustvarja zgolj z namenom, da bi lastna razmišljanja umestila med eno in drugo dogajanje. Njena pripoved se tako ves čas plasti, ustvarja medgeneracijske povezave, zastira, pušča prostor za dvom, odslikava realnost in njene interpretacije, pri čemer se zdi, kot da sledi neki temeljni skrivnosti, ki je življenje. Zgodba Pospravljanje na primer odpira raznovrstne teme – upovedana je skozi oči hčere, ki ji je umrla mama. Ko nastopi smrt, in ne glede na to, kako pričakovana je, sledi šok. Smrt nenadoma ne pomeni samo konec življenja, pač pa nam pisateljica pokaže na preplet življenja in smrti. Skrivnost življenja se kaže skozi vednost o smrti. In pisateljica to naredi s pomočjo rekonstrukcije predmetnega sveta. Po materini smrti namreč sledi nekaj, kar je najhujše, pospravljanje omare, kar je travmatična izkušnja. Hči sklene, da je najintimnejše, kar je mama imela, pravzaprav njena garderoba. S tem ko odpira mamino omaro, razstavlja najdragocenejše predmete umrle osebe, se zdi, kot da jo že v drugo pokopava, jo polaga v metaforični grob.

Ne gre torej zgolj za pisateljičino osredotočenost na telo ali če parafraziram, da bi bilo starajoče telo veneča roža, pač pa je na delu nekaj veliko bolj subjektivnega, kompleksnega in bolečega. Pisateljica pozorno spremlja vsakdanjik svojih junakinj, včasih tudi junakov (moško staranje je pogosto spremljano skozi bolezen) in pokaže, da jih lahko vznemiri že vsak najmanjši detajl. Morda se ravno na način materinsko-hčerinskega ali očetovsko-hčerinskega odnosa pokaže, da je vsa stvar v tem, kako zna posameznica ali posameznik iznajti moč, s pomočjo katere zaobjame realnost, za katero pa je značilna mnogoterost in spremenljivost. Ne gre torej za to, da Slavenka Drakulić v tej zbirki na novo izumlja teme, ki morda niti niso v tolikšni meri potlačene (zanimivo bi bilo primerjati pisanje Slavenke Drakulić in Brine Švigelj Merat), pač pa gre bolj za način, kako to počne. Knjiga je tako privlačna za branje, ker nam pisateljica med vrsticami pripoveduje, da je močan tisti ali tista, ki zna spletati tesne odnose med lastno vitalnostjo in drugimi verigami sil, ki na starost postanejo neulovljive. Na starost se imamo priložnost pripravljati celo življenje, zato je moč starajočega posameznika v tem, koliko se je zmožen preobražati ali pa sprejeti preobrazbo, najprej seveda svojega telesa.

»Najin odnos je bil kot krhek prosojen krožniček iz kitajskega čajnega servisa, ki sem ga podedovala od nje,« pomisli junakinja v zgodbi Obletnica, v katerem pisateljica zarisuje družinske potrete. Ko se hči spominja, kako je mama pripravljala na primer štrudel, se zavemo, da v knjigi niti ne gre zgolj za telo, seveda najprej to, toda iz zgodbe v zgodbe se razkriva, da gre tudi za njegovo substanco. Že zdavnaj je jasno, da Slavenka Drakulić telesa ne popisuje kot fetiša, telo-fetiš, kot ga prezentira sodobna lepotna industrija, ki zahteva čaščenje in hranjenje, telo, kot je popisano tu, se namreč zna osvoboditi danih oblik in pričakovanj; sprejema vse spremembe, nelepost, krhkost, ranljivost, čeprav slutimo, mestoma tudi skozi sanje, ki tu igrajo izjemno pomembno vlogo, da osebnost ostaja enaka. Nevidna ženska na ta način dopušča različna branja in interpretacije: seveda jo lahko beremo terapevtsko – telo privzema oblike, vstopa v nove odnose, z uničenjem, izgubo in smrtjo –, zaradi česar nas Slavenka Drakulić uči, kako se postarati, sprejemati staranje; mogoče je seveda tudi, da Nevidno žensko beremo kot eksperiment, saj so tu izpisane zgodbe tudi rezultat temeljite raziskave in ne samo stvar avtoričine intimne izkušnje; hkrati pa gre za literarno izjemno spretno zasnovano knjigo, ki večne teme življenja in smrti obravnava recimo s perspektive ponižnosti in sprejemanja.